Dansul de caracter în enciclopedia baletului. Dansul de caracter și legătura lui cu clasicul capitol VIII. Element mental, caracteristic individualității umane

limba franceza danse de caractere, danse caracteristique

Unul dintre mijloacele expresive ale teatrului de balet, un fel de dans scenic. La început. secolul al 19-lea termenul a servit ca definiție a dansului în caracter, în imagine. Premier folosit. în interludii, în care personajele erau artizani, țărani, marinari, cerșetori, tâlhari etc. Dansurile s-au bazat pe mișcările care caracterizează acest personaj, au fost deseori incluse gesturi cotidiene; compoziția era mai puțin strictă decât în ​​clasic. dans. La început. secolul al 19-lea K. Blazis a început să-l numească pe H. t. orice Nar. dans pus în scenă într-un spectacol de balet. Acest sens al termenului este păstrat în secolul al XX-lea. În Rusia, interes pentru punerea în aplicare a dansului pe scenă. folclorul a crescut la început. secolul al 19-lea în legătură cu evenimentele Patriei. războiul din 1812. În divertismentele lui I. M. Ablets, I. I. Valberg, A. P. Glushkovsky, I. K. Lobanov Rus. dansul a devenit lider. Procesul de conversie a Nar. dansul în caracteristica intensificată în perioada de glorie a romanticului. balet în spectacolele lui F. Taglioni, J. Perrot, C. Didelot, unde estetica romantismului a determinat nat. culoare, iar H. t. fie a recreat viața, opusă lumii ireale a silfelor și naiadelor, fie a romantizat. În baletul acestei perioade, Ch. va exprima. grotescul devine mijlocul interpreților genului artistic. Naţional caracter, națiune imaginea lui H. t. în clasic. baletele au rămas autentice, autentice. Mostre de artă pe pânză, create de M. I. Petipa și L. I. Ivanov, au păstrat starea de spirit și culoarea necesare dezvoltării intrigii piesei. Coregrafii și dansatorii școlii de dans clasic au construit dansul artistic pe baza acestei școli. În con. secolul al 19-lea a fost creat un exercițiu de H. t. (aprobat ulterior ca disciplină academică), unde dec. mișcările oamenilor Dansurile au fost executate în cadrul strict al școlii de dans clasic. Acest lucru a făcut posibilă folosirea legilor coregrafiei la punerea în scenă a lui H. t. simfonism - crearea anumitor plastice. teme, contrapunct etc.

Opera lui M. M. Fokin a devenit o etapă pentru dezvoltarea artei. mijloace de spectacole şi care au reuşit să stabilească în ele principiile simfoniei („Dansurile polovţene”; „Jota aragoneză” pe muzica lui Glinka). În „Dansurile polovțene”, bazate pe muzica lui A.P.Borodin și urmând legile coregrafice. compoziție, Fokin a creat în dans imaginea unui popor care a dispărut de mult de pe fața pământului, a cărui plasticitate. folclorul nu a supravieţuit. Dans. Folclorul a fost studiat și de F. V. Lopukhov. A introdus noi miscari, combinatii, nat. dans imagini, în special în baletele „The Ice Maiden”, „Coppelia”; „Flușul strălucitor” al lui Șostakovici: Căutarea lui Fokin a fost continuată de K. Ya. Goleizovsky, V. I. Vainonen, V. M. Chabukiani.

În arta baletului din anii 1930-60. au fost multe spectacole pe nat. teme, unde fiecare episod, rezolvat prin intermediul unui clasic. dans, a fost pătruns cu nat. culoare și intercalate cu H. t. („Inima munților”; „Taras Bulba” de Solovyov-Sedogo, „Povestea primăverii” de Asafiev bazată pe materialele muzicale ale lui P. I. Ceaikovski, „Shurale”, „Floarea de piatră” etc. .). Dansul clasic s-a îmbogățit datorită lui H. t., care a învățat câteva dintre expresiile sale. fonduri. În același timp, conceptul de "H. t." extins pentru a include sensul original - dans în imagine. În baletul anilor '70. H. t. poate fi un episod, poate deveni un mijloc de dezvăluire a imaginii, creând o întreagă performanță, fiind adesea motorul intrigii.

Balet. Enciclopedia, SE, 1981

Moștenirea dansului de caracter pe scena de balet. De-a lungul istoriei dansului, au existat multe referințe ale coregrafilor la folclorul dansului. Dansul popular a servit pentru baletul clasic în același timp ca un rezervor de rezervă și o comoară nesfârșită de o varietate de personaje. El și-a extins mijloacele, și-a întărit rădăcinile, și-a reînnoit formele și i-a pictat desenul plastic cu culori strălucitoare și vii, motiv pentru care a primit numele de „dans caracteristic”. Poate dansul de caractere să fie considerat sinonim cu dansul popular pe scena de balet?

De-a lungul istoriei dansului, au existat multe referințe ale coregrafilor la folclorul dansului. Dansul popular a servit pentru baletul clasic în același timp ca un rezervor de rezervă și o comoară nesfârșită de o varietate de personaje. El și-a extins mijloacele, și-a întărit rădăcinile, și-a reînnoit formele și i-a pictat desenul plastic cu culori strălucitoare și vii, motiv pentru care a primit numele de „dans caracteristic”. Poate dansul de caractere să fie considerat sinonim cu dansul popular pe scena de balet?

Termenul „dans caracteristic” în balet este un concept foarte arbitrar. În diferite epoci, diferite fenomene de gen au fost explicate prin acest nume, iar funcțiile sale au fost definite în moduri diferite. Acest concept fie a fost restrâns, fie extins într-o asemenea măsură încât s-au pierdut granițele care defineau „dansul caracteristic” din alte categorii de dans.

În istoria dansului de scenă, elementele dansului popular sunt una dintre sursele primare pentru formarea unei varietăți nesfârșite de mișcări de balet. În literatură aproape din secolul al XV-lea. apar descrieri ale dansurilor domestice. În secolele XVI - XVII. Practica de sală de bal include jig și galliard, iar în secolele al XVII-lea și al XVIII-lea au fost folosite de balet. Pe scena regală, în maniera și caracterul curtezanelor de curte, păstrându-și uneori numele, sunt demonstrate și „intra la modă” dansuri populare individuale prelucrate și stilizate. Desigur, în clasici apar mai degrabă ca compoziții coregrafice libere, uneori sub denumirea anterioară, dar păstrând doar câteva dintre principalele trăsături ale sursei originale. Acestea sunt tamburina - un vechi dans country de origine italo-franceză, menuetul - o versiune revizuită și stilizată a dansului breton (Branle), muzeta - un vechi dans francez, farandola - un dans rotund, galiardul - un dans masculin într-un ritm plin de viață.

În legătură necondiționată cu volta populară, sala de bal și structura de scenă a valsului a luat naștere la începutul secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea. În același timp, dansurile country au intrat în uz de sală de bal - un cuvânt care este o denaturare a dansului country englezesc, adică. la propriu - dans popular. Procesul de stăpânire a mișcărilor de dans popular prin balet a avut loc de-a lungul istoriei coregrafiei. Majoritatea mișcărilor din dansurile populare au intrat în rutina dansului, dar mai ales impersonale și și-au pierdut trăsăturile distinctive.

Încă din primele zile de existență a unui teatru profesionist de operă și balet, am dat peste termenul de „dans caracteristic”. Orice dans care necesită un caracter de relief al personajelor se numește dans de caracter, în imagine - danse de caractere (entrees). În comediile-baletele lui Molière, antreurile caracteristice își găsesc cea mai înaltă formă. Ele devin deja un dans într-o imagine care poartă o încărcătură dramatică („Măgușerul în nobilime”, „Bolnavul imaginar”, etc.). Tendințele lui Molière nu își găsesc aplicație în munca coregrafilor de curte. Academia, pe de altă parte, ia operă-balet departe de coregrafia eficientă și caracteristică. Iar când, o sută de ani mai târziu, reformatorii de balet burghez, parcă, preiau experiența lui Molière, punând în discuție întrebările dramaturgiei și imaginea unui spectacol coregrafic în centrul programului lor principal, aceasta pare să fie o descoperire cu totul nouă.

Primul atac asupra sistemului academic al baletului de curte a fost făcut în 1760 de J.-J. Nover. „Trebuie să călătorești”, conchide el. Este necesar să studiezi dansurile populare și să le folosești. În ciuda declarațiilor îndrăznețe, Nover a folosit dansul național și elementele acestuia în spectacolele sale pentru a îmbogăți dansul clasic. Niciodată nu a stabilit direcția în care a evoluat dezvoltarea dansului de caracter. Baletele din acea vreme sunt stabilite într-un nou gen și creează un nou limbaj de dans - caracteristic. Baletul Blache, tatăl „Morarilor”, acuzat de vulgaritate și, prin urmare, nepremiat cu spectacol la Paris, a avut un succes uriaș în provincii și chiar în Rusia. Personaje precum un morar, un muncitor la fermă, o țărancă, un secerător pot face clown, pot face trucuri de gimnastică și acrobație, joacă scene de mime, dansează dansuri populare, orice altceva decât „clasice”. Chiar și coregrafii de seamă de la începutul secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea au crezut așa. Reprezentantul nemuritor al acestor noi lucrări este străbunica baletelor moderne realiste - „Precauția zadarnică” a lui Dauberval, pusă în scenă pentru prima dată în 1789. Cu toate acestea, prin anii 1940 În secolul al XIX-lea, conținutul baletelor caracteristice se estompează, tendințele moralizatoare se retrag în plan secund, făcând loc elementelor distractive.

Acest proces complex, în curs de dezvoltare spasmodică, al morții baleturilor caracteristice mari, pline de conținut efectiv, și a reducerii lor la numere de dans naționale separate, ocupă prima jumătate a secolului al XIX-lea.Prima eroină a baletului romantic, Maria Taglioni, a dansat tirolez. , dansuri germane, scoțiene, hinduse, poloneze, țigane și spaniole. Dar entuziasmul romanticilor pentru replicile clasice aerisite nu permite aducerea pe scenă a dansurilor naționale într-o formă nestilizată. O putem recunoaște pe Fanny Elsler, rivala Mariei Taglioni, drept prima dansatoare caracteristică. După Lame Demon și kachucha lui Elsler, a devenit evidentă o nouă calitate a dansului caracteristic. Temperamentul dansatorului, captivant cu ritmul victorios si tempo-ul dansului caracteristic, toate acestea sunt fenomene nemaiauzite in baletul clasic. Într-un astfel de mediu, în special, se desfășoară activitățile coregrafului Arthur Saint-Leon. Merge și mai departe și creează balete caracteristice: Saltarello, Mireasa valahă, Markitanka, Stella, parțial Graziella și Micul cal cocoșat. Saint-Leon propune o nouă metodă de construire a unui dans caracteristic: pune una sau două mișcări naționale la baza fiecărui număr pe care îl compune, combinându-le cu pas clasice stilizate ca cele de zi cu zi, iar acest lucru conferă numărului un caracter național pronunțat. În ultimul act din Micul cal cocoșat există un dans Ural, deși autenticitatea sa etnografică este foarte îndoielnică, fie și doar pentru că grupul etnic „Urali” nu există.

Maeștrii de balet Petipa și mai ales L. Ivanov au stăpânit doar principiile Saint-Leon și, străduindu-se pentru un spectacol de balet monumental, realizează masa de dans caracteristică și la scară largă. Albert Zorn în cartea sa scrie o nouă concluzie: „Dansul caracteristic nu este un adevărat dans de balet”, pentru că este „un produs al artei populare”; se poate „înălţa la nivelul unui balet” numai prin aranjare, adică. fixare”.

La începutul secolului al XX-lea începe o nouă etapă. Această etapă se deschide cu lucrările coregrafilor M. Fokin și A. Gorsky, precum și cu o galaxie de studenți ai lui Fokin, adepți voiți și involuntari (B. Romanov, K. Gailizovsky și alții). Reforma lui Fokine în balet se rezumă practic la stilizare. Fokine desenează mijloace stilizate peste tot. Isadora Duncan și dansul ei plastic îl echipează pe Fokine cu un slogan în care cadrul natural al corpului, picioarelor și brațelor i se opune canonul port de bras clasic, un corp drept și un pas consacrat. Pictura, sculptura indiană, figuri stricte ale Egiptului antic, miniaturi persane, acuarele japoneze și chinezești, arta Greciei arhaice alimentează imaginația creativă a lui Fokine. „Pentru a transmite extazul bacchic al dansului grecesc, pantofii cu vârfuri nu sunt firești. De asemenea, este nefiresc să executați dansuri spaniole într-o tunică grecească. Batetul ritmic al călcâiului, ruptura voluptuoasă reținută a întregii linii a corpului, mișcările serpentine ale mâinilor sunt naturale în acest caz.

Căutarea diferențelor stilistice și a personajelor, strălucirea emoțională a dansului - aceștia sunt principalii factori în opera compozițională a lui M. Fokin. Dansul caracteristic în balet a fost doar un număr inserat pentru Fokine. Toată puterea lui s-a datorat faptului că nu era conectat la acțiune, nu era capabil să suporte sarcina parcelei și nu a condus acțiunea înainte. Producțiile St. Leon erau în cel mai bun caz semiclasice. Fokin creează o suită de dans caracteristică, adică. un grup de dansuri unite printr-o idee compozițională (Jota de Aragon a lui Glinka) și construiește spectacole bazate în întregime pe un gen caracteristic (Scheherazade, Islamey, Stenka Razin).

Până în secolul al XX-lea, migrația elementelor de dans național a atins o dimensiune semnificativă și a schimbat treptat forma recentă și latura tehnologică a dansului uneia sau alteia naționalități. Acest lucru a încurcat problema genezei naționale a oricărei mișcări, a făcut dificilă determinarea apartenenței unor tehnici specifice de dans la o anumită naționalitate. De aici trebuie concluzionat că coregraful trebuie să studieze îndeaproape materialul dansului popular în strânsă legătură cu istoria unui anumit popor și să îl reproducă pe scenă, și nu „în general”, ci în cadrul clar al unei epoci, a unui perioadă istorică de timp și o înțelegere a ideii de bază a dansului.

26.Caracteristicile operei coregrafului Rostislav Zakharov. Dorința în dezvoltarea dramaturgiei unui spectacol de balet de a dezvălui conținutul ideologic al operei, de a arăta în mod realist imaginile personajelor, personajele lor, sentimentele. Dansul trebuie să exprime un gând, fiecare gest trebuie justificat - acesta este credo-ul maestrului. Coregraf, profesor, regizor. Doctor în Arte. A absolvit școala coregrafică din Leningrad - departamentul de regizor. Colegiul de teatru din Leningrad. 1926 -1929 - solist al baletului teatrului din Kiev, 1934 - 1936. coregraf la Teatrul Kirov. 1936 - 1956 coregraf și director al Teatrului Bolșoi. O lucrare remarcabilă este Fântâna lui Bakhchisarai, care a marcat începutul coregraficului sovietic „Pușkinian”, care a aprobat o nouă metodă de lucru la un spectacol de balet. Include o dezvoltare în profunzime a expozițiilor de balet, care au scos la iveală sarcinile ideologice și artistice ale lucrării, munca „la masă”, iar apoi munca independentă a actorilor asupra imaginilor, de asemenea, coregraful ajută regizorul să creeze dansuri care sunt eficientă, semnificativă, în care se naște o imagine artistică realistă. Cele mai recente producții ale lui Zaharov sunt Iluzii pierdute, Prizonierul Caucazului, Doamna-Țărană, Cenușăreasa, Călărețul de bronz. Consolidarea rolurilor dramaturgiei și regiei într-un spectacol de balet. A pus în scenă o serie de opere care combină munca scenă cu regia și stăpânirea baletului. „Ruslan și Lyudmila” de Glinka, „Carmen” de Bizet, „Ivan Susanin”, „Război și pace” - dansuri puse în scenă. 1945 - 1947 director și director artistic al Școlii Coregrafice din Moscova.1946. - Departamentul de coregrafie la GITISS. Autor de articole și recenzii.

Teoria gestului dansului de Rudolf von Laban. Dansator, coregraf, profesor austriac. Teoretician. A studiat pictura și artele decorative. Turneu cu Teatrul Francez din Africa de Nord, unde a făcut cunoștință cu folclorul arab și negru. În 1910 a înființat o școală la München. „Victoria victimei”, „Ritmuri pâlpâitoare”, „Don Juan”, „Terpsichore”. Director al Asociației de Stat a Teatrelor din Berlin. Regizează trupa de balet a Operei de Stat din Berlin. În teoria sa a dansului (coreotica) a aplicat metoda matematică de analiză, cu ajutorul căreia a fundamentat legile universale ale mișcării corpului uman. Mișcările de dans, potrivit lui Laban, sunt atitudinea schimbătoare a dansatorului față de spațiul tridimensional, manifestarea lor cea mai caracteristică, care există în coregrafia diferitelor tipuri și culturi naționale, mișcări de balansare de amplitudine diferită, desenând o figură asemănătoare cu o figură opt în spațiu. . Aceste mișcări dublu inversate (spre sine, departe de sine) sunt principalele, toate celelalte variații ale lor. Potrivit lui Laban, orice tip de coregrafie este determinat de particularitățile combinației de mișcări și de predominanța oricăreia dintre cele mai importante trei caracteristici ale acestora: dinamică, spațială și tempo. Laban a descoperit că multe dintre principiile de bază ale teoriei dansului sunt identice cu cele ale teoriei muzicii. Caracteristica sa dezvoltă gândirea spațială a dansatorului și coregrafului, simțul interdependenței acțiunilor unui interpret individual și ale întregului grup. Fondatorul dansului expresiv tăcut, care a influențat toate tipurile de coregrafie modernă. Rudolf von Laban. gravitată spre constructivism, construcția geometrică a desenului. Sistemul său de predare a stat la baza multor școli de dans.

Metode teoretice și practice ale lui Francois Delsarte și Jacques Dalcroze. François Delsarte este un cântăreț francez, profesor, compozitor și teoretician al mișcării scenice și al vocii. A studiat anatomie și medicina. A lucrat într-o clinică pentru bolnavi mintal, a studiat comportamentul uman, reacțiile sale motorii în situații obișnuite și excepționale. Și-a sistematizat observațiile și le-a folosit ulterior pentru a analiza expresiile faciale și gesturile actorului. El a fost primul care a fundamentat științific mișcările corpului uman și a dat nume fiecăruia dintre ei. S-a străduit să înțeleagă cum mișcarea servește ca material al imaginilor artistice. Mișcările lui Ve sunt împărțite în trei categorii: centrifuge, centripete, neutre. Pentru varietatea, combinațiile, diviziunile și opoziția lor infinită, el a dezvoltat o scară asemănătoare cu sistemul de taste muzicale. Dar el a dedus tiparele mișcărilor corpului din propria lor natură, nu legate de muzică. Conceptul de frumusețe este o plasticitate umană naturală, un criteriu de expresivitate. Am văzut în concordanță puterea și viteza mișcărilor cu conținutul lor emoțional. El a folosit metoda sa de a stăpâni controlul asupra aparatului motor pentru a preda oameni de diverse profesii - sculptori, medici, preoți, muzicieni, artiști. Teoria a fost de mare importanță pentru dansul modern. Emile Jacques Dalcroze. Muzician elvețian, persoană publică muzicală, compozitor, profesor, fondator al ritmului modern. După ce și-a creat propriul sistem de educație ritmică și gimnastică ritmică, el a transmis structura mimica a celor mai complexe lucrări muzicale cu o acuratețe uimitoare. Nu a dansat în mod specific, dar a dezvoltat simțul ritmului la elevii săi. Descoperirile și-au găsit aplicație în gimnastica ritmică modernă și în dansul modern. A studiat influența ritmului muzical asupra formării psihicului. A dezvoltat o nouă metodă de predare a muzicii. Stăpânirea completă și rapidă a ritmului muzical. Trebuie să fie experimentat corporal și tradus în mișcare. Am organizat o școală de muzică și ritm. Sistemul de antrenament propus a contribuit la dezvoltarea pitch-ului absolut și improvizației plastice. S-au înființat școli și institute în Europa și America. Am vizitat Rusia.

Dezvoltarea unui nou gen de artă coregrafică - ansamblu de dans. De la începutul anilor 1930, în republici au fost create ansambluri de cântece și dansuri populare. Ei au fost formați în principal din rândul participanților talentați la spectacole de amatori. În toamna anului 1936 a avut loc primul festival de dans popular, care a arătat toată bogăția și diversitatea artei dansului din republicile țării și a contribuit la apariția ansamblurilor profesioniste de dans popular. În februarie 1937, sub conducerea lui I. A. Moiseev a fost organizat Ansamblul de dans popular al URSS, iar în aprilie același an - Ansamblul de dans de stat al RSS Ucrainei, care poartă acum numele primului său lider, minunatul coregraf. P. P. Virsky. În 1938, un grup de dans a fost creat la Corul Popular Rus de Stat. M.E. Pyatnitsky, șeful celebrului coregraf-folclorist T. A. Ustinova. În anii 1930, au început să se formeze ansambluri de cântec și dans al Armatei Roșii. Astfel, în 1935, a fost creat Ansamblul Central de Cântece și Dans al Armatei Roșii etc. Este greu de stabilit cu exactitate când folclorul dansului a început să dobândească trăsăturile teatralității. Aparent încă în arta bufonilor. 1923 - un dansator cunoscut în dansurile ucrainene, rusești, caucaziene (unul dintre primii care a primit titlul de Artist de Onoare al Republicii) Yegorov - Orlyk, a organizat Ansamblul de dans ucrainean „Kuren”.

31. Influența muzicii lui Ceaikovski asupra dezvoltării artei coregrafice. Baletele simfonice ale lui Marius Petipa Frumoasa Adormita, Lacul Lebedelor. Teatrul a păstrat tradițiile baletului clasic național, compozitorii au făcut încercări de a îmbina mai strâns muzica și coregrafia, creând principiile simfoniei de balet. Realizările baletului romantic se dezvoltau - integritatea dramei, dezvoltarea simfonică a muzicii, interesul pentru conflictele dramatice, soarta oamenilor, atenția era concentrată asupra lumii interioare a unei persoane, asupra sentimentelor și experiențele sale. Combinație de coregrafie și simfonie muzicală. P.I. Ceaikovski - creatorul unei muzici de balet complet noi - teatrul de balet a devenit un teatru muzical. Baletele lui Ch. sunt lucrări solide, strict gândite. Este imposibil să schimbi succesiunea numerelor de dans în ele, să faci inserții din lucrările altor autori. Ele sunt conectate printr-o singură idee - „balete-simfonii”. Conținut profund și dansabilitate. Prima producție a baletului lui Ch. „Lacul lebedelor” din Moscova a eșuat. Coregraful V. Reisinger. De mulți ani baletul și-a așteptat geniul. Abia după moartea lui Ceaikovski pe scena Teatrului Mariinsky - al doilea act din Lacul Lebedelor. Coregraful Lev Ivanov. Etajul doi. secolul al 19-lea epoca lui Marius Petipa. Sarcina principală a lui Petipa este dezvoltarea formelor de dans clasic. Scenă balete de P.I. Ceaikovski. Premiera Lacul lebedelor. Realizare - a devenit actul 1 și 3, în special duetul prințului Siegfried și Odile, care este o capodopera a coregrafiei ruse. Lev Ivanov termina producția. Programul de muzică simfonică a exprimat ideea principală a baletului, a explicat conținutul acestuia, lăsând deoparte pantomima și dând dansului locul principal în spectacol. Dramaturgia muzicală presupunea dramaturgia dansului. Cu câțiva ani înainte de asta - premiera baletului „Frumoasa adormită”, „Spărgătorul de nuci”. „Frumoasa adormită” este o muzică cu adevărat rusă, profund semnificativă, imagini cu mai multe fațete, asemănătoare cu eroi. Muzică grozavă, realism în crearea imaginilor, progresivitatea ideii principale a operei, proclamând victoria luminii asupra întunericului. Premiera baletului „S. La." a devenit triumful școlii rusești de dans clasic, cu siguranță extrem de tehnic, dar întotdeauna semnificativ. Scenariul de balet dezvoltat de Petipa. „Spărgătorul de nuci”, „Frumoasa adormită” – tema luptei dintre bine și rău. Montat de Lev Ivanov după scenariul lui Petipa. A creat un desen de dansuri în deplină concordanță cu muzica.

Epoca lui Jeanne Baptiste Luly. Tradiții de comedie, formă completă de arie, operă, comedie-balet. Crearea Academiei de Muzică. secolul al 17-lea - comedie de balet. Fondator - dramaturg, actor și regizor francez Jean Baptiste Molière (Poquelin) - combinații originale de muzică, dans și acțiune. A introdus un conținut profund, a actualizat vechile forme de scenă paradă-pastorală. Dans - Pierre Beauchamp: a introdus cinci poziții ale picioarelor, și-a dezvoltat propriul sistem de dans scenic. Muzica - Jean Baptiste Lully. Violonist, compozitor, dansator, a determinat stilul operei de curte. În Anglia, teatrul a inclus și dansuri domestice în spectacolele sale. Shakespeare. Lyuli cu baletul Beauchamp „Cupidon bolnav” - o experiență de comedie recitativă. Arii vocale pentru balete pe muzica dansurilor franceze. Forma completată a ariei a determinat construcția clară a numărului de dans. Tehnica de dans fluentă și flexibilă. Dansul de balet a respectat principiile estetice ale întregului spectacol. Profesionişti. Dansatori profesionisti. Baletul pastoral al lui Lully „Triumful dragostei”. Mademoiselle Lafontaine Dansul feminin este mai puțin complicat din punct de vedere tehnic decât cel al bărbaților. Dansează pentru a cuceri spațiul. Gama și înălțimea mișcărilor au crescut. Eversiune. Ludovic al XIV-lea a fondat Academia Regală de Dans. Treisprezece maeștri de dans. Dezvoltarea dansului de scenă, puritatea interpretării sale, canonizarea compozițiilor coregrafice, mișcărilor. Luly și Molière. Baletul Regal al Florei. "Plictisitor". Dramatizarea dansului. „Căsătorie involuntar”. „Negustorul din nobilime”. Comediile-baletele lui Molière - Lully au pregătit genul operei comice. „Psihie”. Academia Regală de Muzică. Poetul Pierre Perrin și compozitorul Robert Kamber au primit brevetul. Pomona. Lully a cumpărat brevetul. Academia, transformată ulterior în Teatrul Național de Operă, a dat naștere Școlii de Dans a Operei. Lully a pus bazele operei naționale a Franței. Din epoca lui L. - genealogia școlii moderne de dans clasic. A dezvoltat și simplificat forma suitei. Dans în masă. Baletul avea un sistem de mijloace de exprimare alese și șlefuite. Ascensiunea gândirii teoretice.

33. Maurice Bejart. Caracteristicile creativității. artist francez, coregraf, profesor. Studiază dansul clasic din 1941. Debut la Opera din Marsilia. A stăpânit multe școli coregrafice, a jucat în diverse trupe. Debut în Suedia ca hornograf – a pus în scenă fragmente din baletul „Pasarea de foc” – Stravinsky pentru film. În 1953 a fondat trupa „Ballet de Etoile” la Paris cu Laurent. A pus în scenă balete și a dansat el însuși în rolul principal, a introdus adesea debaletul exclusiv masculin și a dezvoltat conceptul de dans universal masculin. Caracteristica sa distinctivă este electricitatea, o sinteză de tehnici preluate din diferite sisteme coregrafice. „Un vis într-o noapte de iarnă” pe muzică de Chopin. „Prometeu”. Cele mai bune producții din această perioadă sunt „Simfonia pentru o persoană”, etc. După ce a montat „Viena Sacră” pentru Baletul Regal al Belgiei, și-a fondat propria trupă „Baletul secolului XX”. A creat spectacole sintetice în care dansul, pantomima, cântul (cuvântul) ocupă un loc egal. În calitate de designer de producție, a propus o nouă soluție de design pentru performanță. A fost primul coregraf care a folosit arene sportive, unde acțiunea se putea desfășura oriunde și în același timp. Această tehnică a făcut posibil ca toți spectatorii să devină participanți la spectacol. Producția Sfântului Sebastian a inclus o orchestră simfonică, cor, solo vocal și dans. Au fost create multe balete: „Simfonia a IX-a” a lui Beethoven, „Isadora” pe propria sa muzică cu predarea Plisetskaya. Vasiliev a dansat la Petrushka. Una dintre figurile complexe și controversate ale coregrafiei moderne. În afirmațiile teoretice, el a insistat asupra revenirii la dans a caracterului și semnificației sale rituale inițiale. Mare interes pentru culturile coregrafice din Orient și Africa. Creează balete ezoterice pline de aluzii criptate. Încercările sale de a reînnoi limbajul dansului sunt de mare importanță pentru coregrafii contemporani. Există un balet dedicat lui Freddy Mercury. Multă vreme nu au recunoscut-o.

Balete distractive de Arthur Saint-Leon și balete etnografice de Serghei Sokolov. Caracteristicile baletelor Calul cocoșat și Feriga sau noaptea la Ivan Kupala. În Franța a avut loc debutul - baletul „Frumusețea de marmură”, „Candidatul” și „Vioara fermecată”. Spectacolele erau distractive în natură, aveau o mulțime de trucuri de dans și tehnici. Multe balete, divertismente, numere de concerte. Dansator, coregraf, scenarist, compozitor, dirijor, violonist virtuoz. Maestru al efectelor scenice, trucurilor, spectacolelor de dans colorate - entre. Teme – la subiectele literare. Cel mai bun balet este „Coppelia” (pe muzică de L. Delibes). Introducerea sa în baletul rus a unui nou principiu de punere în scenă a dansurilor populare a distrus tradițiile artei dansului popular rusesc. Micul cal cocoșat, balet bazat pe basmul de P. P. Ershov. Nu afecta viața rusă. Personajul principal al baletului este țarul Alexandru al II-lea; basmul în sine era o alegorie pentru abolirea iobăgiei. Lipsa dezvoltării dramatice. Divertimento în „Calul cu cocoaș” - dansuri de douăzeci și două de naționalități care au locuit Rusia. Baletul este un panegiric al autocrației. El a contribuit la apariția pe scena rusă a unor spectacole în stil pseudo-rusesc. Creativitatea S. P. Sokolov - opusul direct al artei cosmopolite din Saint-Leon. Serghei Petrovici Sokolov - școala din Moscova. El a stat pe pozițiile populismului revoluționar și, ulterior, a încercat să devină purtătorul de cuvânt al acestei tendințe în balet. „Ferigă sau noapte pe Ivan - Kupala” - ca răspuns la „Calul cu cocoașă” din Sankt Petersburg. Sarcina principală este de a opune un dans cu adevărat popular unui pseudo-dans popular. Conținutul baletului nu include nicio dezvoltare. („Tabăra țiganilor.” „Ultima zi a recoltei”). neînțeles de contemporani. Nou în domeniul dansului clasic: sprijinul virtuos este utilizat pe scară largă.Sokolov a combinat abilitățile de dans cu talentul dramatic. Activitatea pedagogică a lui Sokolov a fost de mare importanță pentru dezvoltarea baletului rusesc.

V.I. Ponomarev

Artist onorat al RSFSR (1934). A absolvit Școala de Teatru din Petrograd în 1910 și a fost admis la Teatrul Mariinsky. În GATOB - Teatru. Kirov a interpretat părțile (1917-51): Solor; Arlechin („Harlequinade”), Tineret („Chopiniana”), Franz; Pierrot („Zâna păpușă”), Ivan Tsarevich („Păsarea de foc”), Arlechin („Carnaval”), Petrushka („Petrushka”), Hanul aproximativ, Geniul apelor („Calul cu cocoașă”), Pasărea albastră; Trubadur ("Raymonda"), Solist ("Jota din Aragon"), Lăcustă ("Capricii unui fluture"), Prinț, pas de trois ("Lacul lebedelor"), Satir ("Regele Candaules"), Pescar ("The Fiica Faraonului") "), Sclava Cleopatrei ("Nopțile egiptene"), pas de deux ("Giselle"), Gringoire ("Esmeralda"), Colin, Marcellina ("Precauție zadarnică"), Drosselmeyer ("Spărgătorul de nuci") , Seid Pasha ("Corsair"), Montecchi ("Romeo și Julieta"). În 1935-38, asistent al directorului artistic al baletului Teatrului. Kirov, în 1941-44 și. O. director artistic, în anii 1944-51 tutore șef, din 1931 a predat clasa de perfecționare. În 1938-39 subțire. mâinile baletul Operei Maly. Împreună cu F. Lopuhov și L. Leontiev, a pus în scenă Macul roșu (1929), a restaurat baletele La Sylphide, Sylvia, Pârâul lui L. Delibes, Talismanul, Arlechinada pentru LCU; „Don Quijote”, „La Bayadère” (împreună cu V. Chabukiani), „Vain Precaution” la Teatru. Kirov. Ponomarev a fost un maestru și un cunoscător al dansului clasic. A strălucit în părțile Grasshopper, Knee, a fost un Ivan Tsarevich elegant. Mare disciplină, dragostea pentru artă l-au ajutat în anii postrevoluționari să facă față interpretării multora dintre primele părți în balet; era un partener bun, posedă putere, dexteritate, rezistență fizică. Principalul merit al lui Ponomarev înaintea artei coregrafice sovietice este activitatea sa pedagogică. Profesor și metodolog strălucit, creatorul școlii moderne de dans clasic masculin, a predat la PCU-LHU în anii 1913-1950. Printre studenții săi se numără P. Gusev, A. Ermolaev, L. Lavrovsky, V. Chabukiani, K. Sergeev, S. Kaplan, N. Zubkovsky, V. Fidler, A. Pușkin, V. Preobrazhensky, B. Fenster, S. Dubinin, A. Makarov, V. Semenov, V. Uhov, Iu. Grigorovici. În ultimii ani a predat la Budapesta.

36. Reforma teatrului Iluminismului. Lucrarea lui John Rich și John Weaver în secolul al XVII-lea. Începutul Iluminismului a pus sarcina artiștilor de a reflecta realitatea înconjurătoare în lucrările lor, proclamând naturalețea și veridicitatea în artă. Figurile s-au opus baletului gol aristocratic-curteț cu propriul program estetic nou: sens, eficacitate, conținut. John Rich este un actor englez de teatru de pantomimă. El a introdus cu îndrăzneală scene de dans în spectacolele sale, a conectat dansurile cu intriga acțiunii de pantomimă și a selectat muzica astfel încât să corespundă evenimentelor din spectacol. Numeroase trucuri acrobatice, „miracole” inventate de el. Interpreți, actori italieni și francezi, trecând de la teatru la teatru, răspândesc inovațiile spectacolelor de pantomimă ale lui John Rich. Montare fantastică a Metamorfozelor lui Ovidiu, pantomimă cu trucuri și transformări magice „Magicianul, sau Doctorul Arlechin Faust”. Între acte sunt scenete comice dansante de Pierrot și Colombina. Au avut propriul lor conținut, muzică strălucitoare și bine aleasă, care a apropiat spectacolele lui John Rich de teatrul muzical. John Weaver este un coregraf și teoretician englez, primul care a pus în scenă un balet de acțiune fără cuvinte și cântând pe scena engleză. El a pledat pentru adevărul vieții în artă, pentru semnificația acțiunii și naturalețea imaginilor. El a dat trăsături umane zeilor și eroilor mitologici, aducându-i mai aproape de personajele vii. Un tratat în care și-a conturat clasificarea dansurilor, sistemul său de gesturi scenice, înțelegerea sa asupra armoniei intrigii și plasticității. Baleturi „Obișnuiți ai tavernei” - dansuri ale diferitelor națiuni și „Dragostea lui Marte și a lui Venus”. Prin coregrafie, emoțiile, gândurile și acțiunile umane pot fi transmise. Lucrări teoretice „Experiența în istoria dansului”, „Istoria mimei și pantomimei”. Dansul teatral era împărțit: serios, grotesc și scenic. Nu există granițe între pantomimă și dans. balete reale. „Aventurile amoroase ale lui Marte și Venus”, „Mitul lui Orfeu și Eurydice”, scene și dansuri naționale: „Comandantul olandez”, „Țăranul francez și soția sa”, „Dansul irlandez”, „Cântece scoțiane”. Ultimul balet este Judecata de la Paris, dar a introdus cântec și efecte de mașinărie. John Rich. Pantomimă „Vrăjitorul sau povestea doctorului Faustus”. Rich și-a împărțit spectacolele în două părți, serioasă și burlescă. Reluând temele lui Weaver, Rich a compus versiuni comice ale acestora, uneori sub același nume. Semnificația Teatrului Bogat - un nou tip de teatru democratic a apărut și s-a impus în Anglia, tradițiile comediei italiene au revenit în Franța și au susținut arta care a luptat împotriva canoanelor dure ale Academiei de Muzică din Paris.

Dansul de caracter

unul dintre mijloacele expresive ale teatrului de balet, un fel de dans scenic. Termenul original „H. T." a servit ca definiție a dansului în caracter, în imagine (în interludii, dansuri de artizani, țărani, tâlhari). Mai târziu, coregraful K. Blazis a început să cheme toate dansurile populare care au fost introduse în spectacolul de balet. Acest sens al termenului este păstrat în secolul al XX-lea. Coregrafii și dansatorii școlii de dans clasic au construit coregrafie pe baza acestei școli, folosind tehnici profesionale. La sfârşitul secolului al XIX-lea A fost creată coregrafia de exerciții (aprobată ulterior ca disciplină academică a școlilor coregrafice).

Într-un spectacol de balet modern, un refren poate fi un episod, deveni un mijloc de a dezvălui o imagine, de a crea un întreg spectacol.

Lit.: Lopukhov A. V., Shiryaev A. V., Bocharov A. I., Fundamentele dansului caracteristic, L. - M., 1939; Dobrovolskaya G.N., Dans. Pantomimă. Balet, L., 1975.

G. N. Dobrovolskaya.