Trăsături caracteristice ale teatrului francez al absurdului. Absurditatea în teatru. Filmul „Doctor Strangelove, sau cum am învățat să nu mă mai îngrijorez și să iubesc bomba atomică”

Precondiții istorice pentru apariția dramei absurdului. Conceptul de „Teatrul absurdului”

Originea genului absurd în Marea Britanie a avut loc în principal în a doua jumătate a secolului al XX-lea și a avut un anumit context sociocultural și istoric.

În ciuda efectelor devastatoare ale celui de-al Doilea Război Mondial, a doua jumătate a secolului al XX-lea s-a transformat într-o perioadă de prosperitate pașnică. Regatul Unit s-a confruntat față în față cu globalizarea și cu nevoile unei societăți post-industriale. În această secțiune, vom lua în considerare premisele istorice și sociale pentru apariția acestui gen. joacă un stoppard lingvistic absurd

În ceea ce privește schimbările în viața socială și de zi cu zi a oamenilor, putem identifica următoarele premise:

• 1) „Societatea de consum”. Reconstrucția postbelică a adus economia la o redresare completă. Acesta a fost începutul simbolic al erei „societății de consum”. Societăți în care salariile mari și mult timp liber au asigurat un nivel de trai pe care țara nu l-a cunoscut încă.
• 2) Educație. Unul dintre factorii importanți ai prosperității a fost creșterea incredibilă a nivelului de educație în rândul întregii populații. Accesul la învățământul superior a oferit un număr mai mare de studenți și, ca urmare, o creștere a numărului de specialiști cu studii superioare.
• 3) Cultura tineretului . Conservatorismul inerent primei jumătate a secolului al XX-lea a făcut loc toleranței față de diferențele sociale, religioase și etnice. Apariția culturii tineretului a avut loc pe fondul negării principiilor morale stricte de către tineretul însuși, a apariției libertății de gândire și acțiune. Oamenii și-au dorit tocmai o astfel de societate - formată din indivizi liberi, cu vederi independente, alegând un mod de viață departe de ceea ce masele sunt obișnuite.
• 4) Fluxurile de imigrare . Mediul postbelic a determinat imigrarea a sute de mii de irlandezi, indieni și pakistanezi, care au jucat un rol deosebit în reconstrucție, deși a fost întâmpinat cu un nivel de ostilitate fără precedent din partea britanicilor. A fost necesar să se creeze legi speciale, dintre care una a fost Race Relations Act (1976), care a fost de mare ajutor în rezolvarea conflictelor etnice. Deși anumite prejudecăți rasiale există încă și astăzi, a doua jumătate a secolului al XX-lea a cunoscut un pas major către insuflarea respectului și toleranței pentru membrii diferitelor grupuri etnice. (Brodey & Malgaretti, 2003: 251-253)

În termeni economici, presiunea socială și șomajul domneau peste tot. În timp ce prosperitatea se răspândea în toată Europa, un număr mare de lucrători și familiile lor s-au confruntat cu o criză din cauza pierderii locurilor de muncă. Închiderea minelor, a mașinilor și a fabricilor de oțel a dus la șomaj și tulburări sociale în anii 70 și 80 ai secolului XX.

De exemplu, în 1984, a avut loc cea mai mare grevă a minerilor din istoria Marii Britanii. Margaret Thatcher a întâmpinat o rezistență acerbă din partea muncitorilor când a încercat să închidă minele de cărbune. Totuși, acesta a fost doar începutul. Anii domniei lui Thatcher au fost marcați de multe cazuri similare (greve ale lucrătorilor feroviari, reprezentanți ai utilităților publice etc.)

Desigur, toți factorii de mai sus nu au putut decât să afecteze aspectul cultural al vieții umane. Era nevoie de noi forme de exprimare a realității, de noi moduri de a transmite oamenilor filosofia și complexitatea vieții. Răspunsul la această nevoie a fost apariția multor genuri moderne de cultură și literatură, dintre care unul a fost teatrul absurdului.

În literatură, din 1960 Marea Britanie a fost copleșită de un val de publicații de lucrări noi. Multe dintre ele au fost scrise doar pentru cantitate, multe au supraviețuit până în zilele noastre ca exemple de literatură de calitate. Cu toate acestea, literatura contemporană este destul de greu de clasificat deoarece, în ciuda tuturor diferențelor dintre genuri și opere, toate sunt concepute pentru a reflecta caleidoscopul existenței moderne. Arta postmodernă s-a răspândit în multe domenii ale vieții umane, totuși, un lucru este clar - literatura britanică a deschis noi orizonturi pentru cititorii vieții moderne, exprimându-l uneori în forme care nu sunt destul de familiare cititorului. (Brodey, Malgaretti 2003)

În timp ce proza ​​și poezia s-au îndepărtat de noile canoane ale secolului al XX-lea, dramaturgia le-a studiat și le-a folosit. Arta teatrală tradițională a descris aspirațiile și dorințele clasei superioare a societății britanice, excluzând orice fel de experimentare, atât cu limbajul, cât și cu procesul de producție. Totuși, în același timp, Europa a fost complet absorbită de respingerea tradiției în favoarea noutății și a conceptualității, întruchipând pe scenă piesele lui Eugène Ionesco.

Piesele lui E. Ionesco au fost numite absurde, deoarece intriga și dialogurile erau foarte greu de înțeles, dezvăluind ilogicitatea lor. Absurdiștii au primit deplină libertate de a folosi limbajul, jucându-se cu el, implicând spectatorul în spectacolul în sine. Nu au existat distrageri inutile sub formă de decor, privitorul era complet absorbit de ceea ce se întâmpla pe scenă. Chiar și logica dialogurilor a fost percepută ca un factor care distrage atenția de la înțelegerea sensului și ideii piesei.

Genul absurd a apărut la mijlocul secolului al XX-lea în Europa de Vest ca unul dintre genurile dramaturgiei. Lumea în piesele acestui gen este prezentată ca o grămadă de fapte, cuvinte, fapte, gânduri, lipsite de orice semnificație.

Termenul „teatrul absurdului” a fost folosit pentru prima dată de celebrul critic de teatru Martin Esslin, care a văzut în anumite lucrări întruchiparea ideii de lipsă de sens a vieții, ca atare.

Această direcție artistică a fost aspru criticată, dar, cu toate acestea, a câștigat o popularitate fără precedent după cel de-al Doilea Război Mondial, care a subliniat doar incertitudinea și instabilitatea vieții umane. În plus, termenul în sine a fost de asemenea criticat. Au existat chiar și încercări de a-l redefini ca anti-teatru.

În practică, teatrul absurdului pune sub semnul întrebării realismul ființei, al oamenilor, al situațiilor, al gândurilor și al tuturor tehnicilor teatrale clasice obișnuite. Cele mai simple relații cauzale sunt distruse, categoriile de timp și spațiu sunt estompate. Toată ilogicitatea, lipsa de sens și lipsa de sens ale acțiunii au ca scop crearea unei atmosfere ireale, poate chiar înfiorătoare.

Franța a devenit locul de naștere al absurdismului, deși fondatorii săi au fost irlandezul Samuel Beckett și românii Eugene Ionesco, care lucrau în limba franceză, i.e. limba non-nativă. Și deși Ionesco era bilingv (și-a petrecut copilăria la Paris), sentimentul unei limbi „non-native” i-a dat posibilitatea de a considera fenomenele lingvistice din punctul de vedere al absurdului, mizând pe structura lexicală ca principală structură a arhitectonicii pieselor de teatru. Același lucru, desigur, este valabil și pentru S. Beckett. Un dezavantaj notoriu - lucrul într-o limbă non-nativă - s-a transformat într-o virtute. Limbajul în piesele absurde acționează ca un obstacol în calea comunicării, oamenii vorbesc și nu se aud.

În ciuda tinereții relative a acestei direcții, el a reușit să devină destul de popular datorită logicii ilogicității. Iar absurdismul se bazează pe idei filozofice serioase și rădăcini culturale.

În primul rând, merită menționată teoria relativistă a cunoașterii lumii – o viziune asupra lumii care neagă însăși posibilitatea de a cunoaște realitatea obiectivă.

De asemenea, formarea absurdismului a fost influențată în mare măsură de existențialism - o tendință filosofică subiectiv-idealistă construită pe iraționalism, o viziune tragică asupra lumii, ilogicitatea lumii înconjurătoare și insubordonarea ei față de om.

La începutul anilor 1960, absurdismul a depășit granițele Franței și a început să se răspândească rapid în întreaga lume. Cu toate acestea, nicăieri altundeva nu a apărut absurdismul în forma sa cea mai pură. Majoritatea dramaturgilor care pot fi atribuiți acestei tendințe nu sunt atât de radicali în tehnicile absurdului. Ei păstrează o atitudine tragică și problematica principală, afișând absurditatea și inconsecvența situațiilor, refuză adesea să distrugă intriga și intriga, experimentele lexicale, iar personajele lor sunt concrete și individuale, situațiile sunt certe, apar foarte des motive sociale. Întruchiparea lor este într-o reflectare realistă a realității, ceea ce nu poate fi cazul pieselor lui S. Beckett și E. Ionesco.

Cu toate acestea, ceea ce este important, tehnica absurdă în anii 1960 a primit o dezvoltare neașteptată într-o nouă direcție a artei vizuale - performanță (numele original se întâmplă), ale cărei lucrări sunt orice acțiuni ale artistului care au loc în timp real. Spectacolul nu se bazează în niciun caz pe categoriile semantice și ideologice ale absurdismului, ci folosește tehnicile sale formale: absența unei intrigi, folosirea unui ciclu de „imagini care curg liber”, împărțirea structurii – lexicală, esențială, ideologică, existențială.

Dramaturgii absurdi au folosit adesea nu doar absurdul, ci realitatea în manifestările ei redusă la absurd. Metoda reducerii la absurd este o metodă când ceea ce vor să nege este luat drept adevăr. Luăm o propoziție falsă și o facem adevărată cu întreaga noastră existență după metoda reducerii la absurd. Paradoxul apare doar ca urmare a utilizării probelor circumstanțiale. Luăm o judecată falsă (incompletă) și o facem adevărată în conformitate cu metoda reducerii la absurd.

Astfel, folosind metoda reducerii la o contradicție, autorul pune în aplicare formula „care este ceea ce se cerea a fi demonstrat”. Deși cititorul însuși este capabil să ajungă la această concluzie, aici nu putem vorbi încă de nicio formă interioară logică a operei. Există doar punctul de vedere al personajului, „fals”, și punctul de vedere al autorului, „adevărat”, – sunt în directă opoziție. Autorul îl face pe erou să-și urmeze logica până la capăt. Impasul logic, spre care scriitorul își conduce eroul prin metoda reducerii la absurd, este evident inclus în intenția autorului. Prin urmare, considerăm comploturile absurde ca un fel de experimente de gândire (http://ru.wikipedia.org/wiki/)

Dar în alte cazuri, autorul nu se limitează la o astfel de soluție simplă și formală a problemei. Eroul continuă să insiste pe cont propriu, este obsedat de ideea lui, nu simte că a depășit granițele bunului simț. Toate acestea conferă intrigii lucrării un caracter absurd. Desfăşurarea unei idei în direcţia absurdului este un proces care nu depinde întotdeauna de voinţa autorului şi de intenţiile acestuia. Acum autorul trebuie să se miște după eroul său, al cărui punct de vedere iese dintr-o poziție statică și capătă dinamică. Întreaga lume artistică, întreaga structură a operei este răsturnată: ideea însăși devine centrul operei, „falsul”, care, parcă, ia autorului dreptul de vot și construiește de la sine realitatea. Ideea organizează lumea artistică nu după legile bunului simț, așa cum ar face, să spunem, autorul, ci după propriile sale legi absurde. Punctul de vedere al autorului este neclar. În orice caz, nu are o predominanță vizibilă în acest fragment anume al textului, ci cât de mult nu a fost inițial de acord autorul cu această idee „impecabilă”, cât de mult se teme acum de ea și nu crede în ea. Și, desigur, eroul operei se întâlnește cu autorul acolo unde nesimțirea lui ajunge la limită. Eroul este speriat fie de consecințele teoriilor sale, fie de teoria însăși, care uneori poate duce foarte departe, intră în conflict nu numai cu etica, ci și cu bunul simț însuși.

Cea mai populară piesă absurdă a lui S. Beckett „În așteptarea lui Godot” este unul dintre primele exemple ale Teatrului Absurdului, pe care criticii îl indică. Scrisă și pusă în scenă pentru prima dată în Franța în 1954, piesa a avut un impact extraordinar asupra spectatorilor de teatru datorită regulilor sale noi și ciudate. Constând dintr-un decor deșert (cu excepția unui copac practic fără frunze, a vagabonzilor asemănătoare clovnilor și a unui limbaj foarte simbolic), Godot încurajează publicul să pună la îndoială toate regulile vechi și să încerce să găsească sens într-o lume care nu poate fi cunoscută. Inima piesei este tema „rezistenței” și „traiește ziua”, astfel încât mâine să ai puterea să continui. Din punct de vedere structural, Godot este practic o piesă ciclică în două acte. Începe cu doi vagabonzi singuratici care așteaptă pe un drum de țară sosirea unui anumit bărbat pe nume Godot și se termină cu poziția de pornire. Mulți critici au ajuns la concluzia că al doilea act este pur și simplu o repetare a primului. Cu alte cuvinte, Vladimir și Estragon pot fi mereu „în așteptarea lui Godot”. Nu vom ști niciodată dacă au găsit o cale de ieșire din această situație. Ca public, putem doar să-i vedem repetă aceleași acțiuni, să-i ascultăm repetă aceleași cuvinte și să acceptăm faptul că Godot poate veni sau nu. La fel ca ei, suntem blocați într-o lume în care acțiunile noastre determină existența. Poate căutăm răspunsuri sau sensul vieții, dar cel mai probabil nu le vom găsi. Astfel, această piesă este structurată în așa fel încât să ne facă să credem că Godot nu va veni niciodată și că trebuie să acceptăm incertitudinea care trece prin viața noastră de zi cu zi. Cei doi personaje principale, Vladimir și Estragon, își petrec zilele retrăind trecutul, încercând să găsească sensul existenței lor și chiar considerând sinuciderea ca pe o formă de salvare. Cu toate acestea, ca personaje sunt prototipuri absurde care rămân izolate de public. În esență, le lipsește personalitatea și manierismele lor de vodevil, mai ales când vine vorba de contemplarea sinuciderii, fac publicul să râdă mai degrabă decât să o ia în mod tragic. (http://ru.wikipedia.org/wiki/)

Pentru un alt reprezentant al acestui gen, E. Ionesco, absurdul este un instrument, un mod de a gândi, principala oportunitate de a sparge plasa indiferenței, care învăluie strâns conștiința omului modern. Absurdul este o privire dintr-un punct de vedere complet neașteptat și o privire care este răcoritoare. El poate șoca, surprinde, dar exact asta poate fi folosit pentru a trece prin orbirea spirituală și surditatea, pentru că acest lucru este împotriva obișnuitului.

Situațiile, personajele și dialogurile pieselor sale urmăresc mai degrabă imaginile și asociațiile unui vis decât realitatea cotidiană. Limbajul, cu ajutorul unor paradoxuri amuzante, clișee, proverbe și alte jocuri de cuvinte, se eliberează de semnificațiile și asocierile obișnuite. Piesele lui E. Ionesco provin din teatrul de stradă, commedia dell "arte, clowning de circ. O tehnică tipică este o grămadă de obiecte care amenință să-i devoreze pe actori; lucrurile capătă viață, iar oamenii se transformă în obiecte neînsuflețite. "Circul lui Ionesco" este un termen destul de des aplicat dramaturgiei sale timpurii. Între timp, el a recunoscut doar o conexiune indirectă cu arta sa mai surreală.

Obținând efectul maxim de influență, Eugene Ionesco „atacă” logica obișnuită a gândirii, duce privitorul într-o stare de extaz prin absența dezvoltării așteptate. Aici, de parcă ar urma preceptele teatrului de stradă, el cere improvizație nu numai actorilor, ci îl face pe spectator nedumerit să caute dezvoltarea a ceea ce se întâmplă pe scenă și în afara ei. Problemele care au fost percepute cândva ca un alt experiment non-figurativ încep să dobândească calitățile relevante.

De asemenea, această descriere a naturii și esenței pieselor genului absurd se referă pe deplin la lucrările lui Tom Stoppard și Daniil Kharms.

CAPITOLUL OPT. SEMNIFICAȚIA ABSURDULUI

Când Zarathustra a coborât din munți să predice, a întâlnit un pustnic sfânt. Bătrânul l-a îndemnat să stea cu el în pădure în loc să meargă în orașe la oameni. Când Zarathustra l-a întrebat pe pustnic ce face singur, el a răspuns; „Compun cântece și le cânt; compunând cântece, râd, plâng, bolborosesc; așa că îl slăvesc pe Dumnezeu”.

Zarathustra a refuzat oferta bătrânului și și-a continuat drumul. Dar, rămas singur, s-a întors spre inimă: „Se poate? Bătrânul sfânt din pădure nu a auzit încă că Dumnezeu a murit!”1

Așa a vorbit Zarathustra de Nietzsche a fost publicat pentru prima dată în 1883. De atunci, numărul oamenilor pentru care Dumnezeu a murit a crescut nemăsurat, iar omenirea a învățat lecția amară a minciunii și a răutății surogatilor vulgari care L-au înlocuit pe Dumnezeu. După două războaie catastrofale, s-au adăugat o mulțime de oameni care încearcă să accepte mesajul lui Zarathustra în căutarea unei modalități de a înfrunta cu demnitate universul, care i-a lipsit de miezul și scopul viu pe care l-au avut cândva, și lumea, care a luat baza comună, integratoare, care s-a schimbat, a devenit inutilă, absurdă.

Teatrul absurdului este una dintre manifestările acestor căutări. El înfruntă cu îndrăzneală faptul că lumea, pierzându-și interpretarea și sensul principal, nu mai poate fi exprimată în forme artistice bazate pe standarde și concepte care și-au pierdut eficiența; face posibilă cunoașterea legile vieții și a adevăratelor valori care decurg dintr-o înțelegere exactă a scopului omului în univers.

Exprimând sentimentul tragic al pierderii certitudinii, teatrul absurdului afirmă paradoxal apropierea de căutarea religioasă a epocii. El încearcă, oricât de timid și ipotetic ar fi, să cânte, să râdă, să plângă și să mormăie, dacă nu pentru slava Domnului, al cărui nume, după Adamov, a fost de mult umilit de apeluri care și-au pierdut orice semnificație, atunci cel puțin în numele căutării Sfântului. Aceasta este o încercare de a ajuta o persoană să-și dea seama de adevărata realitate a condițiilor existenței sale, de a-i reveni simțul pierdut de surpriză și de suferință primordială, de a-l șoca cu depășirea limitelor unei existențe banale, mecanice, mulțumite de sine, nedemne, adică de a da cunoștințe. Dumnezeu a murit în principal în fața maselor de zi cu zi, pierzând orice contact cu principalele fenomene și mistere ale vieții, cu care în trecut oamenii țineau legătura prin ritualul viu al religiei, care îi făcea parte dintr-o adevărată comunitate, și nu doar atomii unei societăți divizate.

Teatrul absurdului este o încercare continuă a adevăraților artiști ai timpului nostru de a sparge zidul gol al mulțumirii de sine și automatismului și de a restabili cunoașterea condițiilor reale de viață. Ca atare, teatrul absurdului are un dublu scop și îl prezintă publicului cu o dublă absurditate.

Unul dintre aspectele sale este o critică crudă, satirică, a absurdității vieții fără înțelegerea și conștientizarea realității. Această indiferență și lipsă de sens a unei existențe semiconștiente, senzația de „oameni care ascund inumanitatea”, este descrisă de Camus în Mitul lui Sisif: „La anumite ore de claritate a minții, gesturile mecanice ale oamenilor, pantomima lor fără sens, apar în toată prostia lor. Un bărbat vorbește la telefon în spatele unui paravan de sticlă; nu se aude, dar se văd gesturile sale banale. Se pune întrebarea, de ce trăiește? Acest sentiment de nemulțumire, generat de propria noastră inumanitate, acesta este abisul în care cădem când ne vedem pe noi înșine, aceasta este „greața”, așa cum definește un scriitor modern această stare, și absurditate”2.

Această experiență se reflectă în piesele „Cântăreața cheală” și „Scaunele” de Ionesco, „Parodiile” de Adamov, „Strumpetul asurzitor” de N. F. Simpson printr-un aspect satiric, parodic, datorită căruia se manifestă critica socială, dorința de a pune la piloți o societate neautentică, limitată. Acesta este un mesaj accesibil și, prin urmare, cel mai recunoscut al teatrului absurdului, dar nu trăsătura sa cea mai esențială și semnificativă.

Mai important, în urma expunerii satirice a absurdității modurilor de viață neautentice, teatrul absurdului se încadrează fără teamă în straturile profunde ale absurdității unei lumi în care declinul religiei l-a lipsit pe om de încredere. Când este dificil să acceptăm sisteme de valori absolute, adevărate și revelații religioase, este necesar să ne uităm la realitatea supremă. Prin urmare, dramaturgii absurdului consideră o persoană care se confruntă cu o alegere - principala situație a existenței sale, în afara circumstanțelor întâmplătoare ale poziției sociale sau contextului istoric. În piesele lui Beckett și Gelber, omul este întors să înfrunte timpul și așteaptă între naștere și moarte; în piesa lui Vian, un bărbat fuge de moarte, urcând etajele din ce în ce mai sus; se estompează pasiv în așteptarea morții la Buzzati; se răzvrătește împotriva ei, i se opune și o admite în „Ucigașul dezinteresat” de Ionesco; în piesele lui Genet, încurcat fără speranță în miraje de iluzii, în oglinzi care reflectă oglinzi, o persoană s-a închis pentru totdeauna de realitate; în parabola lui Manuel de Pedrolo, un om s-a eliberat doar pentru a fi lipsit de ea; în piesele lui Pinter, el încearcă să găsească un loc modest în frigul și întunericul din jurul lui; în Arrabal, o persoană se luptă în zadar cu moralitatea, inaccesibilă înțelegerii sale; în primele piese ale lui Adamov, el se confruntă cu o dilemă inevitabilă, iar eforturile de a o rezolva duc la situația inițială - lenevie pasivă, inutilitate absolută și moarte. În majoritatea acestor piese, persoana este întotdeauna singură, închisă în individualismul său și incapabil să-și înțeleagă aproapele.

Preocupat de realitățile de bază ale vieții, preocupat de relativ puține probleme fundamentale ale vieții și morții, probleme de izolare și comunicare, teatrul absurdului se poate manifesta grotesc, superficial și ireverent, revenind la funcția originară, religioasă, a teatrului - opunând omul tărâmului mitului și adevărului religios. Asemenea tragediei grecești antice, misterelor medievale și alegoriilor baroce, teatrul absurdului își propune să spună publicului despre poziția fragilă, misterioasă a omului în univers.

Diferența dintre tragedia sau comedia greacă, între misterele medievale, baroc auto sacramental iar teatrul absurdului prin aceea că în epocile trecute realitățile de bază erau sisteme metafizice binecunoscute și universal recunoscute; teatrul absurdului afirmă absenţa oricărui sistem cuprinzător de valori general acceptat. Prin urmare, scopurile lui sunt mai modeste: nu pretinde că explică omului căile lui Dumnezeu. Nu poate decât să-și exprime frica sau să ridiculizeze cunoștințele intuitive ale unei persoane bazate pe realități înțelese din propria experiență - rezultatul scufundării în profunzimea personalității, viselor, fanteziilor și coșmarurilor sale.

Dacă încercările anterioare de a confrunta o persoană cu condițiile de existență au întruchipat o versiune clară, general acceptată a adevărului, atunci teatrul absurdului vorbește despre cunoașterea cea mai intimă și personală a situației, bazată pe intuiția poetului, sentimentul de a fi viziunea asupra lumii. Aceasta înseamnă conţinut teatru al absurdului și îl definește formă, care, în mod necesar, trebuie să fie condiționat, diferit de teatrul „realist” al timpului nostru.

Teatrul absurdului nu oferă informații, nu pune probleme, nu se ocupă de soarta personajelor din afara lumii spirituale a autorului, nu comentează teze sau poziții ideologice controversate, evenimente, destine sau aventuri ale personajelor. Toate acestea sunt înlocuite de o re-creare a situației de bază a personalității. Este un teatru de situație, diferit de teatrul evenimentelor succesive, deci folosește imagini concrete, evitând argumentele și discursul discursiv. Fără a încerca să transmită un sentiment de a fi, el nu explorează și nu rezolvă problemele de norme sau de moralitate.

Întrucât teatrul absurdului proiectează o lume pur auctorială, nu este nevoie de personaje create obiectiv, de o ciocnire a personajelor opuse, de o explorare a pasiunilor umane comprimate în conflict și, prin urmare, teatrul absurdului nu este teatral în sensul general acceptat. El nu spune povești pentru a preda o lecție morală sau socială. Acesta este scopul teatrului narativ, „epic” al lui Brecht. În piesele teatrului absurdului, acțiunea nu înseamnă intriga, ci transmiterea imaginilor poetice. Un exemplu este „În așteptarea lui Godot”. Circumstanțele piesei nu construiesc nici intriga, nici intriga; sunt o imagine a cunoașterii intuitive a lui Beckett despre ceea ce este în viață nu se întâmplă niciodată nimic. O piesă de teatru este o imagine poetică complexă, un model nedumerit de imagini secundare și teme țesute ca temele unei compoziții muzicale, nu ca în „piesele de teatru bine făcute” - de dragul dezvoltării, ci pentru a dezvolta pe deplin o idee complexă a principalei situații statice din mintea publicului. Se poate face o analogie între teatrul absurdului și un poem simbolist sau imagist, care reprezintă și un model de imagini și asocieri într-o structură interdependentă reciproc.

Dacă teatrul epic al lui Brecht încearcă să extindă spațiul dramei introducând elemente narative, epice, atunci teatrul absurdului tinde spre concentrarea și profunzimea imaginii poetice. Desigur, elementele dramatice, narative și lirice sunt prezente în orice dramă. Teatrul lui Brecht, ca și teatrul lui Shakespeare, exprimă elemente lirice sub formă de umbrele; chiar și didactica lui Ibsen și Shaw are o mulțime de momente pur poetice. Cu toate acestea, teatrul absurdului, având psihologia abandonată, subtilitatea imaginilor verbale și intriga în sens tradițional, creează o imagine poetică de o expresivitate nemăsurat mai mare. Dacă evenimentele dintr-o piesă cu intriga liniară se desfășoară în timp, atunci într-o formă dramatică, reprezentând o imagine poetică concentrată, durata piesei în timp nu contează. Exprimat la nivelul intuiţiei imaginea poate fi înțeleasă teoretic intr-un instantși numai pentru că este de neconceput din punct de vedere fizic să ne imaginăm o imagine atât de complexă într-o clipă, înțelegerea ei este întinsă de ceva timp. Prin urmare, structura formală a unei astfel de piese este doar o modalitate de exprimare a unei imagini totale complexe, dezvăluind-o în elemente care interacționează secvențial.

Dorința de a comunica un sentiment total de a fi este o încercare de a prezenta o imagine mai veridică a realității ca atare. Aceasta este realitatea așa cum este percepută de individ. Teatrul absurdului este ultima verigă din lanțul de evoluții început de naturalism. Credința platoniciană idealistă în substanțele imuabile (artista trebuie să creeze forme ideale în forma lor pură, neexistând în natură) a fost zdrobită de filosofia lui Locke și Kant, care bazează realitatea pe percepție și pe structura internă a conștiinței. Arta a devenit o imitație a naturii exterioare. Cu toate acestea, imitația nu a satisfăcut, ceea ce a condus la următorul pas - studiul realității conștiinței. Ibsen și Strindberg sunt un exemplu al acestei evoluții. Explorând realitatea de-a lungul vieții sale, James Joyce a început cu povești realiste detaliate și s-a încheiat cu structura grandios de complexă a lui Finnegans Wake. Opera dramaturgilor absurdului continuă această evoluție. Fiecare piesă este un răspuns la întrebările: „Ce simte o persoană când se confruntă cu o situație? În ce condiții se uită o persoană la lume fără teamă? Ce înseamnă să fii tu însuți? Răspunsul este dat în general, este o imagine poetică complexă și contradictorie - într-o piesă separată sau într-o serie de imagini complementare în creativitate dramaturg.

Cuprinzând lumea într-un singur moment, primim simultan întregul complex de diverse senzații și sentimente. Putem înțelege această imagine de moment împărțind-o în diferite elemente, care vor fi apoi conectate secvențial într-o propoziție sau într-o serie de propoziții. Pentru a modifica percepția în termeni conceptuali, în gândire logică și limbaj, efectuăm o operație analogă unui scanner care analizează o imagine dintr-o cameră de televiziune în tabele de impulsuri izolate. Imaginea poetică, cu nedeterminarea sa și întruchiparea simultană a numeroase elemente de asociere senzorială, este una dintre modalitățile prin care putem, deși nu în totalitate, să reprezentăm realitatea cunoașterii intuitive despre lume.

Filosoful german extrem de excentric Ludwig Klages, aproape complet necunoscut în țările de limbă engleză, ceea ce este nedrept, este autorul unei psihologii a percepției bazată pe conștientizarea că sentimentele noastre dau naștere unor imagini alcătuite din multe impresii simultane, care sunt apoi analizate și dezintegrate în procesul de traducere în gândirea conceptuală. Pentru Klages, acest lucru face parte din efectul perfid al conștiinței asupra elementului creator, descris în opera sa filosofică „Intelectul ca antagonist al spiritului”. (Der Geist als Widersacher der Seele). Deși este posibilă o încercare înșelătoare de a transforma această confruntare într-o bătălie cosmică a principiilor creative și analitice, totuși, ideea de bază că gândirea conceptuală și discursivă privează de expresivitate plinătatea inexprimabilă a imaginii cuprinse este fructuoasă ca ilustrare a problemei creării imaginii poetice.

Într-un efort de a transmite setul de bază de percepție, cunoașterea intuitivă a ființei, putem găsi cheia devalorizării și dezintegrarii limbajului în teatrul absurdului. Căci dacă aceasta este o traducere a cunoașterii intuitive generale a ființei într-o secvență logică și temporală a gândirii conceptuale, privând-o de complexitatea sa originală și de adevărul poetic, atunci artistul trebuie să caute modalități de a provoca impactul discursului discursiv și al logicii. Aceasta este principala diferență dintre poezie și proză: poezia este nedefinită, asociativă și tinde să se apropie de limbajul non-conceptual al muzicii. Teatrul absurdului, creând poezie cu imagistica concretă a scenei, depășește poezia pură, eliberându-se de gândirea și limbajul logic. Scena, având multe mijloace expresive, permite utilizarea simultană a elementelor vizuale, mișcării, luminii, limbajului și este adaptată la transmiterea unor imagini complexe care îmbină interacțiunea contrapunctivă a tuturor acestor elemente.

În teatrul „literar”, limbajul este componenta predominantă. În teatrul antiliterar, de circ sau de music-hall, limbajul este retrogradat la un rol subordonat. Teatrul absurdului a câștigat libertatea de a folosi limbajul ca atare, uneori dominant, alteori subordonat, ca componentă a imaginii poetice multidimensionale. Folosind limbajul scenei în contrast cu acțiunea, reducându-l la zgomot fără sens sau abandonând logica discursivă pentru logica poetică a asocierii sau asonanței, teatrul absurdului a deschis noi posibilități pentru scenă.

Prin devalorizarea limbajului, teatrul ține pasul cu vremurile. George Steiner, în două emisiuni radio, „Renunțarea la cuvânt”, a subliniat că devalorizarea limbajului este caracteristică nu numai poeziei sau filosofiei moderne în evoluție, ci și mai mult matematicii moderne și științelor naturii. Potrivit lui Steiner, „Nu este deloc un paradox faptul că o mare parte din realitate începe acum in afara limba 3. ... Multe domenii ale experienței semnificative aparțin acum limbajelor non-verbale, cum ar fi matematica, formula și simbolismul logic. Un alt tip de experiment face parte dintr-un „anti-limbaj”, cum ar fi arta neobiectivă sau muzica atonală. Sfera cuvântului s-a micșorat.”4 Mai mult decât atât, respingerea limbajului ca cel mai bun instrument în sistemul de notație în matematică și logica simbolică merge mână în mână cu o slăbire clară a credinței în aplicarea sa practică. Limbajul este din ce în ce mai contrar realității. Linia generală de gândire, care are o influență enormă asupra conceptelor actuale, confirmă această tendință.

Un exemplu în acest sens este marxismul. Între bine cunoscute relaţiile sociale şi sociale realitateîn spatele lor, există o diferență. Din punct de vedere obiectiv, angajatorul este un exploatator și deci un dușman al clasei muncitoare. Îi poate spune cu sinceritate lucrătorului că simpatizează cu opiniile sale, dar în mod obiectiv cuvintele lui sunt lipsite de sens. Totuși, oricât de multă simpatie ar declara muncitorului, acesta rămâne dușmanul său. Limbajul în acest caz se manifestă pur subiectiv și, prin urmare, este lipsit de realitate obiectivă.

Această tendință se extinde la psihologia fundamentală și psihanaliza modernă. Astăzi, chiar și copiii știu cât de mare este prăpastia dintre gândul conștient și exprimat, realitatea psihologică din spatele cuvintelor rostite. Fiul vorbește despre dragoste și respect față de tată și, în mod obiectiv, acest lucru este dincolo de orice îndoială, dar de fapt, sub acesta se află complexul Oedip al urii față de tată. Poate că nu înțelege, dar vrea să spună opusul a ceea ce a spus.

Relativitatea, devalorizarea și critica limbajului sunt principalele tendințe ale filosofiei moderne, iar acest lucru este ilustrat de concluziile lui Wittgenstein în ultima sa perioadă de viață. El credea că un filosof ar trebui să se străduiască să elibereze gândirea de normele și regulile gramaticale acceptate, eronate din punct de vedere al logicii.

"imagine mentala ne-a ținut captivi. Nu am putut scăpa de ea, deoarece face parte din resursa noastră lingvistică și se pare că limba ne-o repetă invariabil. … În ce stadiu am ajuns la faptul că doar distrugerea este interesantă; ce este mai exact semnificativ și important? (Acest lucru poate fi asemănat cu structurile care nu sunt altceva decât ruine.) Dar am distrus doar casele de cărți și acum curățăm temelia limbajului pe care se ridică. Supunând limbajul unei critici dure, adepții lui Wittgenstein au declarat că multe formulări sunt lipsite de sens obiectiv. „Jocurile de cuvinte” ale lui Wittgenstein au multe în comun cu teatrul absurdului.

Dar și mai semnificative sunt tendințele marxismului, psihologiei și filosofiei din timpul nostru, omul obișnuit în lumea de zi cu zi. Supus unui atac necontenit de vorbărie de presă și publicitate, el este din ce în ce mai sceptic față de limbajul care îl atacă. Cetățenii țărilor totalitare sunt bine conștienți de faptul că o mare parte din informațiile pe care le primesc sunt ambigue și părtinitoare. Ei stăpânesc perfect arta de a citi printre rânduri; când este necesar să se dezlege, limbajul ascunde mai mult decât dezvăluie. În Occident, predicile de presă și amvon sunt pline de eufemisme. Publicitatea, prin folosirea constantă a superlativelor, contribuie la devalorizarea limbajului, astfel că majoritatea cuvintelor de pe afișele publicitare și paginile color ale revistelor sunt lipsite de sens, la fel ca și publicitatea televizată compusă din rimeri. Între limbaj și realitate s-a deschis o prăpastie care căscă.

Pe lângă devalorizarea generală a limbii, specializarea din ce în ce mai mare a dus la faptul că schimbul de gânduri între reprezentanți din diferite domenii a devenit imposibil din cauza apariției jargonului profesional. Despre aceasta vorbește Ionesco, rezumand și extinzând punctele de vedere ale lui Antonin Artaud: „Întrucât cunoștințele noastre sunt separate de viață, cultura noastră nu ne mai înfrânează, sau înfrânează pe câțiva, formând un context „social” în care nu suntem un singur tot. Este necesar să intram din nou în contact cu cultura, să o facem din nou vie.

Pentru a realiza acest lucru, trebuie mai întâi să ne omorâm în noi înșine „reverenta pentru scrisul în alb și negru”... să distrugem limbajul în așa măsură încât să poată restabili contactul cu „absolutul”, sau, așa cum aș prefera să spun, „cu realitatea complexă”; este necesar să-i împingem pe oameni să se vadă din nou așa cum sunt”6.

Prin urmare, în teatrul absurdului, legătura dintre oameni apare adesea ca o ruptură completă. Aceasta este doar o exagerare satirică. În epoca comunicării în masă, limba sa răzvrătit. Este necesar să-i returnăm funcția inerentă - să exprime conținut autentic și nu să-l ascunzi. Dar acest lucru va fi posibil dacă va reveni respectul pentru cuvântul rostit sau scris ca mod de comunicare, iar clișeele osificate care domină gândirea vor fi înlocuite cu un limbaj viu potrivit pentru aceasta, ca în limericks sau Humpty Dumpty ale lui Edward Lear. Acest lucru poate fi realizat dacă sunt recunoscute și acceptate abaterile de la logica și limbajul discursiv și dacă este folosit limbajul poetic.

Modul în care dramaturgii absurdului critică societatea noastră dezintegrată, mai ales instinctiv și neintenționat, se bazează pe confruntarea bruscă a publicului cu o imagine grotesc exagerată și distorsionată a unei lumi înnebunite. Această terapie cu șoc realizează un efect numit înstrăinare în teoria lui Brecht, dar în teatrul său este ineficient. Publicului îi este interzis să se identifice cu personajele (metoda veche și eficientă a teatrului tradițional), înlocuind identificarea cu o poziție imparțială, critică. Identificându-ne cu eroul, acceptăm automat punctul lui de vedere, privim lumea în care există, a lui ochi, experiență a lui emoții. Din punctul de vedere al teatrului didactic, social, Brecht susține că legătura psihologică onorata de secole dintre actor și public trebuie ruptă. Cum poți influența publicul să critic a perceput acțiunile personajelor, dacă este pregătită să accepte punctul lor de vedere? Brecht, în perioada sa marxistă, a încercat să ofere mai multe tehnici pentru a rupe această vrajă. Dar nu și-a atins niciodată pe deplin scopul. Publicul, în ciuda zongurilor, lozincilor, decorațiunilor abstracte și a altor dispozitive interzise, ​​continuă să se identifice cu personajele extraordinare, atractive ale lui Brecht și sustrage adesea poziția critică pe care dramaturgul i-o impune. Magia veche a teatrului este puternică; dorința de identificare care se află în centrul naturii umane este uluitoare. Văzând pe Mama Curaj plângându-și fiul, nu putem înăbuși simpatia pentru durerea ei și nu o putem condamna pentru faptul că războiul este mijlocul ei de existență și este interesată de ea, în ciuda faptului că războiul îi distruge inevitabil copiii. Cu cât caracterul scenic este mai atractiv, cu atât procesul de identificare este mai puternic.

Pe de altă parte, în teatrul absurdului, publicul întâlnește personaje ale căror motive și acțiuni sunt în mare parte de neînțeles. Este aproape imposibil să te identifici cu astfel de personaje; cu cât acțiunile și caracterul lor sunt mai misterioase, cu atât sunt mai puțin oameni și cu atât este mai dificil să vezi lumea prin ochii lor. Personajele cu care publicul nu vrea să se identifice sunt întotdeauna comice. Recunoscându-ne într-un clovn care își pierde pantalonii, ne-am simți stânjeniți și rușinați. Dar dacă grotescul personajului interferează cu dorința noastră de identificare, râdem de faptul că se află într-o situație neplăcută și îl privim din lateral, fără să ne punem la locul lui. Motivele inexplicabile ale acțiunilor și natura adesea de neînțeles, misterioasă a acțiunilor personajelor teatrului absurdului interferează cu identificarea și, în ciuda conținutului sumbru, crud și amar, teatrul absurdului este un teatru comic. El trece dincolo de genuri – atât comedie, cât și tragedie, combinând râsul cu groază.

Prin însăși natura sa, ea nu poate conduce la o critică socială imparțială, scopul urmărit de Brecht. Teatrul absurdului nu oferă publicului un set de fapte sociale și linii directoare politice. Oferă o imagine a unei lumi dezintegrate care și-a pierdut principiul fundamental unificator, sensul și scopul și s-a transformat într-un univers absurd. Ce ar trebui să facă publicul în legătură cu această întâlnire uluitoare cu o lume extraterestră care și-a pierdut normele sănătoase, a devenit literalmente nebună?

Aici ne întâlnim cu problema principală - impactul estetic și evidența teatrului absurdului. Un fapt empiric este că, contrar celor mai general acceptate reguli ale dramei, teatrul absurdului este eficient; convenția absurdului lucrări. Dar de ce funcționează? O mare parte a răspunsului constă în natura menționată mai sus a efectelor comice și farse. Nenorocirile personajelor, pe care le privim cu o privire rece, critică, neidentică, amuzant.În circ, în sală de muzică și în teatru, personajele prostuțe care fac lucruri oarecum nebunești sunt întotdeauna ținta unui râs batjocoritor. Astfel de tipuri de benzi desenate au apărut de obicei în limite raționale și au fost puse în evidență de personaje pozitive cu care publicul se putea identifica. În teatrul absurdului, toate acțiunile sunt misterioase, nemotivate și, la prima vedere, lipsite de sens.

În teatrul lui Brecht, efectul înstrăinării este de a activa atitudinea critică, intelectuală a publicului. Teatrul absurdului afectează un nivel mai profund de conștiință a publicului. Activează eficacitatea psihologică, ameliorează fricile ascunse și agresiunile reprimate. Arătând publicului o imagine a prăbușirii, el trezește forțele integratoare în mintea publicului.

Într-un excelent eseu despre Beckett, Eva Metman scrie: „În epoca ermeticității religioase, ființa umană în arta dramatică a fost protejată, ghidată, uneori lovită de forțele arhetipale. În alte vremuri, arta înfățișa lumea vizibilă, materială, în care o persoană își realizează destinul, trecând prin lumea invizibilă, non-materială. În drama modernă, s-a format o nouă, a treia oportunitate - de a înțelege realitatea înconjurătoare. O persoană este prezentată nu într-o lume formată din forțe divine sau demonice, ci una la una cu aceste forțe. Această nouă formă de dramă înlocuiește reperele familiare din public, creând un vid între piesă și public, forțându-i să o experimenteze personal, trezind în ei înșiși cunoașterea forțelor arhetipale, sau reorientându-și ego-ul, sau experimentând ambele.

Nu trebuie să fii adeptul lui Jung sau să apelezi la categoriile sale pentru a vedea eficacitatea acestui diagnostic. În viața de zi cu zi, oamenii se confruntă cu o lume care s-a prăbușit, care și-a pierdut scopul; nerealizând pe deplin această situație, impactul ei distructiv asupra individului, în teatrul absurdului se confruntă cu o imagine lărgită a universului schizofrenic. „Vidul dintre scenă și spectator devine atât de insuportabil, încât spectatorul nu are altă alternativă decât să nu recunoască și să respingă această lume, sau să se cufunde în misterul pieselor care sunt departe de scopurile și percepția lui asupra vieții”8. De îndată ce spectatorul este cufundat în misterul piesei, el este forțat să se împace cu existența lui. Scena îi oferă mai multe surse incoerente de indicii, pe care încearcă să le aplice unei imagini pline de multe semnificații. El trebuie să facă eforturi creative pentru a interpreta multe semnificații de dragul integrității percepției imaginii. „Legătura timpurilor s-a rupt”; Publicul epocii teatrului absurdului trebuie să recunoască acest lucru, sau mai bine zis, să vadă că lumea s-a transformat într-o absurditate și, recunoscând acest lucru, va face primul pas spre reconcilierea cu realitatea. Nebunia vieții este că unul lângă altul există un număr imens de credințe și poziții ireconciliabile: pe de o parte, moralitatea general acceptată, pe de altă parte, publicitatea; contradicția dintre știință și religie; o luptă proclamată cu voce tare pentru interese comune, în timp ce în realitate se urmăresc scopuri înguste, egoiste. Pe fiecare pagină de ziar, o persoană obișnuită întâlnește modele de valori contradictorii. Nu este de mirare că arta acestei epoci prezintă simptome de schizofrenie. După cum notează Jung într-un eseu despre Ulise de Joyce, aceasta nu înseamnă că artistul este un schizofrenic: „Tabloul clinic al schizofreniei este doar o analogie bazată pe faptul că schizofrenicul reprezintă realitatea ca fiind complet străină pentru el sau, dimpotrivă, se consideră un străin în ea. În artistul modern, acesta nu este rezultatul unei boli, ci impactul erei noastre.”9 O încercare de a înțelege sensul unui proces lipsit de sens și incoerent, conștientizarea faptului că lumea modernă și-a pierdut baza unică - sursa tulburării mintale și a impasului și, prin urmare, nu este doar un exercițiu intelectual; are efect terapeutic. Tragedia greacă a ajutat telespectatorii să înțeleagă abandonul lor în lume, dar a oferit și exemple de opoziție eroică față de forța inexorabilă a sorții și voința zeilor, care a dus la catarsis și a ajutat la înțelegerea mai bună a timpului lor. Aceasta este natura umorului spânzuratorului, umor negruîn literatură, iar teatrul absurdului este cel mai recent exemplu în acest sens. El exprimă anxietatea, la unison cu timpul, generată de iluziile distruse prin râs eliberator, dând conștientizare a absurdității fundamentale a universului. Mai neliniștită și mai ispititoare este răsfățarea iluziilor; efect terapeutic mult mai util; acesta este motivul succesului În așteptarea lui Godot la închisoarea San Quentin. Spectacolul i-a ajutat pe prizonieri, care și-au dat seama de situația tragicomică a vagabonilor, să înțeleagă inutilitatea așteptării unui miracol. Au avut ocazia să râdă de vagabonzi și de ei înșiși.

Întrucât teatrul absurdului se ocupă de realitatea psihologică, exprimată în imagini care proiectează vizibil starea de conștiință, frici, vise, coșmaruri și conflicte interne ale autorului, tensiunea dramatică. (tensiune dramatica)în astfel de piese este fundamental diferită de anxietatea cauzată de așteptare (suspans) teatru în care personajele sunt dezvăluite printr-un complot narativ. Într-un astfel de teatru, expunerea, conflictul, deznodământul reflectă percepția unei lumi explicabile, a cărei evaluare se bazează pe un model de realitate obiectivă recunoscut și în cele mai multe cazuri acceptabil, care permite să tragem concluzii despre scopul și normele de comportament care au condus la acest conflict.

Aceasta are o legătură directă chiar și cu cel mai ușor tip de comedie de salon, în care acțiunea se dezvoltă pe privarea conștientă de libertatea de evaluare a lumii. Singurul scop al personajelor este ca toți tinerii să se conecteze cu fetele lor. Chiar și cele mai pesimiste tragedii ale naturalismului și expresionismului s-au încheiat cu publicul plecând acasă cu o idee clar formulată, sau filozofie: problema nu a fost ușor de rezolvat, dar concluzia finală a fost clar formulată. Acest punct de vedere, așa cum sa menționat deja în prefață, este aplicabil și teatrului lui Sartre și Camus, bazat pe ideea absurdității vieții. Chiar și piese precum „În spatele ușilor închise”, „Diavolul și Domnul Dumnezeu” („Lucifer și Dumnezeu”) de Sartre și „Caligula” de Camus oferă publicului posibilitatea de a merge acasă după ce a primit o lecție intelectuală, filozofică.

Teatrul absurdului, bazat nu pe concepte intelectuale, ci pe imagini poetice, nu pune o problemă intelectuală în expunere, nu dă o rezoluție clară care să devină o lecție sau o instrucție.

Multe dintre piesele sale au o structură circulară: se termină așa cum au început. Unele sunt construite pe o creștere a tensiunii din situația inițială. Deoarece teatrul absurdului nu acceptă ideile de comportament motivat și caracter static, este imposibil să existe anxietate cauzată de așteptare ( suspensie) apărute în alte decoruri dramatice în anticiparea rezolvării ecuației dramatice pe baza problemei enunțate în scenele de început. În cele mai dramatice momente, publicul își pune întrebarea, ce se va întâmpla în continuare?

În teatrul absurdului, publicul se confruntă cu acțiuni lipsite de motivație, cu personaje în continuă schimbare și cu evenimente care sfidează adesea explicația rațională. Dar chiar și atunci, publicul se poate întreba ce se va întâmpla în continuare? S-ar putea întâmpla aici Toate.Întrebarea nu este ce urmează, ci ce merge mai departe Acum. Care este sensul piesei?

Acesta este un alt tip, dar nu mai puțin eficient, de așteptare dramatică tensionată ( suspensie).În loc de terminat solutii privitorului i se cere să formuleze întrebări, pe care trebuie să-l aibă dacă vrea să se apropie de înțelegerea piesei. Spre deosebire de alte tipuri de dramă, în care acțiunea se deplasează din punctul A în punctul B, în teatrul absurdului, acțiunea totală creează treptat un tipar complex. imagine poetică joacă. Suspans apare ca urmare a așteptării în procesul de formare treptată modele, permițându-vă să vedeți imaginea ca întreg. Doar atunci când această imagine apare în întregime - după căderea cortinei - privitorul va putea ÎNCEPE explorați nu atât sensul său, cât structura, textura și impactul.

Un nou tip de stres suspensie reprezintă un nivel mai ridicat de tensiune dramatică ( tensiune)și oferă publicului o experiență estetică care este mai satisfăcătoare pentru că este mai stimulativă. Desigur, meritele poetice ale marilor drame ale lui Shakespeare, Ibsen și Cehov au produs întotdeauna o fuziune complexă de asocieri și semnificații poetice; oricât de simple ar părea motivațiile la prima vedere, intuiția autorului cu care sunt create personajele, numeroasele etape prin care trece acțiunea, limbajul poetic complex se îmbină într-o imagine care depășește percepția simplă, rațională a acțiunii sau rezoluția acesteia. Suspans Se creează „Hamlet” sau „Trei surori”. Nu numai anticipare anxioasă decât a alerga afară aceste piese de teatru. Noutatea și forța lor eternă constă în expresia inepuizabilă, ambiguă, a imaginii poetice a condiției umane. În Hamlet ne întrebăm ce se întâmplă? Răspunsul este clar: nu este doar un conflict dinastic sau o serie de crime și dueluri. Ne confruntăm cu o proiecție a realității psihologice și arhetipuri învăluite în mister etern.

Acest element pentru dramaturgii absurdului este esența convenției dramatice și, fără a pretinde înălțimile celor mai mari artiști, îl folosesc datorită intuiției și talentului. Dacă Ionesco, urmând tradiția pe care o continuă, se concentrează pe scenele de singurătate și degradare ale lui Richard al II-lea, este pentru că ele conțin minunate imagini poetice ale sorții umane: „Toată lumea moare singur; atunci când o persoană este condamnată să sufere, nicio valoare nu înseamnă nimic - Shakespeare îmi spune despre asta... Poate că Shakespeare a vrut să spună povestea lui Richard al II-lea: dacă doar a spus-o, povestea altei persoane ea nu m-ar atinge. Dar închisoarea lui Richard al II-lea depășește faptele istorice. Zidurile sale invizibile sunt încă în picioare și multe filosofii și ideologii au pierit pentru totdeauna. Ceea ce descrie Shakespeare rămâne pentru că este limbajul dovezilor vii, nu o ilustrare discursivă. Acesta este teatrul unei prezențe mereu vii; cu siguranță, corespunde structurii obligatorii a adevărului tragic, realității scenice. ... Aceasta este esența arhetipurilor și conținutului teatrului, limbajul teatral”10.

Limbajul imaginilor scenice conține adevăr dincolo de gândirea discursivă, iar acest adevăr este fundamentul pe care teatrul absurdului creează o nouă situație dramatică care subjugă toate celelalte legi ale scenei. Dacă teatrul absurdului se concentrează pe imaginea de scenă, pe proiecția unei viziuni asupra lumii care iese din adâncurile subconștientului; dacă neglijează blocurile raționale ale teatrului — construcția șlefuită a intrigii și a intrigii unei piese bine făcute, imitarea realității comparabilă cu realitatea însăși, motivația pricepută a personajului — este posibil să se analizeze rațional prin aplicarea criteriilor criticii obiective? Dacă aceasta este o expresie pur subiectivă a viziunii și emoțiilor autorului, cum poate publicul să separe arta adevărată, profund simțită, de fals?

Aceste întrebări vechi apar în fiecare etapă a dezvoltării artei și literaturii moderne. Acestea sunt întrebări stringente și este imposibil să nu vedem metode învechite de critică profesională aplicate unor fenomene noi; criticii de artă nu recunosc „frumusețea clasică” din pânzele nemiloase ale lui Picasso, criticii de teatru îi resping pe Ionesco și Beckett, pentru că personajele lor sunt lipsite de credibilitate, trec granițele bunelor maniere ale comediilor de salon.

Dar arta este subiectivă, iar criteriile după care se măsoară succesul sau eșecul sunt întotdeauna elaborate. a posteriori analiza (bazată pe date) a muncii stabilite și de succes empiric. Fenomenul teatrului absurdului nu este rezultatul unei căutări conștiente a unui program sau a unei teorii create colectiv (cum ar fi, de exemplu, romantismul), ci un răspuns al autorilor independenți lipsiți de demonstrativitate la tendințele dezvoltării generale a gândirii perioadei de tranziție. Este necesar să le analizăm munca și să găsim idei și modalități de exprimare a gândurilor pentru a înțelege scopul artistic. Odată ce ne facem o idee despre ideea și scopul lor general, vor apărea criterii de evaluare eficiente.

Dacă în această carte am ajuns la concluzia că teatrul absurdului întruchipează imagini poetice specifice pentru a transmite publicului confuzia pe care autorul o resimte atunci când se confruntă cu condițiile ființei, trebuie să evaluăm succesul sau eșecul acestora pe baza atingerii scopului - fuziunea poeziei cu frica grotescă, tragicomică. Evaluarea, la rândul ei, depinde de calitatea și puterea imaginilor poetice.

Cum, însă, să evaluăm imaginea poetică sau structura complexă a unor astfel de imagini? Desigur, ca și în critica poeziei, va exista întotdeauna un element de gust subiectiv sau de răspuns personal la anumite asocieri, dar în general sunt posibile criterii obiective de evaluare. Aceste criterii se bazează pe sugestivitatea, originalitatea ideii și adevărul psihologic al imaginilor; profunzimea și versatilitatea lor; gradul de pricepere cu care sunt transpuse în condiţii de scenă. Superioritatea unor imagini atât de complexe precum vagabonii care îl așteaptă pe Godot sau scaunele din capodopera lui Ionesco față de jucăriile pentru copii ale teatrului dada timpuriu este la fel de evidentă ca superioritatea celor patru cvartete ale lui Eliot față de rimele urâte ale felicitărilor de Crăciun. Ambiguitatea, profunzimea, ingeniozitatea și puterea lor de măiestrie sunt la fel de evidente. Adamov își pune pe bună dreptate piesa „Profesorul Tarann” deasupra „Descoperirilor”: imaginea din „Profesorul Tarann” a apărut dintr-un vis autentic; în a doua piesă, a fost creat artificial. În acest caz, criteriul este adevărul psihologic; fără recunoașterea autorului, pe baza analizei imaginii pieselor, ajungem la aceeași concluzie: adevărul psihologic și, prin urmare, eficiența sunt mai inerente „Profesorului Tarann”. În comparație cu piesa „Descoperiri”, este mai organică, nu la fel de simetrică și construită mecanic și mult mai profund și mai logic.

Criterii precum profunzimea, originalitatea concepției, adevărul psihologic nu pot fi reduse doar la cantitate, dar ele nu sunt mai puțin obiective decât criteriile prin care un Rembrandt se distinge de un manierist sau un poem Pope dintr-un poem Settle.

Există un criteriu eficient de evaluare a operelor din categoria teatrului absurdului. Este mai dificil să-i determini pe cei mai buni dintre ei în ierarhia generală a artei dramatice; aceasta este o sarcină imposibilă. Este Raphael mai înalt decât Brueghel, iar Miró mai înalt decât Murillo? În ciuda inutilității acestui argument, precum și a argumentului despre arta abstractă și teatrul absurdului, fie că sunt un produs al fanteziei, fie că au dreptul de a fi numiți artă, pentru că le lipsește ușurința și originalitatea în realizarea unui portret de grup sau a unei piese de teatru bine realizate, argumentul este eficient și respinge unele dintre concepțiile greșite predominante.

In nici un caz neadevarat că este mult mai dificil să creezi un complot rațional decât să evoci imaginea irațională a pieselor din teatrul absurdului și nici nu este complet corect ca un copil să deseneze în același mod ca Klee sau Picasso. Există o mare diferență între absurditatea efectivă a picturii și a dramei și simpla absurditate. Acest lucru va fi confirmat de toți cei care s-au ocupat cu seriozitate de crearea unei poezii sau a unei piese de teatru absurde. Adevărata realitate se retrage întotdeauna în fața experienței și observării unui artist care inventează un complot realist sau trage din viață - cunoaște personajele, a fost martor ocular la evenimente. Libertate totală de invenție și talent crea imaginile și situațiile, care până acum nu aveau analogi în natură, fac posibilă crearea unei lumi a cărei logică și conținut vor fi imediat percepute de public. Combinațiile obișnuite de situații absurde se transformă în banalitate obișnuită. Oricine încearcă să se limiteze la o simplă înregistrare a ceea ce i-a venit în minte va înțelege că zborurile imaginare ale ficțiunilor spontane nu vor părăsi niciodată pământul, ele pot da naștere doar la fragmente incoerente de realitate care nu pot fi niciodată întregi. Opusele nereușite ale teatrului absurdului, precum și pictura abstractă, se remarcă prin transferul primitiv al fragmentelor de realitate de unde sunt desenate. Creatorii lor nu au reușit să se transforme negativ calitate absenta logica sau certitudinea în pozitiv calitatea creării unei noi lumi artistice, relevată de personalitatea creatorului.

Acesta este unul dintre avantajele teatrului absurdului. Numai atunci când ideea se naște la cele mai profunde niveluri ale emoției născute din experiență, când ideile obsesive, visele și imaginile se reflectă în subconștientul autorului, apare arta adevărată, instantaneu recognoscibilă, nu subiectivă, ci comună întregului adevăr, viziunea poetului, diferită de iluziile care duc mental la disperare. Profunzimea și unitatea imaginii sunt recunoscute imediat fără înșelăciune. Nici perfecțiunea tehnicii, nici intelectul, ca în arta reprezentativă sau în teatru, nu pot ascunde sărăcia bazei interioare și nu pot provoca nicio îndoială.

Este posibil să scrii o piesă cu probleme bine făcută sau un sitcom plin de duh, cu muncă asiduă și un grad suficient de ridicat de ingeniozitate sau inteligență. Dar, în cele mai multe cazuri, pentru a crea o imagine eficientă a condițiilor existenței umane, sunt necesare o profunzime excepțională a sentimentelor, o forță a emoțiilor și o imaginație creativă autentică, sinceră, pe scurt, inspirație. Există o concepție greșită vulgară larg răspândită că ierarhia succesului artistic depinde de dificultatea creației sau de diligența autorului. A discuta despre un loc pe o scară de valori este inutil, dar dacă o astfel de scară ar exista, locul pe acesta ar depinde doar de calitate, versatilitate, profunzime de imaginație și capacitatea artistului de a pătrunde în esență, indiferent dacă s-au petrecut decenii de muncă grea sau dacă lucrarea a fost creată într-o explozie de inspirație.

Măsura succesului teatrului absurdului nu se află doar în originalitatea ideii, complexitatea imaginilor poetice și arta îmbinării lor, ci și, mai important, în realitatea si veridicitatea imaginația cu care sunt întruchipate imaginile. În ciuda libertății complete a ficțiunii și a spontaneității, scopul teatrului absurdului este acela de a transmite experiența de viață și o descriere fără compromisuri, sinceră și fără teamă a condițiilor reale ale existenței umane.

Dezbaterea dintre Kenneth Tynan și Ionesco poate servi drept punct de plecare pentru a rezolva contradicția dintre teatrul „realist” și teatrul absurdului. Kenneth Tynan a spus pe bună dreptate ce așteaptă de la un artist adevăr. Cu toate acestea, Ionesco, pretinzând că este interesat de propria sa viziune nu respinge postulatul lui Tynan. Ionesco se străduiește să spună și adevărul, dar obținut printr-un mod intuitiv de cunoaștere a condițiilor existenței umane. Un studiu precis al realității interioare psihologice nu este mai puțin veridic decât un studiu al realității externe, obiective. Realitatea imaginației este mai imediată și mai apropiată de esența experienței decât recrearea realității obiective. Este floarea soarelui lui Van Gogh mai puțin reală decât floarea soarelui din paginile unui manual de botanică? Pictura lui Van Gogh are mai mult adevăr decât ilustrație științifică, chiar dacă floarea soarelui are un număr greșit de petale.

Autenticitatea imaginației și a senzației este la fel de reală ca și faptele externe care pot fi calculate. Nu există o contradicție directă între cerințele pentru teatrul realității obiective și teatrul realității subiective. Ambii sunt realiști, dar privesc diferite aspecte ale realității în toată complexitatea ei.

Aceeași dezbatere a punctat t-urile asupra aparentului conflict dintre teatrul ideologic, orientat politic și teatrul apolitic, antiideologic al absurdului. Pentru redarea programului (o bucată din astea) la fel de importante sunt subiectul și argumentele și împrejurările prezentate pentru pedeapsa cu moartea, ilustrând acest caz. Dacă împrejurările sunt sincere piesa este persuasivă. Dacă nu sunt convingătoare, trucate, piesa este sortită eșecului. Dar testul veridicității unei piese de teatru trebuie să fie în cele din urmă adevărul. experiențe personaje implicate în acțiune. Atunci testul de veridicitate și realism va coincide cu realitatea interioară. Piesa poate avea statistici și detalii precise, dar adevărul dramatic depinde de capacitatea autorului de a exprima frica de moarte a victimei, autenticitatea socială a unei situații dificile. Atunci testul veridicității depinde de posibilitățile creative, de imaginația poetică a autorului. Acesta este criteriul prin care vom putea evalua creațiile subiective ale teatrului în ansamblu, nelegate de realitățile sociale.

Nu există nicio contradicție între teatrul realist și nerealist, obiectiv și subiectiv; ea există între viziunea poetică, adevărul poetic și realitatea imaginară, pe de o parte, și scrierea uscată, mecanicistă, lipsită de viață, nepoetică, pe de altă parte. O bucată din astea marele poet Brecht – adevărul și în același timp studiul coșmarurilor personale, ca în „Scaunele” de Ionesco. Paradoxul este că poate fi o piesă Brecht în care adevărul poetic depășește teza politică politic mai puțin eficientă decât piesa lui Ionesco, care ridiculizează absurditatea conversațiilor unei societăți burgheze bine maniere.

Teatrul absurdului atinge tărâmul religios, considerând condițiile existenței umane nu de dragul explicației intelectuale, ci pentru transmiterea adevărului metafizic prin experiența vie. Între cunoştinţe tradus în domeniul conceptual și expresia luiîntrucât realitatea vie este o mare diferență. Cea mai înaltă realizare a tuturor marilor religii este nu numai că poartă cunoștințe vaste și le pot transmite sub formă de informații cosmologice sau norme etice, ci și că își pun în practică învățăturile printr-un ritual plin de imagini poetice. Această oportunitate a fost pierdută, dar între timp răspunde nevoii interioare profunde a tuturor oamenilor, iar declinul religiei dă naștere unui sentiment de penurie în civilizația noastră. În orice caz, ne apropiem de o filozofie coerentă în metoda științifică, dar avem nevoie de o metodă care să facă din ea o realitate vie, adevăratul centru al vieții umane. Prin urmare, teatrului, unde oamenii vin să capete o impresie poetică sau artistică, i se poate încredința funcția bisericii, înlocuind-o cu acestea. Sistemele totalitare acordă o mare valoare teatrului, deoarece trebuie să transforme doctrinele în realitate vie, experiențială pentru adepți.

În piesele absurde, spre deosebire de piesele logice ale dramaturgiei obișnuite, autorul transmite cititorului și spectatorului sentimentul său de problemă, încălcând constant logica, astfel încât privitorul, obișnuit cu teatrul obișnuit, este confuz și incomod, ceea ce este scopul teatrului „ilogic”, care urmărește să scape de percepția și tiparele sale în viața lui într-un mod nou. Susținătorii teatrului „logic” spun că lumea din „teatrul absurdului” este prezentată ca o grămadă fără sens, ilogic de fapte, fapte, cuvinte și destine, dar citind astfel de piese, se poate observa că sunt alcătuite dintr-un număr de fragmente destul de logice. Logica conexiunii dintre aceste fragmente diferă puternic de logica conexiunii dintre părțile unei piese de teatru „obișnuite”. Principiile „absurdismului” au fost întruchipate cel mai pe deplin în dramele „Cântăreț chel” ( La cantatrice chauve, ) de dramaturgul româno-francez Eugene Ionesco și „În așteptarea lui Godot” ( În așteptarea lui Godot, ) de scriitorul irlandez Samuel Beckett.

YouTube enciclopedic

1 / 2

✪ Atelierul lui Oleg Fomin la Departamentul Teatru MITRO. teatrul absurdului

✪ Nikolai Levashov - Teatrul absurdului

Subtitrări

Poveste

Termenul „teatrul absurdului” a apărut pentru prima dată în lucrările criticului de teatru Martin Esslin ( Martin Esslin), care a scris o carte cu acest titlu în 1962. Esslin a văzut în anumite lucrări întruchiparea artistică a filozofiei lui Albert Camus despre lipsa de sens a vieții, pe care a ilustrat-o în cartea sa Mitul lui Sisif. Se crede că teatrul absurdului își are rădăcinile în filosofia dadaismului, poezie din cuvinte inexistente și artă de avangardă - x. În ciuda criticilor ascuțite, genul a câștigat popularitate după cel de-al Doilea Război Mondial, ceea ce a indicat incertitudinea semnificativă a vieții umane. A fost criticat și termenul introdus, s-au încercat redefinirea lui ca „anti-teatru” și „teatru nou”. Potrivit lui Esslin, mișcarea teatrală absurdă s-a bazat pe producțiile a patru dramaturgi - Eugene Ionesco ( Eugen Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel Beckett), Jean Genet ( Jean Genet) și Arthur Adamov ( Arthur Adamov), dar el a subliniat că fiecare dintre acești autori avea propria sa tehnică unică, care depășește termenul de „absurditate”. Următorul grup de scriitori este adesea evidențiat - Tom Stoppard ( Tom Stoppard), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Durrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando Arrabal), Harold Pinter ( Harold Pinter), Edward Albee ( Edward Albee) și Jean Tardieu ( Jean Tardieu). Eugen Ionesco nu a recunoscut termenul de „teatru al absurdului” și l-a numit „teatrul batjocoriei”.

Alfred Jarry este considerat inspiratorul mișcării ( Alfred Jarry), Luigi Pirandello ( Luigi Pirandello), Stanislav Vitkevici ( Stanislaw Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), suprarealişti şi mulţi alţii.

Se pare că mișcarea „teatrului absurdului” (sau „teatru nou”) și-a luat naștere la Paris ca un fenomen de avangardă asociat cu teatrele mici din Cartierul Latin și, după un timp, a câștigat recunoașterea mondială.

Se crede că teatrul absurdului neagă personajele realiste, situațiile și toate celelalte dispozitive teatrale relevante. Timpul și locul sunt incerte și schimbătoare, chiar și cele mai simple relații cauzale sunt distruse. Intrigi fără sens, dialoguri repetitive și discuții fără scop, inconsecvența dramatică a acțiunilor - totul este subordonat unui singur scop: crearea unei dispoziții fabuloase și poate chiar teribilă.

Criticii acestei abordări, la rândul lor, subliniază că personajele pieselor de „absurditate” sunt destul de realiste, la fel ca și situațiile din ele, ca să nu mai vorbim de dispozitivele teatrale, iar distrugerea deliberată a cauzei și efectului îi permite dramaturgului să doboare spectatorul de la modul standard, stereotip de a gândi, îl face să se întâmple, chiar în cursul illogic al piesei, să se întâmple. rezultat, percepeți mai activ acțiunea scenică.

Însuși Eugene Ionesco a scris despre „Cântărețul chel” astfel: „A simți absurdul banalității și limbajului, falsitatea lor, merge deja înainte. Pentru a face acest pas, trebuie să ne dizolvăm în toate acestea.

În plus, ilogicitatea, paradoxul, de regulă, face o impresie comică asupra privitorului, dezvăluind unei persoane aspectele absurde ale existenței sale prin râs. Intrigile și dialogurile aparent lipsite de sens dezvăluie dintr-odată privitorului meschinăria și lipsa de sens a propriilor intrigi și conversații cu rudele și prietenii, determinându-l să-și regândească viața. În ceea ce privește inconsecvența dramatică a pieselor de „absurditate”, ea corespunde aproape în totalitate percepției „clip” a unei persoane moderne, în capul căreia se amestecă în timpul zilei programele de televiziune, reclamele, mesajele pe rețelele de socializare, SMS-urile telefonice - toate acestea se revarsă pe capul lui în cea mai haotică și contradictorie formă, reprezentând absurdul neîncetat al vieții noastre.

New York Compania de teatru fără titlu nr 61 (Compania de teatru fără titlu #61) a anunțat crearea unui „teatru modern al absurdului”, constând din producții noi în acest gen și aranjamente de povești clasice de noi regizori. Alte inițiative includ Festival de lucrări de Eugen Ionesco.

„Tradițiile teatrului francez al absurdului din dramaturgia rusă există pe un exemplu rar demn. Putem aminti de Mihail Volohov. Dar filosofia absurdului este absentă în Rusia până astăzi, așa că trebuie creată.

Teatrul absurdului din Rusia

Principalele idei ale teatrului absurdului au fost dezvoltate de membrii grupului OBERIU încă din anii 30 ai secolului XX, adică cu câteva decenii înainte de apariția unei tendințe similare în literatura vest-europeană. În special, unul dintre fondatorii teatrului rus al absurdului a fost Alexander Vvedensky, care a scris piesele „Minin și Pozharsky” (1926), „Dumnezeu este peste tot” (1930-1931), „Kupriyanov și Natasha” (1931), „Yolka la Ivanov” (1939) etc. În plus, alți OBERIUT au lucrat într-un gen similar, de exemplu, Daniil Kharms.

În dramaturgia unei perioade ulterioare (anii 1980), elemente ale teatrului absurdului pot fi găsite în piesele lui Lyudmila Petrushevskaya, în piesa lui Venedikt Erofeev Noaptea Walpurgis sau Treptele comandantului și o serie de alte lucrări.

32. Trăsături ale teatrului absurdului: origini, reprezentanți, trăsături ale structurii dramatice.

Lucrări din lista legate de teatrul absurdului:

Beckett: „În așteptarea lui Godot”

Ionesco: Rinocerii

Având în vedere lipsa de sens a repovestirii intrigii a acestor piese, ele sunt într-adevăr mai ușor de citit. Mai jos este o repovestire a intrigii, dar acest lucru poate să nu ajute.

Alti reprezentanti:

Kafka: În fiecare articol introductiv despre Kafka, cuvântul „absurd” apare cel puțin o dată, dar Moskvina, de exemplu, separă opera lui Kafka și absurdul din cauza logicii accentuate a evenimentelor care au loc în lumile lui Kafka. Camus împărtășește și Kafka și absurdul datorită faptului că opera sa conține încă niște licăriri de speranță, ceea ce este inacceptabil pentru absurd în înțelegerea lui Camus.

Stoppard: „Rosencrantz și Guildenstern au murit” este un prim exemplu de tragicomedie absurdă.

Vvedensky și Kharms: reprezentanți interni. Nu cred că ar trebui citate ca exemplu chiar așa, în condițiile în care avem un curs de literatură străină, dar dacă întrebați, menționați-le pentru a nu pierde fața.

Structura temporara:

1843 - A fost scrisă „Frica și tremurul” de Kierkegaard

1914-1918 - Primul Război Mondial

1916 - apariția dadaismului

1917 - în manifestul „Spirite noi” Guillaume Apollinaire introduce termenul de „suprrealism”

1939-1945 - Al Doilea Război Mondial

1942 - publicarea eseului „Mitul lui Sisif” de Camus

1951 - producția „Cântăreața cheală” de Ionesco

1952 - producție „Scaune” de Ionesco

1953 - producție „Victimele datoriei” de Ionesco

1953 - producția „În așteptarea lui Godot” Beckett

1960 - producția de Rhinos de Ionesco

1962 - publicarea cărții „Teatrul absurdului” de criticul de teatru Martin Esslin

Termenul „absurd”:

Camus: "O lume care se pretează la explicație, chiar și cea mai proastă, ne este familiară. Dar dacă universul este lipsit brusc atât de iluzii, cât și de cunoștințe, o persoană devine un străin în ea. O persoană este alungată pentru totdeauna, pentru că este lipsită atât de amintirea patriei sale pierdute, cât și de speranța pământului făgăduit. Această scenă a absurdului și a actorului este sentimentul strict al vieții și al unui actor.

"Omul se confruntă cu iraționalitatea lumii. Simte că își dorește fericirea și raționalitatea. Absurditatea se naște în această ciocnire între vocația omului și tăcerea nerezonabilă a lumii."

"Dacă acuz o persoană nevinovată de o crimă îngrozitoare, dacă îi spun unei persoane respectabile că își dorește propria soră, atunci ei îmi vor răspunde că acest lucru este absurd. [...] O persoană respectabilă subliniază antinomia dintre actul pe care i-l atribui și principiile întregii sale vieți. "Acest lucru este absurd" înseamnă "acest lucru este imposibil" și, în plus, "dacă un grup de mitralieri este înarmat cu un atac cu mitralitor". s, consider că acțiunea lui este absurdă „Dar ea este așa doar din cauza disproporției dintre intenție și realitate, din cauza contradicției dintre forțele reale și scopul stabilit. [...] De aceea, am toate motivele să spun că sentimentul de absurd nu se naște dintr-un simplu studiu al unui fapt sau al unei impresii, ci se sparge odată cu o comparație a stării reale de lucruri cu un fel de acțiune, o comparație în afara realității. există în oricare dintre elementele comparate. Se naște în inovația lor de coliziune.”

Ionesco: „Încă nu știu cu adevărat ce înseamnă cuvântul „absurd”, decât atunci când întreabă de absurd; și repet că cei care nu sunt surprinși că există, care nu își pun întrebări despre ființă, care cred că totul este normal, firesc, în timp ce lumea atinge supranaturalul, acești oameni sunt viciați. […] Dar capacitatea de a fi surprins nu se va mai pune, chiar dacă nu se va ridica întrebarea absurdă a lumii. încercați să urcați, cel puțin mental, la ceea ce nu este supus decăderii, la real, adică la sacru, și la ritual, această exprimare sacră - și care poate fi găsită fără creativitate artistică.

"Absurditatea este ceva lipsit de scop... O persoană ruptă de rădăcinile sale religioase, metafizice și transcendentale a pierit; toate acțiunile sale sunt lipsite de sens, absurde, inutile."

Esslin: „O piesă bună are o intriga construită cu îndemânare, intriga și intriga sunt absente în piesele absurde; o piesă bună este apreciată pentru personaje și motivații; în piesele absurde, personajele nu pot fi recunoscute, personajele sunt percepute aproape ca niște păpuși; într-o piesă bună, intriga este justificată, care este condusă cu măiestrie și, în cele din urmă, nu reprezintă o piesă de teatru bun și, în cele din urmă, nici nu reprezintă o piesă de bun început și nici sfârșitul ei nu reprezintă o oglindă; schițele subtile, piesele absurdului reflectă vise și coșmaruri; piesele bune se disting prin dialog precis și replici pline de spirit, piesele absurdului sunt adesea bâlbâieli incoerente.

Definind în mod specific termenul „absurd”, Esslin îl citează pe Camus („discord între actor și decor”) și Ionesco („ceva lipsit de scop”).

Moskvina: judecând după prelegerea despre Proust și Kafka, el percepe absurditatea în primul rând ca pe ceva ilogic și irațional.

Dispoziții generale

Teatrul absurdului este un tip de dramă modernă bazată pe conceptul de înstrăinare totală a unei persoane de mediul fizic și social. Aceste tipuri de piese au apărut pentru prima dată la începutul anilor 1950 în Franța și apoi s-au răspândit în Europa de Vest și în Statele Unite.

Ideea absurdității lotului uman într-o lume ostilă sau indiferentă a fost dezvoltată pentru prima dată de A. Camus (Mitul lui Sisif), care a fost puternic influențat de S. Kierkegaard, F. Kafka și F. M. Dostoievski. Rădăcinile teatrului absurdului pot fi identificate în activitățile teoretice și practice ale unor reprezentanți ai unor mișcări estetice de la începutul secolului al XX-lea precum dadaismul și suprarealismul, precum și în clown, music hall, comediile lui Ch. Chaplin.

La apariția unei noi drame a început să se vorbească după premiera pariziană a filmului „Cântăreață cheală” (Soprana cheală, 1950) Ionesco și „În așteptarea lui Godot” (În așteptarea lui Godot, 1953) Beckett. În mod caracteristic, în „Cântăreața cheală” nu apare cântăreața însăși, dar pe scenă sunt două cupluri căsătorite, al căror discurs incoerent, clișeu, reflectă absurdul unei lumi în care limbajul îngreunează comunicarea mai mult decât facilitează. În piesa lui Beckett, doi vagabonzi îl așteaptă pe drum pe un anume Godot, care nu apare niciodată. Într-o atmosferă tragicomică de pierdere și înstrăinare, acești doi anti-eroi amintesc fragmente incoerente dintr-o viață trecută, experimentând un sentiment inconștient de pericol.

Arta absurdului este o tendință modernistă care încearcă să creeze o lume absurdă ca o reflectare a lumii reale; pentru aceasta, copii naturaliste ale vieții reale s-au aliniat aleatoriu fără nicio legătură.

Baza dramaturgiei a fost distrugerea materialului dramatic. Nu există concretețe locală și istorică în piese. Acțiunea unei părți semnificative din piesele teatrului absurdului se desfășoară în spații mici, camere, apartamente, complet izolate de lumea exterioară. Secvența temporală a evenimentelor este distrusă. Așadar, în piesa lui Ionesco „Cântăreața cheală” (1949), la 4 ani de la moarte, cadavrul se dovedește a fi cald și îl îngroapă la șase luni după moarte. Două acte ale piesei „În așteptarea lui Godot” (1952) sunt separate de o noapte și „poate - 50 de ani”. Personajele în sine nu știu asta.

Lipsa de concretețe istorice și haosul temporar sunt completate de o încălcare a logicii în dialoguri. Dialogul este redus, în afara partenerului. Personajele nu se aud.

Însuși numele pieselor „The Bald Singer” este și el absurd: în această „antidramă” cântărețul chel nu numai că nu apare, dar nici măcar nu este menționat.

Au împărtășit cu existențialismul ideea lumii ca haos, orice ciocnire a unei persoane cu lumea dă naștere unui conflict, neîncredere în comunicare.

Ei aduc principiul expresiei artistice - arată absurdul prin intermediul absurdului.

Absurdiştii au împrumutat de la suprarealişti prostii şi o combinaţie a incompatibilului şi au transferat aceste tehnici pe scenă. Cu o acuratețe scrupuloasă, S. Dali a scris Venus de Milo pe una dintre picturile sale. Cu mai puțină grijă, el înfățișează cutiile situate pe trunchiul ei. Fiecare dintre detalii este similară și inteligibilă. Combinația trunchiului lui Venus cu sertare privează imaginea de orice logică.

O parte din propuneri sunt într-o combinație absurdă.

Teatrul absurdului a vrut să arate lumea reală.

O persoană din teatrul absurdului este incapabilă de acțiune. Eroii operelor de artă a absurdului nu pot duce la bun sfârșit o singură acțiune, sunt incapabili să realizeze o singură idee.

Personalitățile din piese sunt nivelate, lipsite de individualitate, asemănătoare mecanismelor. Adesea, eroii pieselor au aceleași nume, conform figurilor teatrului absurdului, oamenii nu se pot distinge între ei.

Personajele ridicole acționează ca un erou, nu știu nimic despre lume și despre ei înșiși, elemente declasate, sau burghezi, nu există eroi care să aibă idealuri și să vadă sensul vieții. Oamenii sunt sortiți să existe într-o lume de neînțeles și neschimbătoare a haosului și absurdității.

Într-un efort de a sublinia atmosfera de urâțenie, patologie care înconjoară o persoană, Beckett descrie în piesele sale antiesteticismul, nebunia vieții. Pentru a dezgusta cititorii și telespectatorii pe eroii piesei „În așteptarea lui Gordo”, Beckett repetă insistent că unul dintre ei „pute la gură”, iar celălalt „pute picioarele”.

Numeroase piese ale teatrului absurdului din primul deceniu (1949-1958) sunt determinate nu de intriga lucrărilor, ci de atmosfera generală de idealism și haos recreată pe scenă.

Termenul „Teatrul absurdului” este introdus de Esslin în eseul cu același nume: el a fost cel care a văzut asemănarea dintre filosofia absurdă a lui Camus exprimată în Mitul lui Sisif și Omul rebel și piesele lui Ionesco, Beckett, Adamov și Genet.

Ionesco pe teatrul absurdului

"Mi se pare că jumătate din operele de teatru create înaintea noastră sunt absurde în măsura în care, de exemplu, este comică; la urma urmei, comedia este absurdă. Și mi se pare că progenitorul acestui teatru, marele său strămoș, ar putea fi Shakespeare, care își face eroul să spună: "Lumea este o poveste spusă de un idiot, plină de zgomot și furie, probabil că ne putem întoarce la sensul absurdului, chiar și la sensul absurdului". vremuri mai îndepărtate și că Oedip era și un personaj absurd, pentru că ceea ce i s-a întâmplat a fost absurd, dar cu o singură diferență: Oedip a încălcat legile în mod inconștient și a fost pedepsit pentru că le-a încălcat. Dar au existat legi și norme. Chiar dacă au fost încălcate. În teatrul nostru, personajele nu par să se agațe de nimic și, dacă pot să citez în mine însumi și fără să mă joc de oameni, fără regulile vechi, fără regulile mele. Concepte ntale. Am vrut să arăt același lucru într-un spirit mai vesel într-o piesă precum „Cântăreața cheală”, de exemplu.

Mi se pare că cuvântul „absurd” este prea puternic: este imposibil să numim ceva absurd dacă nu există o idee clară despre ceea ce nu este absurd, dacă nu cunoști sensul a ceea ce nu este absurd. Dar pot spune că personajele din „Scaune” au căutat un sens pe care nu l-au găsit, au căutat legea, au căutat cea mai înaltă formă de comportament, au căutat ceva ce nu poate fi numit altfel decât divinitate.

Teatrul absurdului a fost și teatrul luptei – și exact asta a fost pentru mine – împotriva teatrului burghez, pe care îl parodiase uneori, și împotriva teatrului realist. Am susținut și continuă să susțin că realitatea nu este realistă și am criticat și am luptat împotriva teatrului brechtian realist, social-realist. Am spus deja că realismul nu este realitate, că realismul este o școală teatrală care tratează realitatea într-un anumit fel, la fel ca romantismul sau suprarealismul. În teatrul burghez, nu mi-a plăcut că se angajează în fleacuri: afaceri, economie, politică, adulter, divertisment în sensul pascalian al cuvântului. Se poate spune probabil că teatrul adulterului din secolul al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea provine din Racine, cu singura diferență uriașă că în Racine oamenii au murit din cauza adulter, el a ucis. Și pentru autorii post-Rașinov, acesta nu este altceva decât un fleac. Un alt dezavantaj al teatrului realist este că este ideologic, adică într-o oarecare măsură un teatru înșelător, necinstit. Nu numai pentru că nu se știe ce este realitatea, nu numai pentru că nici o persoană de știință nu este capabilă să spună ce înseamnă „real”, ci și pentru că autorul realist își pune sarcina de a dovedi ceva, de a recruta oameni, spectatori, cititori în numele ideologiei în care autorul vrea să ne convingă, dar care nu devine mai adevărată de aici. Orice teatru realist este un teatru fraudulos, chiar și mai ales dacă autorul este sincer. Sinceritatea autentică vine din cele mai îndepărtate, din adâncurile iraționalului, inconștientului. A vorbi despre sine este mult mai convingător și mai sincer decât a vorbi despre alții, decât a atrage oamenii în asociații politice mereu controversate. Când vorbesc despre mine, vorbesc despre toată lumea. Un poet adevărat nu minte, nu disimulează, nu vrea să recruteze pe nimeni, pentru că un poet autentic nu înșală, ci inventează, iar asta este cu totul altceva.

Personaje fără rădăcini metafizice, poate în căutarea unui centru uitat, a unui punct de sprijin care se află în afara lor. Beckett a scris despre același lucru, mai rece, poate mai clarvăzător. Am vrut să aducem pe scenă și să arătăm publicului însăși existența existențială a unei persoane în plenitudinea ei, integritatea, în tragedia ei profundă, soarta ei, adică conștientizarea absurdității lumii. Aceeași poveste „spusă de un idiot”

Esslin despre teatrul absurdului

„Este de subliniat faptul că dramaturgii, ale căror piese sunt considerate sub titlul general de „teatrul absurdului”, nu reprezintă nicio școală autoproclamată sau autosuficientă. Dimpotrivă, fiecare dintre acești scriitori este o persoană care se consideră singur, un străin, circumcis și izolat de lume, existând în propriile sale idei, rădăcină și rădăcină. munca lor este o adevărată oglindă care reflectă anxietățile, sentimentele și gândurile unui aspect important al vieții Occidentului modern.

O trăsătură distinctivă a acestei tendințe este că, respins de secolele trecute, considerat inutil și discreditat, secolul nostru a dat deoparte ca iluzii ieftine și copilărești. Declinul religiei a fost mascat până la sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial de o credință surogat în progres, naționalism și alte iluzii totalitare. Toate acestea au fost spulberate de război. În 1942, Albert Camus a întrebat cu răceală de ce, dacă viața și-a pierdut sensul, o persoană nu mai vede o cale de ieșire în sinucidere.

Sentimentul suferinței metafizice și absurditatea sorții umane în termeni generali este tema pieselor lui Beckett, Adamov, Ionesco, Genet [...]. Dar aceasta nu este singura temă a teatrului absurdului. O astfel de percepție a lipsei de sens a vieții, respingerea devalorizării idealurilor, puritatea, intenția este tema pieselor lui Giraudou, Anouilh, Salacre, Sartre și, bineînțeles, Camus. Dar acești dramaturgi diferă esențial de dramaturgii absurdului în sensul lor de iraționalism al condiției umane într-o formă foarte clară și raționată logic. Teatrul absurdului caută să exprime lipsa de sens a vieții și imposibilitatea unei abordări raționale a acesteia printr-o respingere deschisă a schemelor raționale ale ideilor discursive. În timp ce Sartre sau Camus pun conținut nou în forme vechi, teatrul absurdului face un pas înainte în efortul de a realiza o unitate a ideilor de bază și a formelor de exprimare. Într-un fel, în teatrul lui Sartre și Camus, expresia artistică nu este adecvată filozofiei lor, diferită de modul în care teatrul stațiunilor absurde.

Teatrul absurdului tinde spre o devalorizare radicală a limbajului: poezia trebuie să se nască din imaginile materiale concrete ale scenei în sine. În acest concept, elementul de limbaj joacă un rol important, dar subordonat, dar ceea ce se întâmplă pe scenă și în afara scenă contrazice adesea cuvintele pe care le spun personajele. [...]

Teatrul absurdului se înscrie în mișcarea „antiliterară” a timpului nostru, exprimată în pictura abstractă, care a abandonat elementele „literare” din tablouri; în „noul roman francez” bazat pe imaginea subiectului şi refuzând empatia şi antropomorfismul.

Esslin despre „Waiting for Godot” de Beckett

„Piesele lui Beckett necesită o abordare atentă pentru a evita capcanele care le simplifică sensul. Asta nu înseamnă că nu putem întreprinde un studiu amănunțit, izolând seria de imagini și teme, străduindu-ne să înțelegem baza lor structurală. Rezultatele vor fi mai ușor de obținut urmând ideea autorului, știind că poți obține, dacă nu răspunsuri la întrebările sale, atunci cel puțin el înțelege.

„În așteptarea lui Godot” nu are un complot; se investigheaza o situatie statica. „Nu se întâmplă nimic, nu vine nimeni, nu pleacă nimeni, e înfricoșător”.

Pe un drum de țară, lângă un copac, doi bătrâni vagabonzi Vladimir și Estragon așteaptă. La începutul primului act - o situație deschisă. La sfârșitul primului act, aceștia sunt informați că domnul Godot, pe care cred că îl vor întâlni, nu poate veni, dar cu siguranță va veni mâine. Al doilea act repetă această situație. Vine același băiat și raportează același lucru.

În piesă există un element de umor grosolan, de bază, caracteristic tradiției sălii de muzică sau circului: Estragon își pierde pantalonii; un căluș cu trei pălării întinse pentru un episod întreg, pe care vagabonii îl îmbracă, apoi se desprind, apoi se transmit unul altuia, creând o confuzie nesfârșită, iar abundența acestei confuzii stârnește râsul. Autorul unei disertații talentate despre Beckett, Niklaus Gessner, enumeră aproximativ patruzeci și cinci de remarci care indică faptul că unul dintre personaje își pierde poziția verticală care simbolizează demnitatea umană.

S-au făcut multe încercări ingenioase de a stabili etimologia numelui Godot, pentru a afla dacă intenția lui Beckett a fost conștientă sau inconștientă de a-l face obiectul căutărilor lui Vladimir și Estragon. Se poate presupune că Godot este o formă slăbită a lui Dumnezeu, un nume diminutiv asemănător cu Pierre - Pierrot, Charles - Charlot plus o asociere cu imaginea lui Charlie Chaplin, omulețul său, care se numește Charlot în Franța; pălăria lui melon este purtată de toate cele patru personaje din piesă.

Fie că Godot înseamnă intervenția forțelor supranaturale, fie că simbolizează baza mitică a ființei, iar sosirea lui este de așteptat să schimbe situația, fie că le combină pe ambele, în orice caz, rolul său este secundar. Tema piesei nu este Godot, ci actul așteptării ca aspect caracteristic condiției umane. De-a lungul vieții, așteptăm ceva, iar Godot este obiectul așteptărilor noastre, fie că este vorba de un eveniment sau de un lucru, fie de o persoană, fie de moarte. Mai mult, în actul așteptării, curgerea timpului este resimțită în forma sa cea mai pură, cea mai vizuală. Dacă suntem activi, atunci avem tendința să uităm de trecerea timpului, fără a-i acorda atenție, dar dacă suntem pasivi, atunci ne confruntăm cu acțiunea timpului. După cum scrie Beckett într-un studiu al lui Proust: „Aceasta nu este o evadare din ore și zile. Nu de mâine, nu de ieri, pentru că ieri am fost deformați sau deformați de noi... Ieri nu este o piatră de hotar pe care am depășit-o, ci un semn pe calea bătută a anilor, soarta noastră fără speranță, grea și periculoasă, nu suntem doar mai diferiți și mai obosiți... sperați decât am fost noi.” Cursul timpului ne confruntă cu principala problemă a ființei: natura „Eului” nostru, un subiect aflat în continuă schimbare în timp, care este în perpetuă mișcare și, prin urmare, este mereu în afara controlului nostru. "Omul poate percepe realitatea doar ca o ipoteză retrospectivă. Un proces lent, plictisitor, monocrom de transfuzie într-un vas care conține fluidul timpului trecut, multicolor, condus de fenomenul acestui timp, se desfășoară constant în el."

Așteptarea este recunoașterea prin experiență a acțiunii timpului, care este în continuă schimbare. În plus, din moment ce nu se întâmplă nimic cu adevărat, trecerea timpului este doar o iluzie. Energia neîncetată a timpului vorbește împotriva ei înșiși, este fără scop și, prin urmare, ineficientă și lipsită de sens. Cu cât lucrurile se schimbă mai mult, cu atât rămân la fel. Și aceasta este imuabilitatea terifiantă a lumii. "Lacrimile lumii sunt o valoare constantă. Dacă cineva începe să plângă, înseamnă că undeva cineva a încetat să plângă." O zi este ca alta și murim de parcă nu ne-am fi născut niciodată. Pozzo vorbește despre asta în ultima explozie-monolog: „Cât de mult poți să te batjocorești, punând întrebări despre vremea blestemată?... Nu-ți ajunge că... fiecare zi este ca alta, într-o zi bună el a rămas mut, iar eu am orbit încă o zi frumoasă, și o zi atât de frumoasă va veni când vom deveni surzi, și într-o zi frumoasă ne-am născut, și va fi, într-o zi bună, va veni, exact, o altă zi după aceea. la fel... Ei nasc chiar pe morminte: de îndată ce se ivește ziua, iar acum s-a făcut din nou noapte.

Curând Vladimir este de acord cu asta: "Ei nasc în agonie chiar pe morminte. Iar dedesubt, în groapă, groparul își pregătește deja lopata".

Când Beckett a fost întrebat care este tema „În așteptarea lui Godot”, el l-a citat uneori pe Fericitul Augustin: „Augustin are o vorbă minunată. Aș vrea să o citez în latină. Sună mai bine în latină decât în ​​engleză: „Nu vă pierdeți speranța. Unul dintre tâlhari a fost salvat. Nu țineți cont că celălalt a fost condamnat la chinul veșnic”. Uneori Beckett a adăugat: „Mă interesează unele idei, chiar dacă nu cred în ele... Această zicală are o imagine uimitoare. Afectează”

O trăsătură caracteristică a piesei este sugestia că cea mai bună cale de ieșire din situația vagabonzilor - și ei spun asta - este preferarea sinuciderii așteptărilor lui Godot. "Ne-am gândit la asta când lumea era tânără, în anii nouăzeci... Împreună mâinile și sări de pe Turnul Eiffel printre primii. Atunci eram încă destul de respectabili. 60 Dar acum e prea târziu, nici măcar nu ne vor lăsa să intrăm acolo." Sinuciderea este soluția lor preferată, imposibil de practicat din cauza incompetenței și a lipsei de instrumente pentru sinucidere. Faptul că sinuciderea eșuează de fiecare dată, Vladimir și Estragon explică prin așteptare sau prefac această așteptare. "Aș fi vrut să știu ce va propune. Atunci vom ști dacă să o facem sau nu." Speranța mântuirii poate fi pur și simplu o modalitate de a scăpa de suferința și durerea pe care le creează contemplarea condiției umane. Aceasta este o paralelă uimitoare între filosofia existențialistă a lui Jean-Paul Sartre și intuiția creativă a lui Beckett, care nu și-a exprimat niciodată în mod conștient opinii existențialiste. Dacă pentru Beckett, ca și pentru Sartre, obligația morală a unei persoane este să înfrunte viața, realizând că esența ființei este nimic, iar libertatea și nevoia de a se crea în mod constant fac alegeri după alta, atunci Godot, în terminologia lui Sartre, poate personifica foarte bine „rea-credința”: „Primul act de rea-credință constă în evitarea a ceea ce nu poate fi evitat, în evitarea”.

În ciuda posibilelor paralele, nu ar trebui să mergem departe în încercarea de a-l atribui pe Beckett oricărei școli filozofice. Neobișnuit și măreția „În așteptarea lui Godot” este că piesa implică multe interpretări din punct de vedere filozofic, religios, psihologic. În plus, aceasta este o poezie despre timp, fragilitatea și misterul vieții, paradoxul variabilității și stabilității, necesitatea și absurdul"

Esslin pe „Rhino” Ionesco

„Recunoașterea mondială a lui Ionesco, ca figură centrală a teatrului absurdului, a început cu „Rinocerul”.

Eroul din „Rhino” este Beranger.

Beranger in Rhinoceros lucrează în departamentul de producție al unei edituri de literatură juridică, așa cum a lucrat la un moment dat Ionesco. Este îndrăgostit de colega sa, Mademoiselle Desi. Numele ei amintește de prima dragoste a lui Beranger, Dani. Are un prieten Jean. Duminică dimineața au văzut, sau cred că au văzut, unul sau poate doi rinoceri năvălindu-se de-a lungul străzii principale a orașului. Treptat, rinocerii devin din ce în ce mai mulți. Locuitorii s-au îmbolnăvit de o boală misterioasă, rinocerozitatea, care nu numai că îi transformă în rinoceri, dar dă naștere unei dorințe de a se transforma în aceste animale puternice, agresive și cu pielea groasă. În finala din întreg orașul, doar Berenger și Desi rămân oameni. Dar Desi nu poate rezista tentației de a deveni ca toți ceilalți. Berenger este lăsat singur; ultimul om, el declară curajos că nu va capitula.

Se știe că Rhino reflectă sentimentele lui Ionesco înainte de a părăsi România în 1938, când tot mai mulți dintre cunoscuții săi s-au alăturat mișcării fasciste Gărzii de Fier. El a spus: "Ca întotdeauna, m-am lăsat în gândurile mele. Toată viața mi-am amintit cum am fost uimit de posibilitatea de a manipula opinia, de evoluția ei instantanee, de puterea infecției sale, care se transformă într-o epidemie. Oamenii își permit să accepte dintr-o dată o nouă religie, doctrină, să se predea fanatismului... În astfel de momente, devenim un adevărat - monstru, o impresie mentală a unei mutații. de exemplu, rinoceri. Ei amestecă sinceritatea cu cruzimea. Te vor ucide cu conștiința curată. În ultimul sfert de secol, istoria a arătat că oamenii nu numai că au devenit ca rinocerii, ci s-au transformat în ei."

La premiera de la Düsseldorf la teatru Schauspielhaus publicul german a recunoscut imediat argumentele personajelor, care au considerat că ar trebui să urmeze tendința generală: publicul a auzit sau a folosit ei înșiși astfel de argumente într-un moment în care poporul german nu putea rezista tentațiilor lui Hitler. Unele personaje din piesă și-au dorit să devină cu pielea groasă: au admirat puterea brutală și simplitatea care au apărut atunci când sentimentele umane prea slabe au fost suprimate. Alții au făcut-o pentru că ar fi posibil să transforme rinocerii înapoi în oameni dacă s-ar putea învăța să le înțeleagă modul de gândire. Ea, de asemenea, un grup, în special Desi, pur și simplu nu și-a putut permite să fie diferit de majoritatea. Rinocerozitatea nu este doar o boală numită totalitarism, caracteristică dreptei și stângii, ci și dorința de conformism. „Rinocerul” este o piesă plină de spirit. Este plin de efecte strălucitoare; diferă de majoritatea pieselor lui Ionesco prin faptul că dă impresia de înțeles. Londra Times a postat o recenzie intitulată „Piesa lui Ionesco este clară pentru toată lumea”.

Dar este chiar atât de ușor de înțeles? Bernard Francuel în Cahiersducolé GEdePatafizic a observat într-un articol plin de duh că mărturisirea finală a lui Beranger și reflecțiile sale anterioare despre superioritatea oamenilor față de rinoceri amintesc în mod ciudat de strigătele „Trăiască rasa albă!”. în piesele „Viitorul în ouă” și „Victimele datoriei”. Dacă examinăm șirul logic al gândirii lui Beranger într-o conversație cu un prieten Dudar, vom vedea că acesta își apără dorința de a rămâne bărbat cu aceleași izbucniri. instinctiv sentimente pe care le condamnă la rinoceri, iar când își observă greșeala, nu face decât să se corecteze, înlocuind „instinctul” cu intuiția. Mai mult, la final, Berenger regretă amar că i se pare că nu se poate transforma într-un rinocer! Ultima sa declarație îndrăzneață de credință în umanism nu este altceva decât disprețul unei vulpi pentru strugurii prea verzi. Provocarea farsală și tragicomică a lui Berenger este departe de a fi un eroism autentic, iar sensul final al piesei nu este atât de clar pe cât au crezut unii critici. Piesa arată absurditatea provocării în aceeași măsură cu absurdul conformismului, tragedia unui individualist care nu se poate contopi cu o masă fericită de oameni care nu sunt la fel de sensibili ca el, sentimentul unui artist care se simte ca un paria. Acestea sunt temele lui Kafka și Thomas Mann. Într-o anumită măsură, situația finală a lui Beranger amintește de victima unei alte metamorfoze - Gregor Samsa din Metamorfoza lui Kafka. Samza se transformă într-o insectă uriașă, restul nu se schimbă; Ultimul bărbat al lui Beranger se găsește în aceeași situație cu Samsa, deocamdată este normal să te transformi într-un rinocer, să rămâi bărbat este monstruos. În monologul final, Berenger regretă că are pielea albă moale și visează la piele aspră, verde închis, ca o coajă. "Numai eu sunt un monstru, doar eu!" țipă până când decide în cele din urmă să rămână om.

Rinocerul este un pamflet împotriva conformismului și nesimțirii (aceasta din urmă este prezent cu siguranță în piesă), o batjocură la adresa individualistului, care nu face decât un sacrificiu de necesitate, subliniind superioritatea naturii sale artistice fin organizate. Acolo unde piesa depășește simplificarea propagandistică, ea se transformă în dovada complexității fatale și a absurdității vieții umane. Și doar o performanță care dezvăluie dualitatea poziției lui Beranger în final poate oferi o imagine completă a piesei”.

Este greu de argumentat cu afirmația că această lume „nebună, nebună, nebună” a înnebunit puțin. Și dacă altcineva se îndoiește de acest lucru, merită să vizionați măcar unul dintre minunatele filme care sunt adunate în acest „top zece”. Cu toate acestea, nu este surprinzător dacă cineva dorește să vadă sau să revizuiască toate filmele. Cu siguranta nu vei regreta!

1. Filmul „Dragoste și moarte”

regizat de Woody Allen
Fără îndoială o comedie cult a maestrului acestui gen, Woody Allen. Doar o fântână de umor sclipitor și în același timp intelectual pe o temă foarte interesantă. Subiectul este următorul. Un anume latifundiar rus dintr-un oras de cartier incearca in toate modurile posibile sa evite apelul de a lupta cu Napoleon. Pentru că tot ce are în arsenalul său este o limbă lungă și ascuțită. Autoironie fără egal, filozofie pentru manechini, politică și iarăși politică - au făcut ca acest film să fie mereu iubit, mai ales la noi. Dacă eroul a reușit să evite armata sau nu, vedeți singur.

2. Filmul „Log”

regizat de Jan Švankmajer
Un nivel similar de suprarealism poate fi găsit doar în Lynch. Jan Švankmajer a tradus un basm ceh în limbajul ecranului și pare amuzant. Un tânăr cuplu fără copii, din deznădejde, a avut ideea să aibă un ciot de copac în loc de un copil... Care crește repede și mănâncă mult, și mănâncă de toate. Chiar și un bărbat pentru un suflet dulce. Și dacă părinții nou-făcuți au grijă de bușteanul lor în toate felurile posibile, atunci minunatii lor vecini, dimpotrivă, nu acordă nicio atenție fiicei lor „vii”. După cum se spune, există un contrast.

3. Filmul „Rochie”

regizat de Alex Van Warmerdam
Cât de admirabilă este uneori imaginația creatorilor, cât de departe ajunge vizualizarea lor! O rochie obișnuită, chiar și în culori vii, dar ce hype în jurul ei! Oamenii pur și simplu înnebunesc, îl sfâșie și totuși îi împinge pe toți la nebunie. Îi excită pe unii, îi duce la moartea altora, dar la prima vedere este doar o cârpă. Ce se va întâmpla mai departe cu el?

4. Filmul „City Zero”

regizat de Karen Shakhnazarov
Intriga filmului pare să fi fost scrisă dintr-un roman al fraților Strugatsky, în care eroul se află într-un oraș necunoscut, în care totul este răsturnat, concepte diferite și o moralitate complet diferită. Ca într-o pildă biblică, el este prezentat cu un cap pe o farfurie, doar că capul nu este al altcuiva, ci al lui... Și există o singură cale de ieșire, trebuie să te obișnuiești urgent, ca să nu înnebunești. Cu toate acestea, în film există și înțelepciune. Care în cele din urmă va fi destrămată de toți și de toți.

5. Filmul „Ancheta în cazul unui cetățean dincolo de orice suspiciune”

regia Elio Petri
Filmul care a câștigat un Oscar. Comedie! Nu o dramă despre evrei sau un război dur. Numai asta spune că el valorează ceva. Și chiar este ceva de văzut. Imaginează-ți doar - eroul își ucide femeia, lasă dovezi și merge să se predea poliției. În orice alt caz, ar fi fost deja condamnat, dar nu era acolo. Cert este că el însuși este șeful poliției și nimeni nu vrea măcar să presupună că a fost el. Cine a spus că vrea să meargă la închisoare? Nu, are alte planuri...

6. Filmul „Bal of pompieri”

regizat de Milos Forman
Ultimul film al celebrului regizor cehoslovac filmat în patria sa. Și știind acest lucru, este deja posibil să presupunem că ar putea lua foc. Că toată această absurditate roșie, acest circ serios este ca o oglindă a regimului comunist în care trăia atunci țara. Băieți curajoși, pompieri excelenți și-au propus cu adevărat să organizeze propriul concurs de frumusețe în vacanță!

7. Filmul „Pisica neagră, pisica albă”

regizat de Emir Kusturica
Comedie sclipitoare, nereținută, nebună de la geniul lui Kusturica! Distracția țiganilor va ridica morții din mormânt și ce face cu cei vii... Aici trag și cântă în același timp, iubesc și fură miresele și vor face totul de dragul banilor. Doi bătrâni mafioți adorm adânc în timp ce copiii lor se luptă cu furie. Dar de dragul fericirii tinerilor, desigur, se vor trezi.

8. Filmul „Dr. Strangelove, sau cum am învățat să nu mă mai îngrijorez și să iubesc bomba atomică”

regizat de Stanley Kubrick
O comedie intelectuală, dar nu mai puțin absurdă a regizorului de cult Stanley Kubrick. Imaginați-vă o situație foarte reală: țara ar fi în pericol și un general militar trimite bombardiere nucleare inamicului său. Dar pericolul este imaginar, iar avioanele sunt deja în aer apropiindu-se de granițele inamicului. Și aici se dovedește, de asemenea, că inamicul are un răspuns automat - iar țara care a trimis bombardierele poate fi ștearsă de pe Pământ în iad... V-ați imaginat gravitatea situației? Este o tragedie! Dar nu în acest caz.

9. Filmul „Castelul”

regizor Alexei Balabanov
Filmul este, desigur, bazat pe celebrul roman al lui Franz Kafka. Ajuns la destinatie, eroul descopera ca nimeni nu il asteapta si nimeni nu are nevoie de el aici. Metaforic vorbind, un castel sub un castel. Totuși, curiozitatea îl prinde, decide să se oprească aici și să încerce să afle ce este în neregulă. Sta atât de mult încât reușește chiar să se căsătorească. Dar nu va avea niciun sens. Sau pur și simplu nu este atent? Fantasmagoria lui Balabanov, intriga fantomatică și eroi stângaci, textura pestriță a lumii înconjurătoare, s-ar părea că totul este acolo. Dar atunci unde este răspunsul?

Filmul 10 Tootsie

regizat de Sydney Pollack
Totul este foarte simplu. Tipul nu reușește să câștige un loc în industria filmului, nu este dus nicăieri. Apoi se îmbracă în femeie și capătă rolul dorit. Dar pentru a juca, trebuie să înceteze să mai fie el însuși. Dar el are o iubită, iar ea, desigur, are un tată. Cum să fii atunci? În plus, tata a început brusc să-l placă într-o nouă imagine... O situație incomodă, nu-i așa. Și nimeni nu știe ce se va întâmpla când adevărul va ieși la iveală. O comedie nebună cu Dustin Hoffman și fermecătoarea Jessica Lange.

Pentru cei care doresc ceva mai serios, am adunat.