Teatrul Nijni Novgorod: contribuție la arta teatrală rusă. Ce a făcut Stanislavski pentru teatrul rus? Contribuție la arta teatrală

Crearea Teatrului de Artă din Moscova a însemnat nu numai apariția unui alt grup artistic, ci odată cu acesta s-a născut o nouă învățătură teatrală.

Reforma teatrală realizată de Stanislavski și Nemirovici-Danchenko a avut ca scop crearea teatru de ansamblu, unite în aspirațiile lor creative, inspirate de scopuri comune în art. În arta ansamblului scenic, creatorii Teatrului de Artă din Moscova au văzut cea mai perfectă formă de întruchipare a conceptului ideologic al spectacolului, un semn de înaltă pricepere profesională.

Ideea ansamblului a determinat nu numai practica creativă a teatrului, ci și întreaga organizare a afacerilor teatrale, standardele etice și artistice ale vieții grupului artistic. Calitățile morale și etice ale actorului nu au fost mai puțin importante pentru creatorii teatrului decât talentul său creator și experiența profesională. Doctrina lui Stanislavsky a eticii și disciplinei artistice este doctrina atmosferei creatoare în teatru, cerințele și condițiile creativității teatrale colective, fără de care arta este sortită să vegeta. Într-adevăr, practica teatrului cunoaște mii de exemple care arată că reducerea cerințelor etice atrage după sine degradarea artistică a teatrului.

Dar cerințele eticii se pot dovedi a fi nefondate dacă colectivul nu este lipit de unitatea vederilor estetice și comunitatea scopurilor și obiectivelor ideologice în artă. Stanislavski, în discursul său adresat tinerilor din teatru, a spus:

„O echipă de câteva sute de oameni nu poate să se unească, să țină și să devină mai puternică doar pe baza iubirii personale reciproce și a simpatiei tuturor membrilor. Pentru aceasta, oamenii sunt prea diferiți, iar sentimentul de simpatie este instabil și schimbător. Pentru a lipi oamenii sunt necesare baze mai clare și mai puternice, precum: ideile, publicul, politica.

Ideea de naționalitate și de înaltă artă a devenit o idee atât de unificatoare pentru Teatrul de Artă din Moscova. Înainte de a începe repetițiile, Stanislavski s-a adresat trupei cu următoarele cuvinte:

„Dacă nu abordăm această chestiune cu mâinile curate, o vom murdări, o defăim și o vom împrăștia în toată Rusia... Ne-am luat asupra noastră o chestiune care nu este simplă, privată, ci publică în natură. Nu uitați că ne străduim să luminăm viața întunecată a clasei sărace, să le oferim momente fericite, estetice, în mijlocul întunericului care le-a acoperit. Ne străduim să creăm primul teatru public rezonabil, moral, și ne dedicăm viața acestui scop înalt.

Pe această bază ideologică, s-a format o etică specială a Teatrului de Artă din Moscova, lipindu-i pe toți membrii trupei într-o singură echipă de oameni creativi cu gânduri asemănătoare. Stanislavsky și Nemirovici-Danchenko au insuflat actorilor un sentiment de înaltă datorie civică, un simț al responsabilității pentru teatrul lor, pentru succesul spectacolului și nu doar rolul lor.

Stanislavsky a notat că principalul lucru în artă este o super-sarcină și o transversală acțiune. Prin aceasta a determinat orientarea ideologică a artei. El a subliniat în repetate rânduri că teatrul este mereu în fruntea luptei pentru înaltul conținut ideologic și artistic al artei.

„Teatrul este o sabie cu două tăișuri: cu o parte luptă în numele luminii, cu cealaltă în numele întunericului. Cu aceeași forță de influență cu care teatrul înnobilează publicul, poate să-l corupă, să-l slăbească, să strice gusturile, să jignească puritatea, să stârnească pasiuni rele, să servească vulgaritatea, frumusețea mic-burgheză.

Atunci teatrul devine un instrument puternic al răului social, cu cât este mai periculos, cu atât este mai mare forța influenței sale.(K.S. Stanislavsky. Opere, vol. 5, p. 472).

Stanislavski a subliniat în mod repetat importanța teatrului ca amvon, ca predică. Adresându-se studenților, personalului și actorilor filialei Teatrului de Artă din Moscova în 1911, el notează din nou:

„Teatrul este cea mai puternică armă, dar, ca orice armă, are două scopuri: poate aduce mari beneficii oamenilor și poate fi cel mai mare rău...

Cel mai mare rău, pentru că este cel mai puternic, cel mai contagios, cel mai ușor de răspândit. Răul adus de o carte proastă nu poate fi comparat nici în puterea infecției, nici în ușurința cu care se răspândește în mase.

Între timp, în teatrul ca instituție există elemente de învățământ public, în primul rând, desigur. Educația estetică a maselor.

Deci, aceasta este puterea teribilă pe care o veți deține și aceasta este responsabilitatea care vă revine pentru capacitatea de a dispune de această putere în mod corespunzător.(K.S. Stanislavsky, ibid., p. 468-469).

Astfel, învățătura teatrală a lui Stanislavski include doctrina supersarcinii și prin acțiune(adică despre înaltul ideologic și înalta artă a artei teatrului); doctrina eticii artistice ca o condiţie necesară pentru creativitatea colectivă. A treia parte a învățăturii este ceea ce se numește „sistemul Stanislavsky” - doctrina tehnicii de acțiune internă și externă, sau mai degrabă - sistem de antrenament al actorilor.

Sistemul de educație al actorului - stăpânirea tehnicilor interne și externe ale actoriei - presupune o pregătire consecventă și constantă aptitudinile actorului: atenție scenică, imaginație și fantezie, circumstanțe propuse și „dacă”, simțul adevărului și al credinței, logica și consistența, memoria emoțională, tempo-ul etc.

În același timp, Stanislavski pornește de la estetica teatrului, pe care l-a definit ca „arta de a experimenta”, în contrast cu „arta spectacolului”, caracteristică teatrului vest-european. Esența acestei estetici teatrale este că artistul experimentează rolul de fiecare dată și cu fiecare repetare a creativității („azi, aici, acum”).

Creativitatea este un proces subconștient. Dar el este în mod conștient entuziasmat de actor. Stanislavsky a reușit să înțeleagă această cale de la conștient la subconștient și să găsească o metodă practică pentru implementarea ei în actorie. Școala de actorie creată de Stanislavsky avea următorul motto: „Dificil – a face familiar, obișnuit – ușor, ușor – frumos.”

Lucrarea la „sistem” a început încă din 1907 și a fost publicată sub titlul „Lucrarea unui actor asupra lui însuși” abia în 1938. Stanislavsky nu și-a publicat descoperirile până când le-a verificat în mod repetat cu practică creativă.

Fundamentul „sistemului” îl constituie legile obiective ale creativității naturii organice a artistului uman („viața spiritului uman”). Aceste legi se bazează pe psihologie și fiziologie (Stanislavsky a studiat lucrările lui Pavlov, Freud și alți oameni de știință). Prin urmare, legile sistemului Stanislavsky sunt aceleași pentru toți oamenii, toate popoarele, toate epocile.

Esența și scopul sistemului este de a stăpâni subconștientul prin conștient, de a-și ajuta natura să realizeze un act creativ.

Estetica teatrală a școlii de actorie rusă presupune că actorul trăiește pe scenă și nu apare („a fi, a nu părea” - asta este important).

La începutul secolului al XX-lea, existau multe concepte de artă actoricească îndreptate împotriva sistemului Stanislavsky pentru a-l respinge. Trebuia să înlocuiască psihologia cu biomecanica, experiența cu priceperea de a interpreta, un actor viu pe scenă cu o păpușă, crearea personajului cu un raport al gândirii autorului, acțiunea cu narațiunea, reîncarnarea cu metoda „alienării” etc.

Multe dintre aceste concepte s-au ofilit, fără a supraviețui autorilor lor, de îndată ce au trecut dincolo de experimentele de laborator. Alții rezistă timpului. Dar niciunul dintre ei nu a devenit teoria fundamentală a artelor spectacolului din secolul al XX-lea, deşi fiecare o pretindea.

Relativ târziu, „Lucrarea unui actor pe sine” a fost tradusă în limbi străine. „Dacă această carte ar fi apărut cu cel puțin cinci ani mai devreme, vocea lui Stanislavski ar fi putut schimba întreaga direcție a teatrului american”, - așa a scris una dintre revistele americane de teatru în 1964.

Acum teatrele din SUA, Anglia, Franța, Germania, Polonia, Japonia au adoptat sistemul Stanislavsky.

Reformator teatral

Plan

Introducere - 2

Sistemul lui Konstantin Stanislavsky - 2

Cariera teatrală a lui Stanislavsky - 6

Concluzie - 11

Literatura - 12

Introducere

Konstantin Sergeevich Stanislavsky este o mare figură, gânditor și teoretician al teatrului. Pe baza celei mai bogate practici creative și a declarațiilor predecesorilor și contemporanilor săi remarcabili, Stanislavsky a pus o bază solidă pentru știința teatrului modern, a creat o școală, o direcție în teatru, care și-a găsit expresia teoretică în așa-numitul sistem Stanislavsky.

Conceput ca un ghid practic pentru actor și regizor, sistemul lui Stanislavsky a dobândit semnificația bazei estetice și profesionale a artei realismului scenic. Spre deosebire de sistemele teatrale existente anterior, sistemul lui Stanislavsky se bazează nu pe studiul rezultatelor finale ale creativității, ci pe aflarea motivelor care dau naștere unui anumit rezultat. Pentru prima dată, problema stăpânirii conștiente a proceselor creative subconștiente este rezolvată în ea, este explorată calea transformării organice a actorului într-o imagine.

Sistemul lui Konstantin Stanislavsky

Sistemul Stanislavsky a apărut ca o generalizare a experienței creative și pedagogice a lui Stanislavsky, predecesorilor și contemporanii săi teatrali, figuri marcante în lumea artei scenice. S-a bazat pe tradiție. Dramaturgia lui M. Gorki a avut și ea o influență deosebită asupra formării concepțiilor estetice ale lui Stanislavski. Dezvoltarea sistemului Stanislavsky este inseparabilă de activitățile Teatrului de Artă din Moscova și studiourile sale, unde a parcurs un drum lung prin dezvoltarea experimentală și testarea practică. În epoca sovietică, sistemul Stanislavsky, sub influența experienței de construire a unei culturi socialiste, a prins contur într-o teorie științifică coerentă a creativității scenice.

Metoda acțiunilor fizice este cea mai valoroasă contribuție a lui Stanislavsky la psihotehnica actorului, nucleul sistemului său. Cu toate acestea, marele artist însuși nu s-a obosit să sublinieze că, în general, „există un singur sistem - natura creativă organică. Nu există alt sistem.”

„La baza comportamentului scenic al artistului – rolul”, ne învață Stanislavsky, „se află acțiunea – internă, verbală sau psihofizică”. Dorind să sublinieze materialitatea tangibilă a acțiunii, Konstantin Sergeevich a prescurtat-o ​​de obicei ca acțiune fizică. Deja pe paginile cărții „Munca actorului asupra sinelui” găsim reflecții valoroase asupra acțiunii scenice interne și externe. „Trebuie să acționezi pe scenă. Acțiune, activitate – pe asta se bazează arta dramatică, arta actorilor. Chiar și „imobilitatea persoanei care stă pe scenă nu îi determină încă pasivitatea”, întrucât, menținând această imobilitate externă, actorul poate și trebuie să acționeze activ în interior - gândește, ascultă, evaluează situația, cântărește decizii etc.

Acțiunea în etapă trebuie neapărat să fie justificată, oportună, adică obținerea unui anumit rezultat. Acțiunea scenică nu este o acțiune inutilă „în general”, ci cu siguranță un impact - fie asupra mediului material înconjurător (deschid o fereastră, aprind lumina, mă joc cu anumite obiecte), fie asupra unui partener (aici impactul poate fii fizic – mă îmbrățișez, ajut să mă îmbrac, sărut), sau verbal (conving, obiectează, certa), etc., sau la mine (mă gândesc, mă conving, sau mă liniștesc), etc.

Pentru a nu reprezenta aceasta sau acea persoană, pentru a acționa în imagine, învață Stanislavsky, iar apoi imaginea va apărea de la sine ca rezultat al acțiunilor și acțiunilor executate corect, veridic și expresiv de actor pe scenă. Imaginea creată de actor este imaginea acțiunii. Iar calea către experiența adevărată este deschisă prin acțiune. Este imposibil să „juci sentimentele și pasiunile”, jocul pasiunilor este la fel de inacceptabil ca jocul imaginilor.

Analiza speculativă practicată anterior a piesei a fost înlocuită de Stanislavski cu așa-numita analiză eficientă, care a eliminat decalajele dintre analiza operei și reprezentația ei scenică.

Chiar la începutul „testării unei noi metode”, în 1935, Stanislavsky i-a scris fiului său o scrisoare celebră: „Acum am lansat o nouă tehnică... Constă în faptul că astăzi piesa a fost citită, iar mâine. deja se repetă pe scenă. Ce se poate juca? Mult. Protagonistul a intrat, a salutat, s-a așezat, a anunțat evenimentul petrecut, și-a exprimat o serie de gânduri. Fiecare poate juca asta în numele său, ghidat de experiența lumească. Lasă-i să se joace. Și astfel întreaga piesă este împărțită în episoade, împărțită în acțiuni fizice. Când acest lucru se face cu acuratețe, corect, astfel încât adevărul să fie simțit și credința să fie evocată în ceea ce este pe scenă, atunci se poate spune că s-a făcut linia vieții corpului uman. Acesta nu este fleacuri, jumătate din rol. Poate exista o linie fizică fără o linie sufletească? Nu. Aceasta înseamnă că linia internă a experiențelor a fost deja conturată. Iată sensul aproximativ al noii căutări.”

Actorul este invitat să acționeze imediat în circumstanțele propuse și să acționeze pe cont propriu, clarificând și complicând treptat magicul dacă, transformându-le din cele mai simple în „multi-poveste”. Plecând de la sine, adică imaginându-se în împrejurările propuse de autor, artistul se obișnuiește treptat cu imaginea și se comportă de parcă ceea ce i se întâmplă s-ar întâmpla pentru prima dată aici, azi, acum. Așa se transformă artistul într-o imagine de scenă. Înconjurându-se de circumstanțele propuse ale rolului și obișnuindu-se îndeaproape cu ele, interpretul nu mai știe „unde sunt și unde este rolul”.

„Metoda de analiză eficientă”, la fel ca multe alte elemente ale „sistemului”, este greu de explicat și nu întotdeauna de înțeles. Un elev al lui Stanislavsky, un profesor minunat, care a fost direct „de primă mână” un dirijor al metodei sale, „a mărturisit: „Încă nu am sentimentul că eu însumi înțeleg totul aici”.

Această metodă a apărut ca urmare a faptului că, spre sfârșitul vieții sale, Stanislavsky a văzut eficacitatea în scădere a „perioadei de masă” adoptată încă de pe vremea tânărului Teatru de Artă din Moscova, când întreaga piesă a fost jucată cu actorii la la masă și numai după o lungă discuție la masă și după un joc de masă din întreaga piesă, artiștii au urcat pe scenă. De la „sărbătoarea” lor de luni de zile au fost coarne și picioare - „pe picioare” toată munca a fost făcută din nou.

Cariera teatrală a lui Stanislavski

Ei au scris despre Stanislavsky ca un actor remarcabil al acelei vremuri. A fost invitat ca partener pentru spectacolele sale de turneu de către celebri interpreți invitați străini: E. Rossi, L. Barnay, ale căror recenzii favorabile au întărit credința lui Stanislavsky în vocația sa. Lucrările remarcabile ale lui Stanislavsky în domeniul regiei aparțin și ele acestui timp. Un mare eveniment din viața teatrală a Moscovei a fost prima operă regizorală independentă majoră a lui Stanislavski - producția comediei Fructele Iluminării (1891). Spre deosebire de critica burgheză reacționară, care încerca să reducă sensul comediei satirice a lui Tolstoi la o farsă, o caricatură naivă a celei mai înalte societăți aristocratice, Stanislavski a interpretat-o ​​ca pe o piesă „țărănească”, scrisă în apărarea drepturilor poporului. Spectacolul a fost foarte apreciat de viitorul coleg al lui Stanislavski - dramaturg, teatru, critic și profesor Vl. I. Nemirovich-Danchenko (a acționat ca Betsy în această performanță, care și-a început cariera sub conducerea lui S.). Apoi Stanislavsky pune pe spectacole: „Uriel Acosta” (1895), „Autocontrolat” (1895), „Othello” (1896), „Zestre” (1896), arătându-se ca un artist strălucit inovator. Se străduiește să rupă cu vechile tradiții dărăpănate, să treacă dincolo de soluțiile obișnuite, stereotipe, să găsească artă nouă, mai subtilă, mijloace de a transmite adevărul vieții pe scenă. Cu o forță deosebită, inovația lui Stanislavski în domeniul regiei și montării artei a fost dezvăluită în piesele: „Evreul polonez” de Erkman-Shatrian (1896), „Clopotul înecat” de Hauptmann (1898) și altele.

Lucrările în cadrul Societății de Arte și Literatură l-au pus pe Stanislavsky în fruntea maeștrilor scenei rusești și a fost, parcă, un preludiu al activităților sale de reformă pe scena Teatrului de Artă din Moscova. În 1897 Stanislavsky a avut o întâlnire semnificativă cu Vich_-Danchenko. Stanislavsky și Nemirovich-Danchenko au decis să creeze un teatru popular - „... cu aproximativ aceleași sarcini și în aceleași planuri la care a visat Ostrovsky”. La baza trupei noului teatru au fost cei mai talentați iubitori ai Societății de Arte și Literatură și studenții lui Nemirovich-Danchenko la Școala de Teatru Muzical a Societății Filarmonicii din Moscova. Începutul activității teatrului a coincis cu perioada de creștere a mișcării revoluționare din Rusia. Într-un discurs adresat trupei înainte de deschiderea Teatrului de Artă din Moscova, Stanislasky a spus: „Nu uitați că ne străduim să iluminam viața întunecată a clasei sărace, să le oferim momente fericite, estetice în mijlocul întunericului care a învăluit. Ne străduim să creăm primul teatru public rezonabil, moral și ne dedicăm viața acestui scop înalt" De la personalul Teatrului de Artă din Moscova, Stanislavski a cerut serviciul oamenilor, aprobarea ideilor avansate ale timpului său. El l-a considerat pe actor, în primul rând, un artist-cetăţean, obligat prin munca sa să educe privitorul, „să-şi deschidă ochii asupra idealurilor create de popor înşişi.” Teatrul de Artă (Public) din Moscova (MKhT) s-a deschis pe oct. 1898 prin tragedia istorică „”, care multă vreme a fost interzisă de cenzură (în ea era afișată imaginea unui țar cu voință slabă și, în esență, autocrația a fost condamnată). Regizorii Stanislasky și artistul au recreat în această performanță o imagine adevărată a vieții lui Rus în secolul al XVI-lea, obținând autenticitate istorică cotidiană și psihologică în reprezentarea personajelor. Cu grijă deosebită și arte plastice, în spectacol au fost dezvoltate scene de masă. Alte spectacole puse în scenă de Stanislavski în această perioadă s-au remarcat și prin acuratețea istorică și cotidiană: „” (1899), „Puterea întunericului” (1902) și altele. sincere și au căutat adevărul și au alungat minciunile, în special teatrale, meșteșuguri, „Dar acest adevăr”, a recunoscut mai târziu Stanislavski, „era mai exterior. „... Am acoperit imaturitatea lor (actorilor) cu noutatea detaliilor cotidiene și istorice de pe scenă”. Detaliile excesive de zi cu zi au împins teatrul spre naturalism. Adevărata naștere a teatrului este asociată cu punerea în scenă a „Pescăruşului” de Cehov pe scena sa. Stanislavsky nu a apreciat imediat meritele piesei (forma sa era neobișnuită). Dar pe măsură ce lucra la planul regizorului pentru Pescărușul, S. a devenit din ce în ce mai interesat de adevărul vieții și de poezia piesei, înțelegând profund esența dramaturgiei inovatoare a lui Cehov. „Pescărușul”, regia Stanislavski. împreună cu Nemirovici-Danchenko (1898), a fost un succes triumfător. A marcat nu numai nașterea unui nou teatru, ci și o nouă direcție pe scena mondială. artă. Pescăruşul a fost urmat de alte spectacole de reper ale Teatrului de Artă din Moscova: Unchiul Vania (1899), (1901), Livada de cireşi (1904), în care au fost esenţa revoluţionară şi inovatoare a teatrului tânăr, aspiraţiile sale sociale şi creative. cel mai pe deplin dezvăluit. În spectacolele lui Cehov, Stanislavski și Nemirovici-Danchenko au găsit un nou mod de a performa, noi metode de dezvăluire a lumii spirituale a omului modern.

Succesul producțiilor a fost determinat nu de jocul interpreților individuali, ci de ansamblul tuturor participanților la spectacol, uniți printr-o singură metodă creativă și o înțelegere comună a ideii piesei. Stanislavsky a realizat o astfel de unitate a tuturor elementelor spectacolului, în care actoria, peisajul, iluminatul, designul sonor ar crea un întreg inseparabil, o singură imagine artistică. Prin Cehov, în 1900 Stanislavski s-a apropiat de Gorki, care a avut o influență enormă asupra lui. Numele lui Gorki (conform definiției lui Stanislavsky) este asociat cu o linie socio-politică în repertoriul Teatrului de Artă din Moscova. În producția lui Stanislavsky The Petty Bourgeoises (1902), un nou erou social a apărut pentru prima dată pe scenă - un muncitor care a cerut lupta pentru drepturile lor. Spectacolul (1902, în regia lui Stanislavski și Nemirovici-Danchenko) a fost un mare succes, reproducând cu nemiloasă veridicitate viața vagabonzilor, expunând viciile sistemului existent, nemulțumirea și protestul împotriva nedreptății sociale. Inovatoare ca regie au fost producțiile de piese de teatru ale clasicilor ruși, realizate de Stanislavski împreună cu Nemirovici-Danchenko - „Vai de înțelepciune” (1906), „Inspectorul general” (1908), „Cadrul viu” (1911); „Unde e subțire, acolo se rupe” Turgheniev (1912), „Satul Stepanchikovo” după Dostoievski (1917), precum și spectacolele „O lună în sat” de Turgheniev (1909), post. S. articulatie. s, „O sărbătoare în timpul ciumei” și „Mozart și Alieri” de Pușkin (post. împreună cu, 1915), „The Imaginary Sick” (1913, împreună cu), „Gazda hanului” (1914), „ Pasărea albastră" Maeterlinck (1908, împreună cu și). Stanislavski a creat o serie de imagini de scenă remarcabile în piesele clasicilor ruși și vest-europeni, devenind conducătorul gândurilor intelectualității ruse progresiste. El a fost primul care a dezvăluit și a aprobat noua natură a teatrului, eroismul. Imaginea doctorului Stockman [„Doctorul Stockman”, („Inamicul poporului”) de Ibsen, 1900, post. S. și] a devenit nu numai un mare eveniment artistic, ci și social-politic; era pătrunsă de patosul luptei împotriva moralității false și a intereselor egoiste ale societății burgheze. „Libertatea cu orice preț” - așa a fost esența socială interioară a lui Stanislavski și bogăția spirituală a eroilor lui Cehov - Astrov („Unchiul Vania”), Vershinin („Trei surori”).

Concluzie

În perioada de largă răspândire în teatrul pre-revoluționar a diferitelor tendințe decadente, Stanislavski a pus în scenă Drama vieții (1907) a lui Hamsun și Viața unui om (1907) de Andreev într-un plan simbolic condiționat, dar aceste spectacole l-au convins de efectul nociv. pe arta unui actor de stilizare deliberată, artificială. Necesitatea de a-și determina poziția creativă l-a determinat pe Stanislavsky să se angajeze în acești ani la un studiu aprofundat al fundamentelor artelor spectacolului. În anii 1900 el își creează propria doctrină a creativității actorului, cunoscută sub numele de „sistemul Stanislavsky”. Spre deosebire de regizorii decadenți care au încercat să transforme actorul într-o marionetă, să alunge adevăratul adevăr de pe scenă, Stanislavsky și-a văzut sarcina în consolidarea și dezvoltarea în continuare a bazelor realiste ale artei scenice rusești, în dezvoltarea unor noi metode de tehnică actoricească capabilă de a transmite toată profunzimea și bogăția vieții interioare a unei persoane. Împreună cu adeptul său, Stanislavsky a organizat în 1912 primul studio la Teatrul de Artă din Moscova pentru a-și testa și aproba sistemul, lucrând cu tineri. Absența unui repertoriu realist modern în anii prerevoluționari, influența gusturilor publicului burghez au împiedicat realizarea marii arte. Programele lui Stanislavski i-au blocat puterile creatoare.

Doctrina acțiunii a lui Stanislavsky ca bază a esenței artei teatrale este de mare valoare și, deși dramaturgii și actorii au vorbit despre asta înaintea lui, niciunul dintre ei nu a dezvoltat o doctrină a acțiunii scenice oportune, productive, organice.

Activitățile lui Stanislavsky, ideile sale au contribuit la apariția unei varietăți de mișcări teatrale, au avut un impact imens asupra dezvoltării artei scenice mondiale a secolului al XX-lea. Stanislavsky a adus o contribuție uriașă la cultura națională și universală, a îmbogățit lumea cu noi valori artistice, a extins granițele cunoașterii umane. Potrivit maeștrilor de seamă ai scenei străine, întregul teatru modern folosește moștenirea marelui regizor rus.

Literatură

Opere colectate în opt volume. M., Artă,

Knebel al Pedagogiei. M., 1976

N. Abalkin. Sistemul Stanislavski și teatrul sovietic.: Ed. „Arta”, 1950

G. Kryzhitsky. Mare reformator de scenă.: Ed. „Rusia sovietică”, 1962

Activitățile lui Stanislavsky, ideile sale au contribuit la apariția unei varietăți de mișcări teatrale, au avut un impact uriaș asupra dezvoltării artei scenice mondiale a secolului al XX-lea. Stanislavsky a adus o contribuție uriașă la cultura națională și universală, a îmbogățit lumea cu noi valori artistice, a extins granițele cunoașterii umane. Potrivit maeștrilor de seamă ai scenei străine, întregul teatru modern folosește moștenirea marelui regizor rus.

Sistemul Stanislavsky este denumirea convențională pentru teoria scenei, metodă și tehnică artistică. Conceput ca un ghid practic pentru actor și regizor, a căpătat ulterior valoarea bazei estetice și profesionale a artelor spectacolului. Se bazează pe pedagogia teatrală modernă și pe practica creativă a teatrului. Sistemul a apărut ca o generalizare a experienței creative și pedagogice atât a lui Stanislavski însuși, cât și a predecesorilor și contemporanilor săi teatrali. Se deosebește de majoritatea sistemelor teatrale existente anterior prin faptul că se bazează nu pe studiul rezultatelor finale ale creativității, ci pe aflarea motivelor care dau naștere unui anumit rezultat. Pentru prima dată, problema stăpânirii conștiente a proceselor creative subconștiente este rezolvată în ea, este explorată calea întruchipării organice a actorului în imagine.

Problema centrală a sistemului este doctrina acțiunii scenice. O astfel de acțiune este un proces organic, care se desfășoară cu participarea minții, a voinței, a sentimentelor, a actorului și a tuturor datelor sale interne (mentale) și externe (fizice), numite elemente Stanislavsky ale creativității. Acestea includ: atenția la obiect (viziunea, auzul etc.), memoria pentru senzații și crearea de viziuni figurative, imaginația artistică, capacitatea de a interacționa cu obiectele scenice, logica și succesiunea acțiunilor și sentimentelor, simțul adevărului. , credință și naivitate, perspective de senzație ale acțiunii și gândirii, simțul ritmului, farmecul scenic și rezistența, libertatea musculară, plasticitatea, controlul vocii, pronunția, simțul unei fraze, capacitatea de a acționa cu un cuvânt și așa mai departe. Stăpânirea tuturor acestor elemente duce la autenticitatea acțiunii desfășurate pe scenă, la crearea unei bunăstări creative normale în circumstanțele propuse. Toate acestea constituie conținutul lucrării actorului asupra lui însuși, prima secțiune a lui Stanislavsky, care se compară cu scopul pe care Stanislavsky l-a stabilit și a decis. - scopul și sensul celei de-a doua secțiuni a sistemului Stanislavsky a fost secțiunea dedicată procesului de lucru al actorului asupra rolului. Rezolvă problema transformării unui actor într-o imagine. Stanislavsky a conturat căile și a dezvoltat tehnici pentru crearea unei imagini scenice tipice, care reproduce în același timp caracterul unei persoane vii. Acest sistem include:

Metoda de acțiune fizică;

Viziune vedere interioară;

prin acțiune;

Super sarcină;

Contracarare.

Stanislavski, studiind, clarificându-și și concretizându-și învățătura, a trecut prin această învățătură de la o metodă pur psihologică a muncii unui actor asupra unui rol la o metodă de acțiuni fizice. "În domeniul acțiunilor fizice", a scris el, "suntem mai mult acasă decât în ​​domeniul sentimentului evaziv. Ne orientăm mai bine acolo, suntem mai inventați și încrezători acolo decât în ​​domeniul elementelor interne subtile și fixe. ”

Învățarea de a crea reprezentări imaginative care materializează gândirea actorului, o fac figurativă, eficientă și, prin urmare, mai contagioasă și inteligibilă pentru un partener - constituie viziunea viziunii interioare.

O imagine scenica live se naste doar din fuziunea organica a actorului cu rolul. El ar trebui să se străduiască pentru „înțelegerea cea mai exactă și profundă a spiritului și intenției dramaturgului”, în același timp, opera dramaturgului își găsește o nouă viață în opera actorului, care pune o părticică din sine în fiecare. rolul pe care îl joacă. Prin urmare, o analiză eficientă a piesei creează, potrivit lui Stanislavsky, cele mai favorabile condiții pentru cunoașterea operei dramaturgului și apariția procesului de reîncarnare a actorului în imagine. Pentru a face acest lucru, actorul trebuie să se înconjoare de circumstanțele vieții piesei, încercând prin acțiune să răspundă la întrebarea: „Ce aș face azi, aici, acum, dacă aș fi în circumstanțele personajului”? Stanislavsky a numit acest moment al analizei active începutul apropierii actorului de rolul, studiul lui însuși în rolul sau rolul în sine.

Pentru a nu se rătăci atunci când alege acțiunile potrivite, actorul trebuie să simtă clar cursul evenimentelor scenice și desfășurarea conflictelor, să determine singur ceea ce Aristotel numește „compunerea incidentelor” în care va trebui să realizeze anumite acțiuni. Urmând aceeași cale logică a rolului, actorul, stând pe pozițiile sistemului Stanislavsky, trebuie să lupte întotdeauna pentru primatul procesului de creație, dezvoltând în el însuși o bunăstare de improvizație care îi permite să joace nu conform celor de ieri, dar conform azi.

Glosar

Regizor (régisseur francez, din latină rego - mă descurc), lucrător creativ al artelor spectaculoase (teatru, cinema, televiziune, circ, scenă). Regizorul realizează punerea în scenă a unei piese de teatru (prezentare, operă, balet, concert sau program de circ) pe scenă. În artele spectacolului contemporan, adesea denumit regizor de scenă sau pur și simplu director de scenă. Regizorul care dirijează munca de creație a întregului teatru (sau a altui grup spectaculos) este numit director șef.

Cea mai importantă sarcină este un termen introdus de K. S. Stanislavsky și folosit inițial în practica teatrală. Potrivit K. S. Stanislavsky, un actor, intrând pe scenă, îndeplinește o anumită sarcină în logica personajului său (adică eroul vrea să facă ceva și realizează sau nu acest lucru). Dar, în același timp, fiecare personaj există în logica generală a operei, stabilită de autor. Autorul a creat lucrarea în conformitate cu un anumit scop, având o idee principală. Iar actorul, pe lângă îndeplinirea unei sarcini specifice asociate cu personajul, ar trebui să se străduiască să transmită spectatorului ideea principală, să încerce să atingă scopul principal. Ideea principală a lucrării sau scopul său principal - aceasta este cea mai importantă sarcină.

Prin acțiune - în sistemul lui Stanislavsky - linia principală a dezvoltării dramatice a piesei, determinată de ideea piesei și de conceptul creativ al dramaturgului. O înțelegere corectă a acțiunii prin acțiune ajută regizorul și actorii să realizeze o dezvăluire consecventă și intenționată a conținutului ideologic al rolului și al piesei în ansamblu.

O acțiune contra-prin (sau contra-acțiune) se realizează fie în ciocnirea personajelor, fie în depășirea de către erou a contradicțiilor sale interne. Din împletirea diverselor linii de acțiune ale personajelor, după spusele lui Stanislavski, se formează o „partitură de performanță”, o acțiune integrală care unește actorii și alte mijloace de exprimare teatrală (lumină, muzică, decor etc.) cu public.

Sistemul Stanislavsky este o teorie fundamentată științific a artei scenice, o metodă de tehnică de actorie. Spre deosebire de sistemele teatrale existente anterior, ea se bazează nu pe studiul rezultatelor finale ale creativității, ci pe clarificarea cauzelor care dau naștere unui anumit rezultat. Un actor nu ar trebui să reprezinte o imagine, ci să „devină o imagine”, să-și facă propriile experiențele, sentimentele, gândurile.

După ce a dezvăluit motivul principal al lucrării pe cont propriu sau cu ajutorul regizorului, interpretul își stabilește un obiectiv ideologic și creativ, numit super-sarcina lui Stanislavsky. El definește dorința de a realiza cea mai importantă sarcină ca o acțiune prin intermediul actorului și al rolului. Doctrina celei mai importante sarcini și prin acțiune stă la baza sistemului lui Stanislavsky.

Sistemul este format din două secțiuni:

· Prima secțiune este dedicată problemei muncii actorului asupra lui însuși.

· A doua secțiune a sistemului Stanislavsky este dedicată lucrării actorului asupra rolului, care se încheie cu îmbinarea organică a actorului cu rolul, reîncarnarea în imagine.

Principiile sistemului Stanislavsky sunt următoarele:

· Principiul adevărului vital este primul principiu al sistemului, care este principiul de bază al oricărei arte realiste. Este fundamentul întregului sistem. Dar arta necesită selecție artistică. Care este criteriul de selecție? De aici provine al doilea principiu.

· Principiul celei mai importante sarcini este ceea ce artistul dorește să-și introducă ideea în mintea oamenilor, la ce se străduiește până la urmă. Vis, scop, dorință. Creativitate ideologică, activitate ideologică. Supersarcina este scopul muncii. Folosind corect sarcina cea mai importantă, artistul nu va greși în alegerea tehnicilor și a mijloacelor expresive.

· Principiul acțiunii active nu este acela de a descrie imagini și pasiuni, ci de a acționa în imagini și pasiuni. Stanislavsky credea că oricine nu înțelege acest principiu nu înțelege sistemul și metoda în ansamblu. Toate instrucțiunile metodologice și tehnologice ale lui Stanislavsky au un singur scop - de a trezi natura umană naturală a actorului pentru creativitatea organică în conformitate cu cea mai importantă sarcină.

· Principiul organicității (naturalității) decurge din principiul anterior. Nu poate exista nimic artificial și mecanic în creativitate, totul trebuie să se supună cerințelor organicității.

· Principiul reîncarnării -- etapa finală a procesului creativ -- crearea unei imagini scenice prin reîncarnarea creativă organică.

Natura experiențelor scenice ale unui actor este următoarea: nu se poate trăi pe scenă cu aceleași sentimente ca și în viață. Viața și sentimentul scenic diferă ca origine. Acțiunea scenică nu apare, ca în viață, ca urmare a unui stimul real. Poți evoca un sentiment în tine doar pentru că ne este familiar în viață. Aceasta se numește memorie emoțională. Experiențele de viață sunt primare, iar experiențele scenice sunt secundare. Experiența emoțională evocată este o reproducere a unui sentiment, deci este secundară. Dar cel mai sigur mijloc de a stăpâni sentimentele, potrivit lui Stanislavsky, este acțiunea.

Atât în ​​viață, cât și pe scenă, sentimentele sunt prost controlate, apar involuntar. Adesea, sentimentele potrivite apar atunci când uiți de ele. Acest lucru este subiectiv la o persoană, dar este legat de acțiunea mediului, adică de obiectiv.

Astfel, acțiunea este stimulul sentimentului, deoarece fiecare acțiune are un scop care se află dincolo de limitele acțiunii în sine.

Scopul unei acțiuni este de a schimba obiectul către care este îndreptată. O acțiune fizică poate servi ca mijloc (dispozitiv) pentru efectuarea unei acțiuni mentale. Astfel, acțiunea este o bobină pe care se înfășoară totul: acțiuni interne, gânduri, sentimente, ficțiuni.

Bogăția vieții spiritului uman, întregul complex al celor mai complexe experiențe psihologice, enorma tensiune a gândirii, se dovedește în cele din urmă a fi posibil de reprodus pe scenă prin cel mai simplu scor de acțiuni fizice, de realizat în procesul de manifestări fizice elementare.

De la bun început, Stanislavsky a respins emoția, simțirea ca un stimul pentru existența acțională în procesul de creare a unei imagini. Dacă un actor încearcă să facă apel la emoție, el ajunge inevitabil la clișeu, deoarece apelul la inconștient în procesul muncii provoacă o portretizare banală, trivială a oricărui sentiment.

Stanislavsky a ajuns la concluzia că numai reacția fizică a unui actor, un lanț al acțiunilor sale fizice, o acțiune fizică pe scenă pot evoca atât un gând, cât și un mesaj volitiv și, în cele din urmă, emoția necesară, sentimentul. Sistemul conduce actorul de la conștient la subconștient. Este construită după legile vieții însăși, unde există o unitate indisolubilă a fizicului și mentalului, unde cel mai complex fenomen spiritual este exprimat printr-un lanț consistent de acțiuni fizice specifice.

Super-sarcina artistului este un termen al sistemului Stanislavsky, un termen al științei teatrului. Dar pentru actor și regizor înseamnă ceva care există nu doar în practica teatrului, nu doar pe scenă, ci și în viața însăși, în realitatea cotidiană care ne înconjoară.

Ceea ce Stanislavski a luat din viață și a numit în sistem „supersarcină” nu se află la suprafața fenomenelor vieții. Cea mai importantă sarcină nu poate fi văzută cu ochiul „liber”. Nu este atât un fenomen, cât esența unificată a acestui fenomen. Dar, după cum știm, cunoaștem esența doar studiind fenomenele, deoarece în fenomene ea este întotdeauna revelată într-un grad sau altul. Super-sarcina se dezvăluie în unele calități, semne ale fenomenelor, dar în sine aceste semne nu sunt încă o super-sarcină. Nu poate fi văzut direct, dar poate fi dedus din aceste semne. Atunci o presupunere despre asta poate fi o sută și un fapt stabilit, incontestabil. Dar o presupunere, până când nu este verificată prin practică, poate fi o ficțiune.

Fundamentele sistemului Stanislavsky.

N.V. Kiseleva, V.A. Frolov.

Rostov-pe-Don, „Phoenix”, 2000

Teatrul nu este deloc un fleac și deloc un lucru gol... Este un astfel de amvon din care se poate spune mult bine lumii.

N.V. Gogol

Există un singur sistem - natura creativă organică. Nu există alt sistem.

K.S. Stanislavski

CUVÂNT ÎNAINTE

Moștenirea creativă a lui K.S. Stanislavsky are o importanță inestimabilă pentru cultura națională și mondială. Întregul teatru modern, chiar și cele din direcțiile sale care declară cu insistență inovația și se străduiesc să o realizeze în spectacole șocante, se bazează conștient sau inconștient pe conceptul noului teatru creat de K.S. Stanislavski.

În același timp, atitudinea față de moștenirea creativă a lui K.S. Stanislavski este paradoxal: mulți îl tratează cu un respect vizibil, dar puțini oameni cunosc pe deplin esența opiniilor sale cu privire la problemele de principiu pentru teatru.

Această carte se adresează în primul rând celor care ar dori să devină spectator de teatru competent, capabil să aprecieze nu numai ciocnirea intriga a piesei și inteligența textului, ci și priceperea interpretării scenice, munca creativă a regizorului și a actorilor. Educația spectatorului de teatru - aceasta este sarcina cea mai importantă, fără soluția căreia arta teatrală în sine este imposibilă. Cunoașterea termenilor și conceptelor introduse de K.S. Stanislavsky în vocabularul teatral, permite iubitorilor de teatru să se apropie de înțelegerea esenței creativității teatrale.

Din nefericire, în ultima vreme, sub influența situației economice și sociale de criză, teatrele au fost nevoite să „supraviețuiască”, luptă spre succesul comercial prin orice mijloace, de multe ori în același timp urmând gustul prost-gustului... Drept urmare, meșteșugurile, în esență, apar și chiar au un oarecare succes fără legătură cu arta teatrală.

Aș dori însă să sper că criza va fi depășită, că marile tradiții teatrale vor fi păstrate, viața teatrală va fi determinată de spectacole talentate de un înalt nivel profesional, că un adevărat spectator de teatru care știe, înțelege, știe să facă. distinge arta adevărată de un surogat, gata de empatie, se va întoarce din nou în sălile de teatru.

Moștenirea teoretică a marelui reformator de teatru se reflectă în cărți cunoscute precum „Viața mea în artă”, „Opera unui actor asupra lui însuși”. Aceste lucrări, precum și numeroase note de lucru, jurnale de repetiții prelucrate sunt cuprinse în lucrările colectate în opt volume ale lui K.S. Stanislavski. Oricine intenționează să studieze în profunzime problemele studiilor culturale, istoria culturii, istoria artei și mai ales studiile teatrului și istoria teatrului, se va adresa cu siguranță la această publicație academică. Dar este foarte greu să le folosești ca o carte de referință pentru a clarifica prevederi individuale sau pentru a împrospăta memoria unor prevederi importante pentru analiza procesului teatral.

O încercare de a izola cele mai semnificative definiții ale Sistemului a fost făcută de M.A. Venetsianova, care a publicat manualul „Maestria actorului” în 1961. Foarte amănunțit și chiar prea detaliat, supraîncărcat cu materiale secundare, acest manual este greu de înțeles. În plus, publicată într-o ediție mică, a devenit de mult o raritate bibliografică.

Scopul acestei publicații este de a crea un manual la îndemână pentru uz practic pentru studierea sistemului Stanislavsky, stăpânind termenii și definițiile care au intrat în viața teatrului secolului al XX-lea.

Terminologia introdusă de Stanislavsky este foarte comună în practica teatrală, a devenit alfabetul teatrului. Dar, în același timp, termenii cunoscuți sunt adesea interpretați superficial și formal, ceea ce duce la o denaturare a adevăratului sens pe care creatorul Sistemului l-a pus în ei. Această carte, care conține în secțiunea „Sistemul Stanislavsky în termeni și definiții” doar declarațiile lui Konstantin Sergeevich însuși, adică. reflectarea absolut autentică a punctelor de vedere ale fondatorului teatrului modern asupra celor mai importante probleme, va ajuta la depășirea diletantismului.

Cartea noastră va fi utilă în special pentru studenții universităților creative care se pregătesc pentru munca profesională pe scenă, pentru tinerii actori și regizori a căror dezvoltare profesională continuă în procesul de lucru în teatru. După ce au făcut din această carte un desktop, apelând la ea cu gânduri și îndoieli, ei vor găsi aici atât sfaturi valoroase, cât și avertismente atât de necesare pentru un talent în creștere.

Ca suport didactic, cartea este necesară și studenților care învață la specialitățile „Studii culturale”, „Istoria artei”, „Munca culturală și educațională”.

Cartea va oferi un ajutor neprețuit lucrătorilor practicieni din sfera culturală și educațională - directori de teatre populare, șefi de cluburi de teatru și studiouri de teatru de amatori, directori de spectacole de masă etc.

K.S. STANISLAVSKI - REFORMATOR DE TEATRU

Konstantin Sergeevich Stanislavsky-Alekseev a intrat pentru totdeauna în istoria teatrului rus și mondial ca un mare reformator. Noul concept al teatrului pe care l-a creat, numit Sistem, a schimbat ideile despre esența creativității teatrale, a dat impuls dezvoltării fructuoase a teatrului în secolul al XX-lea.

Konstantin Sergeevich Stanislavsky și-a început activitatea de creație în anii 80-90 ai secolului trecut ca creatorul unui cerc de tineri actori neprofesioniști, așa-numitul cerc Alekseevsky. Apoi, timp de 10 ani (1888-1898), viața sa creatoare a fost asociată cu Societatea de Artă și Literatură din Moscova. În acest moment, el este cunoscut ca un actor și regizor talentat. Un eveniment notabil a fost munca sa în spectacolele „Othello”, „Mult zgomot despre nimic”, „Fructele Iluminării” etc.

În 1898, împreună cu V.I. Nemirovich-Danchenko a creat Teatrul de Artă din Moscova (MKhT), în pereții căruia s-au maturizat noi abordări ale creativității teatrale și au fost întruchipate în spectacole.

Formarea trupei Teatrului de Artă din Moscova și repertoriul de teatru, munca regizorală minuțioasă a devenit principalele în activitatea creativă a K.S. Stanislavski. Adresându-se trupei Teatrului de Artă din Moscova, el a spus: „... ne-am asumat o afacere care nu este simplă, privată, ci de natură publică... Ne străduim să creăm primul teatru public rezonabil, moral, ne dedicăm viața acestui scop înalt”.

Reamintind primii pași ai Teatrului de Artă din Moscova, Stanislavsky a remarcat mai târziu: „Am protestat atât împotriva vechiului stil de actorie, cât și împotriva teatralității... și împotriva melodiei actorului, și împotriva convențiilor proaste ale montajului, decorului și împotriva premierului, care a stricat ansamblul, și împotriva întregului sistem de spectacole, și împotriva repertoriului nesemnificativ al teatrelor de atunci.”

Spectacolele Teatrului de Artă din Moscova „Țarul Fiodor Ioannovici” și „Pescărușul” (1898) au marcat începutul formării unei noi direcții teatrale. Spectacolele pentru teatru au fost Uncle Vanya (1899), Three Sisters (1901). Spectacolele „At the Bottom” (1902), „Livada de cireși” (1904), „Copiii soarelui” (1905), „Vai de înțelepciune” (1906), „The Living Corpse” (1911) au devenit uriașe, nu numai evenimente teatrale, dar și sociale. ) și altele.Teatrul a experimentat pe tărâmul realismului, simbolismului și convenționalității, înclinând în mod clar din ce în ce mai mult spre direcția realistă. Succesul spectacolelor a fost determinat de nivelul înalt de talent nu numai al actorilor individuali, ci și al ansamblului de oameni care s-au format până atunci, uniți de o înțelegere comună a sarcinilor creative și civice. Spectacolele Teatrului de Artă din Moscova au făcut din teatru „a doua universitate” a Moscovei.

În 1912 K.S. Stanislavsky împreună cu L.A. Sulerzhitsky a fondat primul studio la Teatrul de Artă din Moscova pentru a lucra cu tinerii, a căuta talente și a educa o nouă generație de actori în conformitate cu sarcinile Teatrului de Artă din Moscova.

În primii ani de după revoluția din 1917, K.S. Stanislavsky a continuat să regizeze la Teatrul de Artă din Moscova, păstrând tradițiile deja stabilite. În plus, în 1918 a devenit șef al studioului de operă al Teatrului Bolșoi, demarând experimente pentru a introduce conceptul său de nou teatru în sfera artei muzicale. A fost o perioadă de muncă foarte intensă în condiții extrem de dificile pentru creativitate: la teatru a venit un nou spectator, care îmbina pofta de noi impresii artistice și ignoranța agresivă; o ostilitate acută față de Teatrul de Artă din Moscova a fost dezvăluită de șefii departamentului de teatru (TEO) al Comisariatului Poporului pentru Educație, purtați de ideile de revoluționare a teatrului; situaţia financiară a teatrului era catastrofală.

Trecerea de la război la pace, la NEP, a adus cu sine o oarecare îmbunătățire a situației financiare a teatrelor, dar în același timp a dat naștere la noi probleme. Publicul Nepman a început să caute doar divertisment în teatru, iar multe teatre i-au urmat gusturile. Teatrele au fost inundate de un val de bulevarde și de hack-work. Simpatia publicului s-a bucurat de obiectele de artizanat care au căzut într-un puț - piese despre „înalta societate”, de exemplu, precum „Nicholas al II-lea și Kschessinskaya” de Trachtenberg. Într-o serie de teatre, sub masca satirei revoluţionare, s-au jucat vodeviluri, în cuvintele unui contemporan, „a căror goliciunea nu ţi-o poţi imagina”. Unele teatre au oferit 50-60 de premiere pe sezon. Această cifră în sine vorbește despre calitatea producțiilor.

Situația din teatrul rus a fost percepută de K.S. Stanislavski este foarte dureros: „Arta este înlăturată de pe piedestal și i se stabilesc scopuri utilitare... Mulți au declarat vechiul teatru învechit, de prisos, supus distrugerii fără milă... Boil-out-ul a devenit un rău legitim, universal recunoscut și invincibil pentru teatru. . Hack-work, smulgerea artiștilor din teatru, spectacole răsfățate, repetiții întrerupte, disciplină slăbită, a dat artiștilor un succes neplăcut și ieftin, renunțând la artă și la tehnica acesteia.

Teatrul Stanislavsky a căutat să reziste tendințelor distructive. În 1921, la Teatrul de Artă din Moscova (în 1920, Teatrul de Artă din Moscova a fost inclus în numărul teatrelor academice și numele i s-a schimbat în consecință) Inspectorul General a fost pus în scenă cu Mihail Cehov, adeptul și elevul favorit al lui Stanislavski, în rolul lui Hlestakov. El, singurul dintre actorii Teatrului de Artă din Moscova, Stanislavski l-a numit geniu în teatru. Spectacolul a fost un mare succes. Și totuși, situația financiară și organizatorică a teatrului a rămas dificilă.

În plus, în condițiile războiului civil, o parte semnificativă a trupei Teatrului de Artă din Moscova, condusă de V.I. Kachalov, care a plecat într-un scurt tur, așa cum era de așteptat, în Ucraina, s-a dovedit a fi îndepărtat de Moscova de linia frontului. Și fără el, teatrul nu ar putea funcționa pe deplin.

Turneele în străinătate permise în 1922 au devenit un debușeu pentru teatru. Întâmpinând cererea teatrului și a antreprenorilor străini, conducerea sovietică a rezolvat simultan o întreagă gamă de sarcini. În primul rând, în contextul luptei de a rezolva principala sarcină de politică externă din acea vreme - pentru o cale de ieșire a izolării internaționale și a recunoașterii diplomatice - prezentarea spectacolelor Teatrului de Artă din Moscova în Europa și America a fost văzută ca un factor semnificativ capabil de influenţare a opiniei publice din ţările străine în favoarea contactelor cu Rusia revoluţionară. În plus, turul Teatrului de Artă din Moscova a fost un argument împotriva declarațiilor emigranților albi despre moartea culturii ruse ca urmare a revoluției și, prin urmare, au fost importante din punct de vedere politic și ideologic. În cele din urmă, turul a fost necesar pentru însuși Teatrul de Artă din Moscova, întrucât a permis, fără prea multă publicitate, să se reunească cu acea parte a trupei, care, retrăgându-se involuntar cu Gărzile Albe, a ajuns în Europa. Și, desigur, turneul a făcut posibilă îmbunătățirea situației financiare a teatrului și chiar transferul unora dintre fonduri la bugetul de stat.

În Europa și Statele Unite, teatrul lui Stanislavsky a avut un succes fantastic. Autoritatea și gloria lui K.S. Stanislavski a devenit mondial. După cum a remarcat Konstantin Sergeevich, turneul l-a ajutat să creadă din nou în necesitatea teatrului, să creadă în sine. În timpul turneului, a devenit evident și interesul specialiștilor și al iubitorilor de teatru pentru metodele sale de lucru, în ceea ce s-a numit Sistemul Stanislavsky. Editorii americani l-au împins pe K.S. Stanislavsky să scrie memorii.

În timpul turneului din 1922-1924, a fost scrisă cartea principală a lui Stanislavski, Viața mea în artă. Viața de turneu a complicat munca la carte. Dar fiecare oră de timp liber K.S. Stanislavski a dat viitoarea carte. Secretarul Direcției Teatrului de Artă din Moscova O.S. Bokshanskaya, care l-a ajutat în munca sa, și-a amintit această perioadă: „K.S. părea să nu fie obosit... La ora două dimineața, sau chiar mai târziu, când era încă vesel. Și gata să continue, s-a oprit în continuare: „Stai, cât este ceasul? Poate că este timpul să întrerupem.

În URSS, precum și în străinătate, cartea a fost publicată în 1924, după întoarcerea Teatrului de Artă din Moscova din turneu. A doua ediție a cărții, revizuită substanțial de către autor, a fost publicată în 1926. „Viața mea în artă” este o operă clasică a literaturii teatrale mondiale. Cartea este autobiografică. Dar acesta nu este doar un memoriu. Cartea combină elemente de memorii și note de afaceri, fragmente teoretice și analitice și digresiuni lirice. Așa, vorbind pe îndelete cu cititorul și referindu-se la o varietate de subiecte, K.S. Stanislavski a pus bazele sale

doctrina noului teatru. În raport cu el însuși, autorul este incontestabil sincer și autocritic. El nu vorbește doar despre realizări și victorii, ci și analizează atent calculele și greșelile sale, nu ascunde înfrângerile. Pe exemple vii ale muncii sale de actorie și regie, K.S. Stanislavsky a arătat cum s-au format opiniile sale despre teatru, care este conținutul principal al sistemului său.

Munca internă și externă a artistului asupra lui însuși;

Lucrări interne și externe pe rol.

Această idee a fost realizată, dar cărțile „Lucrarea unui actor asupra lui însuși în procesul creativ al experienței” și „Lucrul asupra lui însuși în procesul creativ al încarnării” au fost publicate după moartea autorului lor.

Conceptul „Sistemul Stanislavsky” acoperă un set de puncte de vedere asupra teoriei teatrului, metodei creative, principiilor actoriei și tehnicii regizorale. Conceput ca un ghid practic pentru actori și regizori, Sistemul a căpătat un sens mai larg, devenind baza estetică și profesională a artelor spectacolului în general.

Analizând moștenirea creativă a K.S. Stanislavski, să evidențiem principalele prevederi ale Sistemului referitoare la problemele cheie ale teatrului.

În primul rând, aceasta este doctrina rolului regizorului în realizarea unui spectacol de teatru.

Înainte de Stanislavski, arta regizorală în sensul ei modern nu exista nici în teatrul rus, nici în teatrul străin. Teatrul avea un regizor ca funcționar responsabil de spectacol. Cel mai adesea, a îndeplinit funcția de „crescător”, director de scene. Dar nu el a fost creatorul piesei în sensul deplin. Ideea spectacolului, cursul său și, în cele din urmă, succesul sau eșecul acesteia a fost determinată de interpretul rolului principal al piesei - actorul principal - de interpretarea sa a rolului și a calității spectacolului. Restul doar s-au jucat cu el.

Poziția și sarcina lui Stanislavsky ca regizor sunt radical diferite. Regizorul, în primul rând, este creatorul conceptului, un singur imagine performanţă. Sarcinile principale ale unui nou tip de regie sunt, în primul rând, crearea unei concepții ideologice și artistice a producției. Corelând-o cu ideea dramaturgului, regizorul intră într-un fel de co-autor cu acesta. Pe baza studiului independent și a înțelegerii materialului de viață, într-un fel sau altul legat de conținutul și imaginile piesei, regizorul dezvăluie acele trăsături ale dramaturgiei care, din punctul său de vedere, sunt cele mai importante și relevante, capabile să inducând publicul să simtă, să experimenteze și să reflecteze. Interpretarea de către regizor a unei opere dramaturgice, ideea sa, ideile sale despre sensul și sarcina viitoarei spectacole, despre răspunsul public pe care spectacolul îl va provoca, sunt concretizate în formularea regizorului. super sarcinăȘi super-super sarcină a acestei performanțe.

Ideea regizorului se realizează prin creativitatea colectivă organizată de el, regizorul, a tuturor participanților la producția teatrală - actori și make-up artiști, recuzită și decoratori, artiști, muzicieni etc. Ca urmare a unei activități colective inspirate dintr-un singur concept și un singur scop, se formează un nou tip de ansamblu scenic, așa-numitul ansamblu regizoral. Include o unitate semnificativă a tuturor componentelor spectacolului - jocul de actori, decor, costume, mobilier, lumină, sunete etc., creând o operă de artă integrală care corespunde intenției regizorului.

Pentru a crea un astfel de ansamblu, regizorul trebuie să desfășoare o mare parte de muncă creativă independentă preliminară, care să-i ofere posibilitatea de a convinge, de a captiva personalul teatrului, de a-i face oameni cu gânduri asemănătoare. De asemenea, abilitățile organizatorice ale regizorului sunt extrem de importante, permițând nu doar să inspire creativitatea comună, ci și să stabilească interacțiunea între toți cei implicați în punerea în scenă a spectacolului.

Funcția cea mai importantă a regizorului este, de asemenea, de a ajuta actorul în munca sa la rol. Regizorul în relație cu actorul este atât educatorul său delicat, și mentorul creativ, cât și organizatorul muncii actorului și antrenorul său. Relațiile dintre regizor și actor sunt diverse, mobile, se dezvoltă și sunt pline de conținut nou pe parcursul lucrului comun asupra piesei. Astfel, regizorul acționează și ca coautor al actorului în munca sa de creație.

Toate funcțiile diverse ale directorului sunt îndeplinite în unitate, ceea ce necesită talent, voință și auto-organizare. Învățăturile lui K.S. Stanislavsky despre regie este o doctrină despre arta de a crea un spectacol bazat pe creativitatea tuturor participanților săi.

Actor, artist, este figura centrală în sistemul Stanislavsky. Doctrina naturii și legile creativității actorice, metodele și tehnicile de gestionare a acesteia reprezintă o contribuție neprețuită a K.S. Stanislavsky în istoria culturii mondiale.

Faptul că actorul trebuie să studieze viața, actoria rusă îl cunoaște încă de pe vremea lui Shchepkin. Dar că trebuie să studieze și să-și observe propria lume spirituală, să-și exploreze propria natură spirituală, descoperind noile ei laturi, Stanislavski a fost primul care a spus despre asta. Înaintea lui, marii actori ai trecutului (Mochalov, Shchepkin, Yermolova, Komissarzhevskaya etc.) au susținut că munca lor asupra rolului a fost realizată inconștient, și-au numit munca „muncă mintală grea”, „șamanism”. Atât lucrătorii de teatru, cât și publicul au o părere puternică că mecanismul creativității actoricești este imposibil de studiat și analizat.

Stanislavsky a făcut o concluzie despre legătura dintre conștient și inconștient în opera unui actor și a arătat pentru prima dată posibilitățile conştient management subconştient procese creative. El a scris: „Adevărata artă trebuie să învețe cum să trezești în mod conștient în sine natura creativă inconștientă pentru creativitatea supraconștientă.”

Cum este posibil să controlezi în mod conștient inconștientul? Răspunzând la această întrebare, Stanislavsky a făcut concluzii care au transformat noțiunea de actorie.

În teatrul vechi, era o cerință clasică să te îndepărtezi cât mai mult de sine, „să-și alunge viața și experiența spirituală din rol”. Pe acest postulat s-a bazat așa-numita teorie coqueliniană, care a ocupat o poziție dominantă în majoritatea teatrelor până la sfârșitul anilor 1920.

Stanislavsky a propus o abordare fundamental diferită: „Cunoaște-ți natura, disciplinează-o și cu talent vei deveni un mare artist”.

Esența noii abordări a lui K.S. Stanislavski a exprimat formula arta de a experimenta.În acest caz, interpretarea unui actor nu se reduce la imitarea unui stat. La fiecare reprezentație, retrăiește rolul în conformitate cu logica pregândită a vieții și dezvoltarea imaginii.

Stanislavsky a sugerat că actorii „se îndepărtează de ei înșiși”. Aceasta implică faptul că actorul încearcă să se prezinte în mod fiabil în cadrul acelor condiții de viață (circumstanțe propuse) în care personajul său se află în piesă și reacționează în mod adecvat la ceea ce se întâmplă cu natura sa. Stanislavsky face o concluzie importantă: „Nu pentru a juca o imagine, ci pentru a deveni o imagine – aceasta este cea mai înaltă formă de creativitate actoricească”.

Tocmai acest demers dă naștere „art experiențe”,„arta realismului spiritual”. A trăi viața imaginii, obținând în același timp fiabilitatea absolută a stării psihologice - acesta este setarea cheie a Sistemului.

Conceptul de realism psihologic a devenit cheia noului teatru. Descoperirea lui Stanislavsky a fost că a văzut lumea interioară a actorului ca principală sursă a creativității sale. Stanislavsky a arătat că „paradisul artistic” are propriile „porți” și un anumit drum duce la ele. Și mi-a spus cum să ajung acolo.

M. Cehov a comentat această secțiune a predării Masterului din punctul de vedere al unui actor: „Studentul trebuie să înțeleagă adevăratul sens și semnificația sistemului astfel: sistemul nu poate crea un actor, nu poate investi talentul în el și nu poate. învață o persoană să cânte pe scenă dacă nu s-a ocupat el însuși de asta, Doamne. Sistemul salvează actorului puterile sale creatoare. El îi indică modurile în care ar trebui să-și îndrepte talentul cu cea mai mică cheltuială de energie și cu mare succes pentru cauza... Adevăratul, singurul scop al sistemului este să-l dea pe actor în mâinile sale. ."

Crearea de către fiecare dintre participanți a interpretării unei imagini veridice din punct de vedere psihologic face posibil comportamentul ei absolut autentic, organic pe scenă. Justificarea psihologică a comportamentului pe scenă, acțiunile unui personaj, persuasivitatea comunicării cu partenerii (Stanislavsky era foarte atent la „tehnica comunicării”) au fost considerate de Stanislavsky drept legea noului teatru.

Rezultatul general al adoptării de noi atitudini în creativitatea actoricească este ansamblul actoricesc - un singur stil de existență a actorilor într-o reprezentație într-o atmosferă de adevăr psihologic pe scenă. Doar un astfel de ansamblu face posibilă realizarea unei unități artistice generale a unei opere scenice.

Îmbunătățirea creativității actoricești necesită ca actorul să lucreze în mod constant asupra lui însuși: antrenamentul zilnic al începutului său fizic și mental, dezvoltarea tehnicii artistice, îndemânare.

După ce și-a aplicat descoperirile, Stanislavsky a primit rezultate uimitoare: a apărut o întreagă galaxie de actori, lovind cu pricepere și adevăr spiritual, comportament scenic organic, sinceritate; Au apărut spectacole de teatru armonioase și integrale din punct de vedere artistic, care au glorificat teatrul din Rusia și din străinătate.

În cele din urmă, una dintre componentele Sistemului a fost crearea unui nou concept de scenă și sală și interacțiunea lor.

Dorința de a convinge spectatorul de autenticitatea a ceea ce se întâmplă pe scenă a dat naștere unei înalte „culturi a detaliilor”. În spectacolele lui Stanislavski, realismul scenografiei a fost stabilit ca element auxiliar obligatoriu al unui spectacol cu ​​adevărat realist. La început, chiar și o anumită pasiune pentru naturalism s-a făcut simțită: pentru a crea o atmosferă de autenticitate a ceea ce se întâmplă în spectacol, s-a acordat prea multă atenție unei frunze care căde în grădina de toamnă, cântătului de greieri într-o seară de vară, etc. Mai târziu, abandonând maximalismul în acest sens, Stanislavsky a păstrat principiul de bază: realismul designului și recuzita ar trebui să ajute actorul.

Sarcina generală a teatrului a fost în concordanță și cu demersurile de eliminare a dezbinării dintre sală și scenă care se dezvoltase la începutul secolului al XX-lea: înălțimea platformei a fost redusă, a fost distrusă groapa orchestrei, ceea ce, ca un șanț, despărțea scena și sala. S-a realizat și „democratizarea” sălii. Sala cu mai multe niveluri a fost eliminată și au mai rămas doar două niveluri. Astfel, galeria a fost desființată, în locul ei au apărut locuri suficient de convenabile pentru vizionarea spectacolelor. Teatrul și-a justificat în practică orientarea către democrație și accesibilitatea generală.

Din punct de vedere al decorului, holul era aproape de o încăpere obișnuită: aurirea și catifeaua au dispărut. Chiar și perdeaua - cel mai important atribut al decorațiunii scenei - a devenit simplă, gri maronie, cu singurul decor - un mic contur al unui pescăruș alb, realizat sub formă de aplicație. Tonul neutru calm al pereților și al mobilierului a ajutat să ne concentrăm asupra a ceea ce se întâmpla pe scenă.

Principalele instalații ale Sistemului s-au concretizat în numeroase, foarte detaliate și variate lămuriri, explicații, comentarii la repetițiile lui Stanislavski, în convorbirile și cursurile sale cu elevii, în cărțile sale, dar mai ales - în spectacolele sale.

Evaluând semnificația Sistemului și vorbind împotriva criticilor săi reali sau imaginari, M. Cehov, unul dintre primii care au înțeles semnificația Sistemului, a scris:

„Există teama că vor exista oameni care vor spune: „Sistemul este uscat, teoretic și prea științific, în timp ce actul de creativitate este un act viu, misterios și inconștient”. Iată răspunsul: sistemul nu este doar „științific”, este pur și simplu „știință”. Este teoretic pentru cei care nu sunt capabili în practică, adică pentru toate naturile neînzestrate și neartistice. (Nu se va vorbi despre cei care pur și simplu nu vor să înțeleagă Sistemul.) Sistemul este un ghid exclusiv „practic”... Sistemul este pentru oameni talentați care au ceva de „sistematizat””.

Informații similare.

Trimiteți-vă munca bună în baza de cunoștințe este simplu. Utilizați formularul de mai jos

Studenții, studenții absolvenți, tinerii oameni de știință care folosesc baza de cunoștințe în studiile și munca lor vă vor fi foarte recunoscători.

Introducere

1. Pentru copilăria noastră fericită

2. Amputație și eviscerare

Bibliografie

Introducere

K.S. Stanislavsky este un actor sovietic rus, regizor, profesor de teatru, fondator și director al Teatrului de Artă din Moscova. Artistul Poporului al URSS (1936). O mare figură, gânditor și teoretician al teatrului. Pe baza celei mai bogate practici creative și a declarațiilor predecesorilor și contemporanilor săi remarcabili, Stanislavsky a pus o bază solidă pentru știința teatrului modern, a creat o școală, o direcție în teatru, care și-a găsit expresia teoretică în așa-numitul sistem Stanislavsky. Părinții lui Stanislavsky - Serghei Vladimirovici ...

Este ciudat să scrii despre Stanislavsky. Este ca și importanța carbonului pentru viața de pe Pământ. Impulsul dat de Stanislavski este teatrul întregului secol. Pare neplauzibil, se pare că aceasta este doar o figură supraîncărcată cu mitologie, dar este. Pentru că Stanislavski a făcut și a exprimat ceva pentru care cultura era deja coaptă și supracoaptă, pentru care exista o cerere estetică și socială.

1. Pentru copilăria noastră fericită

Era dintr-o clasă de negustori înstăriți și educați, din cel mai înalt cerc al acesteia, așa că numele de familie sonor „Stanislavsky” nu putea fi numele său real. A fost un nume de scenă pe care Konstantin Sergeevich Alekseev (5 ianuarie 1863 - 7 august 1938) l-a luat mai târziu, în 1885. Familia sa era rudă cu colecționarii, frații Tretiakov, și cu Savva Mamontov, creatorul unei opere private rusești. . „Tatăl meu, Serghei Vladimirovici Alekseev, rus de rasă pură și moscovit, a fost producător și industriaș. Mama mea, Elizaveta Vasilievna Alekseeva, rusă de tatăl ei și franceză de mama ei, a fost fiica celebrei actrițe pariziene Varley. .." ("Viața mea în artă).

Era o familie fericită și bogată. Banii în acest mediu nu au fost luați în considerare, educația copiilor a început acasă, unde părinții au amenajat „un gimnaziu întreg”. Cu toate acestea, de la vârsta de 13 ani, Konstantin a studiat la gimnaziu, dar, după propria sa recunoaștere, nu a scos nimic din asta. Ca aproape toți viitorii artiști, a studiat fără plăcere, din inerție, iar mai târziu a numit Teatrul Maly drept sursă de dezvoltare spirituală, ceea ce l-a răsfățat cu o bogăție risipitoare de talente.

În același timp, spectacolele de amatori au continuat (prima reprezentație pe scena de acasă a avut loc în 1877), și este de remarcat că din cartea biografică „Viața mea în artă” cititorul nici măcar nu știe că, după ce a intrat în gimnaziu, Alekseev. și a absolvit Institutul Lazarev și a început serviciul în firma familiei. Evenimentele nesemnificative din punct de vedere cultural sunt excluse din autobiografie.

Dar este descris în detaliu că la început papa a construit o nouă clădire cu o sală mare pentru spectacole de amatori în moșia de lângă Moscova, iar apoi, „dus de activitățile noastre teatrale, a construit o sală de teatru magnifică pentru noi la Moscova ca bine." E bine să ai un tată bogat!

Treptat, în jurul lui Konstantin s-a format un cerc de amatori, numit „Alekseevsky”, în care au fost puse în scenă comedii, operete și vodeviluri. Konstantin însuși a preferat personajele caracteristice, a organizat spectacole împreună cu fratele și sora lui, a iubit succesul cu publicul și femeile și s-a bucurat de reîncarnare. Forțele tinere erau din abundență.

2. Amputație și eviscerare

Adolescența artistică s-a încheiat în 1888 după întâlnirea cu regizorul Fedotov, soțul celebrei actrițe Glikeria Fedotova. Nu cred că a fost așa la Fedotov însuși, deși, desigur, prima întâlnire cu un regizor profesionist nu putea să nu impresioneze un amator. Cel mai probabil, Stanislavsky însuși a abordat ceea ce acum poate fi numit o înțelegere cuprinzătoare a teatrului: împreună cu colegii, inclusiv Fedotov, Stanislavsky a dezvoltat un proiect pentru Societatea de Artă și Literatură din Moscova, investind acolo fonduri personale semnificative - 25 sau 30 de mii de ruble.

Aici a avut loc o „a doua naștere”: „Se pare că, în domeniul artistic, am rămas același copiator fără gust. Fedotov și Sollogub au început să-mi facă o operație: amputarea, eviscerarea și leșierea putregaiului de teatru, care era încă păstrat în ascunzatori.Mi-au dat o asemenea bataie incat nu voi uita niciodata toata viata.M-au ridiculizat atat de mult si, ca de doua ori doi patru, au dovedit inapoierea, inconsecventa si vulgaritatea gustului meu de atunci, incat la inceput. Am tăcut, apoi mi-a fost rușine, în cele din urmă mi-am simțit total nesemnificație și - - ca și cum ar fi gol în interior. Vechiul nu este bun, dar nu este nimic nou."

La sfârșitul adolescenței artistice în 1889, s-a căsătorit cu Masha Perevoshchikova (pe scena Lilinei). În 1891, o fiică, Kira, sa născut, în 1894, un fiu, Igor.

Societatea de Artă și Literatură a durat 10 ani, Stanislavsky a jucat 34 de roluri în ea, a organizat 16 spectacole. Aceasta a fost școala lui de joc și introspecție neîncetată, experiență meșteșugărească și încercări de a crea un spectacol ca proces scenic construit în mod conștient de regizor, în cadrul căruia regizorul poate oferi actorului să joace superficial, vodevil, sau poate, dacă sarcina artistică o cere. ea, „fă sentimentul să iasă din ascunzătoarele sale.”

A fost o cursă de zece ani înainte de înființarea Teatrului de Artă Publică. De atunci datează reflecția asupra unui nou tip de teatru - teatrul regizorului -: în 1890, trupa ducelui de Meiningen a venit în Rusia în turneu cu regizorul Kronek în frunte. Stanislavski a fost surprins de posibilitatea rezolvării problemelor artistice prin mijloace neactorice, montate, cu ajutorul mise-en-scenelor, scenografiei.

Cu toate acestea, „invențiile regizorului” lui Kroneck nu au făcut decât să exacerbeze sentimentul deja gata făcut al lui Stanislavski că actorul nu era bun ca mijloc de exprimare. Fără o stăpânire adecvată a tehnicii jocului, a diferitelor sale tehnologii și tehnici, a căror nevoie este cauzată de particularitățile dramaturgiei, nu poate fi un element al spectacolului la egalitate cu recuzita, lumina, muzica și nu poate îndeplini sarcini stabilite de director.

De fapt, înțelegerea acestei împrejurări, datând aproximativ din 1890-1895, a fost nașterea teatrului regizorului care s-a dezvoltat în următorul secol XX: regizorul este necesar nu doar pentru a atribui actori pe roluri ("dizolvarea") și pentru a se asigura că textul a fost rostit, iar pentru o anumită piesă a regizorului de către toate componentele formatoare ale spectacolului, în primul rând, de către actori. Care deja joacă nu așa cum pot, ci în conformitate cu cerințele regizorului.

3. Teatru de artă. Primii douăzeci de ani

Nemulțumirea generală față de starea tehnicii actoriei a crescut. Era un aspect specific nou: Stanislavsky se uită la actor din exterior. El gândește și scrie despre „arta de a experimenta”, care îi permite actorului să simtă profund și subtil sentimentele și gândurile personajului pe scenă, făcând experiența din interior vizibilă pentru privitor. În loc de ștampile, dorește de la actor o „experiență autentică” specifică pe scenă, includerea acelui aparat psihofizic pe care actorul îl folosește în viață ca orice altă persoană. Este necesar să îndepărtați clemele care distrug toate sentimentele de pe scenă, iar apoi sufletul personajului se va deschide.

După ce s-a întâlnit cu V.I. Nemirovici-Danchenko, Stanislavsky se aventurează să-și creeze propriul teatru. Teatrul public de artă s-a deschis la 14 octombrie 1898 cu piesa „Țarul Fiodor Ioannovici” (Stanislavski l-a interpretat pe prințul Ivan Petrovici Shuisky). Sarcina teatrului a inclus o reformă teatrală globală care a afectat regia, actoria, scenografia, toate componentele scenice, o selecție specială de dramaturgie și educația actorilor. În aproape patruzeci de ani de muncă în teatru, tot maximalismul lui, toată nemulțumirea față de clișeele actoricești și un accent constant pe noutate, „Pescărușul”, „Unchiul Vanya”, „Trei surori”, „Livada de cireși”, „Burghezul mic”. „, „La fund”, „Doctor Shtokman”, „Viața unui bărbat”, „O lună în sat”... Inovație și căutare în toate. „Fantezia regizorului Stanislavski nu a cunoscut limite: din zece invenții, opt au fost anulate de el însuși, a noua - la sfatul lui Nemirovici-Danchenko și doar a zecea a rămas pe scenă” (A. Serebrov).

Și experimente continue: studioul despre Povarskaya la Teatrul de Artă din Moscova (1905), condus de Vsevolod Meyerhold (care a început la Teatrul de Artă din Moscova ca actor în rolul unui nevrotic, ceea ce era cu adevărat) pentru a căuta noi forme teatrale , Primul Studio - tot pentru experimente greu de realizat în teatru, pentru că actorii iubesc succesul, nu căutarea unuia nou; Invitația lui G. Craig de a pune în scenă „Hamlet”. În anii 1900 -1910. „sistemul Stanislavsky” începe să prindă contur.

4. Experiență și reprezentare

Una dintre ideile principale ale lui Stanislavsky a fost că există trei tehnologii de actorie: meșteșug, „experiență” și „performanță” (ghilimelele înseamnă că aceste cuvinte sunt înzestrate cu un sens non-trivial).

Meșteșugul se bazează pe utilizarea ștampilelor gata făcute, prin care privitorul poate înțelege clar ce emoții are în minte actorul (dar nu le experimentează).

Arta spectacolului se bazează pe faptul că în procesul de repetiții îndelungate actorul trăiește experiențe autentice care creează automat o formă de manifestare a acestor experiențe, dar la spectacolul propriu-zis actorul nu experimentează aceste sentimente, ci doar reproduce forma. , desenul exterior finit al rolului.

În sfârșit, în arta de a trăi, actorul trăiește experiențe autentice pe scenă, asupra spectacolului în sine, nu la fel ca în viață, dar totuși autentice, iar asta dă naștere la viața imaginii pe scenă, saturată de detalii. atât de interesante şi subtile încât nu vor fi reţinute niciodată când sunt repetate.desenul fix în arta reprezentării. Nu există nicio demonstrație a rezultatelor creativității aici, ci procesul de improvizație în sine și fluxul unui sentiment uman viu direcționat de la actor la privitor.

Stanislavsky a problematizat jocul actorului, l-a transformat dintr-o proprietate organică într-un instrument artistic, concretizând două modele filozofice în actorie. Prima se bazează pe faptul că viața, pe lângă joc, este goală și haotică, iar doar arta jocului, forma frumoasă „condensează” haosul. „Are nevoie să joace, fără asta se sufocă, ca un loc gol fără conținut; ca o rochie pe care nu o poartă nimeni... Actorul nu este individualizat. Aceasta este esența lui” (V.V. Rozanov, 1914).

Cel de-al doilea model provine din debordarea cu material vital, din sentimentul „un exces al sufletului asupra... chipului, destinului, vieții” (F.A. Stepun, 1923). Două modele filozofice opuse necesită tehnologii de actorie diferite și Stanislavsky a fost cel care a dat impuls formării lor.

Nu este adevărat să afirmăm că Stanislavski a negat „reprezentarea” cu totul. Principalul lucru în descoperirea sa a fost înțelegerea „performanței” și „experienței” ca metode egale, tehnologii de actorie, legate funcțional de sarcina regizorului. Uneori se cere un lucru, alteori altul. Cu alte cuvinte, meritul istoric al lui Stanislavski constă în reflecția asupra metodei de acțiune, care înaintea lui era înțeleasă ca ceva „natural”, dat rigid omului.

Stanislavski este cunoscut atât ca teoretician, cât și ca practician, care a reușit să depășească „darurile naturii”. De la Stanislavsky vine transformarea modului de existență pe scenă într-un mijloc flexibil de modelare artistică. Acum aceasta este o axiomă, deși meșteșugul încă domină, iar dificultățile pe care Stanislavski le cere sunt puține solicitate. Sincer să fiu, Stanislavsky a fost un geniu, iar sistemul lui este pentru genii. Oamenilor mai mici li s-a părut că este Mozart, care vrea să devină Salieri.

Din impulsul făcut de Stanislavski au apărut și tehnici creolizate. Se oferă imaginea externă a rolului, dar în același timp actorului i se oferă fie să „justifice” forma („grotesc experimentat”), fie, ca parte a mijloacelor sale expresive, să dezvăluie o experiență care nu coincide în sensul cu imaginea dată.

Mihail Cehov iubea exercițiile pe „grotescul cu experiență” (se ghemuiește pe masă, pune o călimară pe cap, justifică această ipostază și declară dragostea). Experimente despre nepotrivire (expresia ochilor și intonația contrazic restul expresiilor și gesturilor faciale) au fost puse în scenă pe Marlon Brando în anii 1940 de Lee Strasberg, Arkady Raikin a deținut cu măiestrie aceasta, o întreagă performanță a BDT - „Istoria unui cal " cu Evgeny Lebedev în rolul principal a fost construit pe asta .

În a doua jumătate a secolului al XX-lea ia naștere tehnologia „un actor joacă un actor care joacă un rol”, dată de ideile lui Stanislavski, deși elemente ale acesteia pot fi surprinse chiar și în Inspectorul guvernamental al lui Stanislavski cu M. Cehov-Khlestakov. Cu această structură în minte a fost scrisă, de exemplu, piesa „Marat/Sad” (1965) de Peter Weiss.

În același timp, aproape toate experimentele lui Jerzy Grotowski, inclusiv sarcina actorului de a „executa mișcarea sufletului cu ajutorul corpului său” și proiectul „Arta începătorului” (anii ’80), provin din reflecție asupra cabotinajului actorului, pe care l-a întreprins cândva Stanislavski. El a oferit într-adevăr teatrului viitorului un depozit de idei și tehnici.

5. Douăzeci de secunde și ultima

Până în 1917 Teatrul de Artă din Moscova a devenit cel mai mare teatru artistic din Rusia.

După Revoluția din octombrie, teatrul aproape s-a închis. Spectacolele sunt gratuite, biletele nu se vând, ci se distribuie, presa este huligană, fostul neurastenic Meyerhold a devenit comisar și umblă cu toc... nu mestecați nuci, scoateți pălăriile, nu aduceți gustări și nu le mâncați. în auditoriu” („Viața mea în artă”)

De altfel, în 1919. un grup de artiști ai Teatrului de Artă din Moscova condus de O.L. Knipper și V.I. Kachalov a plecat în turneu la Harkov și s-a trezit pe teritoriul ocupat de Denikin, de unde a emigrat în siguranță. Partea trupei care a rămas la Moscova a fost ținută de bolșevici ca ostatici.

Cu toate acestea, în 1922 „Kachalovtsy” s-a întors, iar apoi, în septembrie 1922, întregul Teatr de Artă din Moscova a plecat în turneu în Europa și America.

Merită să ne amintim că în această perioadă filozofii ruși și alți oameni nemulțumiți au fost trimiși în Europa pe un vapor. Aproape în același timp, a plecat și Teatrul de Artă din Moscova. Turneul a durat până în august 1924: teatrul nu a vrut să se întoarcă, tuturor nu au plăcut bolșevicii și revoluția.

Cu toate acestea, în cele din urmă, Teatrul de Artă din Moscova a revenit. Se părea că există mâncare, iar dacă da, atunci viața devine din ce în ce mai bună (NEP!). Au crezut că totul va merge, așa cum obișnuia să spună lacheul lui Stiva Oblonsky, la care soția lui a țipat. Nimeni nu a înțeles că revoluția este mai rea decât soția găsită cu amanta.

Prima premieră de mare profil după revenire a fost „Inima fierbinte”, apoi „Zilele turbinelor” (1926) bazată pe piesa lui Bulgakov, care, din cauza unei neînțelegeri, este încă considerată aproape o piesă de „Garda albă”. De fapt, a fost o chestie clasică cu Smenovekhov, care în contextul politic al acelor ani a fost percepută ca un semn de disponibilitate de a schimba etapele, de a-și abandona trecutul și de a accepta un nou guvern, înșelându-se complet că bolșevicii nu erau cea mai proastă opțiune pentru Rusia și că vor păstra cea veșnică și mare Rusie.

Pentru teatru și Stanislavsky, al cărui nume nu era pe afiș, a fost un fel de prim act de capitulare. Consolidarea lui a fost „Trenul blindat 14-69” (1927) și „Alergare” (1928), cu care teatrul s-a apropiat de „anul marelui punct de cotitură”.

Din acest moment a început dușmănia legendară dintre Stanislavski și Nemirovici, descrisă amuzant de Bulgakov. Stanislavski nu mai este interesat să producă spectacole, pentru că nu se poate supune cenzurii și conjuncturii, deși, desigur, îi este frică să reziste deschis (a fost crescut în tradițiile subordonării puterii). Nemirovici, pe de altă parte, trage toată sarcina, pentru că este un pragmatist și filistin, care se încadrează în interiorul Moscovei lui Stalin. Și îi place să fie „general de stat”.

Stanislavski a scăpat în experimente, de parcă s-ar fi forțat să cadă în copilărie, să „câștige” în ea, astfel încât să rămână în urmă; are medic personal, șofer personal, este tratat anual în străinătate, locuiește într-o casă luxoasă de pe strada care îi poartă numele, adânc cufundat în „pulpa canapelei” și în reflecțiile sale asupra naturii actoriei și a „linie de acțiuni fizice” și la ea se preface că nu înțelege nimic din ceea ce se întâmplă. Iar Nemirovici, care după multă deliberare s-a întors la Moscova din SUA în 1929 (nu a vrut nici el să se întoarcă), se dovedește a fi proprietarul absolut al teatrului, un oportunist politic și un mare cinic.

Situația este teribilă, cu adevărat tragică. Pentru că Stalin oferă Teatrului de Artă din Moscova un patronaj nemaiauzit, transformă teatrul într-un teatru de curte și cel principal din URSS. Teatrul de Artă din Moscova al URSS. M. Gorki se dovedește a fi dincolo de critici, fondatorii săi sunt canonizați, actorii sunt tratați cu amabilitate, „sistemul Stanislavsky” este obligatoriu pentru toată lumea, ca și codul penal. Răspunsul Teatrului de Artă din Moscova este loialitatea profundă, un joc al iubirii sincere conform sistemului unuia dintre fondatorii săi.

Sunt puse în scenă piese sovietice groaznice, au loc întâlniri îngrozitoare la care trebuie complicitate verbal la crimele regimului. În anii „marii terori” „nu a existat, se pare, nici o singură acțiune sau proces politic, nici o singură decizie administrativă cu privire la soarta unuia sau aceluia artist sau spectacol, care să nu fi fost prevăzut cu „unanimitatea”. „sprijinul Teatrului de Artă din Moscova” (A. Smelyansky). Demoralizarea este completă și definitivă, decăderea subtilei „arte a trăirii” este ireversibilă.

Suflet atât de murdar, blasfemiator pentru a juca pe Cehov, și toată lumea înțelege asta. Primul este Stanislavsky. Își dă seama că creația lui a fost violată și ucisă, că sufletele actorilor lui sunt zdrobite și el însuși este un ostatic al situației. Singurul lucru rămas este să lucrezi în liniște cu un grup mic de actori la schițe, să încerci să te murdărești cât mai mult și să mori cu demnitate.

6. Elementele principale ale lui Stanislavski

Așa arată meritele istorice ale lui Stanislavsky pentru teatrul mondial, conform celebrului Dicționar al teatrului de Patrice Pavy.

Stanislavsky a deschis:

a) „subtext”, dublând textul executabil sau contrazicându-l; un instrument psihologic care informează despre starea internă a personajului, stabilind o distanță între ceea ce se spune în text și ceea ce se arată pe scenă; fondul subconștient al textului coexistă în paralel cu textul rostit efectiv de personaje, formând ceva ca un al doilea rând semantic continuu și în felul său semnificativ;

b) punerea în scenă ca tangibilitate fizică a sensului cel mai interior al unui text dramatic;

c) gravitația textului piesei către pretext, presărată cu pauze: personajele nu îndrăznesc să-și exprime gândurile până la capăt, sau nu o pot face, comunică între ele în jumătate de aluzie, sau vorbesc în ordine. a nu spune nimic, având grijă ca acest nimic să fie înțeles interlocutor ca ceva plin de sens real.

În esență, Stanislavsky, cu mult înainte de apariția artei filmului și televiziunii cu prim-planurile și extra-prim-planurile lor, a dezvoltat un sistem de actorie pentru „Thalia miope”, a găsit mijloace pentru a juca în teatrul absurdului, unde personaje fac schimb de replici neconținând nimic, s-au opus cuvântului – acțiune, care a anticipat teatrul de la sfârșitul secolului.

La aceasta aș adăuga o analiză a piesei prin acțiune, căutarea unei „linii de acțiuni fizice” - o metodă universală pe care Stanislavski însuși a stăpânit-o cu măiestrie. Există înregistrări ale repetițiilor din 1931-1932. „Vai de minte”. Piesa se transformă în „viață” chiar în fața ochilor noștri, totul se umple de logică, prinde viață, începe să respire și să se miște. Cea mai spirituală este scena în care Stanislavsky însuși a început brusc să joace Famusov, iar Olga Androvskaya a început să o interpreteze pe Lisa.

Rolul domnului voluptuos a fost în mod clar pe placul lui, fermecătoarei Androvskaya, în vârstă de treizeci de ani, i-a plăcut foarte mult, a zguduit dintr-o dată vremurile de demult și totul s-a încheiat cu Liza care stătea deja în poală și a scotocit în jurul ei cu el. mâinile și a tras-o spre el, pregătindu-se să se bucure, de ce Androvskaya m-am speriat serios ... Cursurile au avut loc în apartamentul lui Stanislavsky, el nu a fost atras de teatru de mult timp. Teatrul de Artă din Moscova a murit cu zece ani mai devreme decât el.

Și chiar la începutul sezonului 1938/39, pe 7 august, Konstantin Sergeevich moare și el în timp ce lucra la Tartuffe. Motivul este insuficienta cardiaca, probabil boala coronariana. Bypass-ul coronarian nu a fost inventat decât o jumătate de secol mai târziu.

Bibliografie

Mihail Zolotonosov. Konstantin Stanislavsky Cetatea veche. 2001

http://www.russianculture.ru/

Documente similare

Dezvoltarea teatrului sovietic în anii 1920. Politica de stat a Rusiei în această direcție. Discuție despre noul public sovietic. Conceptele teatrale și estetice ale lui K.S. Stanislavsky și V.E. Meyerhold. Studierea istoriei teatrului în lecția de istorie.

teză, adăugată 09.08.2016


Istoria Teatrului „The Globe” al lui Shakespeare. Dispozitivul platformei sale de scenă. Poziția actorilor englezi în Renaștere. Compoziția trupelor de actorie. Descrierea incendiului care a avut loc în timpul spectacolului. Reconstrucție modernă și modernizare a teatrului.

rezumat, adăugat 12.07.2015


Mituri și epopee scitice. Religia și practicile religioase. Arme, vase, artă, cultură. Înmormântări. Primul stat după urartieni. Sciții și-au creat propria artă, o mare parte din care a intrat în lume și în cultura rusă.

rezumat, adăugat 16.11.2005


Organizarea instituțiilor de învățământ ale departamentelor specifice și spirituale din Urali. Dezvoltarea tradițiilor cronice locale, poeți și scriitori din Urali. Crearea de biblioteci, editarea de carte, dezvoltarea științei și tehnologiei, artei și picturii, teatrului, muzicii și viața de zi cu zi.

rezumat, adăugat la 05.10.2009


Buenos Aires - Babilon, care a absorbit cultura, cunoștințele tehnice și abilitățile profesionale ale multor popoare. Arhitectura din Buenos Aires - „Parisul Americii de Sud”. Fațada de lux renascentist a Teatrului Colon. Muzee și obiective turistice ale orașului.

rezumat, adăugat 17.02.2011


Copilăria și educația lui Leonardo da Vinci. Invitația regelui francez și viața artistului în castelul Clos-Luce. Moștenirea artistică a lui Leonardo, contribuția sa la cultura artistică mondială. Invenții științifice, lucrări în domeniul anatomiei și medicinei.

prezentare, adaugat 04.03.2014


Oamenii din Kievan Rus IX - începutul secolului al XIII-lea. a adus o contribuție valoroasă la cultura mondială, creând opere de literatură, pictură și arhitectură care nu s-au stins de-a lungul secolelor. Cultura poporului. Cultura urbană. Educaţie. Literatura Rusiei Kievene. „Povestea campaniei lui Igor”.

rezumat, adăugat 14.05.2008


Biografia, activitățile științifice și sociale ale fiului remarcabil al poporului kazah Chokan (Shokan) Valikhanov și contribuția sa la cultura și istoria lumii. Celebra excursie la Kashgaria. Aspecte psihologice ale vieții și operei lui Chokan Valikhanov.

rezumat, adăugat 15.02.2011


Istoria culturii ruse în secolul al XIX-lea. Transformările lui Petru, epoca absolutismului iluminat a Ecaterinei, stabilirea unor contacte strânse cu Europa de Vest ca factori ai dezvoltării acesteia. Caracteristici ale educației, științei, literaturii, picturii, teatrului și muzicii.

test, adaugat 17.02.2012


Apartenența antropologică a indienilor la rasa americana, numărul lor și fragmentarea lingvistică. Regiunile cultural-istorice ale Americii și începutul colonizării. Contribuția indienilor la civilizația mondială. Cultura și nivelul de dezvoltare al incașilor, mayașilor și aztecilor.