Teatrul de Artă din Moscova. Vezi ce este „Teatrul de artă din Moscova” în alte dicționare Ce teatru a fost fondat de Stanislavsky și Nemirovici Danchenko

Până la începutul secolului al XX-lea, teatrul rus se afla într-o stare care era rezultatul decăderii. Degradarea treptată a realismului pe scena rusă, înlocuirea lui cu obișnuita teatralitate declarativă, deliberată, absența oricărei școli efective de actorie a dus starea de fapt în teatrul național la un declin general.

În timpul crizei teatrale care a avut loc în primăvara anului 1897 la Moscova, la restaurantul Slavyansky Bazaar, a avut loc o întâlnire semnificativă între V. I. Nemirovici-Danchenko și K. S. Stanislavsky, oameni care au fost destinați să schimbe soarta teatralității ruse și să devină fondatorii. al Teatrului de Artă din Moscova (MKhT).

În timpul acestei întâlniri, ei au discutat toată noaptea despre situația tristă actuală, dar și-au exprimat reciproc idei despre crearea unui nou teatru. Trebuie spus că viitorii geniali reformatori ai teatrului rus de la acea vreme nu aveau încă o idee clară despre cum ar trebui să fie.

V. Nemirovici-Danchenko a scris mai târziu: „Noi eram doar protestanți împotriva a tot ceea ce pompos, nefiresc, „teatral”, împotriva tradiției ștampilate memorate.”

Primele repetiții ale noului teatru

Inițiatorii au adunat o trupă tânără, care, după un an de muncă activă, s-a mutat de la Moscova la Pușkino și s-a stabilit în casa de țară a directorului N. N. Arbatov. În incinta hambarului de lemn se fac pregătiri pentru producții pentru prima stagiune teatrală, căutarea și dezvoltarea de noi direcții pentru teatrul casnic și noi tehnici artistice. Ulterior, acest tânăr teatru a trebuit să joace un rol uriaș în dezvoltarea întregii vieți teatrale în Rusia și în lume, precum și să formeze noi principii calitativ ale meșteșugului scenic.

Originile Teatrului Stanislavsky și Nemirovici-Danchenko

Dacă teatralitatea internă, aflată într-o criză profundă, a servit drept teren fertil pentru protestul creativ, atunci experiența teatrelor străine a fost, desigur, sursa unor idei noi:

• Teatrul Meiningentsev, care a vizitat Rusia de două ori la sfârșitul anilor 1980. Tot ceea ce a fost întruchipat pe scenă de teatrul ducelui de Saxa-Meiningen a fost fundamental diferit de ceea ce s-a întâmplat pe scena rusă. Nu existau premiere în trupa lui, iar totul era supus unei discipline stricte. Fiecare actor era pregătit să joace orice rol: de la personajul principal până la lacheu, iar interpretarea talentată a fost completată de scenă și, mai ales, de efecte de lumini. Acest lucru a avut un impact puternic asupra publicului local, neobișnuit cu această abordare de a lucra în teatrele locale.
• Teatrul Liber al lui Antoine a avut și el o influență asupra unor teatre rusești, care au urmărit cu interes experiența scenică și producțiile sale. Stanislavsky, în vizită la Paris, a participat personal la spectacolele sale, dar teatrul în sine nu a venit niciodată în Rusia în turneu. În același timp, naturalismul profesat de Teatrul Liber era apropiat de actorii ruși, întrucât subiectele de natură socială pe care acesta a atins erau foarte în ton cu problemele care au ocupat cultura rusă. A mituit publicul și metoda scenică a regizorului, care nu a recunoscut recuzita și a încercat să scape jocul actoricesc de convențiile teatrale tradiționale.

Trebuie remarcat faptul că, totuși, încercările de a implementa experiența teatrelor străine pe scena rusă au fost făcute chiar înainte de crearea Teatrului de Artă din Moscova. Așa, de exemplu, în 1889, în timpul uneia dintre producțiile unui teatru privat din Moscova, pe scenă au apărut adevărați dulgheri, care au tăiat scânduri pentru schelă chiar în timpul spectacolului, ceea ce a impresionat serios privitorul. Cu toate acestea, a devenit posibil să vorbim despre influența tangibilă a tradițiilor Meiningents și a trupei de teatru Antoine asupra teatrului rus abia după apariția teatrului Stanislavsky și Nemirovici-Danchenko propriu-zis.

V.I. Nemirovich-Danchenko - profesor, dramaturg și critic

Până la înființarea teatrului, Vladimir Ivanovici Nemirovici-Danchenko și-a câștigat deja faima și respectul pentru el însuși, lucrând în domeniul dramaturgiei, criticii de teatru și, de asemenea, preda la Filarmonica din Moscova.
Din condeiul său au ieșit articole despre criza teatrală din Rusia și despre modalitățile de depășire a acesteia, iar cu puțin timp înainte de fatidica întâlnire cu Stanislavski, a întocmit un raport despre tendințele nefavorabile din teatrele de stat rusești, despre decăderea tradiției teatrale, despre pericolul. a distrugerii sale complete și a măsurilor de reformare a acestor procese.
În domeniul didactic, el s-a bucurat și de autoritate. Fiind un psiholog înnăscut, el a fost capabil să dezvăluie actorului în mod inteligibil esența rolului său și să pună în evidență modalitățile de întruchipare maximă a acestuia. Autoritatea profesorului a devenit motivul sosirii multora dintre elevii săi în trupa pe care a adunat-o în 1897:

M. G. Savitskaya, I. M. Moskvina, O. L. Knipper, Vs. E. Meyerhold și mulți alții.

„Teatrul amator” Stanislavski

Provenit dintr-o familie bogată de negustori, Konstantin Sergeevich Stanislavsky în anii săi mai tineri putea fi considerat doar un amator în toate acele domenii în care viitorul său coleg Nemirovici-Danchenko era cunoscut ca profesionist. Cu toate acestea, încă de mic, a aspirat nu la treburile părintești legate de producția de fir de aur într-o fabrică, ci la teatru. Chiar și în copilărie, s-a angajat să cânte în spectacole acasă și să le pună în scenă, iar în timp ce se afla la Paris, în secret de la părinți, a intrat la conservator, încă din copilărie a prețuit visul de a deveni interpret de operă. Gravitând spre strălucirea teatrală, a ajuns chiar pe un cal negru, îmbrăcat în negru, pentru a-și lua rămas bun de la regretatul N. Rubinstein, directorul Conservatorului din Moscova. Este posibil ca rădăcinile sale teatrale să-i fi afectat preferințele: bunica sa a fost actrița franceză Varley.

A) a devenit inițiatorul creării Societății de istorie și literatură din Moscova;
b) deschiderea unei școli de teatru în subordinea sa, unde a studiat singur;
c) și-a asumat conducerea unui cerc de teatru de amatori, în cadrul căruia a montat din când în când spectacole.
Acolo a primit porecla de „regizor expres” pentru rapiditatea și dinamica producțiilor create. Ca regizor experimental, a gravitat din ce în ce mai mult spre abandonarea convențiilor teatrului în favoarea realismului și reproducerea vicisitudinilor vieții pe scenă. În multe privințe, acest lucru a fost facilitat de comunicarea sa cu faimosul artist Fedotova, un reprezentant al școlii lui Shchepkin însuși. Unele dintre producțiile sale au avut atât de mult succes încât au fost comparate de public cu lucrările Teatrului Maly din Moscova.

Pregătirea primelor producții ale Teatrului de Artă din Moscova

Pe lângă studenții lui Nemirovich-Danchenko, anturajul lui Stanislavsky a stat la baza noului teatru: A. A. Sanin, Lilina, Burdzhalov, Samarova, V. V. Luzhsky, Artyom și alții. Pentru primul sezon, Teatrul de Artă din Moscova a pregătit mai multe piese diverse:

• „Samoupravtsev” Pisemsky;

• Negustorul de la Veneția de Shakespeare;

• „Pescărușul” de Cehov.

Pregătirile pentru deschiderea teatrului au coincis cu eliminarea restricțiilor de cenzură asupra operei „Țarul Feodor Ioannovici” de Alexei K. Tolstoi, care a fost aleasă de artiști pentru

Înființarea noului teatru de către K.S. Stanislavsky și V.I. Nemirovici-Danchenko a devenit prima etapă din istoria creării Teatrului de Artă din Moscova și punctul de plecare în reformarea artei teatrale rusești la începutul secolelor XIX și XX.

Teatrul de Artă din Moscova este un teatru de teatru fondat în 1898 de K. S. Stanislavsky și Vl. I. Nemirovici-Danchenko.

Inițial a fost numit Teatrul Public Artistic. Din 1901 - Teatrul de Artă din Moscova (MKhT), din 1919 - Teatrul Academic de Artă din Moscova (MKhAT), din 1932 - Teatrul de Artă din Moscova al URSS. M. Gorki.

În 1987, a fost împărțit în două teatre, care și-au luat numele oficiale - Teatrul Academic de Artă din Moscova. M. Gorki, (abreviat ca Teatrul de Artă din Moscova numit după M. Gorki) și Teatrul Academic de Artă din Moscova. A.P. Cehov (Teatrul de Artă din Moscova numit după A.P. Cehov).

În 2004, Teatrul de Artă din Moscova. A.P. Cehov a eliminat cuvântul „academic” din afișul său și de atunci a fost numit Teatrul de Artă din Moscova. A.P. Cehov (Teatrul de Artă din Moscova numit după A.P. Cehov).

Începutul Teatrului de Artă este considerat a fi o întâlnire în restaurantul „Slavianski Bazaar” la 19 iunie 1897, de către deja cunoscutul figur de teatru, actor și regizor Konstantin Sergeevich Stanislavsky și un profesor și dramaturg experimentat Vladimir Ivanovici Nemirovici. Dancenko. În cadrul acestei întâlniri a fost formulat programul noului teatru, bazat în general pe aceleași principii inovatoare care au fost predicate de Teatrul Liber al lui André Antoine din Paris și Scena liberă a lui Otto Brahm din Berlin: sau mediu casnic. Teatrul de Artă Publică din Moscova s-a deschis pe 14 (26) octombrie 1898 cu prima producție a tragediei lui Alexei Tolstoi „Țarul Fiodor Ioannovici” pe scena Moscovei. Spectacolul a fost o producție comună de K. Stanislavsky și Vl. Nemirovici-Danchenko, Ivan Moskvin a jucat rolul principal în ea. La 26 ianuarie 1901 a avut loc spectacolul jubiliar, a suta. Pe 17 decembrie 1898 a avut loc legendara premieră a „Pescăruşul” de Cehov. Teatrul a fost conceput drept democratic pentru păturile muncitoare ale populaţiei.

Konstantin Sergeevich Stanislavsky (nume real - Alekseev; 5 ianuarie 1863, Moscova - 7 august 1938, Moscova) - regizor de teatru rus, actor și profesor, reformator de teatru. Creatorul celebrului sistem de actorie, care de 100 de ani a fost foarte popular în Rusia și în lume. Artistul Poporului al URSS (1936). În 1888 a devenit unul dintre fondatorii Societății de Artă și Literatură din Moscova. În 1898, împreună cu Vl. I. Nemirovici-Danchenko a fondat Teatrul de Artă din Moscova. În cursul acestei conversații, devenită legendară, au fost formulate sarcinile noii afaceri teatrale și programul de implementare a acestora. Potrivit lui Stanislavsky, ei au discutat „fundamentele viitoarei afaceri, chestiunile de artă pură, idealurile noastre artistice, etica scenică, tehnica, planurile organizaționale, proiectele pentru viitorul repertoriu, relațiile noastre”. Într-o conversație de optsprezece ore, Stanislavsky și Nemirovici-Danchenko au discutat despre componența trupei, a cărei coloană vertebrală urma să fie compusă din tineri actori inteligenți, un cerc de autori (G. Ibsen, G. Hauptman, A. P. Cehov) și design modest al sălii. Îndatoririle au fost împărțite: vetoul literar și artistic i-a fost acordat lui Nemirovici-Danchenko, vetoul artistic lui Stanislavski; a schițat un sistem de sloganuri după care va trăi noul teatru. Cele mai semnificative spectacole ale Teatrului de Artă, precum „Țarul Fedor Ioannovici” de A. K. Tolstoi, „Pescărușul”, „Unchiul Vania”, „Trei surori”, „Livada de cireși” de A. P. Cehov au fost puse în scenă de Stanislavski și Nemirovici- Danchenko împreună. În următoarele producții ale lui Cehov, descoperirile Pescăruşului au fost continuate și aduse la armonie. Principiul dezvoltării continue a unit viața dispară și care se prăbușește pe scenă. A fost dezvoltat un principiu special al comunicării scenice („un obiect în afara partenerului”), incomplet, semiînchis. Spectatorul de la spectacolele lui Cehov de la Teatrul de Artă din Moscova a fost mulțumit și chinuit de recunoașterea vieții, în detaliile ei de neconceput anterior.

În lucrarea comună asupra piesei de teatru a lui M. Gorki „În fund” (1902), au fost identificate contradicțiile celor două abordări. Pentru Stanislavsky, imboldul a fost o vizită la casele de cazare din Piața Khitrov. În planul său regizoral, există o mulțime de detalii remarcate tranșant: cămașa murdară a lui Medvedev, pantofi învelite în îmbrăcăminte exterioară pe care doarme Satin. Nemirovici-Danchenko căuta pe scenă „lejeritatea veselă” ca cheie a piesei. Stanislavski a recunoscut că Nemirovici-Danchenko a fost cel care a găsit „modul real de a juca piesele lui Gorki”, dar el însuși nu a acceptat acest mod de „pur și simplu raportarea rolului”. Afișul pentru „At the Bottom” nu a fost semnat de niciun regizor. De la începutul teatrului, ambii regizori s-au așezat la masa regizorului. Din 1906, „fiecare dintre noi a avut propria sa masă, propria piesă, propria sa producție”, pentru că, explică Stanislavsky, fiecare „și dorea și nu putea decât să urmeze propria linie independentă, rămânând în același timp fidel principiului general, de bază al teatrului. .” Prima reprezentație la care Stanislavsky a lucrat separat a fost Brandt. În acest moment, Stanislavsky, împreună cu Meyerhold, creează un Studio experimental pe Povarskaya (1905). Stanislavski avea să-și continue apoi căutarea de noi forme teatrale în Viața unui bărbat a lui L. Andreev (1907): pe fundalul catifeiului negru, au apărut fragmente de interioare reprezentate schematic, în care au apărut scheme de oameni: linii grotesc ascuțite de costume, fac - sus măști. În Pasărea albastră de M. Maeterlinck (1908), s-a aplicat principiul dulapului negru: efectul catifeii negre și tehnicile de iluminare au fost folosite pentru transformări magice.

Teatrul de artă din Moscova, deschis la 14 (26) octombrie 1898 cu premiera Țarul Fiodor Ivanovici A.K. Tolstoi. Începutul Teatrului de Artă este considerat întâlnirea fondatorilor săi K.S. Stanislavsky și idealurile Vl.I., etica scenică, tehnică, planuri organizatorice, proiecte pentru viitorul repertoriu, relația noastră.” În conversația care a durat optsprezece ore, s-a discutat despre componența trupei, a cărei coloană vertebrală vor fi tinerii actori inteligenți, și decorul modest discret al sălii. Au împărțit sarcinile (vetoul literar și artistic îi aparține lui Nemirovici-Danchenko, vetoul artistic îi aparține lui Stanislavski) și au conturat un sistem de lozinci prin care teatrul va trăi („Azi - Hamlet, mâine - un plus, dar ca extra el trebuie să fie un artist”). S-a discutat despre cercul de autori (H.Ibsen, G.Hauptman, A.P.Cehov) și repertoriu.

Într-un raport către Duma orașului Moscova cu o cerere de subvenție, Nemirovici-Danchenko a scris: „Moscova... mai mult decât orice alt oraș are nevoie de teatre publice... Repertoriul trebuie să fie exclusiv artistic, spectacolul trebuie să fie exemplar... .” . Nefiind primit o subvenție de stat, în martie 1898 o serie de oameni, conduși de Stanislavski și Nemirovici-Danchenko, au încheiat un acord care a pus bazele „Parteneriatului pentru înființarea unui teatru public” nespus (între fondatori au inclus Stanislavski, Nemirovici -Danchenko, D.M. Vostryakov, K. A. Gutheil, N.A. Lukutin, S. T. Morozov, K. V. Osipov, I. A. Prokofiev, K. K. Ushkov). Teatrul nu a purtat mult timp numele de „Artistic-Public”. Deja în 1901, din cauza restricțiilor de cenzură și a dificultăților financiare care au determinat o creștere a prețurilor biletelor, cuvântul „public” a fost eliminat din nume, deși orientarea către un public democratic a rămas unul dintre principiile Teatrului de Artă din Moscova.

Nucleul trupei a fost format din elevi ai secției de teatru a Școlii de Muzică și Dramă a Societății Filarmonice din Moscova, unde Nemirovici-Danchenko a predat actorie și participanți la spectacole de amatori conduse de Stanislavsky „Societatea de Artă și Literatură”. Printre primii au fost O.L. Knipper, I.M. Moskvin, Vs.E. Meyerhold, M.G. Savitskaya, M.N. .P.Lilina, M.F.Andreeva, V.V.Luzhsky, A.R.Artem. A.L. Vishnevsky a fost invitat din provincie, în 1900 V.I. Kachalov a fost acceptat în trupă, în 1903 - L.M. Leonidov.

Ideile creatorilor Teatrului de Artă din Moscova au coincis în mare măsură cu căutarea unor regizori precum A. Antoine, O. Bram, care s-au luptat cu rutina vechiului teatru. Stanislavsky și-a amintit: „Am protestat și împotriva vechiului stil de actorie... și împotriva patosului fals, recitării și împotriva melodiei actorului, și împotriva convențiilor proaste ale scenicului, peisajului și împotriva premierului, care a stricat ansamblul și împotriva întregului sistem de spectacole și împotriva repertoriului nesemnificativ al teatrelor de atunci. S-a hotărât renunțarea la reprezentarea mai multor lucrări dramatice eterogene într-o singură seară, desființarea uverturii, care în mod tradițional începea spectacolul, anularea apariției actorilor pentru aplauze, menținerea ordinii în sală, subordonarea biroului cerințele scenei, pentru ca fiecare piesă să își aleagă propriul decor, mobilier, recuzită etc. Cea mai importantă parte a reformei, potrivit lui Nemirovich-Danchenko, a fost transformarea procesului de repetiție: „A fost singurul teatru în care munca de repetiție a absorbit nu numai mai puțină, dar adesea mai multă tensiune creativă decât spectacolele în sine... la aceste lucrări şi s-au făcut noi căutări. Intențiile profunde ale autorului au fost dezvăluite, personalitățile actoricești au fost extinse, s-a stabilit armonia tuturor părților.

Sarcina principală a Teatrului de Artă din Moscova, conform creatorilor săi, a fost căutarea unei întruchipare scenică a noii dramaturgie, care nu a găsit înțelegere în vechiul teatru. Era planificat să se îndrepte spre dramele lui Cehov, Ibsen, Hauptmann. În prima perioadă a existenței sale (1898-1905), Teatrul de Artă din Moscova a fost în principal un teatru de dramă modernă.

Prima reprezentație a Teatrului de Artă din Moscova a uimit publicul cu adevărul său istoric și cotidian, vivacitatea scenelor de masă, curajul și noutatea tehnicilor regizorului, interpretarea lui Moskvin în rolul lui Fiodor. Stanislavski credea asta rege Fedora linia istorică și cotidiană a început în Teatrul de Artă din Moscova, căruia i-a atribuit spectacolele Negustor al Veneției (1898), Antigona (1899), Moartea lui Grozny (1899), Puterile Întunericului (1902), Iulius Cezar(1903) ş.a. Cu toate acestea, creatorii săi au considerat producţia de Pescăruși Cehov. Teatrul și-a găsit Autorul și, potrivit lui Nemirovici-Danchenko, „el [Teatrul de Artă din Moscova] va deveni pe neașteptate teatrul lui Cehov pentru noi”. În spectacolele lui Cehov a fost descoperit sistemul teatral, care a determinat teatrul secolului al XX-lea, a venit o nouă înțelegere a adevărului scenic, îndreptând atenția actorului și regizorului de la realismul extern la realismul intern, la manifestările vieții lui. spiritul uman. În lucrarea la piesele lui Cehov, a fost determinat un nou tip de actor, talentele Lilinei au fost dezvăluite (Masha în Pescăruş de mare, Sonya în unchiul Van), Knipper-Cehova (Arkadina în Pescăruș, Elena Andreevna unchiul Vania, Masha in trei surori, Ranevskaya în livada de cireși, Sarah în Ivanovo), Stanislavski (Trigorin în Pescăruş de mare, Astrov in unchiul Vania, Vershinin trei surori, Gaev în livada de cireși, Shabelsky în Ivanovo), Kachalova (Tuzenbach în trei surori, Trofimov v livada de cireși, Ivanov v Ivanovo), Vs.E. Meyerhold (Treplev în Pescăruş de mare) și altele.S-au format noi principii de regie, de creare a unei „stări”, s-au format atmosfera generală a acțiunii, au fost determinate noi mijloace scenice de transmitere a conținutului ascuns în spatele cuvintelor („subtext”). Teatrul de Artă din Moscova a aprobat pentru prima dată în istoria teatrului mondial importanța regizorului - autorul spectacolului, interpretând piesa în conformitate cu specificul viziunii sale creatoare. Teatrul de Artă din Moscova a aprobat noul rol al scenografiei în piesă. Artistul permanent al primei perioade, V.A.Simov, a contribuit la reconstituirea pe scena unor circumstanțe specifice, mediul real în care se desfășoară piesa. Cu piesele lui Cehov Stanislavski a conectat cea mai importantă linie de producții a Teatrului de Artă - linia intuiției și sentimentului - căreia i-a atribuit, pe lângă Cehov. Vai de Wit (1906), O lună în sat (1909), fraţilor Karamazov (1910), Nikolai Stavrogin (1913), Satul Stepanchikovo(1917) și alții.

Linia simbolismului și impresionismului a fost numită spectacolele simboliștilor occidentali - Hauptmann ( clopot scufundat, 1898; Genschel, singuratic, ambele 1899; Michael Kramer, 1901), Ibsen ( Hedda Gabler, 1899; Doctor Shtokman, 1900; Când morți ne trezim, 1900); Rata salbatica, 1901; Pilonii societatii, 1903; fantome, 1905). Linia SF a fost începută prin montare Fecioara Zăpezii Ostrovsky (1900) și a continuat Albastru pasăre(1908) M. Maeterlinck.

La 1 iulie 1902, a fost efectuată o reformă și a fost înființată „Asociația Teatrului de Artă din Moscova” pe acțiuni cu participarea membrilor trupei, a angajaților și a persoanelor apropiate teatrului. O serie de „fondatori” ai Teatrului de Artă – Meyerhold, Roksanova, Sanin și alții – nu au fost incluși în „Parteneriat”. Unii dintre ei, conduși de Meyerhold, au părăsit trupa de teatru. În 1902, teatrul s-a mutat într-o clădire nouă (casa lui Lianozov) din Kamergersky Lane, reconstruită de arhitectul F.O. Tranziția a coincis cu începutul unei noi linii de repertoriu - o linie socio-politică, legată în primul rând de producțiile pieselor lui M. Gorki. Primele sale piese de teatru filistenii, În partea de jos(ambele 1902) au fost scrise special pentru Teatrul de Artă din Moscova. Succesul răsunător al piesei În partea de jos(Satin - Stanislavsky, Luka - Moskvin, Baron - Kachalov, Nastya - Knipper, Vaska Pepel - Leonidov) au fost comparate cu producția Pescăruși. Spectacolul a rămas în repertoriul Teatrului de Artă din Moscova timp de mai bine de patruzeci de ani.

Momentul de cotitură socială din 1905 a marcat o nouă perioadă în istoria Teatrului de Artă din Moscova. Moartea lui Cehov, o divergență temporară față de Gorki i-a forțat pe liderii săi să revizuiască linia repertoriului teatrului. Rezumând primele rezultate, conducătorii au crezut că este timpul ca teatrul să se îndepărteze de extremele naturaliste în designul scenografic și actoria. În dramele simboliste ale lui Ibsen, Hamsun, Maeterlinck, în dramele expresioniste ale lui L.N.Andreev se văd perspectivele unui nou teatru, diferit de cel al lui Cehov. Pofta de transfer a irealului pe scenă îl va captiva atât pe Nemirovici-Danchenko, cât și pe Stanislavski. În producțiile pieselor într-un act ale lui Maeterlinck ( ORB, Nesolicitat, Acolo înăuntru, 1904)), în spectacole drama vietii Hamsun (1907), Viata umana(1907) și Anatema (1909), Rosmersholm Ibsen (1908), au fost testate noi principii decorative și tehnici de acțiune. Cel mai semnificativ și de succes experiment în această direcție a fost decorul Anatemă, unde a fost găsită o mișcare specială pentru a crea mulțimi populare stilizate. Kachalov-Anatema a fost lovit de îngroșarea grotescului scenei.

În acești ani, Stanislavsky a început mulți ani de lucru la „sistemul” său de legi ale creativității scenice („sistemul Stanislavsky”). A început munca experimentală împreună cu L.A. Sulerzhitsky în primul studio al Teatrului de Artă din Moscova, deschis în 1913. Experiența sistemului care lua forma în acei ani a fost folosită în luna in sat (1909).

Teatrul de Artă din Moscova nu a devenit un teatru al dramei simboliste, iar cele mai mari victorii artistice ale celei de-a doua perioade au fost legate, în primul rând, de producția de clasici rusești, care s-a impus în repertoriu în această perioadă. Perfecțiunea abilităților de actorie, adevărul „vieții spiritului uman”, profunzimea dezvăluirii „subtextului”, „curentele subterane” au distins spectacolele. Vai de Wit (1906), Boris Godunov (1907), O lună în sat (1909), Suficient pentru fiecare om înțelept tu doar (1910), Freeloader, Unde este subțire, acolo se rupe, Provincial Turgheniev (1912) și mai presus de toate Frații Karamazov(1910). Punerea în scenă a romanului lui Dostoievski a deschis, după spusele lui Nemirovici-Danchenko, „perspective extraordinare”, perspective de noi contacte între scena și literatura „de formă mare”. Pentru prima dată în Teatrul de Artă din Moscova a avut loc un spectacol de două seri, constând din „capitole” de diferite durate (fără experimente cu un teatru convențional, acest lucru ar fi fost imposibil). Moskvin l-a interpretat pe Snegirev, Leonidov l-a interpretat pe Dmitri Karamazov, Kachalov l-a interpretat pe Ivan. În 1913, teatrul sa îndreptat din nou către Dostoievski, alegând demonii(Joaca Nicolae Stavrogin).

Un eveniment remarcabil a fost producția unei piese de teatru Zombie(1911), în care teatrul a abordat „adevărul tolstoian al personajelor”. Autenticitatea vieții combinată cu o căutare îndrăzneață a teatralității ascuțite și vie. Așa au fost spectacolele Bolnav imaginar(1913, Stanislavsky - Argan), Gazda hotelului(1914, Stanislavsky - Cavalier Ripafratta), Moarte Sinusul M.E. Saltykov-Șcedrin (1914), Satul Stepanchikovo după Dostoievski (1917). Simțind o lipsă acută de piese moderne în repertoriu, liderii Teatrului de Artă din Moscova s-au îndreptat către lucrările lui Andreev, S.S. Yushkevich, D.S. Merezhkovsky. Dar fără montare Miserere Iuşkevici (1910), nici Ekaterina Ivanovna(1912) și Gând(1914) Andreeva, nici Va fi bucurie Merezhkovsky (1916) nu a devenit succesele creative ale teatrului.

În acești ani, împreună cu Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko, Luzhsky, L.A. Sulerzhitsky, K.A. Mardzhanov a lucrat ca regizori pe scena Teatrului de Artă din Moscova ( Pe Gynt, 1912), A.N. Benois ( Căsătoria reticenteȘi Bolnav imaginar, 1913, Sărbătoare în timpul ciuma, oaspete de piatră, Mozart și Salieri, 1915), regizorul englez G. Craig ( Cătun, 1911). Principiile decorului sunt actualizate și extinse. Artiștii V.E. Egorov, M.V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, Benois, B.M. Kustodiev sunt implicați în munca în teatru.

Ultima producție a Teatrului de Artă din Moscova înainte de Revoluția din octombrie a fost Sat Stepanchikovo(1917), unde unul dintre cele mai bune roluri ale sale (Foma Opiskin) a fost interpretat de Moskvin, iar Stanislavsky, care a repetat Rostanev, a refuzat rolul și nu a jucat un singur rol nou, interpretând vechiul repertoriu în turneu. Criza generală din Teatrul de Artă din Moscova a fost agravată de faptul că o parte semnificativă a trupei conduse de Kachalov, care a plecat în turneu în 1919, a fost ruptă de metropolă de evenimente militare și a făcut un turneu în Europa timp de câțiva ani.

Prima reprezentație a perioadei sovietice a fost Cain(1920) J. G. Byron. În producția sa, Stanislavsky a intenționat lui Kachalov rolul lui Lucifer. Când a pus în scenă misterul lui Byron, Stanislavski a căutat să înțeleagă la nivel universal ceea ce se împletește și se confunda în mod amenințător în viața „zilelor blestemate”: fratricidul cauzat de setea de bine și dreptate. Repetițiile tocmai începuseră când una dintre ele a fost întreruptă: Stanislavski a fost luat ostatic în timpul străpungerii albilor la Moscova. Noul public nu a acceptat spectacolul.

În 1920, Teatrul de Artă a primit titlul de „Teatrul Academic”. În presa din acei ani, acuzațiile de „întârziere”, de „nevoință” de a accepta realitatea revoluționară, de sabotaj sunau din ce în ce mai insistente. Activitățile Teatrului de Artă din Moscova s-au desfășurat într-o atmosferă de respingere a „teatrului academic și burghez” de către proletari și stânci influenți, care au adresat acuzații sociale și politice Teatrului de Artă. Montarea a fost o victorie absolută Auditor(1921), unde M.A. Cehov a jucat cel mai bun Khlestakov din întreaga istorie a teatrului. În 1922, Teatrul de Artă din Moscova a făcut un lung turneu străin în Europa și America, care a fost precedat de întoarcerea (nu în forță) a trupei Kachalovsky.

La mijlocul anilor 1920, cea mai acută întrebare a apărut cu privire la schimbarea generațiilor de teatru în Teatrul de Artă din Moscova. După o lungă ezitare, Studiourile 1 și 3 ale Teatrului de Artă au devenit teatre independente în 1924, studiourile Studioului 2 al lui A.K. Tarasov, O.N. Zueva, V.D. Bendina, V.S. Sokolova, N.P. Batalov, N.P. Khmelev, M.N.N.Kedrov A., N.Grib. , M.M.Yanshin, V.A.Orlov, I.Ya.Sudakov, N.M.Gorchakov, I.M.Kudryavtsev și alții.

Teatrul de Artă din Moscova se îndreaptă către dramaturgia modernă: Pugacevshchina K.A.Treneva (1925), Zilele Turbinelor M.A. Bulgakov (1926, bazat pe romanul său gardă albă), Tren blindat 14-69 Vs. Ivanov (1927, bazat pe povestea sa cu același nume), RisipitoriiȘi Pătratarea cercului V.P. Kataev (ambele 1928), Untilovsk L.M.Leonova (1928), Blocadă Vs. Ivanov (1929). Întâlnirea cu Bulgakov, care după Cehov a devenit autorul teatrului, a devenit fundamentală pentru Teatrul de Artă din Moscova. ÎN zile Turbine Au fost dezvăluite talentele „a doua generație” a Teatrului de Artă din Moscova ((Myshlaevsky - Dobronravov, Alexei Turbin - Khmelev, Lariosik - Yanshin, Elena Talberg - Sokolova, Shervinsky - Prudkin, Nikolka - Kudryavtsev, Hetman Skoropadsky - Ershov etc. ).

Teatrul a câștigat spectacolul inima fierbinte(1926), realizat de Stanislavsky (Hlynov - Moskvin, Kuroslepov - Gribunin, Matrena - Shevchenko, Gradoboev - Tarkhanov), unde luminozitatea culorilor Shrovetide a fost combinată cu acuratețea psihologică a performanței actorului. Lejeritate rapidă a ritmului, festivitate pitorească distinsă Ziua nebună sau căsătoria Figaro P.O. Beaumarchais (1927) (decoruri de A.Ya. Golovin). Stăpânirea noilor principii în lucrul la proză a fost visul unchiului Dostoievski (1929) și Înviere Tolstoi (1930), unde Kachalov a interpretat chipul autorului, Mort suflete(1932) (Cichikov - Toporkov, Manilov - Kedrov, Sobakevich - Tarhanov, Plyushkin - Leonidov, Nozdrev - Moskvin și Livanov, guvernator - Stanitsyn, Korobochka - Zueva etc.).

Din toamna anului 1928, din cauza bolilor de inimă, Stanislavsky a încetat nu numai spectacolele de actorie, ci și activitățile regizorului, concentrându-se pe finalizarea lucrării sale asupra „sistemului”. Responsabilitatea deplină pentru conservarea Teatrului de Artă din Moscova a revenit lui Nemirovici-Danchenko. În ianuarie 1932, statutul Teatrului de Artă s-a schimbat: teatrul a fost numit Teatrul de Artă din Moscova al URSS, în septembrie 1932 teatrul a fost numit după M. Gorki, în 1937 a primit Ordinul lui Lenin, în 1938 - Ordinul Steagul Roșu al Muncii. Din 1933, clădirea fostului Teatr Korsh a fost transferată la Teatrul de Artă din Moscova, unde s-a format o filială a Teatrului de Artă din Moscova. A fost organizat un muzeu la teatru (în 1923) și un laborator de scenă experimentală (în 1942).

Teatrul de Artă a fost declarat scena principală a țării. Pe scena sa sunt puse în scenă piese revoluționare: Frică A.N. Afinogenov (1931), Pâine V.M. Kirshon (1931), Platon Krechet (1935), Lyubov Yarovaya A.E. Korneychuk (1936), Pământ N.E. Virty (1937, bazat pe romanul său Singurătate) și altele.În arta acelor ani s-a stabilit și implantat metoda realismului socialist, ale cărei modele scenice au fost date și de Teatrul de Artă din Moscova. În 1934 se pune în scenă o piesă de teatru Egor Bulychev și alte Gorki (Buliciov-Leonidov). În 1935, Nemirovici-Danchenko, împreună cu Kedrov, au montat Inamici Gorki este un spectacol în care adevărul vieții a fost combinat cu tendința. După ce au determinat granul piesei - „dușmani”, regizorii i-au subordonat toate componentele spectacolului, inclusiv designul lui V.V. Dmitriev.

Poziția de „teatru principal al țării” nu a scutit de cenzură (în 1936, după mai multe spectacole, Molière Bulgakov, iar autorul a părăsit Teatrul de Artă), nu s-a salvat de la represiune în rândul personalului Teatrului de Artă din Moscova. Stalin a dictat personal politica repertoriului. Spectacolele au fost considerate o chestiune de importanță națională - despre premieră Anna Karenina(1937) a fost raportat în comunicatul de presă al TASS. Anna Karenina Nemirovici-Danchenko a construit pe confruntarea dintre „focul pasiunii” și prim Petersburg secular (Anna - Tarasova, Karenin - Hmelev, Vronsky - Prudkin, Stiva Oblonsky - Stanitsyn, Betsy - Stepanova etc.).

Stanislavski a murit în 1938; în 1939 a finalizat lucrarea experimentală pe care o începuse asupra piesei Ipocrit completat de Kedrov; în această lucrare, metoda acțiunilor fizice a fost aplicată fructuos, în primul rând în jocul lui V.O. Toporkov - Orgon. Printre producțiile anilor 1930 - talente și fani (1933), Furtună (1934), Vai de Wit(1938). O decizie stilistică clară, rafinament, eleganța abilităților actoricești au distins performanța Scoala de Scandal R. B. Sheridan (1940, în rolurile soților Teasle - Androvskaya și Yanshin).

La începutul anilor 1940, Nemirovici-Danchenko s-a îndreptat către Cehov și a montat o nouă producție Trei surori(1940; Masha - Tarasova, Olga - Elanskaya, Irina - Stepanova și Gosheva, Andrey - Stanitsyn, Tuzenbakh - Khmelev, Solyony - Livanov, Chebutykin - Gribov, Kulygin - Orlov, Vershinin - Bolduman etc.). Această performanță de simplitate curajoasă, adevăr poetic, stil precis, muzicalitate internă a structurii a devenit standardul pentru generația de regizori din anii 1950 și 1960.

În anii războiului, au fost organizate o serie de spectacole: Kremlinul sună N.F. Pogodina (1942), Față Korneichuk (1942), explorare profundă (1943), poporul rus K.M.Simonov (1943), ofițer de marina A. Krona (1945). Ultima lucrare regizorală a lui Hmelev și ultima operă majoră de actorie a lui Moskvin a fost Ultima victimă(1944). Anii 1940 sunt anii în care „prima generație de artiști” a plecat. Teatrul i-a pierdut pe Nemirovici-Danchenko, Leonidov, Lilina, Vișnevski, Moskvin, Kachalov, Tarhanov, Hmelev, Dobronravov, Sokolova, Sakhnovsky, artiștii Dmitriev, Williams.

În 1946, MN Kedrov a devenit directorul artistic al teatrului. Arătând intransigență în tot ceea ce privea metodologia muncii (sub el M.O. Knebel, P.A. Markov au fost forțați să părăsească teatrul), Kedrov a fost destul de indiferent față de repertoriul Teatrului de Artă din Moscova. În anii 1950, agitația politică a apărut pe cartea teatrului - piese care au răspuns campaniilor și proceselor politice ( Strada Verde Surova, 1948, umbră extraterestră Simonov). Au fost puse în scenă scuze pentru Stalin ( Volei« aurora» Bolşintsova şi Chiaureli, 1952). După Decretul Comitetului Central al Partidului Comunist al Bolșevicilor din întreaga Uniune din 26 august 1946, care a obligat teatrele să producă anual cel puțin două sau trei spectacole „pe teme sovietice contemporane”, repertoriul Teatrului de Artă din Moscova a inclus Zile și nopți Simonov (1947), Câștigători B.F. Chirskova (1947), Pâinea noastră de fiecare zi(1948) și Conspirația celor condamnați Wirts (1949) Ilya Golovin S.V. Mikhalkov (1949), A doua dragoste după E. Maltsev (1950). Cam în această perioadă, istoricul teatrului va scrie: a fost „apogeul „swinging-ului” Teatrului de Artă din Moscova.” Caracteristic faptul că aceste spectacole, care au primit recunoaștere oficială, nu au fost păstrate în repertoriu din cauza participării reduse.

Arta Teatrului de Artă din Moscova a fost păstrată în producțiile dramaturgiei clasice: unchiul Ivan(1947, dir. Kedrov), Dragoste târzie(1949, dir. Gorchakov), Fructele Iluminării(1951, dir. Kedrov). Un ansamblu strălucit de actori (Stanitsyn, Koreneva, Gribov, Stepanova, Massalsky, Toporkov, Belokurov și alții) a demonstrat unitatea metodei creative. Primul apel al Teatrului de Artă din Moscova către Schiller a fost producția Maria Stuart(1957, dir. Stanitsyn; Maria - Tarasova, Elizaveta - Stepanova). În același an a fost livrat trăsura de aur Leonova, care a fost interzisă de cenzură timp de zece ani (directori Markov, Orlov, Stanitsyn). În 1960, Teatrul de Artă din Moscova a apelat din nou la romanul lui Dostoievski Frații Karamazov(Dmitri - Livanov, Fiodor Karamazov - Prudkin, Smerdyakov - Gribkov, Ivan - Smirnov etc.). Pe lângă producțiile de scurtă durată din repertoriu ( prieten uitat A.D. Salynsky, 1956; Totul este lăsat în seama oamenilor S.I. Aleshina, Luptă pe drum după G.E. Nikolaeva, ambele 1959; Flori vii Pogodin, Peste Nipru Korneichuk, ambele 1961; PrieteniȘi ani L.G. Zorina, 1963) a fost pusă în scenă în filiala Teatrului de Artă din Moscova Destul de mincinos(1962) cu genialul duet al lui Stepanova și A.P.Ktorov.

Din 1955, nu a existat director șef la Teatrul de Artă din Moscova, teatrul era condus de un consiliu (în 1960-1963 Kedrov era președinte, apoi afișele sunt semnate de el, Livanov, Stanitsyn (sau cu V.N. Bogomolov). posterul Teatrului de Artă din Moscova este plin până la sfârșitul anilor 1950 (aproximativ treizeci de titluri). Trei om gras (1961), Tren blindat 14-69 (1963), Platon Krechet (1963), Egor Buliciv si altii(1963, unul dintre regizori și actorul principal Livanov), Pescăruş(1968). Dar în noile producții nu se bazează pe tradiționalism, nici pe inovații experimentale. În apropiere sunt piese de teatru de o zi jucate de forțe de primă clasă: punct de pivot Aleshina (1960), Flori în viaţă Pogodina (1961), Peste Nipru Korneichuk (1961), Lumina unei stele îndepărtate Chakovsky și Pavlovsky (1964), trei zile lungi Belenky (1964), greu acuzare Sheinin (1966) ş.a. Sălile teatrului se golesc treptat. Centrul de greutate se mută la Teatrul Taganka, la Sovremennik.

În căutarea unei ieșiri din „existența fără complot” prelungită a ultimelor decenii, „bătrânii” Teatrului de Artă îl invită ca director principal pe absolventul și profesorul Școlii Studio, fondatorul și șeful Sovremennik O. N. Efremov. După ce a condus Teatrul de Artă din Moscova în 1970, și-a făcut debutul cu producția A.M. Volodin (1971). Autorii teatrului sunt A. Gelman ( Şedinţa comitetului de partid, 1975; Părere, 1977; Noi, subsemnații, 1979; Singur cu toată lumea, 1981; Bancă, 1984; nebun, 1986) și M. Shatrov ( Deci haideți să câștigăm!, 1981). Sunt puse Oţelişti (1972), bunica de aramă Zorina (1975), nunta de argint Misharina (1985). În aceste spectacole de calitate variabilă, regizorul a „demontat” mecanica vieții sovietice, atingând probleme sociale atât de dureroase încât lansarea producțiilor a fost adesea însoțită de complicații de cenzură. Folosind terminologia lui Stanislavsky, aceste spectacole pot fi atribuite „liniei socio-politice” a Teatrului de Artă din Moscova.

Încă de la început, Efremov începe să invite artiști celebri în trupa Teatrului de Artă din Moscova, în care își asumă „proximitatea școlii Teatrului de Artă din Moscova”. În perioada 1970-1990, E.A. Evstigneev, A.A. Kalyagin, Temur Chkheidze and Collapse (1982), montat de Chkheidze, au venit la Teatrul de Artă din Moscova, izbindu-se printr-o combinație rară de desen regizoral și actorie (Dzhako - Petrenko, Prințesa Khevistavi - Vasilyeva, Prințul Khevistavi - Lyubshin). Una dintre cele mai durabile dintre performanțele acelor ani a fost Amadeus Schaeffer (1983), pusă în scenă de Rozovsky, unde joacă virtuozul Tabakov (Salieri). Spectacolele „stilului grandios”, redând suflul prozei clasice în teatru, inclusiv Domnul Golovlev(1984) Dodina, unde unul dintre cele mai bune roluri ale sale a fost interpretat de Smoktunovsky (Iudushka Golovlev).

Unul dintre principalii autori ai perioadei Efremov a Teatrului de Artă din Moscova este Cehov. Întrebările referitoare la sensul ființei sunt rezolvate aici nu la nivel social, ci la nivel existențial. ÎN Ivanovo(1976) în spațiul gol „jefuit” al unei case întors pe dos (artist Borovsky), un bărbat mare și frumos s-a repezit, fără să-și găsească un loc pentru el. Smoktunovsky a jucat în Ivanov un fel de „paralizie a sufletului” ca simptom al bolii epocii, care în curând avea să fie numită „timpul stagnării”. ÎN Pescăruş de mare(1980) spațiul uimitor de frumos al moșiei din apropierea lacului vrăjitoarei, inventat de artistul Leventhal, a fost în armonie cu orchestra selecționată muzical a interpreților: Nina - Vertinskaya, Treplev - Myagkov, Sorin - Popov, Dorn - Smoktunovsky, Trigorin - Kalyagin, Arkadina - Lavrova. „Noul ansamblu Mkhatov a apărut pentru prima dată în forța sa unificatoare distinctă” (A. Smelyansky). În 1985 a fost livrat unchiul Ivan, în care tema prăbușirii casei, familia a căpătat un înspăimântător sens „autobiografic”: marii „bătrâni ai strict generației Teatrului de Artă din Moscova” au plecat, în final și-au jucat „performanța de lebădă” - Solo pentru a suna ceasul O.Zahradnik (1973).

Creșterea constantă a trupei, căderea eticii intra-teatrale a Teatrului de Artă din Moscova au marcat începutul unei ere a scandalurilor. După eșecul unei alte încercări de reducere a trupei, după întâlniri și discuții furtunoase, a apărut ideea împărțirii teatrului. În 1987, o parte a trupei Teatrului de Artă din Moscova. Gorki; actrița Tatyana Doronina a devenit șeful teatrului. Teatrul din clădirea renovată a Teatrului de Artă din Kamergersky Lane a devenit cunoscut sub numele de Teatrul de Artă din Moscova. Cehov, Efremov a rămas directorul său artistic.

Secția Teatrului de Artă a fost un eveniment extrem de dureros. O schimbare bruscă a repertoriului, plecarea multor actori de prim rang a pus teatrul în pragul dezastrului. Prima premieră din Kamergersky este sidef Zinaida Roshchina (1987), o piesă care a început repetițiile în 1983 și părea învechită la premieră. În 1988 a fost livrat Corul din Moscova Petruşevskaia. ÎN sfinții Cabalei Bulgakov (1988), pus în scenă de Adolf Shapiro, în duetul uimitor al lui Molière-Efremov și King-Smoktunovsky a sunat motivul finalului romanului de teatru și putere. Duetul lui Handel-Efremov și Bakh-Smoktunovsky a pus în scenă o producție posibilă întâlnire Bartz (1992). O încercare de a stăpâni și dezlega clasicii poetici ruși a fost producția Vai de Wit(1992) și Boris Godunov(1993, Țarul Boris - Oleg Efremov). Ultima reprezentație a lui Efremov pe scena Teatrului de Artă din Moscova a fost cea a lui Cehov Trei surori(1997). Casa soților Prozorov, așezată pe un cerc, trăiește și respiră în spectacol, ca o ființă vie, schimbându-se odată cu schimbarea anotimpurilor și a orei. Construită pe motivele despărțirii, adio, plecării, această performanță a oferit o privire asupra destinului uman pe fundalul naturii, pe fundalul universului. La final, casa a plecat, dizolvată printre copacii grădinii triumfătoare. Joaca Cyrano de Bergerac a fost produs deja fără Efremov (m. în 2000).

În 2000, O.P. Tabakov a devenit directorul artistic al teatrului.

Literatură:

Lynch J., verbul S. Inspirat de Teatrul de Artă. M., 1902
Efros N. Teatrul de Artă din Moscova, 1898–1923. M. - Pg., 1924
Nemirovici-Danchenko Vl.I. Din trecut. [M.], 1936
Teatrul de Artă din Moscova în ilustrații și documente. 1898–1938. M., 1938
Yuzovsky Yu. M. Gorki pe scena Teatrului de Artă din Moscova. M. - L., 1939
Teatrul de Artă din Moscova în ilustrații și documente. 1939–1943. M., 1945
Despre Stanislavski. Culegere de amintiri. M., 1948
Rostotsky B. Dramă clasică rusă pe scena Teatrului de Artă din Moscova. M., 1948
Markov P.A., Chushkin N. Teatrul de Artă din Moscova. 1898–1948. M., 1950
Gorceakov N.M. Lecții de regie ale lui K.S.Stanislavsky. M., 1952
Nemirovici-Danchenko Vl.I. Patrimoniul teatral, vol. 1–2. M., 1952–1954
Abalkin N. A., Sistemul Stanislavski și teatrul sovietic. M., 1954
Teatrul de Artă din Moscova 1898–1917, vol. 1. M., 1955
K.S.Stanislavsky. Materiale. Scrisori. Cercetare. M., 1955
Stroeva M. Cehov și Teatrul de Artă. M., 1955
Teatrul de Artă din Moscova în epoca sovietică. M., 1962
Stanislavsky K.S. Lucrări Colectate, tt. 1–9. M., 1988–1999
Solovieva I. ramuri si radacini, M., 1998
Teatrul de Artă din Moscova. 100 de ani. M., 1998
Smelyansky A.M. Circumstanțele propuse. Din viața teatrului rusesc în a doua jumătate a secolului XX. M., 1999

- (Teatrul de Artă din Moscova numit după A.P. Cehov) Unul dintre cele mai faimoase și populare teatre de teatru din Moscova. Creat în 1898 de K.S. Stanislavsky* și Vl.I. Nemirovici Danchenko a numit publicul artistic al Moscovei ... ... Dicţionar lingvistic

Teatrul de Artă din Moscova- lor. A. P. Cehov Ordinul artistic din Moscova al lui Lenin și Ordinul Steagărului Roșu al Teatrului Academic Muncii, numit după A. Cehov; Teatrul Academic de Artă din Moscova din 1920 până în 2004 din 1932. M. Gorki (divizat ulterior în Teatrul de Artă din Moscova numit după ... Dicționar de abrevieri și abrevieri

Vezi Teatrul Academic de Artă din Moscova. * * * Teatrul de Artă din Moscova Teatrul de Artă din Moscova, vezi Teatrul Academic de Artă din Moscova (vezi TEATRUL ACADEMIC DE ARTĂ DE LA MOSCOVA) ... Dicţionar enciclopedic

Numit după M. Gorki, format în timpul diviziunii trupei Teatrului Academic de Artă din Moscova în 1987 (și-a păstrat numele; scenă pe Bulevardul Tverskoy). Director artistic T.V. Doronin. Spectacole: Livada Cireșilor A.P. Cehov (1988)... Enciclopedia modernă

Vezi Teatrul Academic de Artă din Moscova... Dicţionar enciclopedic mare

Acest articol este despre primul studio al Teatrului de Artă din Moscova, care în 1924 s-a transformat într-un teatru independent. Pentru Teatrul de Artă din Moscova numit după A.P. Cehov („Efremov”), vezi Teatrul de Artă din Moscova numit după A.P. Cehov; despre Teatrul de Artă „Doronin” din Moscova, vezi Moscova ...... Wikipedia

Teatrul de Artă din Moscova- substantiv Rapid. ex: propriu; neînsufleţit; concr.; Domnul.; 2 ori. LZ Teatrul Academic de Artă din Moscova, de renume mondial, fondat de K. S. Stanislavsky și Vl. I. Nemirovici Dancenko. Analiza formării cuvintelor, Analiza morfemelor: Pentru ...... Dicționar de derivație morfemică

Teatrul Academic de Artă M. Moscova numit după M. Gorki ... Mic Dicţionar Academic

Teatrul de Artă din Moscova- (2 m), R. MXA / Ta (abreviat: Teatrul Academic de Artă din Moscova) ... Dicționar de ortografie al limbii ruse

Teatrul de Artă din Moscova- Teatrul Academic de Artă din Moscova... Dicționar de abrevieri ale limbii ruse

Cărți

• Primul studio. A doua molie. Din practica ideilor teatrale a secolului XX, Solovieva Inna Natanovna. Cartea remarcabilului istoric de teatru I. N. Solovieva urmărește soarta Primului Studio al Teatrului de Artă din Moscova - al doilea Teatr de Artă din Moscova. Teatrul de Artă din Moscova Al doilea, regizat de geniul lui Mihail Cehov, a fost ...
• PRIMUL studio. AL DOILEA MAT. Din practica ideilor teatrale a secolului XX, Inna Solovieva. Cartea remarcabilului istoric de teatru I. N. Solovieva urmărește soarta Primului Studio al Teatrului de Artă din Moscova - al doilea Teatr de Artă din Moscova. Teatrul de Artă din Moscova Al doilea, regizat de geniul lui Mihail Cehov, a fost ...

Regizor, scriitor, profesor, figură de teatru rus. Creator și director al Teatrului de Artă din Moscova (împreună cu K.S. Stanislavsky).
Născut la 11 decembrie 1858 la Ozurgeti (Georgia) într-o familie nobiliară ucraineană (armeană de mamă). Și-a petrecut copilăria în Tiflis. În tinerețe, a participat cu succes la spectacole de amatori. Mai târziu, în timp ce studia la Facultatea de Fizică și Matematică a Universității din Moscova (1876–1879), a continuat să fie interesat de teatru.

Din 1877 a publicat articole și recenzii de teatru în revistele Alarm Clock, Artist, în ziarele Russkiy Kuryer, Novosti dniy și altele sub pseudonimele Vl., Vlad, Oboe, Nike și Kiks, și altele.La oficiul poștal. Autor de nuvele, romane (cele mai cunoscute Pe pâine literară, 1891; Revizia guvernatorului, 1895), piese de teatru Ultima voință (1888), Afaceri noi (1890), Aur (1895), Prețul vieții (1896), În vise (1901). Dramele au fost puse în scenă la teatrele Alexandrinsky și Maly cu participarea Yermolova, Sadovskaya, Savina, Lensky și alții și au fost difuzate pe scară largă în provincii. A refuzat Premiul Griboedov care i-a fost acordat pentru piesa „Prețul vieții”, considerând că Pescărușul lui A.P.Cehov, scris în același an, trebuie remarcat pe deplin. Devenit unul dintre liderii Teatrului de Artă, el a decis doar o dată să-și pună piesa pe scena, de care s-a pocăit amarnic.

La fel ca rudele sale de soție, Yuzhin și Lensky, Nemirovici-Danchenko a visat să renoveze teatrul, aducând scena mai aproape de noi direcții artistice și de realitatea vieții. A fost necesar să se educe un nou tip de actori capabili să transmită stilul și gândurile noii drame. În 1891-1901 a predat la catedra de teatru a Școlii de muzică și teatru a Societății Filarmonicii din Moscova. Sensibil la noile tendințe în artele spectacolului, Nemirovici-Danchenko a acordat o atenție deosebită activităților de reformă ale lui Yuzhin la Teatrul Maly și experimentelor lui KS Stanislavsky în Societatea de Arte și Literatură. El a fost unul dintre primii care a realizat perspectivele regiei teatrale cu sarcina ei de a construi un spectacol ca întreg artistic.

În vara anului 1897, la inițiativa Nemirovici-Danchenko s-a întâlnit cu Stanislavsky la restaurantul Slavyansky Bazaar. În timpul legendarei conversații de 18 ore, au fost formulate sarcinile noii afaceri teatrale și programul de implementare a acestora, componența trupei, a cărei coloana vertebrală va fi actori tineri inteligenți, designul modest al sălii și îndatoririle. au fost împărțiți. Partenerii au discutat despre cercul de autori (H.Ibsen, G.Hauptman, Cehov) și despre repertoriu. S-a decis ca Nemirovici-Danchenko să preia „partea literară” și chestiunile organizatorice, Stanislavsky va primi partea artistică. Cu toate acestea, chiar în primele luni de repetiții, a fost dezvăluită condiționalitatea unei astfel de împărțiri a sarcinilor. Repetițiile țarului Fiodor Ioannovici A.K. Tolstoi au fost începute de Stanislavski, care a creat mișcarea spectacolului care a șocat publicul premierei, dar Nemirovici-Danchenko a fost cel care a insistat să-și aleagă elevul I.V. Moskvin pentru rolul de Țarul Fyodor de la șase solicitanți și l-a ajutat în lecții individuale cu artistul să creeze o imagine emoționantă a „regelui-țăran”. Cele mai importante spectacole ale Teatrului de Artă - Țarul Fiodor Ioannovici, Pescărușul, Unchiul Vania, Trei surori, Livada de cireși a lui Cehov - au fost puse în scenă împreună de Stanislavsky și Nemirovici-Danchenko. Însuși Nemirovici-Danchenko a insistat, în primul rând, asupra contribuției sale la selecția repertoriului și la căutarea autorilor teatrului, la dezlegarea „dicției” și „culorii” piesei.

Una dintre principalele sarcini ale Teatrului de Artă Nemirovich-Danchenko a luat în considerare producția de noi drame moderne - în primul rând, Cehov, Ibsen, Hauptmann, M. Maeterlinck, mai târziu M. Gorky, L. Andreev. A montat independent Ivanov Cehov (1904). Stanislavski a asigurat că Nemirovici-Danchenko a găsit „un mod real de a juca piesele lui Gorki” (au pus în scenă în comun At the Bottom, 1902, și Children of the Sun, 1905). Nemirovici-Danchenko a introdus și a pus în scenă în repertoriul teatrului piesele lui Ibsen When We, the Dead, Wake Up (1900), Pillars of Society (1903), Rosmersholm (1908), piesa lui Hauptmann Lonely (1899, împreună cu Stanislavsky).

Talentul pedagogic al lui Nemirovich-Danchenko a fost în general recunoscut chiar înainte de munca sa la Teatrul de Artă. Studenții săi (Moskvin, Knipper, Meyerhold, Savitskaya, Roxanov, Germanova) care s-au alăturat trupei Teatrului de Artă din Moscova s-au remarcat prin contactul lor direct cu materialul literar, un simț subtil al stilului istoric al epocii. Actorii care au lucrat cu el au vorbit despre capacitatea regizorului de a găsi chei secrete pentru fiecare individualitate, de a găsi un cuvânt „cocoș” pentru orice actor, de a-l dezamăgi. Nemirovici-Danchenko a fost caracterizat de o înclinație spre „linia mare”. Fiind alături de Stanislavsky, înzestrat cu o genială fantezie regizorală, a reușit să-și dezvolte propriul stil și scris de mână. Spre deosebire de Stanislavsky, era sensibil la notele tragice și tulburătoare ale vieții, îi plăcea tragedia istorică - Iulius Caesar (1903) de W. Shakespeare a devenit una dintre cele mai mari victorii ale sale regizorale.

După evenimentele din 1905, moartea lui Cehov și ruptura cu Gorki, Nemirovici-Danchenko a apelat la clasicii ruși. A pus în scenă „Vaiul lui Griboedov de la inteligență” (1906) și Inspectorul general al lui N.V. Gogol (1908, ambele spectacole împreună cu Stanislavski), Boris Godunov din A.S. Pușkin (1907), A.N. Ostrovsky (1910), Cadavrul viu al lui L.N. El însuși îi plăcea și știa să captiveze artiștii cu spiritul vieții de altădată a casei domnișoare Famusov, pacea epică a lui Ostrovsky, satira monumentală a lui Saltykov-Șcedrin, sunetul pașilor destinului și răzbunării - treptele Oaspetelui de Piatră.

Absența unei „piese de luptă” moderne a amenințat teatrul cu o pierdere a auzului pentru modernitate, o pierdere a conexiunii cu publicul, iar regizorul a arătat un interes persistent pentru dramaturgii expresioniști (Anatema, 1909, Ekaterina Ivanovna, 1912, Gândirea, 1914, Andreeva; Miserere de Iuşkevici, 1910). Nemirovici-Danchenko căuta un dramaturg capabil să lege „linia socio-politică” și căutarea „nouei arte”. În căutarea tragediei rusești, Nemirovici-Danchenko apelează la o dramatizare a romanului lui F.M. Dostoievski Frații Karamazov (1910). Pentru prima dată a apărut o reprezentație de două serii, formată din capitole de diferite durate (de la 7 minute la 1 oră și 20 de minute), a apărut o figură a unui cititor. În 1913, a fost pusă în scenă Possessed lui Dostoievski (sub titlul Nikolai Stavrogin, 1913). Apariția sa pe scena Teatrului de Artă din Moscova a provocat un protest furios din partea lui Gorki.

Odată cu Primul Război Mondial din 1914–1918 și Revoluția din octombrie 1917, în Teatrul de Artă din Moscova a apărut o criză, agravată de faptul că o parte semnificativă a trupei conduse de V.I. în Europa. Au fost necesare măsuri extreme pentru a începe sezonul 1919-1920 în absența lui Kachalov, Knipper, Germanova - principalii interpreți ai pieselor principale ale repertoriului. Nemirovici-Danchenko a creat Studioul muzical (Opera Comică) și, împreună cu actorii săi, a pus în scenă Fiica lui Ango Lecoq și Pericola lui Offenbach pe scena Teatrului de Artă din Moscova, care a fost decis ca un „iubitor de melodramă”. Când în vara anului 1922 trupa principală a plecat în lungi turnee în străinătate, Nemirovici-Danchenko a rămas la Opera Comică (în scenă de Aristofan Lysistrata, 1923; Carmensita și soldatul, 1924) și alte studiouri din Rusia. În producția Lisistratei, sarcina a fost să îmbine eroismul și distracția, monumentalitatea și dinamismul, cerute de genul „comediei patetice”.

Înainte de revenirea trupei „senior”, ambii fondatori ai Teatrului de Artă au trebuit să decidă în ce compoziție și cu ce sarcini creative va lucra în continuare teatrul. În primăvara anului 1924, Nemirovici-Danchenko a trimis Consiliului Academic de Stat o lucrare oficială cu planuri pentru sezonul următor: „Este necesar să se excludă din vechiul repertoriu al Teatrului de Artă din Moscova: , în care au avut loc aceste piese. la Teatrul de Artă până acum); b) spectacole, deși destul de acceptabile ca opere literare, dar și-au pierdut interesul pentru forma lor scenă învechită (exemplu: Destul de simplitate pentru fiecare înțelept). S-a propus reluarea Dramei Vieții, Frații Karamazov, pentru a pune în scenă piesa scriitorului francez din grupul unanimist J. Romain Old Kromdeir (traducerea acesteia a fost făcută de O.E. Mandelstam și a apărut ulterior cu prefața poetului; artistul a fost să fie R.R. Falk). Niciuna dintre aceste intenții nu a fost realizată. După o lungă ezitare, Studiourile 1 și 3 ale Teatrului de Artă au devenit teatre independente în 1924, studiourile Studioului 2 al lui A.K. Tarasov, O.N. Androvskaya, K.N. Zueva, V.D. Bendina, V.S. Sokolova, N.P. Batalov, N.P., N.P. H. K.K. B.N. A.N.Gribov, M.M.Yanshin, V.A.Orlov, I.Ya.Sudakov, N.M.Gorchakov, I.M.Kudryavtsev și alții.

Reorganizarea teatrului, care a continuat să poarte numele de Teatrul artistic, și-a asumat apariția unor noi autori, iar înainte de plecarea sa cu Opera Comică în turneu în străinătate, Nemirovici-Danchenko a pus în scenă Pugachevshchina de K.A. Treneva (1925). Din octombrie 1925 până în ianuarie 1928, a rămas în străinătate, a lucrat ceva timp la Hollywood (unul dintre motivele întârzierii a fost atitudinea negativă a „bătrânilor” Teatrului de Artă din Moscova față de Opera Comică, care mai târziu a lucrat separat ca Teatrul muzical Nemirovici-Danchenko). Întoarcerea la Moscova a coincis cu schimbări politice dramatice în URSS. Din toamna anului 1928, din cauza bolilor de inimă, Stanislavsky a încetat nu numai spectacolele de actorie, ci și activitățile regizorului, concentrându-se pe finalizarea lucrării sale asupra „sistemului”. Responsabilitatea deplină pentru conservarea Teatrului de Artă din Moscova a revenit lui Nemirovici-Danchenko. A pus în scenă piese revoluționare ale unor autori moderni - Asediul împotriva lui Ivanov (1929), Lyubov Yarovaya Treneva (1936), și-a continuat experimentele în punerea în scenă a prozei de roman clasic - în 1930 a pus în scenă Învierea după Tolstoi, invitând pentru prima dată artistul V.V. Dmitriev, cu care din 1935 a lucrat nedespărțit (7 spectacole, inclusiv noi decoruri pentru Visul unchiului, 1941 și soluția scenică a lui Hamlet).

Metoda realismului socialist a fost stabilită în arta acelor ani, iar Teatrul de Artă din Moscova a oferit modelele sale scenice. În 1934, Nemirovici-Danchenko a pus în scenă Egor Bulychev și alții, în 1935, împreună cu M.N.Kedrov, Dușmanii lui Gorki, o reprezentație exemplară a „stilului mare” al imperiului socialismului victorios. Premiera Annei Karenina (1937) a fost echivalată cu evenimente de importanță națională. Rolurile Annei și Karenin au devenit una dintre cele mai înalte realizări de scenă ale lui Tarasova și Khmelev. În 1940, Nemirovich-Danchenko a lansat Cele trei surori, definind prin acțiunea piesei: „dor de o viață mai bună”.

Nemirovici-Danchenko nu și-a formulat propria teorie a artei actoricești într-un sistem complet, așa cum a făcut Stanislavski, deși în manuscrisele sale, în înregistrările repetițiilor care au fost efectuate de la mijlocul anilor 1930, el a dezvoltat conceptele de „al doilea plan de viața scenică a actorului”, „senzația fizică de sine”, „granulețele imaginii”, etc. În ultimii ani, el a urmărit anumite figuri care ar putea să-și asume responsabilitatea pentru soarta ulterioară a Teatrului de Artă.

El a apreciat foarte mult ajutorul lui VG Sakhnovsky, în special în producțiile Annei Karenina și Grădinile Polovchansky. Când Sakhnovsky a fost arestat în toamna anului 1941, șeful Teatrului de Artă din Moscova a dat dovadă de o persistență neobișnuită și periculoasă în a-și căuta întoarcerea la Teatrul de Artă din Moscova și s-a adresat personal la Stalin. În timpul războiului, a realizat organizarea Școlii Studio la Teatrul de Artă din Moscova (1943), care îi poartă numele.

VLADIMIR NEMIROVICH-DANCHENKO(dreapta) și Konstantin Stanislavsky