Dispozitive literare și teatrale ale mesei Brecht. Moștenirea lui Brecht: Teatrul German. Întrebări pentru autocontrol

1. Crearea unui teatru care să dezvăluie sistemul de mecanisme de cauzalitate socială

Termenul de „teatru epic” a fost introdus pentru prima dată de E. Piscator, dar a căpătat o largă răspândire estetică datorită lucrărilor regizorale și teoretice ale lui Bertolt Brecht. Brecht a dat termenului „teatru epic” o nouă interpretare.

Bertolt Brecht (1898-1956) este creatorul teoriei teatrului epic, care a extins ideile despre posibilitățile și scopul teatrului, precum și un poet, gânditor, dramaturg, regizor, a cărui operă a predeterminat dezvoltarea lumii. teatrul secolului al XX-lea.

Piesele sale Omul bun din Cezuan, Soldatul acela și acela, Opera de trei bănuți, Mama Curaj și copiii ei, Domnul Puntila și slujitorul său Matti, Cariera care ar putea să nu fi fost a lui Arturo Ui, „Cercul de cretă caucazian”, „The Viața lui Galileo" și altele - au fost traduse de mult în multe limbi și, după sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial, au intrat ferm în repertoriul multor teatre din întreaga lume. O gamă uriașă care alcătuiește „studiile Brecht” moderne este dedicată înțelegerii a trei probleme:

1) platforma ideologică a lui Brecht,

2) teoria sa a teatrului epic,

3) trăsături structurale, poetică și probleme ale pieselor marelui dramaturg.

Brecht a înaintat spre revizuire și discuție publică întrebarea întrebărilor: de ce a existat întotdeauna comunitatea umană din momentul înființării, ghidată de principiul exploatării omului de către om? De aceea, cu atât mai mult, cu atât mai des și mai justificat piesele lui Brecht sunt numite mai degrabă drame filozofice decât ideologice.

Biografia lui Brecht era inseparabilă de biografia epocii, care se distingea prin bătălii ideologice aprige și un grad extrem de politizare a conștiinței publice. Viața germanilor timp de mai bine de jumătate de secol a decurs în condiții de instabilitate socială și cataclisme istorice atât de severe precum Primul și Al Doilea Război Mondial.

La începutul carierei sale, Brecht a fost influențat de expresioniști. Esența căutărilor inovatoare ale expresioniștilor a pornit din dorința nu atât de a explora lumea interioară a unei persoane, cât de a descoperi dependența acesteia de mecanismele opresiunii sociale. De la expresionişti, Brecht a împrumutat nu numai anumite tehnici inovatoare de construire a unei piese de teatru (respingerea construcţiei liniare a acţiunii, metoda montajului etc.). Experimentele expresioniștilor l-au determinat pe Brecht să se adâncească în studiul propriei sale idei generale - să creeze un tip de teatru (și, prin urmare, dramă și actorie) care să dezvăluie sistemul de mecanisme ale cauzalității sociale cu cea mai mare goliciune.

2. Construcția analitică a piesei (dramă de tip non-aristotelic),

Parabolele de joc ale lui Brecht.

Contrastând forme epice și dramatice ale teatrului

Pentru a îndeplini această sarcină, el trebuie să creeze o astfel de construcție a piesei care să evoce în public nu percepția tradițională simpatică a evenimentelor, ci o atitudine analitică față de acestea. Totodată, Brecht a amintit constant că versiunea sa a teatrului nu respinge deloc nici momentul de divertisment (spectacol) inerent teatrului, nici contagiune emoțională. Doar că nu ar trebui redus doar la simpatie. De aici a apărut prima opoziție terminologică: „teatru tradițional aristotelic” (ulterior, Brecht a înlocuit din ce în ce mai mult acest termen cu un concept care exprimă mai corect sensul căutărilor sale - „burghez”) - și „netradițional”, „neburghez” , "epic". La una dintre etapele inițiale ale dezvoltării teoriei teatrului epic, Brecht elaborează următoarea schemă:

Sistemul lui Brecht, prezentat la început atât de schematic, a fost rafinat în următoarele câteva decenii, și nu numai în lucrări teoretice (cele principale sunt: ​​note la Opera de trei peni, 1928; Scena de stradă, 1940; „Organon mic pentru teatru”, 1949; „Dialectica la teatru”, 1953), dar și în piesele care au o structură de construcție unică, precum și în timpul producției acestor piese, care au cerut actorului un mod aparte de existență.

La cumpăna anilor 20-30. Brecht a scris o serie de piese experimentale, pe care le-a numit „educative” („Baden Educational Play on Consent”, 1929; „Eveniment”, 1930; „Excepție și regulă”, 1930 etc.). În ele a testat pentru prima dată o metodă atât de importantă de epiizare precum introducerea unui narator pe scenă, povestind despre fundalul evenimentelor care au loc în fața ochilor publicului. Acest personaj, neimplicat direct în evenimente, l-a ajutat pe Brecht să modeleze pe scenă cel puțin două spații care reflectau o varietate de puncte de vedere asupra evenimentelor, ceea ce, la rândul său, a dus la apariția „supratextului”. Astfel, atitudinea critică a publicului față de ceea ce a văzut pe scenă a devenit mai activă.

În 1932, la punerea în scenă a piesei „Mama” cu un „Grup de tineri actori” care s-a separat de teatrul „Junge Volks-buhne” (Brecht și-a scris piesa pe baza romanului cu același nume de M. Gorky), Brecht folosește această tehnică a epicizării (introducere, dacă nu chiar figurile naratorului, apoi elementele povestirii) la nivelul unui dispozitiv nu literar, ci al regizorului. Unul dintre episoade s-a numit așa - „Povestea Primului Mai 1905”. Manifestanții au stat înghesuiti pe scenă, nu au mers nicăieri. Actorii au jucat situația interogatoriului în fața instanței, unde eroii lor, parcă în timpul interogatoriului, au vorbit despre cele întâmplate:

Andrei. Pelageya Vlasova a mers lângă mine, chiar în spatele fiului ei. Când am mers după el dimineața, ea a ieșit brusc din bucătărie îmbrăcată deja și la întrebarea noastră: unde este? – răspunse... Mamă. Cu tine.

Până în acel moment, Elena Weigel, care a interpretat-o ​​pe Pelageya Vlasova, era vizibilă în fundal ca o figură abia vizibilă în spatele altora (mică, înfășurată într-o eșarfă). În timpul discursului lui Andrei, spectatorul a început să-i vadă chipul cu ochi surprinși și neîncrezători, iar ea a făcut un pas înainte la remarca ei.

Andrei. Patru sau șase dintre ei s-au grăbit să pună mâna pe banner. Bannerul stătea lângă el. Și atunci Pelageya Vlasova, tovarășa noastră, calmă, imperturbabilă, s-a aplecat și a ridicat stindardul. Mamă. Dă bannerul aici, Smilgin, am spus. Da! o voi duce. Toate acestea trebuie încă să se schimbe.

Brecht reconsideră semnificativ sarcinile cu care se confruntă actorul, diversificându-și modurile de existență scenică. Conceptul cheie al teoriei brechtiene a teatrului epic este alienarea sau înstrăinarea.

Brecht atrage atenția asupra faptului că în teatrul european „burghez” tradițional, care urmărește să cufunde spectatorul în experiențe psihologice, spectatorul este invitat să identifice pe deplin actorul și rolul.

3. Dezvoltarea diferitelor moduri de a acționa (defamiliarizare)

Brecht propune să considere „scena de stradă” drept prototipul teatrului epic, atunci când un eveniment a avut loc în viață și martorii oculari încearcă să-l reproducă. În celebrul său articol, intitulat „Street Scene”, el subliniază: „Un element esențial al scenei de stradă este naturalețea cu care povestitorul stradal se comportă într-o poziție dublă; ne dă în mod constant socoteală a două situaţii deodată. El se comportă natural ca portretist și arată comportamentul natural al celui înfățișat. Dar nu uită niciodată și nu permite privitorului să uite că nu este înfățișat, ci înfățișând. Adică ceea ce vede publicul nu este un fel de a treia ființă independentă, contradictorie, în care contururile primei (înfățișând) și celei de-a doua (înfățișate) s-au îmbinat, așa cum demonstrează teatrul cunoscut nouă în producțiile sale. Părerile și sentimentele portretizatorului și cele reprezentate nu sunt identice.

Așa și-a interpretat Helena Weigel Antigona, pusă în scenă de Brecht în 1948 în orașul elvețian Chur, pe baza propriei adaptări a originalului antic. La sfârșitul spectacolului, corul bătrânilor a însoțit-o pe Antigona până la peșteră, în care urma să fie înmuiată de vie. Aducându-i un ulcior cu vin, bătrânii au mângâiat victima violenței: avea să moară, dar cu cinste. Antigona răspunde calm: „Nu ar trebui să fii indignat de mine, ar fi mai bine dacă ai acumula nemulțumire împotriva nedreptății pentru a-ți îndrepta furia spre binele comun!” Și întorcându-se, pleacă cu pas ușor și ferm; se pare că nu gardianul o conduce, ci ea îl conduce pe el. Dar Antigone a mers la moartea ei. Weigel nu a jucat niciodată în această scenă manifestările directe ale durerii, confuziei, disperării și furiei familiare teatrului psihologic tradițional. Actrița a jucat, sau mai bine zis, a arătat spectatorilor acest episod ca pe un fapt demult împlinit care a rămas în ea - Helena Weigel - amintire ca o amintire strălucitoare a faptei eroice și fără compromisuri a tinerei Antigonă.

Principalul lucru din Antigone Weigel a fost că tânăra eroină, o actriță în vârstă de patruzeci și opt de ani, care trecuse prin încercările unei emigrare de cincisprezece ani, a jucat fără machiaj. Condiția inițială a spectacolului ei (și a producției lui Brecht) a fost: „Eu, Weigel, arăt Antigonea”. Deasupra Antigonei se ridica personalitatea actriței. În spatele istoriei antice grecești stătea soarta lui Weigel însăși. Ea a trecut acțiunile Antigonei prin propria experiență de viață: eroina ei a fost ghidată nu de un impuls emoțional, ci de înțelepciunea dobândită prin experiența dură lumească, nu de o prevedere dată de zei, ci de convingere personală. Aici nu a fost vorba despre ignoranța copiilor cu privire la moarte, ci despre frica de moarte și depășirea acestei frici.

Trebuie subliniat că dezvoltarea diferitelor moduri de a acționa nu a fost în sine un scop în sine pentru Brecht. Schimbând distanța dintre actor și rol, precum și dintre actor și spectator, Brecht a căutat să prezinte problema piesei în multe feluri. În același scop, Brecht organizează textul dramatic într-un mod deosebit. În aproape toate piesele care au constituit moștenirea clasică a lui Brecht, acțiunea se desfășoară, pentru a folosi vocabularul modern, în „spațiu și timp virtual”. Astfel, în Omul bun din Sezuan, prima remarcă a autorului avertizează că în provincia Sezuan au fost rezumate toate locurile de pe glob în care o persoană exploatează o persoană. În „Cercul de cretă caucazian”, acțiunea se presupune că are loc în Georgia, dar aceasta este aceeași Georgia fictivă ca și Sezuan. În „Ce este acel soldat, ce este acesta” este aceeași China fictivă etc. În subtitlul „Mama Curaj”, se spune că avem în fața noastră o cronică a vremurilor Războiului de Treizeci de Ani din secolul al XVII-lea, dar vorbim de situaţia de principiu de război. Depărtarea evenimentelor descrise în timp și spațiu a permis autorului să ajungă la nivelul marilor generalizări; nu degeaba piesele lui Brecht sunt adesea caracterizate drept parabole, parabole. Modelarea situațiilor „detașate” a fost cea care i-a permis lui Brecht să-și asambla piesele din „piese” eterogene, care, la rândul lor, le-a impus actorilor să folosească diferite moduri de existență pe scenă într-o singură reprezentație.

4. Piesa „Mama Curaj și copiii ei” ca exemplu de întruchipare a ideilor estetice și etice ale lui Brecht

Un exemplu ideal de întruchipare a ideilor etice și estetice ale lui Brecht a fost piesa „Mama curaj și copiii ei” (1949), în care personajul principal a fost interpretat de Elena Weigel.

O scenă uriașă cu un orizont rotund este iluminată fără milă de lumina generală - totul este la vedere complet aici sau - la microscop. Fara decoratiuni. Deasupra scenei se află inscripția: „Suedia. Primăvara 1624. Tăcerea este întreruptă de scârțâitul platoului de scenă. Treptat, i se alătură sunetele claxelor militare - mai tare, mai tare. Și când armonica a început să cânte, o dubă s-a rostogolit pe scenă în sensul opus (al doilea) cerc, este plină de mărfuri, o tobă atârnă din lateral. Aceasta este casa de camping a cantinei regimentare Anna Fierling. Porecla ei – „Mama Curaj” – este scrisă cu litere mari pe partea laterală a dubei. Înhamată de puțuri, căruța este trasă de cei doi fii ai săi, iar fiica mută Katrin este pe capre, cântând la armonică. Curajul ea însăși - într-o fustă lungă plisată, o jachetă căptușită, o eșarfă legată la ceafă - s-a lăsat liber pe spate, așezat lângă Catherine, a strâns partea superioară a dubei cu mâna, mânecile prea lungi ale jachetei. erau sufocate confortabil, iar pe pieptul ei, într-o butoniera specială, o lingură de tablă. Obiectele din spectacolele lui Brecht au fost prezente la nivelul personajelor. Curajul a interacționat constant cu etrierul: dubă, lingură, geantă, poșetă. O lingură pe pieptul lui Weigel este ca o comandă într-o butoniere, ca un banner deasupra unei coloane. Lingura este un simbol al adaptabilității hiperactive. Curajul cu ușurință, fără ezitare și, cel mai important - fără o strângere de conștiință, schimbă bannerele peste duba lui (în funcție de cine câștigă pe câmpul de luptă), dar nu s-a despărțit niciodată cu o lingură - propriul ei stindard, pe care îl închină ca o icoană, pentru că Curajul se hrănește cu război . Duba de la începutul spectacolului apare plină de marfă, la sfârșit este goală și smulsă. Dar principalul lucru - Curajul îl va târî singur. Își va pierde toți copiii în războiul care o hrănește: „Dacă vrei pâine de război, dă-i carne”.

Sarcina actriței și regizorului nu a fost deloc să creeze o iluzie naturalistă. Obiectele din mâinile ei, mâinile în sine, întreaga ei postură, succesiunea mișcărilor și acțiunilor - toate acestea sunt detaliile necesare în dezvoltarea intrigii, în prezentarea procesului. Aceste detalii au ieșit în evidență, mărite, s-au apropiat de privitor, ca un prim plan în cinematograf. Selectând încet, lucrând aceste detalii la repetiții, ea a stârnit uneori nerăbdarea actorilor care erau obișnuiți să lucreze „la temperament”.

Actorii principali ai lui Brecht au fost la început Helena Weigel și Ernst Busch. Dar deja în Ansamblul Berliner, a reușit să educe o întreagă galaxie de actori. Printre aceștia se numără Gisela May, Hilmer Tate, Ekehard Schall și alții. Cu toate acestea, nici ei, nici Brecht însuși (spre deosebire de Stanislavsky) nu au dezvoltat un sistem pentru educarea unui actor în teatrul epic. Cu toate acestea, moștenirea lui Brecht a atras și continuă să atragă nu numai cercetători în teatru, ci și mulți actori și regizori remarcabili din a doua jumătate a secolului al XX-lea.

Un fenomen izbitor al artei teatrale din secolul XX. a devenit "teatru epic" Dramaturgul german Bertolt Brecht (1898-1956). Din arsenalul artei epice, el a folosit multe metode - comentând evenimentul din lateral, încetinind cursul acțiunii și noua sa întorsătură neașteptat de rapidă. În același timp, Brecht a extins drama în detrimentul versurilor. Spectacolul a inclus spectacole ale corului, cântece-zong, numere de inserare originale, de cele mai multe ori fără legătură cu intriga piesei. Zong-urile pe muzica lui Kurt Weil pentru piesa The Threepenny Opera (1928) și Paul Dessau pentru producția piesei au fost deosebit de populare. „Mama Curaj și copiii ei” (1939).

În spectacolele lui Brecht au fost utilizate pe scară largă inscripțiile și afișele, care au servit ca un fel de comentariu asupra acțiunii piesei. Pe ecran puteau fi proiectate și inscripții, „înstrăinând” publicul de conținutul imediat al scenelor (de exemplu, „Nu te uita așa romantic!”). Din când în când, autorul a schimbat mințile publicului de la o realitate la alta. Un cântăreț sau un povestitor a apărut în fața publicului, comentând ceea ce se întâmpla într-un mod complet diferit decât puteau face personajele. Acest efect în sistemul teatral al lui Brecht se numește „efect de alienare” (au apărut oameni și fenomene

în faţa privitorului din partea cea mai neaşteptată). În loc de perdele grele, a rămas doar o mică bucată de material pentru a sublinia faptul că scena nu este un loc magic special, ci doar o parte a lumii de zi cu zi. Brecht a scris:

„... Teatrul este conceput să nu creeze iluzia de asemănare cu viața, ci, dimpotrivă, să o distrugă, să „detașeze”, să „înstrăineze” privitorul de ceea ce este reprezentat, creând astfel o percepție nouă, proaspătă.”

Sistemul teatral al lui Brecht a luat contur pe parcursul a treizeci de ani, rafinat și îmbunătățit constant. Principalele sale prevederi pot fi reprezentate astfel:

Întrebări pentru autocontrol

1. Ce principii estetice stau la baza „sistemului Stanislavsky”?

2. Ce spectacole celebre au fost puse în scenă la Teatrul de Artă din Moscova?

3. Ce înseamnă conceptul de „super sarcină”?

4. Cum înțelegeți termenul „arta reîncarnării”?

5. Care este rolul regizorului în „sistemul” lui Stanislavski?

6. Ce principii stau la baza teatrului lui B. Brecht?

7. Cum înțelegeți principiul principal al teatrului lui B. Brecht – „efectul alienării”?

8. Care este diferența dintre „sistemul” lui Stanislavski și principiile teatrale ale lui B. Brecht?

Brecht a contrastat teoria sa, bazată pe tradițiile „teatrului spectacolului” din Europa de Vest, cu teatrul „psihologic” („teatrul experienței”), care este de obicei asociat cu numele lui K. S. Stanislavsky, care a dezvoltat sistemul munca actorului asupra rolului pentru acest teatru.

În același timp, însuși Brecht, ca regizor, a folosit de bunăvoie metodele lui Stanislavsky în procesul de lucru și a văzut o diferență fundamentală în principiile relației dintre scenă și sală, în acea „supersarcină” pentru care spectacolul este pus în scenă.

Poveste

dramă epică

Tânărul poet Bertolt Brecht, care nu se gândise încă la regie, a început cu o reformă dramatică: prima piesă, pe care o va numi mai târziu „epopee”, „Baal”, a fost scrisă încă din 1918. „Drama epică” a lui Brecht s-a născut spontan, din proteste împotriva repertoriului teatral de atunci, în mare parte naturalist - el a adus baza teoretică pentru ea abia la mijlocul anilor 20, având deja scris un număr considerabil de piese. „Naturalismul”, avea să spună Brecht mulți ani mai târziu, „a dat teatrului ocazia de a crea portrete excepțional de subtile, cu scrupulozitate, în fiecare detaliu pentru a descrie „colțuri” sociale și evenimente individuale mici. Când a devenit clar că naturaliștii au supraestimat influența mediului imediat, material asupra comportamentului social uman, mai ales când acest comportament este considerat ca o funcție a legilor naturii, atunci interesul pentru „interior” a dispărut. Un fundal mai larg a căpătat semnificație și a fost necesar să se poată arăta variabilitatea acestuia și efectele contradictorii ale radiației sale.

Termenul în sine, pe care l-a umplut cu propriul său conținut, precum și cu multe gânduri importante, Brecht l-a tras de la iluminatori care îi erau apropiați în spirit: de la I. W. Goethe, în special în articolul său „Despre poezia epică și dramatică”, din F. Schiller și G E. Lessing ("Dramaturgia Hamburg") și parțial de D. Diderot - în "Paradoxul actorului". Spre deosebire de Aristotel, pentru care epopeea și drama erau în mod fundamental diferite tipuri de poezie, iluminatorii au permis cumva posibilitatea combinării epopeei și dramei și dacă, potrivit lui Aristotel, tragedia trebuia să trezească frică și compasiune și, în consecință, empatie activă a publicul, apoi Schiller și Goethe , dimpotrivă, căutau modalități de atenuare a impactului afectiv al dramei: doar cu o observație mai calmă este posibil să percepem critic ce se întâmplă pe scenă.

Ideea de epitizare a unei opere dramatice cu ajutorul unui cor - un participant constant la tragedia greacă din secolele VI-V î.Hr. e., Brecht mai avea pe cine să împrumute în afară de Eschil, Sofocle sau Euripide: chiar la începutul secolului al XIX-lea, Schiller o exprima în articolul „Despre folosirea corului în tragedie”. Dacă în Grecia antică acest cor, comentând și evaluând ceea ce se întâmplă din poziția „opiniei publice”, era mai degrabă un vestigiu, care amintește de originea tragediei din corul „satirelor”, atunci Schiller a văzut în el, mai întâi de toate, „o declarație cinstită de război la naturalism”, o modalitate de a reveni poeziei în scenele teatrale. Brecht în „drama sa epică” a dezvoltat un alt gând despre Schiller: „Corul părăsește cercul îngust al acțiunii pentru a exprima judecăți despre trecut și viitor, despre vremuri și popoare îndepărtate, despre tot ceea ce este uman în general...”. În același mod, „corul” lui Brecht – zongurile sale – a extins semnificativ posibilitățile interne ale dramei, a făcut posibilă încadrarea narațiunii epice și a autorului însuși în limitele acesteia, pentru a crea un „fond mai larg” pentru acțiunea scenică.

De la dramă epică la teatru epic

Pe fundalul evenimentelor politice tulburi din prima treime a secolului al XX-lea, teatrul pentru Brecht nu a fost o „formă de reflectare a realității”, ci un mijloc de a o transforma; cu toate acestea, drama epică a fost greu de prins pe scenă, iar necazul nici măcar nu era că producțiile pieselor tânărului Brecht, de regulă, erau însoțite de scandaluri. În 1927, în articolul „Reflecții asupra dificultăților teatrului epic”, a fost nevoit să afirme că teatrele, apelând la dramaturgia epică, încearcă prin toate mijloacele să depășească caracterul epic al piesei - altfel teatrul însuși ar trebuie să fie complet reorganizate; deocamdată, telespectatorii pot urmări doar „lupta dintre teatru și piesă, o întreprindere aproape academică care cere din partea publicului... doar o decizie: a câștigat teatrul această luptă nu pentru viață, ci pentru moarte, sau, pe dimpotrivă, este învins”, conform observațiilor însuși Brecht, teatrul a câștigat aproape întotdeauna.

Experiența Piscator

Brecht a considerat că prima experiență de succes în crearea unui teatru epic este producția non-epicului Coriolanus de W. Shakespeare, realizată de Erich Engel în 1925; acest spectacol, potrivit lui Brecht, „a adunat toate punctele de plecare pentru teatrul epic”. Cu toate acestea, pentru el, cea mai importantă a fost experiența unui alt regizor - Erwin Piscator, care a creat primul său teatru politic la Berlin în 1920. Trăind în acel moment la München și abia în 1924 mutat în capitală, Brecht a asistat la mijlocul anilor 20 la cea de-a doua încarnare a teatrului politic al lui Piscator - pe scena Teatrului Poporului Liber (Freie Völksbühne). La fel ca Brecht, dar prin mijloace diferite, Piscator a căutat să creeze un „fond mai larg” pentru intrigile locale ale dramelor, iar în aceasta a fost ajutat, în special, de cinema. Așezând un ecran uriaș în spatele scenei, Piscator ar putea, cu ajutorul filmelor de știri, nu numai să extindă cadrul temporal și spațial al piesei, ci și să îi confere o obiectivitate epică: „Spectatorul”, scria Brecht în 1926. , „are posibilitatea de a lua în considerare în mod independent anumite evenimente care creează premisele deciziilor actorilor, precum și posibilitatea de a vedea aceste evenimente cu alți ochi decât personajele conduse de aceștia.

Constatând anumite neajunsuri în producțiile lui Piscator, de exemplu, trecerea prea bruscă de la cuvânt la film, care, potrivit acestuia, pur și simplu a mărit numărul de spectatori în teatru cu numărul de actori rămași pe scenă, Brecht a văzut și posibilitățile acestui dispozitiv neutilizate de Piscator: eliberate de ecranul de film de îndatoririle de a informa în mod obiectiv spectatorul, personajele piesei pot vorbi mai liber, iar contrastul dintre „realitatea plată fotografiată” și cuvântul rostit pe fundalul filmul poate fi folosit pentru a spori expresivitatea vorbirii.

Când, la sfârșitul anilor 1920, Brecht însuși s-a apucat de regie, nu va urma acest drum, își va găsi propriile mijloace de epicizare a acțiunii dramatice, organice pentru dramaturgia sa - producțiile inovatoare, inventive ale lui Piscator, folosind cele mai noi mijloace tehnice. , i-a deschis lui Brecht posibilitățile nelimitate ale teatrului în general și ale „teatrului epic” în special. Mai târziu, în Cumpărarea cuprului, Brecht scrie: „Dezvoltarea teoriei teatrului non-aristotelic și a efectului alienării aparține Autorului, dar o mare parte din aceasta a fost realizată și de Piscator și destul de independent și într-un mod original. . În orice caz, întorsătura teatrului către politică a fost meritul lui Piscator, iar fără o asemenea întorsătură teatrul Autorului cu greu s-ar fi putut crea.

Teatrul politic din Piscator a fost închis în permanență, fie din motive financiare, fie politice, a fost reînviat - pe o altă scenă, într-un alt cartier al Berlinului, dar în 1931 a murit complet, iar Piscator însuși s-a mutat în URSS. Totuși, cu câțiva ani mai devreme, în 1928, teatrul epic al lui Brecht și-a sărbătorit primul mare, potrivit relatărilor martorilor oculari, chiar un succes senzațional: când Erich Engel a pus în scenă Opera de trei bani de Brecht și K. Weill pe scena Teatrului de pe Schiffbauerdam.

Până la începutul anilor 1930, atât din experiența lui Piscator, căruia contemporanii săi îi reproșau o atenție insuficientă acordată actoriei (la început chiar a acordat preferință actorilor amatori), cât și din propria experiență, Brecht, în orice caz, era convins că că noua dramă are nevoie de un nou teatru – o nouă teorie a actoriei și a regiei.

Brecht și teatrul rus

Teatrul politic s-a născut în Rusia chiar mai devreme decât în ​​Germania: în noiembrie 1918, când Vsevolod Meyerhold a pus în scenă Mystery Buff a lui V. Mayakovsky la Petrograd. În programul „Octombrie teatrală” dezvoltat de Meyerhold în 1920, Piscator a putut găsi multe gânduri aproape de el.

Teorie

Teoria „teatrului epic”, al cărui subiect, după definiția proprie a autorului, a fost „relația dintre scenă și sală”, Brecht a finalizat și perfecționat până la sfârșitul vieții, dar principiile de bază formulate în a doua jumătate a anilor 30 a rămas neschimbată.

Orientarea către o percepție rezonabilă, critică a ceea ce se întâmplă pe scenă - dorința de a schimba relația dintre scenă și sală a devenit piatra de temelie a teoriei lui Brecht, iar toate celelalte principii ale „teatrului epic” au urmat logic din acest cadru. .

„Efectul de alienare”

„Dacă s-a stabilit contactul între scenă și public pe baza empatiei”, spunea Brecht în 1939, „spectatorul a putut să vadă exact cât a văzut eroul în care a fost empatizat. Iar în legătură cu anumite situații de pe scenă, el putea trăi astfel de sentimente pe care „dispoziția” de pe scenă le rezolva. Impresiile, sentimentele și gândurile privitorului au fost determinate de impresiile, sentimentele, gândurile persoanelor care acționează pe scenă. În acest reportaj, citit în fața participanților Teatrului Studențesc din Stockholm, Brecht a explicat cum funcționează obișnuirea, folosind ca exemplu regele Lear al lui Shakespeare: pentru un actor bun, furia protagonistului față de fiicele sale a infectat inevitabil și spectatorul. - era imposibil să judeci justiția mâniei regale, a lui nu putea decât să împărtășească. Și întrucât Shakespeare însuși împărtășește mânia regelui cu credinciosul său servitor Kent și îl bate pe slujitorul fiicei „nerecunoscătoare”, care, la ordinul ei, a refuzat să îndeplinească dorința lui Lear, Brecht a întrebat: „Ar trebui ca privitorul timpului nostru să împărtășească acest lucru. mânia lui Lear și, participând intern la bătaia servitorului... aprobă această bătaie?” Potrivit lui Brecht, s-a putut realiza ca spectatorul să-l condamne pe Lear pentru mânia sa nedreaptă doar prin metoda „înstrăinării” - în loc să se obișnuiască.

„Efectul de înstrăinare” (Verfremdungseffekt) pentru Brecht a avut același sens și același scop ca „efectul de înstrăinare” pentru Viktor Șklovski: a prezenta un fenomen binecunoscut dintr-o latură neașteptată - a depăși în acest fel automatismul și stereotipul percepţie; după cum spunea însuși Brecht, „pur și simplu pentru a priva un eveniment sau un caracter de tot ceea ce este de la sine înțeles, familiar, evident, și pentru a trezi surpriza și curiozitatea față de acest eveniment”. Introducând acest termen în 1914, Șklovski a desemnat un fenomen care exista deja în literatură și artă, iar Brecht însuși avea să scrie în 1940: „Efectul de alienare este o veche tehnică teatrală întâlnită în comedii, în unele ramuri ale artei populare, precum și pe scena teatrului asiatic”, - Brecht nu a inventat-o, dar numai cu Brecht acest efect s-a transformat într-o metodă dezvoltată teoretic de construire a pieselor și spectacolelor.

În „teatrul epic”, potrivit lui Brecht, toată lumea ar trebui să stăpânească tehnica „alienării”: regizorul, actorul și, mai ales, dramaturgul. În piesele lui Brecht însuși, „efectul de alienare” ar putea fi exprimat într-o mare varietate de soluții care distrug iluzia naturalistă a „autenticității” a ceea ce se întâmplă și permit ca atenția privitorului să fie fixată asupra celor mai importante gânduri ale autorului: în zong-uri și coruri care rupe în mod deliberat acțiunea, în alegerea unei scene condiționate de acțiune - „pământ fantastic”, ca China în „Omul bun din Sichuan”, sau India în piesa „Un om este un om”, în situații deliberat neplauzibile și deplasări temporare, în grotesc, într-un amestec de real și fantastic; ar putea folosi și „înstrăinarea vorbirii” – construcții de vorbire neobișnuite și neașteptate care au atras atenția. În Cariera lui Arturo Ui, Brecht a recurs la o dublă „înstrăinare”: pe de o parte, povestea ascensiunii lui Hitler la putere s-a transformat în ascensiunea unui gangster mărunt din Chicago, pe de altă parte, această poveste cu gangsteri, lupta pentru un trust de conopidă, a fost prezentat într-o piesă în „stil înalt”, cu imitații ale lui Shakespeare și Goethe, - Brecht, care a preferat mereu proza ​​în piesele sale, i-a forțat pe gangsteri să vorbească în iambic de 5 picioare.

Actor în „teatru epic”

Tehnica Alienării s-a dovedit deosebit de provocatoare pentru actori. În teorie, Brecht nu a evitat exagerările polemice, pe care el însuși le-a recunoscut ulterior în principala sa lucrare teoretică - „Micul organon” pentru teatru” - în multe articole a negat necesitatea ca actorul să se obișnuiască cu rolul, iar în alte cazuri l-au considerat chiar dăunător: identificarea cu imaginea îl transformă inevitabil pe actor fie într-un simplu purtător de cuvânt al personajului, fie în avocatul său. Dar în propriile piese ale lui Brecht au apărut conflicte nu atât între personaje, cât între autor și personajele sale; actorul teatrului său trebuia să prezinte atitudinea autorului – sau a lui, dacă nu contrazice fundamental – atitudinea autorului față de personaj. În drama „aristotelică”, Brecht nu a fost de acord și cu faptul că personajul din ea era considerat ca un anumit set de trăsături date de sus, care, la rândul lor, au predeterminat soarta; trăsăturile de personalitate erau prezentate ca „de nepătruns la influențare”, dar într-o persoană, a amintit Brecht, există întotdeauna posibilități diferite: el a devenit „așa”, dar putea fi diferit, iar actorul trebuia să arate și această posibilitate: „Dacă casa s-a prăbușit, asta nu înseamnă că nu a putut supraviețui.” Ambele, potrivit lui Brecht, cereau „distanțare” față de imaginea creată – spre deosebire de cea a lui Aristotel: „Cel care se îngrijorează emotionează, iar cel care este cu adevărat furios stârnește mânie”. Citind articolele sale, era greu de imaginat ce se va întâmpla ca urmare, iar în viitor, Brecht a trebuit să-și dedice o parte semnificativă a lucrării sale teoretice respingerii ideilor predominante, extrem de nefavorabile pentru el despre „teatru epic” ca un teatru rațional, „fără sânge” și neavând o relație directă cu arta.

În raportul său de la Stockholm, el a vorbit despre cum, la începutul anilor 20-30, la Teatrul din Berlin am Schiffbauerdamm, s-au făcut încercări de a crea un stil de interpretare nou, „epic” - cu actori tineri, printre care Helena Weigel, Ernst Busch, Carola Neher și Peter Lorre, și a încheiat această parte a raportului într-o notă optimistă: „Așa-numitul stil epic de interpretare dezvoltat de noi... și-a dezvăluit relativ repede calitățile artistice... Acum s-au deschis posibilitățile de transformare. elementele de dans artificial și de grup ale școlii Meyerhold în cele artistice, iar elementele naturaliste ale școlii Stanislavsky în realiste”. De fapt, totul s-a dovedit a nu fi atât de simplu: când Peter Lorre în 1931, într-un stil epic, a jucat rolul principal în piesa lui Brecht „Man is Man” („Ce este acel soldat, ce este acela”), mulți au avut impresia că Lorre a jucat prost. Brecht a trebuit să demonstreze într-un articol special („On the Question of Criteria Applicable for Evaluating Acting Art”) că Lorre joacă de fapt bine și că acele trăsături ale jocului său care i-au dezamăgit pe spectatori și pe critici nu au fost rezultatul talentului său insuficient.

Câteva luni mai târziu, Peter Lorre s-a reabilitat în fața publicului și a criticilor interpretând un criminal-maniac în filmul lui F. Lang "". Totuși, pentru Brecht însuși era evident: dacă ar fi cerute astfel de explicații, ceva nu era în regulă cu „teatrul său epic” - în viitor avea să clarifice multe în teoria sa: refuzul de a empatiza ar fi atenuat la cerința „de a nu să se transforme complet în protagonistul piesei, dar, ca să spunem așa, să rămânem aproape de el și să-l evaluăm critic ”„ Formalist și lipsit de sens”, scrie Brecht, „piesa actorilor noștri va fi superficială și lipsită de viață dacă noi, învățăndu-i. , uită măcar pentru un minut că sarcina teatrului este să creeze imagini ale oamenilor vii. Și apoi se dovedește că este imposibil să creezi un personaj uman plin de sânge fără să te obișnuiești cu el, fără capacitatea actorului de a „se obișnui și se reîncarnează complet”. Dar, Brecht va face o rezervare, la o altă etapă a repetițiilor: dacă obișnuirea lui Stanislavski cu imaginea a fost rezultatul muncii actorului la rol, atunci Brecht a căutat reîncarnarea și crearea unui personaj plin de sânge, astfel încât în la sfârșit a fost ceva de care să se distanțeze.

Distanțarea, la rândul său, a însemnat că actorul a trecut de la „votul de cuvânt al personajului” în „votul de cuvânt” al autorului sau regizorului, dar putea acționa și în numele său: pentru Brecht, partenerul ideal era „actorul”. -cetăţean”, asemănător, dar şi suficient de independent, pentru a contribui la crearea imaginii. În 1953, în timp ce lucra la Coriolanus de Shakespeare la Berliner Ensemble Theatre, a fost înregistrat un dialog exemplar între Brecht și colaboratorul său:

Partea de scenă

Respingând iluzia „autenticității” în teatrul său, Brecht, în consecință, în design a considerat inacceptabilă recrearea iluzorie a mediului, precum și tot ceea ce era excesiv de saturat cu „dispoziție”; artistul trebuie să abordeze proiectarea spectacolului din punctul de vedere al oportunității și eficacității sale - în același timp, Brecht credea că în teatrul epic artistul devine mai mult un „constructor de scenă”: aici trebuie uneori să întoarcă tavan într-o platformă în mișcare, înlocuiți podeaua cu un transportor, fundalul cu un ecran, aripi laterale - orchestră și, uneori, transferați zona de joc în mijlocul sălii.

Ilya Fradkin, un cercetător al operei lui Brecht, a remarcat că în teatrul său toate tehnicile de punere în scenă sunt pline de „efecte de alienare”: designul condiționat este mai degrabă „aluziant” în natură - peisajul, fără a intra în detalii, reproduce doar cele mai caracteristice. caracteristici ale locului și timpului cu lovituri ascuțite; restructurarea pe scenă poate fi efectuată demonstrativ în fața publicului - cu cortina sus; acțiunea este adesea însoțită de inscripții care sunt proiectate pe cortina sau în spatele scenei și transmit esența a ceea ce este înfățișat într-o formă aforistică sau paradoxală extrem de ascuțită - sau, ca în Cariera lui Arturo Hui, ele construiesc un complot istoric paralel; măștile pot fi folosite și în teatrul lui Brecht - cu ajutorul unei măști Shen Te îl transformă în Shui Ta în piesa sa Omul bun din Sichuan.

Muzica în „teatru epic”

Muzica în „teatrul epic” de la bun început, de la primele producții ale pieselor lui Brecht, a jucat un rol important, iar înainte de Opera de trei peni, Brecht a compus-o el însuși. Descoperirea rolului muzicii într-o reprezentație dramatică - nu ca „numere muzicale” sau ca o ilustrare statică a intrigii, ci ca element eficient al spectacolului - aparține conducătorilor Teatrului de Artă: pentru prima dată a fost folosit în această calitate la punerea în scenă a Pescăruşului de Cehov în 1898. „Descoperirea”, scrie N. Tarshis, „a fost atât de grandioasă, fundamentală pentru teatrul regizorului care se năștea, ceea ce a dus la început la extreme, care au fost depășite în timp. Țesătura sonoră continuă, pătrunzând toată acțiunea, a fost absolutizată. În Teatrul de Artă din Moscova, muzica a creat atmosfera spectacolului, sau „dispoziție”, așa cum se spunea adesea la acea vreme - linia punctată muzicală, sensibilă la experiențele personajelor, scrie criticul, a fixat reperele emoționale ale performanță, deși în alte cazuri deja în primele spectacole ale lui Stanislavsky și Nemirovici-Danchenko, muzica - vulgară, tavernă - ar putea fi folosită ca un fel de contrapunct la mentalitatea înaltă a personajelor. În Germania, chiar la începutul secolului al XX-lea, rolul muzicii în spectacolul dramatic a fost redefinit în mod similar de Max Reinhardt.

Brecht a găsit în teatrul său o altă utilizare a muzicii, cel mai adesea ca contrapunct, dar mai complex; de fapt, a returnat spectacolului „numere muzicale”, dar numere cu totul deosebite. „Muzica”, scria Brecht în 1930, „este cel mai important element al întregului”. Dar spre deosebire de teatrul „dramatic” („aristotelic”), unde pune în valoare textul și îl domină, ilustrează ceea ce se întâmplă pe scenă și „pictează starea mentală a personajelor”, muzica din teatrul epic trebuie să interpreteze textul, porniți din text, nu ilustrați și evaluați, exprimați atitudinea față de acțiune. Cu ajutorul muzicii, în primul rând, zongurile, care creau un „efect de înstrăinare” suplimentar, întrerupeau în mod deliberat acțiunea, puteau, potrivit criticului, „să asedieze sobru dialogul care intrase în sfere abstracte”, să transforme personajele în neentitati sau, dimpotriva, le ridica, in teatru Brecht a analizat si evaluat ordinea existenta a lucrurilor, dar in acelasi timp a reprezentat vocea autorului sau a teatrului - a devenit inceputul in spectacol, generalizand sensul. a ceea ce se întâmpla.

Practică. Idei de aventură

"Ansamblul Berliner"

În octombrie 1948, Brecht s-a întors din exil în Germania, iar în sectorul de est al Berlinului a avut în sfârșit oportunitatea de a-și crea propriul teatru - Ansamblul Berliner. Cuvântul „ansamblu” din nume nu a fost întâmplător - Brecht a creat un teatru de oameni cu gânduri asemănătoare: a adus cu el un grup de actori emigranți care au jucat în piesele sale în Schauspielhaus din Zurich în anii războiului, și-a atras pe vechii săi asociați la munca în teatru - regizorul Erich Engel, pictorul Caspar Neher, compozitorii Hans Eisler și Paul Dessau; în acest teatru au înflorit repede tinere talente, în special Angelika Hurwitz, Ekkehard Schall și Ernst Otto Fuhrmann, dar vedetele de prima magnitudine au fost Elena Weigel și Ernst Busch, iar puțin mai târziu Erwin Geschonnek, ca și Busch, care a trecut prin școala nazistă. închisori și lagăre.

Noul teatru și-a anunțat existența la 11 ianuarie 1949 cu piesa „Mama curaj și copiii ei”, pusă în scenă de Brecht și Engel pe scena mică a Teatrului German. În anii '50, acest spectacol a cucerit toată Europa, inclusiv Moscova și Leningradul: „Oamenii cu o experiență bogată de spectator (inclusiv teatrul anilor douăzeci), scrie N. Tarshis, păstrează memoria acestei producții brechtiene ca fiind cel mai puternic șoc artistic al lor. viaţă". În 1954, spectacolul a fost distins cu primul premiu la Festivalul Mondial de Teatru de la Paris, îi este dedicată o vastă literatură critică, cercetătorii au remarcat în unanimitate importanța sa remarcabilă în istoria teatrului modern - cu toate acestea, acest spectacol și altele, care, potrivit pentru critic, au devenit „o aplicație genială” la lucrările teoretice ale lui Brecht, mulți au rămas cu impresia că practica teatrului Berliner Ensemble are puține în comun cu teoria fondatorului său: se așteptau să vadă cu totul altceva . Ulterior, Brecht a trebuit să explice de mai multe ori că nu totul poate fi descris și, în special, „efectul de alienare” pare mai puțin firesc în descriere decât în ​​întruchiparea vie”, în plus, caracterul polemic, prin necesitate, al articolelor sale. a schimbat în mod firesc accentul .

Oricât de mult a condamnat Brecht în teorie impactul emoțional asupra publicului, spectacolele Ansamblului Berliner au evocat emoții – deși de alt fel. I. Fradkin le definește drept „agitație intelectuală” – o astfel de stare când munca ascuțită și intensă a gândirii „excita, parcă, prin inducție, o reacție emoțională la fel de puternică”; Brecht însuși credea că în teatrul său natura emoțiilor este doar mai clară: ele nu apar în domeniul subconștientului.

Citind din Brecht că actorul din „teatrul epic” ar trebui să fie un fel de martor la proces, telespectatorii experimentați în teorie se așteptau să vadă pe scenă scheme fără viață, un fel de „difuzor din imagine”, dar au văzut vii și personaje vii, cu semne evidente de reîncarnare, - și asta, după cum s-a dovedit, nici nu a contrazis teoria. Deși este adevărat că, spre deosebire de experimentele timpurii de la sfârșitul anilor 1920 și începutul anilor 1930, când noul stil de interpretare a fost testat mai ales pe actori tineri și neexperimentați, dacă nu chiar complet neprofesioniști, Brecht putea acum să-i pună la dispoziția eroilor săi. nu sunt doar un dar de la Dumnezeu, ci și experiența și priceperea unor actori remarcabili care, pe lângă școala de „performanță” de la Theater am Schiffbauerdamm, au trecut și prin școala de a se obișnui cu alte etape. „Când l-am văzut pe Ernst Bush în Galileea”, a scris Georgy Tovstonogov, „într-o reprezentație clasică brechtiană, pe scena leagănului sistemului teatral brechtian... am văzut ce piese magnifice „Mkhatov” avea acest minunat actor.”

„Teatrul intelectual” al lui Brecht

Teatrul lui Brecht și-a câștigat foarte curând o reputație ca teatru predominant intelectual, ei au văzut asta ca originalitatea sa istorică, dar după cum mulți au remarcat, această definiție este inevitabil interpretată greșit, în primul rând în practică, fără o serie de rezerve. Celor cărora „teatrul epic” le părea pur rațional, spectacolele „Berliner Ensemble” au lovit prin strălucirea și bogăția imaginației; în Rusia, uneori au recunoscut cu adevărat principiul „jucăuș” Vakhtangov în ei, de exemplu, în piesa „Cercul de cretă caucazian”, unde doar personajele pozitive erau oameni reali, iar cele negative semănau sincer cu păpușile. Opunându-se celor care credeau că imaginea imaginilor vii este mai semnificativă, Yuzovsky a scris: „Un actor care reprezintă o păpușă desenează o imagine a unei imagini cu un gest, mers, ritm, învârtiri ale figurii, care, în ceea ce privește vitalitatea. a ceea ce exprimă, poate concura cu o imagine vie... Și, de fapt, ce varietate de caracteristici mortale neașteptate - toți acești vindecători, obișnuiți, avocați, războinici și doamne! Acești bărbați în arme, cu ochii lor sclipitori mortali, sunt personificarea soldații nestăpânite. Sau „Marele Duce” (actorul Ernst Otto Fuhrmann), lung ca un vierme, totul întins la gura lui lacomă - această gură este ca un scop, tot restul este un mijloc în ea.

Antologia includea „scena de îmbrăcăminte papală” din Viața lui Galileo, în care Urban al VIII-lea (Ernst Otto Fuhrmann), el însuși un om de știință care îl simpatizează pe Galil, încearcă la început să-l salveze, dar în cele din urmă cedează în fața cardinalului inchizitor. Această scenă ar fi putut fi realizată ca un dialog pur, dar o astfel de soluție nu era pentru Brecht: „La început”, a spus Yu. Yuzovsky, „tata stă în lenjerie, ceea ce îl face atât mai ridicol, cât și mai uman... Este firesc și firesc și firesc și natural nu este de acord cu cardinalul... Pe măsură ce este îmbrăcat, devine din ce în ce mai puțin bărbat, din ce în ce mai mult papă, din ce în ce mai puțin îi aparține lui, din ce în ce mai mult celor care l-au făcut. papă - săgeata convingerilor sale se abate din ce în ce mai mult de la Galileo... Acest proces renaștere se desfășoară aproape fizic, chipul lui devine din ce în ce mai osificat, își pierde trăsăturile vii, din ce în ce mai mult se osifică, pierzându-și intonațiile vii, vocea, până când în cele din urmă, această față și această voce devin străine și până când această persoană cu o față străină, cu o voce străină, vorbește împotriva cuvintelor fatale lui Galileo.

Dramaturgul Brecht nu a permis nicio interpretare în ceea ce privește ideea piesei; Nimănui nu i-a fost interzis să-l vadă în Arturo Ui nu pe Hitler, ci pe orice alt dictator care a ieșit din noroi, iar în Viața lui Galileo - conflictul nu este științific, ci, de exemplu, politic - Brecht însuși s-a străduit pentru o astfel de ambiguitate, dar nu a permis interpretări în domeniul concluziilor finale, iar când a văzut că fizicienii consideră renunțarea lui la Galileo ca un act rezonabil săvârșit în interesul științei, a revizuit semnificativ piesa; ar putea interzice producția „Mamei Curaj” la etapa repetiției generale, așa cum a fost cazul la Dortmund, dacă îi lipsea principalul lucru pentru care a scris această piesă. Dar, așa cum piesele lui Brecht, în care practic nu există direcții de scenă, au oferit teatrului o mare libertate în cadrul acestei idei de bază, tot așa regizorul Brecht, în limitele „supersarcinii” definite de el, a oferit libertatea de a actorii, având încredere în intuiția, fantezia și experiența lor și, adesea, pur și simplu le-au fixat descoperirile. Descriind în detaliu producțiile de succes, în opinia sa, interpretarea cu succes a rolurilor individuale, a creat un fel de „model”, dar imediat și-a făcut o rezervă: „orice persoană care merită titlul de artist” are dreptul să-și creeze proprii.

Descriind producția „Mother Courage” din „Berliner Ensemble”, Brecht a arătat cât de semnificativ se pot schimba scenele individuale, în funcție de cine a jucat rolurile principale în ele. Așadar, în scena din actul al doilea, când apar „sentimente tandre” între Anna Firling și Povar din cauza târgului legat de capon, primul interpret al acestui rol, Paul Bildt, a vrăjit Curajul prin faptul că, nefiind de acord cu ea în ceea ce privește prețul, a scos cu tăișul unui cuțit pieptul de vită putred dintr-un butoi de gunoi și „cu grijă, ca un fel de bijuterie, deși întorcându-și nasul de ea”, o duse la masa din bucătărie. Bush, introdus în 1951 pentru a juca rolul unui bucătar de doamne, a completat textul autorului cu un cântec olandez jucăuș. „În același timp”, a spus Brecht, „a pus Curajul în genunchi și, îmbrățișând-o, i-a prins sânii. Curajul îi strecură un capon sub braț. După cântec, el i-a spus sec la ureche: „Treizeci””. Bush îl considera pe Brecht un mare dramaturg, dar nu atât de mare regizor; Oricum ar fi, o asemenea dependență a performanței și, în cele din urmă, a piesei de actor, care pentru Brecht este un subiect cu drepturi depline al acțiunii dramatice și ar trebui să fie interesant în sine, a fost stabilită inițial în teoria „teatrul epic”, care presupune un actor gânditor. „Dacă, după prăbușirea vechiului Curaj”, scria E. Surkov în 1965, „sau căderea lui Galileo, privitorul in aceeasi masura De asemenea, urmărește cum Helena Weigel și Ernst Busch îl conduc prin aceste roluri, apoi... tocmai pentru că actorii de aici au de-a face cu o dramaturgie aparte, în care gândirea autoarei este goală, nu se așteaptă să o percepem pe nesimțite, alături de experiența pe care am trăit-o, dar surprinde cu propria sa energie...” Mai târziu, Tovstonogov va adăuga la aceasta: „Noi... drama lui Brecht de mult nu am putut să ne dăm seama tocmai pentru că am fost capturați de o idee preconcepută despre imposibilitate. de a îmbina școala noastră cu estetica lui” .

Urmaritori

„Teatrul epic” în Rusia

Note

1. Fradkin I.M. // . - M .: Art, 1963. - T. 1. - S. 5.
2. Brecht b. Observații suplimentare asupra teoriei teatrului expuse în „Cumpărarea cuprului” // . - M .: Art, 1965. - T. 5/2. - S. 471-472.
3. Brecht b. Experiența lui Piskator // Brecht B. Teatru: Piese de teatru. Articole. Proverbe: În 5 volume.. - M .: Art, 1965. - T. 5/2. - S. 39-40.
4. Brecht b. Diverse principii pentru construirea pieselor de teatru // Brecht B. Teatru: Piese de teatru. Articole. Proverbe: În 5 volume.. - M .: Art, 1965. - T. 5/1. - S. 205.
5. Fradkin I.M. Calea creativă a lui Brecht ca dramaturg // Bertolt Brecht. Teatru. Joacă. Articole. Declarații. În cinci volume.. - M .: Art, 1963. - T. 1. - S. 67-68.
6. Schiller F. Opere colectate în 8 volume. - M .: Goslitizdat, 1950. - T. 6. Articole de estetică. - S. 695-699.
7. Tragedie // Dicţionar de antichitate. Compilat de Johannes Irmscher (tradus din germană). - M .: Alice Luck, Progress, 1994. - S. 583. - ISBN 5-7195-0033-2.
8. Schiller F. Despre utilizarea corului în tragedie // Opere colectate în 8 volume. - M .: Goslitizdat, 1950. - T. 6. Articole de estetică. - S. 697.
9. Surkov E.D. Calea spre Brecht // Brecht B. Teatru: Piese de teatru. Articole. Proverbe: În 5 volume.. - M .: Art, 1965. - T. 5/1. - S. 34.
10. Shneerson G.M. Ernst Busch și timpul lui. - M., 1971. - S. 138-151.
11. Cit. De: Fradkin I.M. Calea creativă a lui Brecht ca dramaturg // Bertolt Brecht. Teatru. Joacă. Articole. Declarații. În cinci volume.. - M .: Art, 1963. - T. 1. - S. 16.
12. Fradkin I.M. Calea creativă a lui Brecht ca dramaturg // Bertolt Brecht. Teatru. Joacă. Articole. Declarații. În cinci volume.. - M .: Art, 1963. - T. 1. - S. 16-17.
13. Brecht b. Reflecții asupra dificultăților teatrului epic // Brecht B. Teatru: Piese de teatru. Articole. Proverbe: În 5 volume.. - M .: Art, 1965. - T. 5/2. - S. 40-41.
14. Shneerson G.M. Ernst Busch și timpul lui. - M ., 1971. - S. 25-26.
15. Shneerson G.M. Teatrul politic // Ernst Busch și timpul său. - M ., 1971. - S. 36-57.
16. Brecht b. Achiziționarea de cupru // Brecht B. Teatru: Piese de teatru. Articole. Proverbe: În 5 volume.. - M .: Art, 1965. - T. 5/2. - S. 362-367.
17. Brecht b. Achiziționarea de cupru // Brecht B. Teatru: Piese de teatru. Articole. Proverbe: În 5 volume.. - M .: Art, 1965. - T. 5/2. - S. 366-367.
18. Brecht b. Achiziționarea de cupru // Brecht B. Teatru: Piese de teatru. Articole. Proverbe: În 5 volume.. - M .: Art, 1965. - T. 5/2. - S. 364-365.
19. Zolotnitsky D.I. Zorii de octombrie teatral. - L.: Art, 1976. - S. 68-70, 128. - 391 p.
20. Zolotnitsky D.I. Zorii de octombrie teatral. - L.: Art, 1976. - S. 64-128. - 391 p.
21. Klyuev V. G. Brecht, Bertolt // Enciclopedie teatrală (editat de S. S. Mokulsky). - M .: Enciclopedia Sovietică, 1961. - T. 1.
22. Zolotnitsky D.I. Zorii de octombrie teatral. - L.: Art, 1976. - S. 204. - 391 p.
23. Brecht b. Teatrul sovietic și teatrul proletar // Brecht B. Teatru: Piese de teatru. Articole. Proverbe: În 5 volume.. - M .: Art, 1965. - T. 5/2. - S. 50.
24. Shchukin G. Vocea lui Bush // "Teatru": revista. - 1982. - Nr. 2. - S. 146.
25. Solovieva I.N. Teatrul Academic de Artă din Moscova al URSS numit după M. Gorki // Enciclopedie teatrală (editor șef P. A. Markov). - M .: Enciclopedia Sovietică, 1961-1965. - T. 3.
26. Brecht b. Stanislavsky - Vakhtangov - Meyerhold // Brecht B. Teatru: Piese de teatru. Articole. Proverbe: În 5 volume.. - M .: Art, 1965. - T. 5/2. - S. 135.
27. Korallov M. M. Bertolt Brecht // . - M .: Educație, 1984. - S. 111.
28. Surkov E.D. Calea spre Brecht // Brecht B. Teatru: Piese de teatru. Articole. Proverbe: În 5 volume.. - M .: Art, 1965. - T. 5/1. - S. 31.
29. Brecht b. Note la opera „Ascensiunea și căderea orașului Mahagonny” // Brecht B. Teatru: Piese de teatru. Articole. Proverbe: În 5 volume.. - M .: Art, 1965. - T. 5/1. - S. 301.
30. Brecht b. Despre teatrul experimental // Brecht B. Teatru: Piese de teatru. Articole. Proverbe: În 5 volume.. - M .: Art, 1965. - T. 5/2. - S. 96.
31. Brecht b. Despre teatrul experimental // Brecht B. Teatru: Piese de teatru. Articole. Proverbe: În 5 volume.. - M .: Art, 1965. - T. 5/2. - S. 98.
32. Korallov M. M. Bertolt Brecht // Istoria literaturii străine a secolului XX: 1917-1945. - M .: Educație, 1984. - S. 112.
33. Korallov M. M. Bertolt Brecht // Istoria literaturii străine a secolului XX: 1917-1945. - M .: Educație, 1984. - S. 120.
34. Dimshits A. L. Despre Bertolt Brecht, viața și opera sa // . - Progres, 1976. - S. 12-13.
35. Filicheva N. Despre limbajul și stilul lui Bertolt Brecht // Bertolt Brecht. „Vorwärts und nicht vergessen...”. - Progres, 1976. - S. 521-523.
36. Din jurnalul lui Brecht // Bertolt Brecht. Teatru. Joacă. Articole. Declarații. În cinci volume.. - M .: Art, 1964. - T. 3. - S. 436.
37. Brecht b. Dialectica în teatru // Brecht B. Teatru: Piese de teatru. Articole. Proverbe: În 5 volume.. - M .: Art, 1965. - T. 5/2. - S. 218-220.
38. Brecht b.„Organon mic” pentru teatru // Brecht B. Teatru: Piese de teatru. Articole. Proverbe: În 5 volume.. - M .: Art, 1965. - T. 5/2. - S. 174-176.
39. Surkov E.D. Calea spre Brecht // Brecht B. Teatru: Piese de teatru. Articole. Proverbe: În 5 volume.. - M .: Art, 1965. - T. 5/1. - S. 44.
40. Brecht b. Achiziționarea de cupru // Brecht B. Teatru: Piese de teatru. Articole. Proverbe: În 5 volume.. - M .: Art, 1965. - T. 5/2. - S. 338-339.
41. Surkov E.D. Calea spre Brecht // Brecht B. Teatru: Piese de teatru. Articole. Proverbe: În 5 volume.. - M .: Art, 1965. - T. 5/1. - S. 47-48.
42. Aristotel Poetică. - L .: „Academia”, 1927. - S. 61.
43. Surkov E.D. Calea spre Brecht // Brecht B. Teatru: Piese de teatru. Articole. Proverbe: În 5 volume.. - M .: Art, 1965. - T. 5/1. - S. 45.
44. Brecht b.„Organonul mic” și sistemul lui Stanislavsky // Brecht B. Teatru: Piese de teatru. Articole. Proverbe: În 5 volume.. - M .: Art, 1965. - T. 5/2. - S. 145-146.
45. Brecht b. Cu privire la chestiunea criteriilor aplicabile evaluării artei actoricești (Scrisoare către editorii „Berzen-Kurir”) // Bertolt Brecht. Teatru. Joacă. Articole. Declarații. În cinci volume.. - M .: Art, 1963. - T. 1.
46. Brecht b. Stanislavski și Brecht. - M .: Art, 1965. - T. 5/2. - S. 147-148. - 566 p.

4. Brecht. Joaca. Specificul teatrului epic.

11. Efectul alienării în teatrul epic al lui Brecht.

„Desigur, o restructurare completă a teatrului nu ar trebui să depindă de vreun capriciu artistic, ar trebui pur și simplu să corespundă restructurarii spirituale complete a timpului nostru”, a scris însuși Bertolt Brecht în lucrarea sa Reflecții asupra dificultăților teatrului epic.

Brecht refuză acțiunea în cameră și descrierea relațiilor private; refuză să se împartă în acte, înlocuindu-l cu o coliziune cronică cu schimbarea episoadelor pe scenă. Brecht readuce în scenă istoria modernă.

În teatrul aristotelic, privitorul este implicat maxim în acțiunea scenică. Potrivit lui Brecht, privitorul trebuie să rămână capabil de concluzii logice. Brecht credea că oroarea trăită de spectator în teatru duce la umilință \u003d\u003e spectatorul pierde ocazia de a evalua ceea ce se întâmplă în mod obiectiv . Brecht se concentrează pe terapia minții, nu pe emoții.

Viziunea lui Brecht asupra publicului de teatru este extrem de interesantă. „Știam că vrei să stai liniștit în sală și să-ți pronunți propoziția despre lume și, de asemenea, să-ți testezi cunoștințele despre oameni, pariând pe unul sau altul pe scenă (…) Apreciezi să participi la unele emoții fără sens, fie că este vorba fii încântare sau descurajare care fac viața interesantă. Pe scurt, trebuie să fiu atent la faptul că apetitul tău este întărit în teatrul meu. Dacă aduc lucrurile în punctul în care ai dorința de a aprinde un trabuc și de a mă depăși, reușind că în anumite momente pe care le-am prevăzut să se stingă, vom fi mulțumiți unul de celălalt. Și acesta este întotdeauna cel mai important lucru”, a scris Brecht într-una dintre lucrările sale.

Brecht nu cere privitorului să creadă în ceea ce se întâmplă, de la actor o reîncarnare completă. „Contactul dintre actor și spectator trebuia să apară pe o altă bază decât sugestia. Spectatorul ar trebui să fie eliberat de hipnoză, iar povara reîncarnării complete în personajul portretizat de el ar trebui îndepărtată de la actor. A fost necesar să se introducă cumva o oarecare distanță față de personajul pe care l-a portretizat în jocul actorului. Actorul ar fi trebuit să-l critice. Odată cu acest comportament al actorului, a fost necesar să se arate posibilitatea unui alt comportament, făcând astfel posibilă alegerea și, în consecință, critica”, a scris însuși Brecht. Cu toate acestea, nu ar trebui să se opună complet celor două sisteme - Brecht însuși a găsit mult necesar și necesar în sistemul Stanislavsky și, așa cum a spus însuși Brecht, „ambele sisteme (...) au, de fapt, puncte de plecare diferite și ating diferite puncte de plecare. probleme. Ei nu pot, la fel ca poligoane, să se „suprapună” pur și simplu unul peste altul pentru a descoperi cum diferă unul de celălalt.

tehnica citarii. Acțiunea scenică este construită în așa fel încât să fie, parcă, un citat în gura naratorului. „Citatul” lui Brecht se aseamănă cu o tehnică cinematografică – în cinema această tehnică se numește „flux” (fața amintitorului este prezentată în prim-plan – și imediat după aceea, fluxul de scene în care el este deja un personaj. „Flow” a fost adesea folosit, de exemplu, de celebrul regizor Ingmar Bergman.

Pentru a înțelege teatrul epic, este important așa-numitul „efect de alienare”, care a apărut încă din anii 30 ai secolului XX. Alienarea este o serie de tehnici care ajută la crearea unei distanțe între privitor și scenă și oferă spectatorului posibilitatea de a rămâne observator. El a împrumutat termenul de „alienare” de la Hegel (cunoașterea familiarului trebuie văzută ca nefamiliară). Scopul acestei tehnici este de a sugera privitorului o atitudine analitică, critică față de evenimentele descrise.

„Eliberarea scenei și a auditoriului de orice „magie”, distrugerea tot felul de „câmpuri hipnotice”. Așadar, am renunțat să mai încercăm să creăm pe scenă atmosfera unuia sau altuia de acțiune (o încăpere seara, un drum de toamnă), precum și o încercare de a evoca o anumită dispoziție cu vorbire ritmată; nu am „încălzit” publicul cu temperamentul nestăpânit al actorilor, nu i-am „vrăjit” cu actorie pseudo-naturală; nu au căutat să facă publicul să cadă în transă, nu au căutat să-i inspire iluzia că au fost prezenți la o acțiune firească, nememorată în prealabil. a scris Brecht.

Modalități de a crea un efect de alienare:

1) folosind baza altcuiva, dar regândindu-l în funcție de sarcinile sale. De exemplu, celebra Opera de trei peni a lui Brecht este o parodie a operelor lui Heine.

2) utilizarea genului parabolă, adică o piesă-parabolă instructivă. „Omul bun din Sichuan” și „Cercul de cretă caucazian”

3) utilizarea de comploturi care au fie o bază legendară, fie fantastică; 4) observațiile autorului; coruri și zong-uri, adesea ieșind din acțiune în conținut și, ca urmare, înstrăinând-o; diverse reamenajări pe scenă în fața publicului; recuzită minimă; folosind proiectarea textelor pe panouri publicitare și multe altele.

Sistemul lui Brecht este cu siguranță inovator pentru secolul al XX-lea, dar nu a apărut de la zero.

Influențat:

1)Teatrul Elisabetanși drame ale epocii Shakespeare (un minim de recuzită, epicitate în genul cronică popular la acea vreme, actualizare a intrigilor vechi, principiul instalării episoadelor și scenelor relativ independente).

2)Teatru din Asia de Est, efectele alienării, distanțarea scenei și a privitorului sunt caracteristice - s-au folosit măști, un mod demonstrativ de joc,

3)Estetica Iluminismului este sarcina principală- iluminarea privitorului, în spiritul lui Diderot, Voltaire și Lessing; citarea, pre-notificarea deznodământului; împrejurări experimentale care erau asemănătoare tradiţiei voltairiene.

Teatrul epic nu face apel la emoții, ci la mintea oamenilor, vă permite să analizați cu calm piesa; analiza presupune căutarea unei ieșiri din situația în care se află personajele. Familiarul, părând nefamiliar, stimulează o poziție critică și încurajează privitorul la acțiune - aceasta este manifestarea efectului de alienare. Drept urmare, este adusă în discuție o poziție de viață activă, deoarece numai o persoană gânditoare și caută poate, potrivit lui Brecht, să se implice în munca de schimbare a lumii.

Despre teatrul aristotelic și tradițional mai detaliat, pentru recenzie:

Conceptul central în teatrul aristotelic este mimesis, adică imitația. „... Conceptul estetic de mimesis îi aparține lui Aristotel. Include atât o reflectare adecvată a realității (lucrurile „cum au fost sau sunt”), cât și activitatea imaginației creatoare („cum sunt vorbite și gândite despre acestea”), cât și idealizarea realității („ce ar trebui să fie”) . În funcție de sarcina creativă, artistul poate fie idealiza, ridica eroii săi (poetul tragic), fie îi poate prezenta într-o formă amuzantă și inestetică (autorul de comedii), fie îi poate portretiza în forma lor obișnuită. Scopul mimesisului în artă, conform lui Aristotel, este dobândirea cunoștințelor și excitarea unui sentiment de plăcere din reproducerea, contemplarea și cunoașterea unui obiect.

Acțiunea scenică ar trebui să imite realitatea cât mai mult posibil. Teatrul aristotelic este o acțiune care se desfășoară de fiecare dată parcă pentru prima dată, iar publicul devine martorul său involuntar, cufundat emoțional complet în evenimente.

Principalul este sistemul Stanislavsky, conform căruia actorul ar trebui să fie sau să devină personaj. Baza: împărțirea actoriei în trei tehnologii: meșteșug, experiență și performanță. Meșteșug - ștampile gata făcute, prin care privitorul poate înțelege clar ce emoții are în minte actorul. Performanță - în procesul de repetiții îndelungate, actorul trăiește experiențe autentice care creează automat o formă pentru manifestarea acestor experiențe, dar la reprezentația în sine actorul nu experimentează aceste sentimente, ci doar reproduce forma, desenul exterior finit al rolul. În arta experienței, actorul în procesul de actorie trăiește experiențe autentice, iar acest lucru dă naștere vieții imaginii pe scenă. Astfel, ne confruntăm din nou cu mimesis - actorul trebuie să-și imite personajul cât mai mult posibil.

Mai multe despre efectul de alienare (11 întrebări)

În teoria și practica teatrului epic, Brecht introduce efectul alienării, adică o serie de tehnici care ajută la crearea unei distanțe între privitor și scenă și oferă spectatorului posibilitatea de a rămâne observator. Termenul de „alienare” împrumută Brecht de la Hegel: pentru a fi cunoscut, familiarul trebuie arătat și văzut ca nefamiliar. Brecht are o triadă dialectică: înțelege-nu înțelege-înțeleg din nou (dezvoltare în spirală).

Privind situația sau caracterul de conținutul evident, dramaturgul a inspirat privitorul cu o poziție critică, analitică față de cel înfățișat.

Tâlharii sunt esența burghezilor. Nu sunt tâlharii burghezi?

Modalități de a crea efectul de alienare care caracterizează poetica și estetica teatrului

Modalități dramatice:

- structura parcelei(deseori recurge la folosirea bazei altcuiva, la comploturi împrumutate: o parodie a Operei Cerșetorului, o parodie a...)

- recurge adesea la genul parabolei- o piesă-parabolă instructivă, în care există un plan de acțiune real și un plan alegoric (intrigile au de obicei fie o bază legendară, fie istorică)

- folosește adesea acțiuni paralele(folosit de elisabetani, inclusiv Shakespeare), imagini paralele (Shen De - Shoi Da)

Înainte de Brecht, paradoxiştii lui Shaw Wilde, Brecht excelează la parodie prin arta limbajului alienat(vezi „Mama Curaj”)

- replici, scene anticipative, + proloage, epiloguri

Modalități de etapă:

Și de asemenea dramatice - zongurile lui Brecht, cântecul lui, numerele muzicale, adesea ieșind din acțiune și înstrăinându-l în conținut. Ele sunt întotdeauna interpretate pe prosceniu sub iluminare zong auriu, trebuie precedate de o emblemă care coboară din grătar: actorul își schimbă funcția - nu trebuie doar să cânte, ci și să înfățișeze o persoană care cântă, este bine dacă muzicienii sunt și ele. vizibil + un calcul special de minute (timp). Se întâmplă ca Brecht să transmită poziția autorului în Zong. Drama numită coruri și zongi trece la un plan epic

- rearanjamente pe scenă cu cortina deschisă, pregătirea muzicienilor, schimbarea recuzitei, îmbrăcămintea interpreților, designul personajului aluziv - toate acestea ar trebui să oblige privitorul să restabilească distanța dintre el însuși-analist și teatrul-scenă.

- preferă o scenă goală, folosește un minim de recuzită, dar recurge adesea la scuturi pe scenă, la proiecția textului pe un ecran de fundal. Titluri de scene = încercare de literarizare a teatrului, ceea ce înseamnă contopirea întruchipatului cu formulatul (28 de ani).

- recurgând la măști, permite folosirea atât a unei măști sculpturale, cât și a unei măști de machiaj (folosită și în teatrul oriental) ex. contrastul dintre sora bună și fratele rău din „Omul bun...”

În practică, Brecht întruchipează cel mai consecvent teoria sa în anii 1930 și 1940 în genurile „cronicii istorice” (piesa „Mama curaj și copiii ei” despre soarta unei cantine care pierde trei copii în 12 ani de război din cauza dorința de a-și îmbunătăți treburile prin război.Tema principală - dialectica principiilor bune și rele din natura umană - este exprimată într-o singură persoană - conform lui Shakespeare, acesta este un antagonist cu el însuși).

1940 - piesa parabolica "Kind Man...": tema este dezvoltata pe exemplul a doi oameni (idei) - Shoi Da - un frate rau - si Shen De - o sora amabila. Fratele și sora sunt o eroină bună-rău. Deci, printr-un complot paradoxal, Brecht vorbește despre o lume în care binele are nevoie de rău.

43-45 ani „Cercul de cretă caucazian”: un erou neconvențional, înțeleptul judecător Azdak: un luător de mită, un bețiv, un desfrânat, laș, administrează un proces echitabil și refuză mantaua judiciară („e prea cald pentru mine în el”) - virtuțile sunt amestecat cu vicii... aproape un timp corect de arbitraj.

Creativitatea B. Brecht. Teatrul epic al lui Brecht. „Mama Curaj”.

Bertolt Brecht(1898-1956) s-a născut la Augsburg, fiul unui director de fabrică, a studiat la gimnaziu, a studiat medicina la Munchen și a fost înrolat în armată ca asistent medical. Cântecele și poeziile tânărului ordonator au atras atenția cu spiritul de ură față de război, față de armata prusacă, față de imperialismul german. În zilele revoluționare din noiembrie 1918, Brecht a fost ales membru al Consiliului Soldaților din Augsburg, care a mărturisit autoritatea unui poet încă tânăr.

Deja în primele poezii ale lui Brecht, vedem o combinație de sloganuri captivante concepute pentru memorarea instantanee și imagini complexe care evocă asocieri cu literatura clasică germană. Aceste asocieri nu sunt imitații, ci o regândire neașteptată a situațiilor și tehnicilor vechi. Brecht pare să-i mute în viața modernă, te face să-i privești într-un mod nou, „înstrăinat”. Astfel, deja în cele mai vechi versuri, Brecht bâjbâie pentru faimosul său dispozitiv dramatic (*224) de „alienare”. În poezia „Legenda soldatului mort”, dispozitivele satirice amintesc de romantism: un soldat care mergea la luptă împotriva inamicului a fost multă vreme doar o fantomă, oamenii care îl înving sunt filisteni, pe care literatura germană i-a descris de mult timp în înfățișarea animalelor. Și, în același timp, poemul lui Brecht este de actualitate - conține intonații, imagini și ura din timpul Primului Război Mondial. Brecht stigmatizează militarismul german și războiul în poemul din 1924 „Balada unei mame și a unui soldat”, poetul înțelege că Republica de la Weimar este departe de a eradica pagermanismul militant.

În anii Republicii Weimar, lumea poetică a lui Brecht s-a extins. Realitatea apare în cele mai ascuțite răsturnări de clasă. Dar Brecht nu se mulțumește doar să recreeze imagini de opresiune. Poeziile sale sunt întotdeauna un apel revoluționar: astfel sunt „Cântecul Frontului Unit”, „Gloria stinsă din New York, orașul uriaș”, „Cântecul dușmanului de clasă”. Aceste poezii arată clar cum, la sfârșitul anilor 1920, Brecht ajunge la o viziune comunistă asupra lumii, cum rebeliunea sa spontană din tinerețe crește în revoluționism proletar.

Versurile lui Brecht sunt foarte largi în gama lor, poetul poate surprinde imaginea reală a vieții germane în toată concretețea ei istorică și psihologică, dar poate crea și o poezie de meditație, în care efectul poetic se realizează nu prin descriere, ci prin acuratețe. și profunzimea gândirii filozofice, combinată cu o alegorie rafinată, deloc exagerată. Pentru Brecht, poezia este mai presus de toate acuratețea gândirii filozofice și civice. Brecht considera poezia chiar și tratate filozofice sau paragrafe ale ziarelor proletare pline de patos civil (de exemplu, stilul poemului „Mesaj către tovarășul Dimitrov, care a luptat împotriva tribunalului fascist de la Leipzig” - o încercare de a apropia limbajul poeziei și al ziarelor. împreună). Dar aceste experimente l-au convins în cele din urmă pe Brecht că arta ar trebui să vorbească despre viața de zi cu zi într-o limbă departe de cea a cotidianului. În acest sens, textierul Brecht l-a ajutat pe dramaturgul Brecht.

În anii 1920, Brecht s-a orientat către teatru. La München, devine regizor, iar apoi dramaturg în teatrul orașului. În 1924, Brecht s-a mutat la Berlin, unde a lucrat în teatru. El acționează simultan ca dramaturg și ca teoretician - reformator de teatru. Deja în acești ani, estetica lui Brecht, viziunea sa inovatoare asupra sarcinilor dramaturgiei și teatrului, s-au conturat în trăsăturile lor decisive. Brecht și-a exprimat părerile teoretice despre artă în anii 1920 în articole și discursuri separate, ulterior combinate în colecția Against the Theatrical Routine și În drumul către teatrul modern. Mai târziu, în anii 1930, Brecht și-a sistematizat teoria teatrală, rafinându-o și dezvoltând-o (*225), în tratatele Despre dramă non-aristotelică, Noi principii ale actoriei, Micul organon pentru teatru, Cumpărarea cuprului și câteva alții.

Brecht își numește estetica și dramaturgia „epic”, teatru „non-aristotelic”; prin această denumire, el subliniază dezacordul său cu cel mai important, după Aristotel, principiu al tragediei antice, care a fost ulterior adoptat într-o măsură mai mare sau mai mică de întreaga tradiție teatrală mondială. Dramaturgul se opune doctrinei aristotelice despre catharsis. Catarsisul este o tensiune emoțională extraordinară, supremă. Această latură a catharsisului Brecht a recunoscut și reținut pentru teatrul său; putere emoțională, patos, manifestare deschisă a pasiunilor pe care le vedem în piesele sale. Dar purificarea sentimentelor în catarsis, după Brecht, a dus la reconcilierea cu tragedia, groaza vieții a devenit teatrală și, prin urmare, atractivă, privitorului nici măcar nu i-ar deranja să experimenteze așa ceva. Brecht a încercat constant să risipească legendele despre frumusețea suferinței și a răbdării. În Viața lui Galileo, el scrie că cei flămânzi nu au dreptul să îndure foamea, că „a muri de foame” înseamnă pur și simplu să nu mănânce și să nu arate răbdare, fiind plăcut cerului.” Brecht a vrut ca tragedia să stimuleze reflecția asupra modalităților de prevenire a tragediei. a considerat neajunsul lui Shakespeare că în spectacolele tragediilor sale este de neconceput, de exemplu, „o discuție despre comportamentul regelui Lear” și se pare că durerea lui Lear este inevitabilă: „a fost mereu așa, este firesc”.

Ideea de catharsis, generată de drama antică, a fost strâns legată de conceptul de predestinare fatală a destinului uman. Dramaturgii, prin puterea talentului lor, au scos la iveală toate motivațiile comportamentului uman, în momentele de catharsis, ca fulgerul, au luminat toate motivele acțiunilor umane, iar puterea acestor motive s-a dovedit a fi absolută. De aceea, Brecht a numit teatrul aristotelic fatalist.

Brecht a văzut o contradicție între principiul reîncarnării în teatru, principiul dizolvării autorului în personaje și necesitatea identificării directe, agitaționale și vizuale a poziției filozofice și politice a scriitorului. Chiar și în cele mai reușite și tendențioase drame tradiționale în cel mai bun sens al cuvântului, poziția autorului, potrivit lui Brecht, a fost asociată cu figurile raționanților. Acesta a fost și cazul dramelor lui Schiller, pe care Brecht îl aprecia foarte mult pentru cetățenia și patosul său etic. Pe bună dreptate dramaturgul a crezut că personajele personajelor nu trebuie să fie „purtători de idei”, că acest lucru reduce eficacitatea artistică a piesei: „...pe scena unui teatru realist nu este loc decât pentru oameni vii, oameni din carne și oase, cu toate contradicțiile, pasiunile și faptele lor. Scena nu este un herbar sau un muzeu unde sunt expuse efigii umplute..."

Brecht își găsește propria soluție la această problemă controversată: reprezentația teatrală, acțiunea scenică nu coincide cu intriga piesei. Intriga, povestea personajelor este întreruptă de comentariile directe ale autorului, digresiuni lirice și, uneori, chiar și o demonstrație de experimente fizice, citirea ziarelor și un animator ciudat, mereu de actualitate. Brecht rupe iluzia unei dezvoltări continue a evenimentelor din teatru, distruge magia reproducerii scrupuloase a realității. Teatrul este creativitate autentică, depășind cu mult simpla plauzibilitate. Creativitatea pentru Brecht și jocul actorilor, pentru care doar „comportamentul natural în împrejurările oferite” este complet insuficient. Dezvoltându-și estetica, Brecht folosește tradițiile uitate în teatrul psihologic cotidian de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX, introduce coruri și zong-uri ale cabareturilor politice contemporane, digresiuni lirice caracteristice poeziei și tratate filozofice. Brecht permite o schimbare în comentariul început atunci când își reia piesele: uneori are două versiuni de zong-uri și coruri pentru aceeași intriga (de exemplu, zong-urile din producțiile Operei de trei peni din 1928 și 1946 sunt diferite).

Brecht a considerat arta deghizării ca fiind indispensabilă, dar complet insuficientă pentru un actor. Mult mai important, el credea în capacitatea de a-și arăta, de a-și demonstra personalitatea pe scenă - atât civil, cât și creativ. În joc, reîncarnarea trebuie neapărat să alterneze, să fie combinată cu demonstrarea datelor artistice (recitații, plastice, cântări), care sunt interesante tocmai pentru originalitatea lor și, cel mai important, cu demonstrarea cetățeniei personale a actorului, a lui uman. credo.

Brecht credea că o persoană își păstrează capacitatea de alegere liberă și de decizie responsabilă în cele mai dificile circumstanțe. Această convingere a dramaturgului a manifestat credința în om, o convingere profundă că societatea burgheză, cu toată puterea influenței ei corupătoare, nu poate remodela umanitatea în spiritul principiilor ei. Brecht scrie că sarcina „teatrului epic” este de a forța publicul „să renunțe... la iluzia că toți cei din locul eroului înfățișat ar acționa în același mod”. Dramaturgul înțelege profund dialectica dezvoltării societății și, prin urmare, zdrobește sociologia vulgară asociată cu pozitivismul. Brecht alege întotdeauna modalități complexe, „non-ideale” de a expune societatea capitalistă. „Primitivul politic”, potrivit dramaturgului, este inacceptabil pe scenă. Brecht dorea ca viața și acțiunile personajelor din piesele din viața (*227) unei societăți posesive să dea mereu impresia de nefiresc. El pune o sarcină foarte dificilă pentru reprezentația teatrală: compară privitorul cu un constructor hidraulic care „este capabil să vadă râul în același timp atât în ​​cursul său real, cât și în cel imaginar de-a lungul căruia ar putea curge dacă panta de platoul și nivelul apei erau diferite” .

Brecht credea că o reprezentare adevărată a realității nu se limitează doar la reproducerea circumstanțelor sociale ale vieții, că există categorii universale pe care determinismul social nu le poate explica pe deplin (dragostea eroinei „Cercului de cretă caucazian” Grusha pentru o persoană lipsită de apărare). copil abandonat, impulsul irezistibil spre bine al lui Shen De) . Reprezentarea lor este posibilă sub forma unui mit, a unui simbol, în genul pieselor de parabole sau ale pieselor parabolice. Dar din punct de vedere al realismului socio-psihologic, dramaturgia lui Brecht poate fi pusă la egalitate cu cele mai mari realizări ale teatrului mondial. Dramaturgul a respectat cu atenție legea de bază a realismului secolului al XIX-lea. - concreteţea istorică a motivaţiilor sociale şi psihologice. Înțelegerea diversității calitative a lumii a fost întotdeauna o sarcină primordială pentru el. Rezumând drumul său ca dramaturg, Brecht a scris: „Trebuie să ne străduim pentru o descriere tot mai exactă a realității, iar aceasta, din punct de vedere estetic, este o înțelegere tot mai subtilă și mai eficientă a descrierii”.

Inovația lui Brecht s-a manifestat și prin faptul că a reușit să contopească într-un întreg armonic indisolubil metode tradiționale, mediate, de dezvăluire a conținutului estetic (personaje, conflicte, intriga) cu un început reflexiv abstract. Ce dă o integritate artistică uimitoare combinației aparent contradictorii dintre intriga și comentariul? Celebrul principiu brechtian al „alienării” - pătrunde nu numai comentariul în sine, ci întregul complot. „Alienarea” în Brecht este atât un instrument al logicii, cât și al poeziei în sine, plin de surprize și strălucire. Brecht face din „alienare” cel mai important principiu al cunoașterii filozofice a lumii, cea mai importantă condiție pentru creativitatea realistă. Obișnuirea cu rolul, cu circumstanțele nu sparge „apariția obiectivă” și, prin urmare, servește realismului mai puțin decât „alienării”. Brecht nu a fost de acord că obișnuirea și reîncarnarea este calea către adevăr. K. S. Stanislavsky, care a afirmat acest lucru, era, în opinia sa, „nerăbdător”. Căci a te obișnui nu face distincție între adevăr și „aspectul obiectiv”.

Teatru epic – este o poveste, pune spectatorul în postura de observator, stimulează activitatea privitorului, îl face pe spectator să ia decizii, îi arată spectatorului o altă oprire, trezește interesul spectatorului față de cursul acțiunii, face apel la minte. a privitorului, nu la inimă și sentimente !!!

În exil, în lupta împotriva fascismului, opera dramatică a lui Brecht a înflorit. Era excepțional de bogat în conținut și variat în formă. Printre cele mai cunoscute piese ale emigrației – „Mama Curaj și copiii ei” (1939). Cu cât conflictul este mai acut și mai tragic, cu atât mai critic, potrivit lui Brecht, gândirea unei persoane ar trebui să fie. În condițiile anilor 1930, „Mama Curaj” suna, desigur, ca un protest împotriva propagandei demagogice a războiului de către naziști și se adresa acelei părți a populației germane care a cedat acestei demagogie. Războiul este descris în piesă ca un element care este organic ostil existenței umane.

Esența „teatrului epic” devine deosebit de clară în legătură cu „Mama Curaj”. Comentariul teoretic este combinat în piesă cu o manieră realistă, nemiloasă în consistența sa. Brecht crede că realismul este cel mai sigur mod de influență. Prin urmare, în „Mama Curaj” chipul „autentic” al vieții este atât de consistent și susținut chiar și în mici detalii. Dar ar trebui să ținem cont de dualitatea acestei piese - conținutul estetic al personajelor, adică reproducerea vieții, unde binele și răul se amestecă indiferent de dorințele noastre, și vocea lui Brecht însuși, nemulțumit de o astfel de poza, încercând să afirme bine. Poziția lui Brecht este direct evidentă în Zongs. În plus, după cum reiese din instrucțiunile regizorale ale piesei lui Brecht, dramaturgul oferă teatrelor oportunități ample de a demonstra gândirea autorului cu ajutorul diferitelor „alienări” (fotografii, proiecții de film, atragerea directă a actorilor către public).

Personajele personajelor din „Mama Curaj” sunt descrise în toată inconsecvența lor complexă. Cea mai interesantă este imaginea Annei Firling, supranumită Mother Courage. Versatilitatea acestui personaj provoacă o varietate de sentimente ale publicului. Eroina atrage cu o înțelegere sobră a vieții. Dar ea este un produs al spiritului mercantil, crud și cinic al Războiului de Treizeci de Ani. Curajul este indiferent la cauzele acestui război. În funcție de vicisitudinile destinului, ea arborează fie un banner luteran, fie unul catolic peste duba ei. Curajul merge la război în speranța unor profituri mari.

Conflictul dintre înțelepciunea practică și impulsurile etice care îl excită pe Brecht infectează întreaga piesă cu pasiunea disputei și cu energia predicii. După imaginea Ecaterinei, dramaturgul a desenat antipodul Mamei Curaj. Nici amenințările, nici promisiunile, nici moartea nu au forțat-o pe Katrin să renunțe la decizia dictată de dorința ei de a ajuta măcar cumva oamenii. Curajului vorbăreț i se opune muta Katrin, isprava tăcută a fetei, parcă, elimină toate argumentele lungi ale mamei sale.

Realismul lui Brecht se manifestă în piesă nu numai în reprezentarea personajelor principale și în istoricismul conflictului, ci și în autenticitatea vieții unor persoane episodice, în multicolorul lui Shakespeare, care amintește de „fondul Falstaff”. Fiecare personaj, atras în conflictul dramatic al piesei, își trăiește propria viață, ghicim despre soarta lui, viața trecută și viitoare și ca și cum am auzi fiecare voce din corul discordant al războiului.

Pe lângă faptul că dezvăluie conflictul printr-o ciocnire de personaje, Brecht completează imaginea vieții din piesa cu zongi, care oferă o înțelegere directă a conflictului. Cel mai semnificativ zong este „Cântarea Marii Smerenii”. Acesta este un tip complex de „înstrăinare”, când autorul acționează ca și cum ar fi în numele eroinei sale, își ascute pozițiile eronate și, prin urmare, se ceartă cu ea, inspirând cititorul să se îndoiască de înțelepciunea „marii smerenii”. La ironia cinică a Mamei Curaj, Brecht răspunde cu propria sa ironie. Iar ironia lui Brecht îl conduce pe privitorul, care a cedat deja filozofiei de a accepta viața așa cum este, la o viziune complet diferită asupra lumii, la o înțelegere a vulnerabilității și fatalității compromisurilor. Cântecul despre umilință este un fel de contraagent străin care ne permite să înțelegem adevărata înțelepciune a lui Brecht, care este opusă acesteia. Întreaga piesă, critică față de „înțelepciunea” practică și compromițătoare a eroinei, este o ceartă continuă cu „Cântarea Marii Umilințe”. Mama Curaj nu vede clar în piesă, după ce a supraviețuit șocului, ea învață „despre natura sa nu mai mult decât un iepure experimental despre legea biologiei”. Experiența tragică (personală și istorică), în timp ce îmbogățea privitorul, nu a învățat-o pe Mama Curaj nimic și nu a îmbogățit-o deloc. Catarsisul pe care l-a experimentat s-a dovedit a fi complet inutil. Deci Brecht susține că percepția tragediei realității doar la nivelul reacțiilor emoționale nu este în sine cunoașterea lumii, nu este cu mult diferită de ignoranța totală.