Un grup de artiști creat în 1922 cu scopul principal. Asociații și uniuni creative. Salonul Societății Naționale de Arte Plastice din Paris

Pictura din secolul XX. Sindicate ale Artiștilor

Caracteristicile picturii secolului al XX-lea:

Pictura se distinge printr-o varietate de forme, metode, direcții.

Începutul secolului al XX-lea - popular impresionism, care se caracterizează printr-o percepție pură, strălucitoare, aproape copilărească a vieții, admirație pentru lume.

Popularitate larg răspândită în primele două decenii a primit avangardă, ca expresie a protestului, a autoexprimarii, chiar a rebeliunii.

La începutul secolului al XX-lea au fost create multe asociații de artiști, căutând să găsească noi forme, stiluri de autoexprimare.

Artiștii participă activ la viața țării, organizează expoziții de artă, participă la crearea de afișe de campanie, decoruri pentru spectacole de avangardă.

Anii URSS - dominația unei metode - realism socialist cu scopul și obiectivele sale clare.

La sfârșitul secolului al XX-lea, a devenit posibilă utilizarea tehnologiilor complet noi în pictură - grafică pe computer, fotografie, media digitală.

Uniuni ale artiștilor secolului XX

Notă:

pe site există articole separate despre munca unor artiști specifici secolului XX, materialul continuă să fie pregătit.

va exista un articol separat despre tendințele artistice ale secolului XX. Urmăriți publicațiile.

Material pregătit: Melnikova Vera Aleksandrovna

În focul și vuietul Războiului Civil, vechea viață a fost distrusă. Muncitorii, țăranii și inteligența care au acceptat revoluția au trebuit să construiască o lume nouă, iar aceasta a necesitat un efort uriaș de forță umană. Arta a jucat unul dintre rolurile importante în această luptă pentru o nouă viață. Formarea unui stat multinațional (1922) a creat un precedent, fără precedent în lume, pentru formarea unei culturi multinaționale, care a fost concepută în viitor ca o cultură internațională revoluționară a lumii noi (definiția „socialist în conținut și naţional în formă" - rodul "realismului socialist" din vremea lui Stalin - era încă să vină). anii 1920 - una dintre acele perioade, după cum am văzut, din istoria artei sovietice, când tocmai începuse căutarea propriilor căi. Acesta este timpul de existență a diferitelor grupuri cu platformele lor, manifestele, sistemul de mijloace expresive.

Asociația Artiștilor Revoluției

O organizație care s-a poziționat deschis, programatic pe poziții revoluționare, s-a bucurat de sprijinul oficial al statului, AHRR ( Asociația Artiștilor din Rusia Revoluționară, din 1928 AHR - Asociația Artiștilor Revoluției) a luat naștere în 1922 pe baza Asociației Expozițiilor de Artă Itinerante, Asociația pentru Studierea Vieții Revoluționare Moderne, a inclus și câțiva membri ai Uniunii Artiștilor Ruși. În declarația AHRR, a fost declarată datoria civică a maestrului „surprinderea artistică și documentară a celui mai mare moment al istoriei în izbucnirea ei revoluționară”. Într-adevăr, membrii asociației au căutat să surprindă viața și viața muncitorilor, țăranilor și soldaților Armatei Roșii „artistic și documentar”, dovadă fiind titlurile expozițiilor lor: „Viața și viața muncitorilor” (1922), „ Viața și viața Armatei Roșii” (1923), „Viața și viața popoarelor URSS” (1926), etc. AHRR a prezentat sloganul „realismului eroic” ca fundație pentru viitorul artei mondiale. „Ahrrovtsy”, de regulă, a lucrat în toate genurile majore ale picturii sovietice. Locul principal în opera lor a fost ocupat de tema revoluționară, reflectând politica statului în artă. O anumită mitologizare a istoriei a avut loc și prin acest gen.

Rolul principal în dezvoltarea picturii sovietice în anii 1920, în gen istorico-revoluţionar în special, a jucat Isaac Izrailevich Brodsky (1883–1939), care a lucrat direct la o ordine politică și și-a creat propria sa pitorească „Leniniana”, care a pus bazele lucrărilor „culte” - de fapt, principalele din arta sovietică. A fost unul dintre acei artiști care au determinat linia oficială de dezvoltare a artei interne contemporane. Brodsky și-a creat prima lucrare despre Lenin în 1919. Potrivit acestuia, artistul căuta de multă vreme o imagine sintetică a „liderului și oamenilor”. La început, acestea au fost decizii diametrale: apoi artistul a primit o imagine a liderului, iar oamenii care îl ascultau s-au transformat într-o masă fără chip. ("Lenin și manifestarea", 1919), atunci, dimpotrivă, Lenin s-a pierdut în această masă („Discurs de V. I. Lenin la un miting al muncitorilor fabricii Putilov în 1917”, 1929). Brodsky a considerat cea mai de succes imaginea liderului din biroul său din Smolny. ("Lenin în Smolny", 1930), imaginea, așa cum i s-a părut artistului, este simplă și sinceră, ceea ce explică popularitatea acestui tablou în societatea noastră de mulți ani. Transmiterea corectă documentar, extrem de exactă a lumii obiective se transformă aici în naturalism franc; soluția de cameră a temei contrazice formatul inutil de mare al pânzei, colorarea acesteia este uscată și plictisitoare. Maestru de mare cultură artistică, elev al școlii realiste a lui I. E. Repin, care poseda un profund profesionalism, Brodsky a lucrat mult în alte genuri - portret, peisaj; Fără îndoială, meritele sale în eficientizarea educației artistice, a procesului artistic, care a căzut într-o stare de haos ca urmare a numeroaselor reforme. Dar se spune pe bună dreptate: „Când o persoană este complet predată minciunii, mintea și talentul lui îl părăsesc” (V. G. Belinsky).

„Artistic-documentar” evenimentele din primii ani ai revoluției surprinse în picturile sale cotidiene Efim Mihailovici Ceptsov(1874–1950). Mic ca format, foarte modest din punct de vedere al mijloacelor expresive „Întâlnirea chiliei satului „(1924, Galeria de stat Tretyakov) a reflectat o întreagă epocă în viața țării, deoarece odată lucrarea lui G. G. Myasoedov „Zemstvo” ia prânzul „- în viața Rusiei post-reforme (cu singura diferență, observăm că Miasoedov a criticat aspru inovațiile satului rusesc post-reformă, iar Ceptșov a salutat cu nesăbuință și nechibzuit distrugerea modului tradițional de viață al țărănimii ruse).Este semnificativ faptul că pictura s-a bazat pe observațiile personale ale artistului atunci când a a participat la o întâlnire a activiștilor din satul său. Nu este nimic fictiv în acest episod. Unul dintre personajele din imagine (în colțul din dreapta), mai târziu un profesor matematician G. A. Sukhomlinov, și-a amintit chiar și cum i-a desenat Cheptsov la această întâlnire și apoi a cerut să pozeze de mai multe ori. Astfel, pictura lui Chentsov a început o nouă pagină în istoria genului cotidian sovietic, atingând doar puțin un subiect care după aproximativ cinci ani (1929) avea să fie cea mai mare tragedie a milioane de oameni.

Rezolvați teme de luptă într-un mod romantic Mitrofan Borisovici Grekov(1882–1934). Pe fundalul stepei iese în evidență o pată întunecată, încălzită de soare, patru cai, într-un galop furios năvălind înainte, șoferul abia ține frâiele în mâini, damele scânteie, mitralierele se pregătesc de luptă. Aceasta este poza lui "Tachanka" (1925, vineri), imnul neîngrădit al primei armate de cavalerie din Budyonny (la bătăliile la care, de altfel, a luat parte însuși Grekov), marșul victorios îi sună în imagine Trâmbiți ai Primei Armate de Cavalerie (1934, Galeria de Stat Tretiakov): pe fundalul cerului albastru și al verdelui delicat al ierbii, țevile de cupru sclipesc în lumina strălucitoare a soarelui și steagul fluturând peste rachetele detașamentului.

Grekov a fost doar unul dintre acei artiști care au acceptat cu sinceritate ideile revoluției și și-au oferit talentul acesteia, contribuind involuntar la crearea unei anumite legende, mit - în acest caz, despre Prima Armată de Cavalerie din Budyonny. La fel ca multe filme din anii 1920 și 1930, create de oameni sinceri, picturile lui Grekov conțin inevitabil o mare cantitate de falsitate. Dar o lucrare anterioară a artistului „La detașamentul de la Budyonny” (1923) ni se pare mult mai profund. În figura singuratică a unui călăreț care traversează stepa deșertică inundată de soarele de primăvară, concentrându-se să coase o panglică roșie la pălărie și să conducă un cal de rezervă de frâiele, se poate vedea dorința autorului nu numai de a arăta sprijinul popular pentru Roșu. Armată, dar și pentru a vedea (poate involuntar) o reflectare a tragediei țărănimii și cazacilor rusești, atrași în tulburările civile. Grekov a fost elevul lui F. A. Roubaud, autorul panoramei Sevastopolului. În 1929 a creat primul în arta sovietică dioramă „Captura de la Rostov „(dusă în timpul Marelui Război Patriotic la Pyatigorsk, a murit în timpul bombardamentelor), continuând tradiția profesorului ei. Mitrofan Borisovich Grekov a avut o mare influență asupra formării picturii de luptă sovietice. Atelierul artiștilor militari îi poartă acum numele .

Revoluția a căutat să schimbe totul, inclusiv – și mai presus de toate – omul, să creeze aproape o nouă specie biologică, care acum, cu mâna ușoară a lui A. A. Zinoviev, este numită în mod obișnuit. „homo sovieticus „: pregătit pentru orice în numele ideii, voinic și decis, membru al echipei intransigenți, ascet în viața de zi cu zi și neclintit în luptă. O astfel de mitologie și-a găsit expresia în primul rând în portret pictural. S. V. Malyutin și G. G. Ryazhsky lucrează în genul portretului.

Serghei Vasilevici Malyutin (1859–1937) a scris în 1922 portretul scriitorului-luptător Dmitri Furmanov (TG). Într-un pardesiu aruncat peste umeri, cu o carte în mâini, recentul comisar al diviziei Chapaev este prezentat într-o stare de gândire profundă, de viață interioară intensă. În aceste portrete, vechea problemă rusă a „inteligenței și revoluției” își găsește soluția, sunt arătați oameni care au reușit să se încadreze în noua viață.

În anii 1920 este firesc să apelăm la portret, în care se încearcă îmbinarea trăsăturilor pur individuale cu trăsăturile tipice caracteristice unei anumite epoci, reflectând chipul social și public al modelului. Aici N. A. Kasatkin a deschis calea ("Pentru studiu. Pionier cu cărți", 1926; "Vuzovka", 1926; "selkorka ", 1927). Georgy Georgievici Riga(1895-1952) continuă dezvoltarea acestui tip de portret. A lăsat o amprentă picturii cu imaginea sa generalizată a unei femei sovietice care a luat parte activ la construirea unei lumi noi. " delega „(1927, Galeria de Stat Tretiakov), "Președinta" (1928, Galeria de Stat Tretiakov) nu este un portret individual, ci un portret-pictură reprezentând tipul de oameni născuți într-o viață nouă, pe care ei înșiși îl construiesc, voinic, aproape fanatic ("Președinta"), Integritatea silueta și pata colorată, punctul de vedere este oarecum de jos ar trebui să întărească impresia de semnificație și monumentalitate, dar cu toate acestea în imagini există o netăgăduită simplitate, simplificare, „ilustrare a ideii” și, prin urmare, falsitate.

ÎN genul peisajului atenția principală, desigur, este acordată imaginii unei țări în construcție, stabilindu-și propria viață și restabilindu-și economia. Așa se creează peisajul industrial Boris Nikolaevici Iakovlev(1890–1972), unul dintre organizatorii AHRR. imagine" Transportul este din ce în ce mai bun (1923, Galeria de stat Tretiakov) a fost destinat să devină o piatră de hotar în dezvoltarea picturii peisagistice sovietice. Pe fundalul cerului gălbui-auriu al dimineții, gara, care a început să funcționeze abia de curând, prinde viață: liniile de șine se duc în depărtare, vuietul locomotivelor în fumul locomotivei aproape că se simte.

În anii restabilirii economiei naționale a unei țări gigantice distruse de frământări, acest peisaj industrial trebuia să fie, parcă, un simbol al creației. În același timp, dezvoltarea tradițiilor peisajului urban, atât de caracteristică picturii ruse din secolele XVIII-XIX și mai ales sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, și-a găsit expresie directă în pictura lui Yakovlev. Peisajul liric din acești ani a fost dezvoltat în opera lui K. F. Yuon (" Domuri și rândunele”, 1921), A. A. Osmerkin ( "Chiuveta. Nopti albe", 1927), V. N. Baksheeva ( „Primăvara albastră”, 1930), V. K. Byalynitsky-Biruli ( „Marșul albastru” 1930) și alții.

Societatea artiștilor de șevalet. După cum sa menționat deja, AHRR a unit în principal artiști din direcția itinerantă a generației mai vechi și mijlocii. Din punct de vedere juridic, AHRR a fost asociată cu asociația de tineret - OMAHRR, fondată în 1925 la Leningrad de studenții Academiei de Arte, căreia i s-au alăturat ulterior studenții Vkhutemas din Moscova. În 1921, absolvenții Vkhutemas au creat „ Noua Societate a Pictorilor „(KNIFE) și Societatea Artiștilor "Fiind", care au fost menționate mai sus în legătură cu chestiunea tradițiilor „Jack of Diamonds”. KNIFE a existat o perioadă foarte scurtă (1921-1924), Genesis (1921-1930) a organizat șapte expoziții. Mai târziu, tineri - A. A. Deineka, Yu. P. Pimenov, A. D. Goncharov și alții, de asemenea, în mare parte studenți ai lui Vkhutemas, sub conducerea lui D. P. Societatea pictorilor de șevalet - OST (1925). „Ahrrovtsy” erau mai degrabă artiști-reparatori de fapte, adesea incapabili să evite naturalismul și scrisul superficial de zi cu zi. „Ostovtsy”, pe de altă parte, au luptat pentru o pictură completă de șevalet, care aspira la generalizare, în care au căutat să transmită spiritul modernității, așa cum l-au înțeles ei, viața unei noi Rusii industriale și, mai presus de toate , un om nou - constructorul acestei lumi industriale, recurgând la un minim de mijloace expresive, dar foarte dinamice. Imaginea unui sportiv devine favorită (de aici și imaginea competițiilor, cruci, sprinteri, fotbaliști, gimnaste).

„Ostovtsy” nu se bazează pe tradițiile rătăcirii cu scrisul și descrierea ei de zi cu zi, ci se îndreaptă către dinamica și deformarea expresionismului, compoziția fragmentară, care ar putea fi învățată de la impresioniști, la legile lapidarității picturii monumentale. O lucrare tipică a OST a fost pictura Alexandru Alexandrovici Deineka (1899–1969) „Apărarea Petrogradului” (1928, expus la expoziția „10 ani de Armata Roșie”). Poetica lui „Ostovtsy” l-a afectat cel mai puternic: un anumit ritm (dimensional - rândurile inferioare ale oamenilor înarmați care merg să apere Petrogradul și zdrențuite, cu pauze - grupuri de răniți pe pod), expresivitate ascuțită a liniei fragile. a siluetei, claritatea grafică a desenului, plasticitatea și laconismul imaginilor, zgârcenia, chiar schematismul culorii, construite pe juxtapunerea de gri și negru cu maro intercalate în chipuri și haine, făcând pictura OST legată de grafică, în primul rând postere. Opoziția nivelurilor superioare și inferioare din pictura lui Deineka, alternanța figurilor și pauzele dintre ele îi conferă tensiune dramatică, transmit ritmurile dure și crude ale epocii dure a primului deceniu revoluționar. Limbajul pictural al imaginii ne dă o idee despre viitoarea lucrare a lui Deineka.

Modalități de dezvoltare a artei șevalet în anii 1920. OST, OMHa, „4 Arts” și AHRR.

În primii ani ai revoluției, formele tradiționale de pictură și grafică de șevalet au continuat să se dezvolte. Arta primului deceniu post-octombrie a fost creată de mâinile unor maeștri asociați în mod natural cu arta de la începutul secolului. Anii 1920 au fost o perioadă tulbure pentru artă.

Au fost multe facțiuni diferite. Fiecare dintre ei a prezentat o platformă, fiecare a vorbit cu propriul său manifest. Cele mai semnificative grupări, ale căror declarații și practică creativă reflectau principalele procese creative ale vremii, au fost AHRR, OST și „4 Arte”.

Grupul AHRR (Asociația Artiștilor din Rusia Revoluționară) a apărut în 1922 (în 1928 a fost redenumit AHRR - Asociația Artiștilor Revoluției). Nucleul AHRR a fost format în principal din foști membri ai Asociației Expozițiilor Itinerante. AHRR a organizat o serie de expoziții tematice de artă: „Viața și viața muncitorilor” (1922), „Viața și viața Armatei Roșii” (1923), „Revoluția, viața și munca” (1924-1925). Trăsăturile tipice ale operelor akroviților sunt o narațiune clară, „realism” conservator, o încercare de a recrea un eveniment istoric sau contemporan. Artiștii AHRR au căutat să facă pictura lor accesibilă publicului de masă din acea vreme și, prin urmare, în munca lor, au folosit adesea mecanic limbajul scris de zi cu zi al răposaților Wanderers. Ei și-au întruchipat activ sloganul de „documentarism artistic”: practica excursiilor pe teren era extrem de comună.

Dintre artiștii AHRR se remarcă opera lui I. I. Brodsky (1883-1939), care și-a pus ca sarcină o reproducere fidelă, documentară, a evenimentelor și eroilor revoluției. Pânzele sale dedicate activităților lui V. I. Lenin - „Discursul lui Lenin la fabrica Putilov”, „Lenin în Smolny” au câștigat o mare popularitate. Maestrul picturii portretistice s-a alăturat AHRR în 1923. Cele mai cunoscute lucrări ale sale sunt Delegat (1927) și Chairperson (1928), în care artistul dezvăluie trăsăturile socio-psihologice tipice ale unei femei dintr-o nouă societate, participant activ la viata industriala si sociala a tarii noastre .

Printre portretiștii AHRR, S. V. Malyutin a jucat un rol proeminent. Un participant activ la expozițiile AHRR a fost un pictor major rus de la începutul secolelor XIX-XX. A. E. Arkhipov. În anii 1920, Arkhipov a creat imagini de afirmare a vieții cu femei țărănești - „O femeie cu ulcior”, „O țărancă într-un șorț verde”. Un loc special în pictura AHRR îl ocupă opera lui M. B. Grekov (1882-1934), fondatorul genului de luptă în arta sovietică. În picturi de la mijlocul anilor douăzeci precum „Tachanka” (1925), acuratețea itinerantă a imaginii este combinată cu exaltarea romantică.

Alături de AHRR, care includea artiști ai generațiilor mai vechi și mijlocii, care la momentul revoluției aveau deja o vastă experiență creativă, un rol activ în viața artistică a acelor ani l-a jucat grupul OST (Societatea Pictorilor de șevalet) , organizat în 1925. A unit tinerii artistici ai primei universități de artă sovietice - VKHUTEMAS.

Membrii OST au susținut pictura realistă într-o formă actualizată, opunând-o artei neobiective și constructivismului. Ostovtsy, ca și Akhrovtsy, considerau ca sarcina lor principală să fie lupta pentru renașterea și dezvoltarea ulterioară a picturilor de șevalet pe o temă modernă sau cu conținut modern.

Tema lor principală a fost industrializarea Rusiei, recent încă agrară și înapoiată, dorința de a arăta dinamica relației dintre producția modernă și om.

Un alt subiect important la care au lucrat artiștii OST a fost viața orașului și a orașului în secolul al XX-lea. Al treilea cerc de subiecte este sportul de masă.

Artiștii au căutat să dezvolte un nou limbaj pictural, concis ca formă și dinamic în compoziție. Lucrările se caracterizează printr-o concizie ascuțită a formei, primitivizarea sa frecventă, dinamica compoziției și claritatea grafică a desenului. În căutarea unui limbaj adecvat aspirațiilor lor figurative și tematice, „Ostovtsy” s-au îndreptat nu către rătăcire, ci către tradițiile expresionismului european cu dinamismul, ascuțimea, expresivitatea lui, la tradițiile moderne ale afișelor și cinematografiei.

Unul dintre cei mai talentați reprezentanți ai grupului OST a fost A. A. Deineka. Cele mai apropiate declarații OST sunt picturile sale: „La construcția de noi ateliere” (1925), „Înainte de a coborî în mină” (1924), „Fotbalisti” (1924), „Muncitori din textile” (1926). Dintre ceilalți membri ai OST, cei mai apropiați de Deineka în natura lucrărilor lor și în ceea ce privește stilul sunt Yu. I. Pimenov, P. V. Williams, S. A. Luchishkin.

Spre deosebire de grupul Ostovo, care a fost tânăr în compoziția sa, alte două grupuri creative care au ocupat un loc important în viața artistică a acelor ani - „4 Arts” și OMKh (Societatea Artiștilor din Moscova) - au unit maeștrii generația mai veche, care s-a format creativ încă din vremurile pre-revoluționare, cu o trepidare deosebită legată de problemele conservării culturii picturale și considerate o parte foarte importantă a operei chiar a limbajului său, forma plastică.

4 art

Societatea 4 Arte a fost fondată în 1925.

Societatea a fost fondată de artiști care au făcut parte anterior din Lumea Artei și Trandafirul Albastru.

Cei mai importanți membri ai acestui grup au fost P. V. Kuznetsov, K. S. Petrov-Vodkin, M. S. Saryan, N. P. Ulyanov (1875-1949), V. A. Favorsky (1886-1964).

Artiștii care făceau parte din grupul „4 Arts” erau foarte diferiți unul de celălalt în maniera lor creativă. P. V. Kuznetsov lucrează pe cele mai diverse subiecte ale naturii și vieții în Orientul sovietic.

Lucrările lui Petrov-Vodkin, precum „După luptă” (1923), „Fata de la fereastră” (1928), „Anxietate” (1934), exprimă cel mai pe deplin sensul etic al diferitelor perioade - repere în dezvoltarea a societăţii sovietice. Pictura sa „Moartea unui comisar” (1928), precum „Apărarea Petrogradului” a lui Deineka, a fost scrisă spre deosebire de jurnalismul concret.

Societatea Artiștilor din Moscova (OMKh) a apărut în 1927 ca urmare a asocierii membrilor grupurilor de artă „pictori moscoviți”, „Makovets” și „Geneza”. Printre fondatori au fost S. V. Gerasimov, I. E. Grabar, I. I. Mashkov, M. S. Rodionov, V. V. Rozhdestvensky, N. A. Udaltsova, R. R. Falk. Membrii OMC, al cărui nucleu au fost foști membri ai asociației Jack of Diamonds, au căutat să transmită diversitatea materială a lumii cu ajutorul unei combinații plastice de culoare și formă, o pensulă energică.

În 1928-29, Societatea a fost completată cu membri ai grupurilor de artă din Moscova „Atelier de pictori”, „Geneza”, „Patru arte”, „Floare de foc” și altele (printre ei - A. I. Kravchenko, N. P. Krymov, A. V. Fonvizin, A. V. Şevcenko). O atenție deosebită a fost acordată și ridicării nivelului profesional al artiștilor. Un rol important în activitățile OMC din ultima perioadă îl revine atelierelor de artă și producție create în martie 1928.

realism socialist:

politizarea globală a culturii artistice în anii 20-30.

1) Un grup de artiști creat în 1922, al cărui scop principal a fost surprinderea artistică și documentară a revoluției:

a) Rătăcitori ;

b) AHR (AHRR);

d) „Lumea artei”

2) Poza a cărui artist este prezentată mai jos:

c) -Vodkin;

3) Ce comunitate creativă a unit în principal tineri care au absolvit VKhUTEMAS:

b) Rătăcitori;

c) AHR (AHRR);

d) „Trandafir albastru”

4) Fondatorul genului de luptă în arta sovietică, membru al AHRR, autorul „Tachanka”, „La detașamentul lui Budyonny”, „Boii în plug”:

A) ;

b) -Vodkin;

5) Commonwealth-ul, creat în 1925, ai cărui participanți au fost -Vodkin,:

c) AHR (AHRR)

d) „4 arte”

A) ;

A) ;

a) V. Maksimov;

c) O. Kiprensky;

9) O direcție în arta sovietică a anilor 1920, ai cărei reprezentanți s-au străduit să construiască lumea materială, folosind realizările tehnice, funcționalitatea, logica și oportunitatea soluțiilor inginerești și artistice:

a) pseudo-realism;

b) Eclectism;

c) Constructivism;

d) Clasicismul

10) Membru al asociației „Jack of Diamonds”, autor al tabloului „Moscow Food: Bread”:

A) ;

11) Care proiect al fraților Vesnin este prezentat mai jos:

a) Palatul Muncii din Moscova;

b) CHE Dnepropetrovsk;

c) Proiectul clădirii Comisariatului Poporului pentru Industrie Grele

a) M. Vrubel;

b) I. Kramskoy;

13) Conform proiectului al cărui arhitect a fost construită această structură?

A)

c) I. Kramskoy

14) Acest proiect arhitectural a rămas neîmplinit, cu toate acestea, a întruchipat curajul și talentul arhitectului, inspirat de descoperirile științifice și tehnice de la începutul secolului al XX-lea.

a) Palatul Muncii;

b) „Turnul Internaționalei a III-a”;

c) CHE Dnepropetrovsk;

d) Mausoleul.

15) Autorul picturilor „Curtea sovietică”, „Rabfak merge”, „La vechea fabrică din Ural”, „Interogatoriu comuniștilor”:

16) Acest monument, ridicat în 1936, este realizat din oțel inoxidabil argintiu și are 33 m înălțime. Momentan dezmembrat în scop de renovare?

a) Cobblestone - un instrument al proletariatului;

b) Muncitor și fermier colectiv;

c) Mileniul Rusiei

d) de sus

17) Ce pictură a artistului este prezentată mai jos?

a) V. Maksimov;

d) M. Ciurlionis

18) Ce stil, concurând cu constructivismul, este adesea numit „clasicism stalinist”:

a) Clasicismul;

b) Eclectism;

c) Tradiţionalismul;

d) avangardă

19) Proiectantul stațiilor de metrou Kropotkinskaya și Mayakovskaya din Moscova a fost:

A) ;

20) Arhitectul clădirii Dumei de Stat a Rusiei:

În 1921, artistul Konstantin Yuon, care înainte fusese renumit pentru peisajele sale și imaginea cupolelor bisericii, a pictat pictura „Noua planetă”. Acolo, o mulțime de bărbați minuscuri, gesticulând activ, urmăresc nașterea unui uriaș minge purpurie. Puțin mai târziu, aceeași minge purpurie a apărut în compoziția lui Ivan Klyun, un asociat al lui Malevich. El este, de asemenea, în tabloul lui Kliment Redko „Soarele de la miezul nopții”, și este, de asemenea, ținut cu mâinile musculoase de un lucrător din tabloul cu același nume de Leonid Chupyatov, un elev al lui Kuzma Petrov-Vodkin.

Constantin Yuon. Planetă nouă. 1921Galeria de Stat Tretiakov

Leonid Chupyatov. Muncitor. 1928 arteologie.ru

Coincidența motivului unor artiști complet diferiți este semnificativă. Toată lumea simte schimbări la scară planetară, dar nu înțeleg pe deplin care va fi rolul artistului în această lume nouă. Nu, aceasta nu este o întrebare egoistă despre găsirea unui loc, aceasta este o întrebare esențială despre o nouă funcție a artei.

S-ar părea că totul este la fel ca înainte: artiștii se unesc, se dezlipesc, răsună manifeste, organizează expoziții, trec din grup în grup. Cu toate acestea, după revoluție, un actor nou și foarte activ apare în spațiul familiar lor - statul. Are putere, deține multiple moduri de a încuraja și pedepsi: acestea sunt achiziții, amenajarea expozițiilor și diverse forme de mecenat. „Pe cine iubesc, îi dau”.

Și aceasta este o situație neobișnuită, pentru că înainte statul nu era prea interesat de întreprinderile artistice. Țarul Nicolae al II-lea a dat odată bani pentru publicarea revistei World of Art, dar numai pentru că i s-a cerut acest lucru, a citit cu greu revista în sine. Și acum guvernul va guverna peste tot. Și într-un mod care i se potrivește.

Prin urmare, privind în perspectivă, când în 1932 statul închide prin decret toate asociațiile artistice, acesta va fi un gest cu totul logic din partea sa. Este imposibil să controlezi ceea ce se mișcă și schimbă aspectul. Complexitatea înfloritoare este, desigur, bună, dar uneori seamănă cu o ceartă în masă la o tavernă; iar dacă vei uniformiza totul, atunci ostilitatea se va opri și va fi mai ușor să controlezi arta.

Despre dușmănie vom vorbi mai târziu, dar acum despre modul în care această prezență a unei forțe externe în persoana statului schimbă condițiile jocului. De exemplu, manifestele de grup, care anterior erau adresate orașului și lumii și păreau destul de sfidătoare, au acum un destinatar anume. Și cuvintele pe care toată lumea este gata să reflecte noile teme revoluționare în lucrările lor iau foarte repede forma unor vrăji rituale - pentru că statul-destinatar le cere invariabil. În general, acestea nu sunt atât manifeste, cât declarații de intenție trimise autorităților. În plus, majoritatea artiștilor sunt sincer pregătiți să servească revoluția - dar cu mijloacele lor artistice și în modul în care o înțeleg.

Apropo de asociațiile de artă postrevoluționară, să încercăm mai întâi să le identificăm pe cele care nu sunt cu adevărat asociații, ci mai degrabă școli. Un artist semnificativ, un profesor, un fel de guru - și studenții săi. Astfel de școli ar putea fi într-adevăr întreprinderi pur educaționale, cum ar fi, de exemplu, Școala Petrov-Vodkin, care a existat între 1910 și 1932, dar ar putea fi proiectate și ca comunități artistice.

De exemplu, Unovis („Afirmativ al noii arte”) este o comunitate de studenți ai lui Kazimir Malevich care a existat în Vitebsk în 1920-1922. A fost într-adevăr o asociere - cu un manifest scris de Malevici, cu expoziții și alte evenimente colective, cu ritualuri și accesorii. Deci, membrii UNOVIS au purtat banderole cu imaginea unui pătrat negru, sigiliul organizației avea și un pătrat negru. Programul maxim al asociației a fost ca suprematismul să joace rolul unei revoluții mondiale și să se răspândească nu numai în Rusia, ci în întreaga lume, devenind o limbă universală - un astfel de troțkism artistic. După ce au părăsit Vitebsk, membrii UNOVIS se vor adăposti în Ginkhuk din Petrograd, Institutul de Stat de Cultură Artistică, o instituție științifică.

Membrii grupului Unovis. 1920 evitebsk.com

Cursuri în atelierul lui Unovis - Kazimir Malevich stă la tablă. septembrie 1920 thecharnelhouse.org

Asociația, deși de un fel ciudat, a fost și școala unui alt artist de avangardă, Mihail Matyushin. În 1923, grupul Zorved a luat forma (numele este derivat din cuvintele „viziune” și „cunoaștere”) cu un manifest „Nu artă, ci viață”. Era vorba despre extinderea vederii și antrenarea nervului optic pentru a forma o nouă viziune. Matyushin a făcut asta toată viața și, în mod clar, nu a fost ceea ce a trăit țara. Cu toate acestea, în 1930, Matyushin, împreună cu un alt grup de studenți, a organizat „Extended Observation Collective” (KORN) și a reușit să organizeze o expoziție. Lucrările lui Matyushints în formă semănau cel mai mult cu o abstracție biomorfă; teoria a ocupat acolo un loc mai semnificativ decât practica.

În 1925, școala lui Pavel Filonov a primit și statutul de asociație, a fost numită „Maeștri în artă analitică”, prescurtat MAI. MAI nu avea un manifest special, dar în această calitate au existat fostele texte manifeste ale lui Filonov - „Made Pictures” în 1914 și „Declarația de glorie mondială” în 1923. Ei au stabilit metoda Filonov de studiu analitic al fiecărui element al imaginii, al cărei rezultat ar trebui să fie o formulă. Multe dintre lucrările lui Filonov se numesc tocmai așa - „Formula primăverii”, „Formula proletariatului din Petrograd”. Apoi Filonov însuși avea să părăsească MAI, iar școala va exista până în 1932 fără conducător, dar conform preceptelor sale.

Dar toate aceste asociații școlare care s-au adunat în jurul figurilor centrale ale vechii avangarde pre-revoluționare sunt acum complet în afara curentului principal. În același timp, fraza criticului Abram Efros despre faptul că avangarda „a devenit arta oficială a noii Rusii” surprinde cu acuratețe starea de lucruri din primii ani ai deceniului. Avangarda este într-adevăr influentă, dar este o altă avangardă, diferit orientată.

Cel mai simplu (deși nu cel mai precis) este să spunem că intriga principală a anilor douăzeci este o confruntare activă între artiștii de avangardă și artiștii antiavangardei, care câștigă rapid putere. Dar la începutul anilor douăzeci, arta de avangardă a cunoscut o criză de la sine, fără ajutor din exterior. În orice caz, ea este testată de arta cu ambiții înalte, care se ocupă exclusiv de căutarea unui limbaj universal și de predicarea unei noi viziuni. Nu este revendicat de nimeni, cu excepția unui cerc restrâns al creatorilor săi, adepții acestora, prietenii și dușmanii din același domeniu. Dar acum a fi solicitat este important; o lucrare de laborator cu studenți în Inkhuk și Ginkhuk nu este suficientă, trebuie să fie utilă.

În această situație se naște conceptul de artă de producție. Reproduce parțial utopia modernității - de a transforma lumea prin crearea de noi forme a tot ceea ce o persoană se confruntă în fiecare zi, pentru a salva o persoană cu frumusețea potrivită. Totul ar trebui să fie modern și progresiv - de la haine la vase. Iar arta în acest caz își justifică existența: este aplicată, chiar utilă. Țesăturile suprematiste și constructiviste, porțelanul, îmbrăcămintea, tipografia, cărțile, afișele și fotografia sunt toate realizate acum de artiști de avangardă. Aceștia sunt Lyubov Popova, Varvara Stepanova, Alexander Rodchenko, El Lissitzky, Vladimir Tatlin și mulți alții.

Serghei Cehonin. Un fel de mâncare cu sloganul „Împărăția muncitorilor și țăranilor nu va avea sfârșit”. 1920

Varvara Stepanova într-o rochie dintr-o țesătură realizată după designul ei. 1924Muzeul de Stat de Arte Frumoase. A. S. Pușkin

Nikolay Suetin. Un ulcior de lapte cu capac de la serviciul Baba. 1930Colecțiile Muzeului Fabricii Imperiale de Porțelan / Muzeul Ermitaj de Stat

În același timp, este interesant că lucrurile suprematiste - de exemplu, felurile de mâncare create cu participarea lui Malevich de către studenții săi - nu erau confortabile și nici măcar nu s-au străduit pentru asta. Malevich s-a gândit în termeni de categorii universale și, în acest sens, felurile sale de mâncare - așa-numitele jumătăți de căni - erau asemănătoare cu proiectele sale de zgârie-nori pentru oamenii viitorului: toate acestea nu erau pentru cei care locuiesc aici și acum. Dar obiectele constructiviste au găsit o utilizare practică în masă, aveau o funcționalitate rezonabilă: se puteau folosi vasele, se puteau purta haine, clădirile puteau fi locuite și lucrate.

Kazimir Malevici. Serviciu de ceai suprematist. Proiectat în 1918Muzeul de Arte Frumoase, Houston / Bridgeman Images / Fotodom

Kazimir Malevici. Aspect arhitecton. anii 1920Fotografie de Pedro Menéndez / CC BY-NC-ND 2.0

Fundamentarea ideologică a artei de producție a avut loc în societatea „Lef” („Frontul stâng al artelor”) și în revistele „Lef” și „New Lef” editate de aceasta. Era o asociație de scriitori care exista din 1922, Mayakovsky și Osip Brik au dat tonul acolo. Și a fost în principal despre literatură - în special despre literatura de fapt, despre respingerea eseurilor în favoarea documentarului și, de asemenea, despre munca pentru ordinea socială și construirea vieții. Dar Lef a fost înconjurat de artiști și arhitecți constructiviști, precum frații Vesnin și Moses Ginzburg. Pe baza Lef ia naștere Asociația Arhitecților Moderni (grupul OSA).

Coperta revistei „Lef”, nr.2, 1923 avantgard1030.ru

Coperta revistei „Lef”, nr. 3, 1923 thecharnelhouse.org

Coperta revistei „New Lef”, nr. 1, 1927 thecharnelhouse.org

Coperta revistei „New Lef”, nr. 3, 1927 thecharnelhouse.org

Coperta revistei „New Lef”, nr. 6, 1927Casa de licitații „Imperiul”

Lef este, în felul său, punctul extrem de pe harta asociațiilor artistice din anii douăzeci. La cealaltă extremă - AHRR - Asociația Artiștilor din Rusia Revoluționară (mai târziu numele se transformă în Asociația Artiștilor Revoluției și pierde un „p”). Aceștia sunt Wanderers reziduali și alții. Asociația Expozițiilor Itinerante, irelevantă artistic de treizeci de ani, a existat în tot acest timp, recrutând artiști din rândul celor semi-educați. Formal, parteneriatul încetează să existe abia în 1923 - iar participanții săi devin automat membri ai AHRR.

AKhRR spune: acum avem un timp nou, a fost o revoluție, acum construcția socialistă este în curs. Și arta ar trebui pur și simplu să înregistreze sincer acest nou timp - semnele, comploturile, evenimentele sale. Și nu vă faceți griji cu privire la mijloacele de exprimare.

Mică digresiune. La un moment dat, o parte a Facebook-ului rus l-a descoperit pe artistul Akhrov Ivan Vladimirov. În performanța sa excepțional de slabă, a existat o cronică a primilor ani post-revoluționari. Cum jefuiesc o moșie nobilă. Cum minte un cal mort și oamenii îl sfâșie, pentru că este 1919 și foamete. Cum judecă moșierul și preotul - și acum vor fi împușcați. Oamenii au început să reposteze selecții ale picturilor lui Vladimirov, comentând acest lucru după cum urmează: se dovedește că în primii ani post-revoluționari, artiștii erau conștienți de toată această groază. Cu toate acestea, aceasta este tocmai percepția de astăzi, iar Vladimirov nu a avut o astfel de evaluare. El, ca un akyn sau un reporter nepasional, a surprins ceea ce a văzut - și a văzut multe. În plus, Vladimirov a lucrat ca polițist.

Se pare că pictura AHRR este arta faptului. Să ne amintim că Lef a apărat literatura de fapt. La un anumit nivel ideologic, contrariile estetice converg.

Sau a existat un astfel de artist Akhrov Efim Cheptsov. Are un tablou „Reformarea profesorilor”. Este înfățișată o cameră, sunt oameni în ea, printre ei sunt tipuri pre-revoluționare (sunt două), sunt și altele. Ei citesc broșuri, putem vedea titlurile broșurilor – „Al treilea front”, „Zori roșu”, „Educația muncitorească”. Dar întrebarea este - de ce este această recalificare, și nu doar pregătire, un examen? Artistul simplist încearcă în titlul imaginii să demonstreze ideea pe care nu a putut-o descrie cu vopsele - și nu a putut, deoarece cuvântul „recalificare” conține ideea de durată. El ia oarecum numele „Recalificare” de la unul dintre aceste pamflete, fără să-și dea seama că nu este o carte, ci un tablou. Și asta se întâmplă foarte des.

Lucrările incolore și naive ale artiștilor AHRR timpurii, prin absența oricărei preocupări estetice, amintesc de rătăcirea timpurie, foarte timpurie. Când orice concept de frumusețe picturală a fost respins ideologic: ce frumusețe, când lumea zace în rău și sarcina artei este de a expune răul? Acum lumea, dimpotrivă, se dezvoltă într-un mod revoluționar, dar acest lucru se întâmplă rapid și trebuie să ai timp să surprinzi toate evenimentele - ține de frumusețe aici? Armata Roșie este învingătoare, celula satului este în ședință, transportul se îmbunătățește. Toate acestea ar trebui prezentate, trebuie lăsate dovezile documentare. Artistul, parcă, părăsește voluntar tabloul, nu există prezența lui individuală aici. Și această plecare într-un mod paradoxal îi apropie pe akroviți de arta producției de masă și de studenții fundamental anonimi ai lui Malevich de la UNOVIS, care nu și-au semnat picturile.

Efim Cheptsov. Întâlnirea săteanului. 1924Fotografie de RIA Novosti, Galeria de Stat Tretiakov

Mihail Grekov. Trâmbiți ai Primei Armate de Cavalerie. 1934 Wikimedia Commons

Puțin mai târziu, în anii treizeci, acest program va deveni baza realismului socialist, al cărui credo va fi tocmai „reprezentarea realității în dezvoltarea sa revoluționară”. Dar deja în anii 1920, ceea ce făceau akroviții a găsit un răspuns în multe structuri de putere - pentru că era o artă simplă și de înțeles. Principalii patroni ai AHRR sunt armata - Armata Roșie, Consiliul Militar Revoluționar și comisarul poporului Voroșilov personal. Artiștii lucrează după o ordine socială, iar acest lucru este precizat în programul asociației: acest lucru nu este considerat ceva reprobabil aici. Îndeplinim comenzi reale, de aceea suntem artiști adevărați. Și cine are ordine de stat are bani de stat.

Între polii indicați - AHRR și Lef - harta asociațiilor din anii 1920 seamănă cu o tabără de nomazi artistici. Oamenii se deplasează de la un grup la altul, sunt multe dintre aceste grupuri, este imposibil să le enumerăm pe toate. Să numim doar câteva.

Unii dintre ei au fost formați de artiști din generația convențională mai în vârstă, care se formaseră înainte de revoluție. De exemplu, Societatea Artiștilor din Moscova este în principal foștii „jocuri de diamante”: Konchalovsky, Mashkov și alții. În manifestul lor, ei apără drepturile imaginii obișnuite, pe care muncitorii din producție le neagă - așa că iată-i conservatori. Dar ei spun că această imagine, desigur, nu poate fi aceeași: trebuie să reflecte realitățile de astăzi și să le reflecte fără formalism - adică fără o concentrare excesivă asupra tehnicilor artistice, presupus în detrimentul conținutului. Caracteristic este faptul că discuția despre formalism, care va da naștere la represiuni împotriva profesiilor creative, este încă la vreo zece ani, dar cuvântul este deja folosit cu o conotație negativă și este uimitor că foștii bătaieți și tulburători îl pronunță. A lupta împotriva formalismului este un fel de pedigree: avem primatul conținutului, iar experimentele cu forma sunt occidentale. Societatea Artiștilor din Moscova va lăsa în urmă tradiția așa-numitei școli de la Moscova - scriere groasă, grea, iar foștii „jack” se vor potrivi în mod ideal curții în realismul socialist.

O altă asociație a „foștilor” - cei care au expus atât cu „Lumea artei”, cât și cu „Jacks”, cât și la expoziția simbolistă „Trandafir albastru” – este „Patru Arte”. Aici sunt Kuzma Petrov-Vodkin, Martiros Saryan, Pavel Kuznetsov, Vladimir Favorsky și mulți alții. Patru arte – pentru că, pe lângă pictori, sculptori și graficieni, asociația mai include și arhitecți. Manifestul lor nu declară niciun program unic - este o comunitate de oameni care prețuiesc individul. Și, în general, acesta este un manifest foarte calm, fără dinți în felul lui. Există cuvinte rituale despre o nouă temă, dar accentul principal cade pe faptul că cultura plastică trebuie păstrată. Mulți dintre participanții la „Patru Arte” se vor dovedi a fi profesori ai Vkhutemas-Vkhutein și vor educa studenți care vor crea artă „sub dulap”, care nu este asociată cu realismul socialist triumfător.

Să numim încă două asocieri, care nu sunt foarte vizibile pe fondul general, dar ne permit să estimăm lărgimea spectrului. În primul rând, acesta este KNIFE (Noua Societate a Pictorilor), care a existat între 1921 și 1924. Aceasta este o aterizare tânără la Moscova, acolo a predominat Odessans - Samuil Adlivankin, Mihail Perutsky, Alexander Gluskin. Au reușit să țină o singură expoziție, dar în picturile lor, în special în cele ale lui Adlivankin, se simte stilul primitiv și intonația comică, care nu vor fi aproape niciodată în arta sovietică. Un astfel de realism, dar cu propria sa intonație specială: o ocazie complet ratată în istoria artei ruse.

Samuel Adlivankin. Primul traseu stalinist. 1936Fotografie de Yuri Abramochkin / RIA Novosti

Amshey Nurenberg. Nenorocit burghez. 1929Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0; Galeria de Stat Tretiakov

Și în al doilea rând, acesta este Makovets. Această asociație a fost creată în jurul artistului Vasily Chekrygin, care a murit la vârsta de 25 de ani, lăsând o grafică uimitoare. Include o varietate de oameni - Lev Zhegin, cel mai apropiat prieten al lui Chekrygin și însuși un artist subestimat; Serghei Romanovici, student și adept al lui Mihail Larionov; Serghei Gerasimov, viitor realist socialist și autor al celebrului tablou „Mama partizanului”. Și numele societății a fost inventat de filozoful religios Pavel Florensky, a cărui soră, Raisa Florenskaya, a fost și ea membră a lui Makovets. Makovets este un deal pe care Serghie de Radonezh a întemeiat o mănăstire, Lavra Trinității-Serghie.

Artiștii „Makovets” nu erau străini de patosul profetic și planetar al avangardei: visau la o artă conciliară, unificatoare, al cărei simbol pentru ei era fresca. Dar din moment ce o frescă este imposibilă într-o țară înfometată și ruinată, atunci toată arta trebuie concepută ca un fel de abordare a ei, ca schițe. Schițe pentru unele dintre cele mai importante texte despre umanitate - de unde și remake-urile vechilor maeștri, un apel la teme religioase. A fost o artă foarte prematură.

Dar la urma urmei, totul va fi în curând marginal. Până în a doua jumătate a deceniului, doar două forțe principale au rămas pe teren, opunându-se. Dar, în viitor, împreună vor forma semnele „stilului sovietic”. Aceasta se referă la AHRR și OST - Societatea Pictorilor de șevalet, „grupul cel mai de stânga dintre dreapta”, așa cum spuneau ei despre asta. Cele mai discutate lucrări din acei ani au fost expuse la expozițiile OST - „Apărarea Petrogradului” de Alexander Deineka, „Balonul a zburat” de Serghei Luchișkin, „Aniska” de David Shterenberg și alții. „Apărarea Petrogradului” este un fel de simbol al vremii: o compoziție „cu două etaje”, unde în registrul superior răniții se întorc de pe front, iar în registrul inferior sunt înlocuiți cu o linie de soldați ai Armatei Roșii. OST a mai inclus Alexander Labas, Yuri Pimenov, Solomon Nikritin, Petr Williams; mulţi de aici au ieşit din avangardă. Iar fața asociației a fost Deineka, care a părăsit OST cu câțiva ani înainte de închiderea acestuia. În Leningrad, un fel de substudent al OST a fost societatea Cercul Artiștilor. Chipul lui era Alexander Samokhvalov, care a fost membru al societății de doar trei ani, dar care a scris „Fata într-un tricou” - cel mai afirmativ tip al epocii. Este caracteristic că în 30 de ani personajul principal al filmului despre anii 30 „Timp, înainte!” va fi stilizat sub fata Samokhvalov. - în toate, până la tricoul cu dungi.

Alexandru Samohvalov. Fată într-un tricou. 1932Fotografie de A. Sverdlov / RIA Novosti; Galeria de Stat Tretiakov

În chiar sintagma „societatea pictorilor de șevalet” este declarată o poziție antilef. OST - pentru pictura de șevalet, pentru tablou, și Lef - pentru producția de masă și design, pentru vase și postere. Cu toate acestea, la mijlocul anilor 1920, AHRR era mai influent decât Lef: utopia producției depășise deja perioada activă. Și, de fapt, principala dispută dintre OST și AHRR este disputa despre cum ar trebui să fie arta contemporană. În loc de o asemănare lentă a naturii și a caracterului descriptiv, OST are unghiuri ascuțite, editare și un stil de scriere siluetă. Pictura este grafică și seamănă cu un poster monumental. Personajele sunt cu siguranță tinere și optimiste, fac sport, conduc mașini și ei înșiși sunt asemănați cu mașini care funcționează bine. Aici se cântă ritmuri de oraș și de producție, lucru în echipă bine coordonat, sănătate și putere. O persoană perfectă din punct de vedere fizic este, de asemenea, perfectă din punct de vedere spiritual; un asemenea om nou trebuie să devină cetăţean al noii societăţi socialiste.

Desigur, acest lucru nu este tipic pentru toți artiștii asociației, ci doar pentru nucleul acesteia. Dar în acest extaz al tehnologiei și al muncii bine coordonate, ostoviții, în mod paradoxal, sunt apropiați de constructiviștii din Lef, împotriva cărora pare să fie îndreptat programul lor.

Și la sfârșitul anilor douăzeci, vedem începutul unei noi confruntări. Pe de o parte, există patosul OST, care mai târziu se va transforma în realism socialist. Este bucuria cât de minunat se mișcă totul - oameni, trenuri, mașini, avioane și avioane. Cât de perfectă este tehnica. Cât de frumos este efortul colectiv, duce la victorie. Pe de altă parte, emoții, teme și mijloace expresive complet opuse ale „Makovets”, „Patru Arte” și altele. Aceasta este tăcere și statică: scene de cameră, intrigi de cameră, adâncime pitorească. Oamenii beau ceai sau citesc cărți, trăiesc ca și cum nu ar fi nimic în afara zidurilor casei - și cu siguranță nimic maiestuos. Ei trăiesc ca și cum ar urma cuvintele lui Mihail Bulgakov de la Garda Albă: „Nu trageți niciodată abajurul de pe lampă!”

Iar acesta liniștit, cu nuanțe lirice și dramatice, va trebui să intre în subteran în anii ’30. Iar cultul tinereții și controlul corect al mecanismelor vor duce la parade și festivaluri sportive, la un sentiment de contopire cu mulțimea jubilatoare. Dar acest lucru se va întâmpla numai după ce Comitetul Central al Partidului Comunist al Bolșevicilor din întreaga Uniune, prin rezoluția sa din 1932 „Cu privire la restructurarea organizațiilor literare și artistice”, va interzice toate aceste organizații și va crea în schimb o singură Uniune a Artiștilor. Și următoarea perioadă „imperială” din istoria artei sovietice, care se întinde pe mai bine de două decenii, va începe. Dominația realismului socialist și a ideologiei totalitare care îl alimentează.