Principalele etape ale biografiei creative a lui Ibsen. Henrik (Henrik) Johan Ibsen. În teatrul popular

HENRIK IBSEN
(1828-1906)

În istoria „noii drame” vest-europene, scriitorul norvegian Henrik Ibsen îi aparține pe bună dreptate rolului de inovator și de pionier. Opera sa se ciocnește de multe tendințe literare, dar nu se încadrează în niciuna dintre ele. În anii '60 ai secolului al XIX-lea, G. Ibsen a început ca un romantic, în anii '70 a devenit unul dintre scriitorii realiști europeni recunoscuți, iar simbolismul pieselor sale din anii '90 l-a adus pe Ibsen mai aproape de simboliștii și neoromanticii din secolul al XIX-lea. sfârşitul secolului.
Henrik Ibsen s-a născut în 1828 în micul oraș norvegian Shieni. De la vârsta de șaisprezece ani, tânărul a fost nevoit să lucreze ca ucenic de farmacist - atunci a început să scrie poezie într-un spirit sentimental și romantic. L-au influențat și răsturnările revoluționare din 1848 în Europa: Ibsen a creat prima sa piesă rebel-romantică, Katilina (1849). În 1850 s-a mutat în Christiania (azi Oslo) și a devenit scriitor profesionist.
În acest moment, G. Ibsen a scris mai multe piese de teatru, în principal în spiritul național-romantic. De la sfârșitul anului 1851 până în 1857, el a regizat primul teatru național norvegian, fondat la Bergen, și a susținut constant renașterea artei naționale. De-a lungul timpului, dramaturgul a fost invitat să conducă „Teatrul norvegian” din Christiania, iar aici, în prima jumătate a anilor ’60, au fost create primele lucrări semnificative ale lui Ibsen și au dobândit întruchipare scenică.
La acea vreme, așa-zisul romantism național domina literatura norvegiană. Dar Ibsen era convins că „nu o copiere meschină a scenelor vieții cotidiene” îl face pe scriitor național, ci „acel ton special” care se năpustește spre noi din munții și văile natale... dar mai presus de toate – din adâncurile propriilor noastre. suflet. „În 1857 În același an, Ibsen și-a definit sarcina creativă astfel – să facă drama serioasă, să facă spectatorul să gândească împreună cu autorul și personajele, transformându-l într-un „coautor al dramaturgului. "
Ideile nu trebuie să lupte în dramă, pentru că acest lucru nu se întâmplă în realitate, trebuie arătat, „ciocnirile oamenilor, conflictele vieții, în care, ca în coconi, ideile adânc ascunse care luptă, mor sau înving”.
Într-un efort de a evita falsa exaltare romantică și de a găsi un teren mai ferm pentru opera sa, scriitorul s-a îndreptat către trecutul istoric al țării sale și a creat două piese de teatru: drama „Războinici în Helgeland” (1857) construită pe materialul unor saga antice și drama popular-istorică „Lupta pentru tron” (1863). În piesa de versuri „Comedia iubirii” (1862), Ibsen a ridiculizat caustic iluziile romantice, considerând că lumea practicii sobre este mai acceptabilă. Deziluzia lui Ibsen față de romantismul național, care s-a intensificat la sfârșitul anilor 50, a fost asociată și cu neîncrederea lui în toate domeniile vieții publice norvegiene. Pentru el devine odioasă nu numai o existență mic-mic-burgheză, ci și înșelăciunea frazelor înalte, a lozincilor demagogice care erau proclamate pe paginile ziarelor și în adunările populare.
Cu toate acestea, viața lui Ibsen devine din ce în ce mai grea. El este în sărăcie, iar mântuirea adevărată se obține cu ajutorul dramaturgului By. Bursă Bjornson pentru o călătorie la Roma. Ibsen părăsește Norvegia pe 5 aprilie 1864 și rămâne în străinătate cu scurte pauze timp de aproape douăzeci și șapte de ani.
În Italia, dramaturgul a creat două drame poetice monumentale, filozofice și simbolice - „Brand” (1865) și „Peer Gynt” (1867), care i-au marcat disocierea și rămas-bun de la romantism și l-au pus pe Ibsen în fruntea literaturii scandinave moderne. Atât „Brand” cât și „Peer Gynt” combină imagini individualizate pline de viață cu imagini generalizate, tipărite cu accent.
Principala problemă a acestor lucrări dramatice este soarta unei persoane, a unui individ în societatea modernă. Dar figurile centrale ale acestor piese sunt diametral opuse. Eroul din „Brand” - preotul Brand - un om de o integritate și o putere uimitoare; celălalt erou al dramei este băiatul țăran Peer Gynt, întruchiparea slăbiciunii spirituale a omului. Brandul nu da înapoi în fața niciunui sacrificiu, nu acceptă un compromis, străduindu-se să-și îndeplinească misiunea - de a educa oameni întregi, lipsiți de ipocrizie și lăcomie, capabili să gândească independent. Sloganul său este „să fii tu însuți”, adică să dezvolți în tine trăsăturile unice ale personalității umane. Cu cuvinte aprinse, Brand reproșează nesimțirea, flacăciunea spirituală a oamenilor și viciile statului modern. Și deși reușește să-i infecteze pe enoriași - țărani săraci și pescari dintr-o regiune abandonată din nordul îndepărtat și să-i conducă, finalul preotului se dovedește a fi tragic. Oamenii l-au crezut și l-au urmat până în vârful muntelui în căutarea libertății sufletești. Când pastorul nu a putut explica scopul specific al acestei campanii, oamenii i-au aruncat cu pietre în mânie. Cei mai apropiați oameni devin victime ale lui Brand cu voința sa inumană - mai întâi fiul său moare, apoi soția lui. Iar isprava căreia Brand și-a dedicat viața pare îndoielnică.
„Peer Gynt” a marcat ultima disociere a lui Ibsen de romantismul național. Această operă a fost percepută de contemporani ca un atac anti-romantic fără milă și, în același timp, ca cel mai subtil poem romantic. Drama este plină de poezie profundă a naturii și a iubirii, care păstrează o aromă națională aparte. Bogăția lirică a piesei, farmecul ei emoțional rezidă, în primul rând, în acele trăiri umane care sunt exprimate de autor cu o putere și perfecțiune extraordinare. Purtătorii de înaltă poezie din „Peer Gynt” sunt, în primul rând, nu folclor-romantic tradițional, personaje și motive fantastice, ci personaje de plan real, oameni obișnuiți, deși nu lipsiți de originalitate. Cel mai înalt lirism al linsului este aici cu imaginile unei fete simple Solveig și mama lui Per - Ose. Țăranii locali apar în lucrare ca oameni nepoliticoși, răi și lacomi, iar trolii din basme ca niște creaturi urâte.
La începutul dramei, Per este un băiat obișnuit din sat, puțin leneș, un visător și un spânzurător. Viața în satul natal nu-l mulțumește. El crede că țăranii, preocupați doar de grijile cotidiene, sunt demni de dispreț. Totuși, autorul își aduce eroul la troli - creaturi fantastice ostile oamenilor - și arată că Gynt este gata în sufletul său să accepte sloganul lor „fii mulțumit de tine însuți” pentru viață. Nu observă diferența dintre motto-ul oamenilor „fii tu însuți”, care duce la îmbunătățirea morală a individului, și sloganul trolilor, care justifică individualismul, narcisismul, subjugarea circumstanțelor vieții. În primele trei acte, autorul arată formarea trăsăturilor morale ale lui Peer Gynt, iar în al patrulea, consecințele la care duce filosofia vieții „fii mulțumit de tine însuți”. Călătorind prin lume, Peer Gynt se adaptează oricărei situații, pierzându-și propriile trăsături speciale. În actul al cincilea, eroul devine treptat iluminat, începe căutarea „eu-ului” pierdut, există dorința de a-și restabili întreaga personalitate. Figura simbolică centrală din această acțiune este Gudzivnik, care se plimbă în jurul lumii cu o lingură de tablă și adună oameni în ea pentru a se topi: personalități întregi au dispărut, acum doar o singură persoană reală poate fi făcută din mulți oameni topiți. Și Peer Gynt poate evita să se topească dacă demonstrează că măcar o dată a fost o persoană întreagă.
Imaginile simbolice din jurul lui Peer Gynt dezvăluie sărăcia lui morală. Doar Solveig, pe care l-a iubit în tinerețe, susține că Peer Gynt a rămas întotdeauna el însuși - în credința, speranța, dragostea ei. Gudzivnik îl lasă pe Peer Gynt pe pământ până la următoarea întâlnire, oferindu-i o ultimă ocazie de a renaște.
Căutarea creativă a primelor opere dramatice, generalizările filozofice și descoperirile artistice ale lui „Vrand” și „Peer Gynt” au devenit baza creării unui nou tip de dramă. O manifestare externă a acestui fapt este trecerea de la discursul poetic la discursul în proză în operele dramatice. În comedia „Uniunea Tineretului” (1868), scriitorul apelează la satira politică directă. Ibsen anticipează și face apel la venirea unei „revoluții a spiritului”, care ar trebui să reînnoiască toate sferele existenței umane. Ibsen își întruchipează gândurile în trilogia filosofică și istorică „Cezarul și Galileea” (1873) și în mai multe poezii mari.
Dar nu există nicio revoluție în viața publică. Începe un nou ciclu de dezvoltare istorică pașnică în exterior prosperă - înflorirea societății burgheze „clasice”. Și, începând din 1877, din drama „Stâlpii societății”, Ibsen creează douăsprezece piese în care acuratețea extremă în înfățișarea formelor reale ale vieții moderne se îmbină cu pătrunderea profundă în esența ei interioară și în lumea spirituală a oamenilor.
Aceste piese sunt de obicei împărțite în trei grupuri, câte patru în fiecare. Primul grup, în care problemele sociale sunt deosebit de clar și direct definite, sunt Pillars of Society, A Doll's House (1879), Ghosts (1881) și Enemy of the People (1882). Al doilea, care reflectă și circumstanțele vieții reale, dar este mai concentrat pe conflictele din sufletul uman, include The Wild Duck (1884), Rosmersholm (1886), The Woman from the Sea (1888), Hedda Gabler (1890) . Piesele celui de-al treilea grup explorează adâncurile sufletului uman într-o anumită abstractizare experimentală. Acestea sunt „Ciditorul soarelui” (1892), „Micul Yeyolf” (1894), „Jun Gabriel Borkman” (1896) și epilogul dramatic „Când noi, cei morți, ne trezim” (1899). Ele arată și mai clar trăsăturile simbolice generalizate inerente pieselor din a doua grupă. O astfel de grupare de piese este oarecum arbitrară. Problemele sociale nu dispar din piesele ulterioare ale lui Ibsen, iar viața spirituală a unei persoane se află și ea în centrul dramelor sale „sociale”.
Chiar și în timpul vieții sale, dramaturgia lui Ibsen a fost recunoscută ca fiind inovatoare. Cu tot dreptul, a fost declarat creatorul unor piese analitice care au reînviat tradițiile dramei antice. Principiile compoziționale ale dramelor lui Ibsen au fost asociate cu construcția Oedip Rex al lui Sofocle. Întreaga acțiune a acestei tragedii este dedicată dezvăluirii secretelor - clarificării evenimentelor care au avut loc cândva. Abordarea treptată a dezvăluirii secretului creează tensiunea intriga a piesei, iar dezvăluirea finală creează deznodământul, care determină povestea de fundal reală a personajelor principale și soarta lor viitoare.
În piesele lui Ibsen, dramatismul situației constă în faptul că există un complet opus între apariția vieții și adevărata ei natură. Dezvăluirea lumii arătate în piesă începe cel mai adesea deja în cursul acțiunii - în detaliu, în replici separate și aparent aleatorii, dar la sfârșitul piesei are loc un colaps complet al iluziilor și clarificarea adevărului. .
Analiticitatea Ibsenivska este diferită de analiticitatea tragediei antice, adânc cufundată în elementele mitologice. Nu e de mirare că divinația oracolului este atât de importantă pentru acțiunea lui Oedip Rex. La Ibsen, soarta se opune determinismului prin legile naturii și ale societății, precum și prin legile interne ale sufletului uman.
În „noua dramă” a lui Ibsen, tocmai dialogul intelectual este calea de a rezolva coliziunile intrigilor. Este logica acțiunii care îi conduce pe eroi la nevoia de a-și înțelege viața, pe ei înșiși, pe cei dragi, mediul lor și, uneori, întreaga societate în care trăiesc și, de asemenea, să ia o decizie, deoarece nu mai este posibil să continuă să trăiești așa cum era înainte.
Structura intelectuală și analitică a „noilor piese” ale lui Ibsen combinată cu dorința de a păstra naturalețea și autenticitatea acțiunii scenice, vitalitatea personajelor. Legat de aceasta este originalitatea țesăturii lingvistice a pieselor sale, care este creată cu ajutorul unei economii extreme și a conciziei stilistice. Sursele unei astfel de economii artistice se află în tradițiile vechei sagă islandeze, cu reținerea ei în a descrie sentimentele.
Semnificațiile ascunse fac structura dialogului cu mai multe straturi. Fragmente separate ale textului conțin indicii despre ceea ce s-a întâmplat deja sau ar trebui să se întâmple, lucru care este de neînțeles pentru personajele înșiși. Rolul pauzelor este de asemenea grozav. Apare un subtext special - un sistem de semnificații care nu sunt date imediat, într-un dialog, ci există ascunse, sunt realizate doar pe măsură ce acțiunea se desfășoară, dar uneori nu sunt pe deplin dezvăluite.
Însă piesele lui Ibsen sunt deosebit de definitorii, în care atât analiticitatea intriga, cât și înțelegerea intelectuală sunt concentrate în ultimele scene ale operei, în deznodământul ei, unde într-un dialog care se limitează la discuție, personajele își regândesc cu adevărat viața anterioară și pe ei înșiși. Asemenea piese sunt piesele clasice intelectual-analitice ale lui Ibsen, în care acțiunea exterioară este complet supusă principiului intelectual-analitic.

"casa de papusi"
Conceptul, conform căruia în realitatea modernă se rup legăturile dintre esența externă și cea interioară, devine decisiv pentru problemele pieselor lui Ibsen și pentru structura lor. Compoziția analitică se transformă într-o dezvăluire treptată a problemelor interne și a tragediei, care sunt ascunse în spatele unei învelișuri exterioare destul de prospere a realității descrise.
Acest lucru se manifestă foarte puternic în „Casa unei păpuși”.Cu ajutorul unei structuri analitice, autorul aduce treptat privitorul la înțelegerea esenței interioare a vieții de familie a avocatului Helmer, la prima vedere, destul de fericit, dar bazat pe minciună și egoism. În același timp, adevăratul caracter atât al lui Helmer însuși, care se dovedește a fi un iubitor de sine și un laș, cât și al soției sale Nora, care la început acționează ca o creatură frivolă, dar de fapt este o persoană puternică, capabilă de sacrificiul și se străduiește să gândească independent, sunt dezvăluite. Un rol important în aceasta îl joacă preistorie, dezvăluirea secretelor complotului ca forță motrice în desfășurarea acțiunii. Treptat, se dovedește că Nora, pentru a obține un împrumut de la cămătarul Krogstad, necesar pentru tratamentul soțului ei, a falsificat semnătura tatălui ei - la urma urmei, o femeie din Norvegia la acea vreme a fost privată de dreptul de a-și pune semnătura. pe acte, tatăl sau soțul ei trebuia să „garanteze” pentru ea.
Acțiunea externă se dovedește și ea a fi foarte bogată și tensionată: amenințarea constantă de a demasca Nora, încercarea ei de a amâna momentul în care Helmer citește scrisoarea lui Krogstad, care se află în cutia poștală etc.
Conflictul dezvăluie, de asemenea, esența normelor sociale - unei femei îi este frică să admită că este capabilă de fapte altruiste, pe care legile și morala oficială le recunosc doar ca o crimă. Nora își părăsește soțul, sperând să analizeze și să înțeleagă evenimentele care au avut loc. Helmer este lăsat să aștepte „miracolul miracolelor” - întoarcerea Norei și renașterea lor reciprocă. Dezamăgirea finală a Norei în viața de familie, conștientizarea lui cu privire la necesitatea de a începe o nouă existență pentru a deveni o persoană cu drepturi depline - la asta duce dezvoltarea acțiunii din „Casa unei păpuși”.
Contradicțiile sociale din drama lui Ibsen „Casa unei păpuși” se dezvoltă în contradicții morale, iar dramaturgul le rezolvă psihologic. Autoarea se concentrează asupra modului în care Nora își percepe acțiunile și acțiunile altor personaje, modul în care evaluarea ei asupra lumii și asupra oamenilor se schimbă, suferința și intuițiile ei devin conținutul principal al dramei.
Dorința de a revizui și reevalua toate obiceiurile și normele morale moderne din punctul de vedere al umanității a transformat dramele lui Ibsen în discuții. Iar ideea aici nu este doar că deznodământul din „Casa unei păpuși” este conversația Norei cu Helmer – prima din întreaga lor viață împreună, în care Nora face o analiză fermă și exigentă a adevăratei esențe a relației lor. Atât Nora, cât și Helmer, precum și întreaga lor existență, apar în această conversație într-un mod cu totul nou - și este noutatea care dă o dramă deosebită scenei finale a piesei. Aici are loc o tranziție a tensiunii intrigii externe în tensiune internă, intelectuală, tensiunea gândirii, din care crește răsucirea intrigii, care completează desfășurarea acțiunii.
Simbolismul joacă un rol important în drama psihologică a lui Ibsen. Numele piesei „Casa unei păpuși” este simbolic. Micuța se ridică împotriva societății, nedorind să fie o păpușă într-o casă de păpuși. Acest simbolism este reprodus în sistemul „jocurilor”: Nora se joacă cu copiii, „se joacă” cu soțul ei și cu dr. Utrom, iar ei, la rândul lor, se joacă și cu ea. Toate acestea pregătesc privitorul până la monologul final al Norei, în care îi reproșează soțului și tatălui ei, întregii societăți, că a fost transformată într-o jucărie, iar copiilor ei le-a făcut jucării.
Piesa „Casa unei păpuși” a stârnit discuții aprinse, la care au luat parte atât critici, cât și spectatori. Publicul a fost agitat de formularea acută a problemei poziţiei unei femei într-o familie burgheză şi de fundamentele false, ipocrite, pe care se bazează această familie. Dar, ca și în alte piese, Ibsen nu se limitează la aspectul social al problemei, gândindu-se la drepturile individului și la demnitatea umană. Așa că, în Casa de păpuși, ca răspuns la cuvintele lui Helmer că Nora nu are dreptul să părăsească familia, pentru că are îndatoriri sacre față de soț și copii ei, spune: „Am și altele, la fel de sacre... îndatoriri în față. de tine însuți.”
Henrik Ibsen a creat „noua dramă” modernă, saturând-o cu probleme sociale, filozofice și morale. El și-a dezvoltat forma de artă, a dezvoltat arta dialogului, inclusiv vorbirea colocvială vie în ea. În tablourile scenice ale vieții de zi cu zi, dramaturgul a folosit pe scară largă simbolismul, extinzând semnificativ posibilitățile picturale ale artei realiste.
M-aș considera un student al lui Ibsen. Spectacol. Adepții lui Ibsen în diferite stadii de creativitate au fost A. Strindberg și G. Hauptman. Simbolismul dramei lui Ibsen l-a inspirat pe M. Maeterlinck. Niciunul dintre dramaturgii de la începutul secolului nu a scăpat de influența sa.

PRINCIPALELE LUCRĂRI: „Brand” (1965), „Peer Gynt” (1866), „A Doll’s House” (1879), „Ghosts” (1881), etc.
REFERINȚE: 1. Zingerman K, I. Eseuri despre istoria dramei secolului XX. Cehov, Strindberg, Ibsen, Maeterlinck, Pirandello, Brecht, Hauptmann, Lorca, Anui.- M., 1979.

* Această lucrare nu este o lucrare științifică, nu este o lucrare finală de calificare și este rezultatul prelucrării, structurării și formatării informațiilor colectate, destinată a fi folosită ca sursă de material pentru autopregătirea lucrării educaționale.

Rezumat de literatură pe această temă:

Heinrich Ibsen

elev 10-B

Școala Gimnazială nr 19

Kiseleva Dmitri

Sevastopol

Opera lui Ibsen leagă secole - în sensul literal al cuvântului. a ei

origini - în sfârșitul secolului XVIII prerevoluționar, în a lui Schiller

tirania și în rousseauist apelul la natură și la oamenii de rând. A

drama maturului și răposatului Ibsen, pentru toată legătura sa cea mai profundă cu

viața contemporană, conturează, de asemenea, trăsăturile esențiale ale artei secolului al XX-lea -

condensarea sa, experimentarea, multistratificarea.

Pentru poezia secolului al XX-lea, potrivit unuia dintre cercetătorii străini,

foarte caracteristic, în special, este motivul ferăstrăului - cu șlefuirea lui, cu dinții săi ascuțiți. În memoriile sale neterminate, Ibsen, descriindu-și copilăria, subliniază impresia pe care i-a făcut-o țipătul continuu al gaterului, dintre care sute lucrau de dimineața până seara în orașul său natal, Skien. „Când mai târziu am citit despre ghilotină”, scrie Ibsen, „m-am gândit mereu la aceste gatere”. Și acel sentiment accentuat de disonanță care

i-a arătat Ibsenchild, a afectat ulterior ceea ce a văzut și

a surprins în opera sa țipete disonanțe acolo unde alții vedeau

integralitate și armonie.

În același timp, portretizarea dizarmoniei făcută de Ibsen nu este deloc dizarmonică.

Lumea nu se destramă în lucrările sale în fragmente separate, fără legătură.

Forma dramei lui Ibsen este strictă, clară, adunată. Disonanța lumii

se dezvăluie aici în piese de teatru care sunt unificate în construcția și colorarea lor. rău

organizarea vieţii se exprimă în lucrări excelent organizate.

Ibsen s-a arătat a fi un maestru al organizării materialelor complexe deja în

tineret. Destul de ciudat, în patria sa, Ibsen a fost inițial

recunoscut ca fiind primul dintre toți scriitorii norvegieni, nu ca dramaturg, ci în

sărbători, prologuri la piese de teatru etc. Tânărul Ibsen a putut să se combine în astfel de lucruri

poezii, o desfășurare clară a gândirii cu o emotivitate autentică,

folosind lanțuri de imagini, în mare măsură stereotipe pentru acea vreme, dar în

suficient de actualizat în contextul poeziei.

Având în vedere chemarea lui G. Brandes către scriitorii scandinavi „de a îmbrăca

discuţia problemei” Ibsen la sfârşitul secolului al XIX-lea era adesea numit director

Probleme. Dar rădăcinile artei „problematice” în opera lui Ibsen sunt foarte

adânc! Mișcarea gândirii a fost întotdeauna extrem de importantă pentru construirea acesteia

opere, crescând organic în piesele sale din dezvoltarea lumii interioare

personaje. Și această caracteristică a anticipat și tendințe importante din lume

dramaturgia secolului al XX-lea.

tatăl, un om de afaceri bogat, a dat faliment când Henryk avea opt ani și

băiatul a trebuit să înceapă foarte devreme, înainte de a avea șaisprezece ani

viata independenta. El devine ucenic farmacist la Grimstad -

oraș, chiar mai mic decât Skien, și petrece peste șase ani acolo, locuind în el

conditii foarte grele. Deja în acest moment, Ibsen dezvoltă un ascuțit

atitudine critică, de protest față de societatea modernă, în special

agravată în 1848, sub influența evenimentelor revoluționare din Europa. ÎN

Grimstad Ibsen scrie primele sale poezii și prima sa piesă „Katilina”

28 aprilie 1850 Ibsen se mută în capitala țării

Christiania, unde se pregătește pentru examenele de admitere la universitate și

participă activ la viața social-politică și literară.

Scrie multe poezii și articole, în special, jurnalistice. ÎN

parodie, piesa grotescă „Norma sau dragostea politicianului” (1851) Ibsen

dezvăluie stăruința și lașitatea opoziției norvegiene de atunci

partide în parlament – ​​liberali și lideri ai mișcării țărănești. El

se apropie de mișcarea muncitorească, care atunci se dezvolta rapid în Norvegia „sub

sub conducerea lui Marcus Trane, dar în curând copleșită de măsurile poliției. 26

Septembrie 1850, la Teatrul Creștin a avut loc premiera primei piese de teatru

Ibsen, care a văzut lumina rampei, - „Bogatyrsky Kurgan”.

Numele lui Ibsen devine treptat cunoscut în literatura și teatrul

cercuri. Din toamna anului 1851, Ibsen a devenit din nou dramaturg cu normă întreagă.

teatru stabilit în bogatul oraș comercial Bergen - primul teatru

străduindu-se să dezvolte arta națională norvegiană. În Bergen Ibsen

rămâne până în 1857, după care se întoarce la Christiania, la post

şef şi director al Naţionalului

teatru norvegian. Dar poziția financiară a lui Ibsen în acest moment rămâne

foarte rău. Devine deosebit de dureros la începutul anilor 60,

când lucrurile merg din rău în mai rău pentru teatrul creștin norvegian.

Doar cu cea mai mare dificultate, datorită ajutorului dezinteresat al lui B. Bjornson,

Ibsen reușește să părăsească Christiania în primăvara anului 1864 și să plece în Italia.

În toți acești ani, atât în ​​Christiania, cât și în Bergen, opera lui Ibsen

stă sub semnul romantismului național norvegian - o mișcare largă în

viața spirituală a țării, care, după secole de subjugare a Danemarcei, a aspirat

pentru a afirma identitatea națională a poporului norvegian, pentru a crea un național

cultura norvegiană. Apelul la folclorul norvegian este principalul

program de romantism național, care a continuat și s-a consolidat de la sfârșitul anilor '40

ani de aspirații patriotice ale scriitorilor norvegieni din deceniile precedente.

Pentru poporul norvegian, care se afla atunci într-o unire forțată cu

Suedia, romantismul național a fost una dintre formele de luptă pentru

independenţă. Este destul de firesc ca cea mai mare semnificație pentru național

romantismul avea stratul social care era purtătorul naţionalului

identitatea Norvegiei și baza renașterii sale politice - țărănimea,

păstrându-și modul de viață de bază și dialectele sale, în timp ce

populația urbană a Norvegiei a adoptat pe deplin cultura daneză și daneză

Totodată, în orientarea ei către țărănime, romantismul național

își pierdea adesea simțul proporției. Viața țărănească la extrem

idealizate, transformate într-o idilă, iar motivele folclorice nu au fost interpretate

în forma sa adevărată, uneori foarte grosolană, dar cât de extrem

sublim, convențional romantic.

Această dualitate a romantismului național a fost simțită de Ibsen. Deja inauntru

prima piesă romantică națională din viața modernă ("Noaptea de vară",

1852) Ibsen batjocorește la percepția înaltă a folclorului norvegian,

caracteristic romantismului național: eroul piesei descoperă că zâna

Folclor norvegian - Huldra, de care era îndrăgostit, are o vacă

Într-un efort de a evita falsa exaltare romantică și de a găsi mai multe

sprijin ferm, nu atât de iluzoriu pentru munca sa, la care apelează Ibsen

trecutul istoric al Norvegiei, iar în a doua jumătate a anilor 50 începe

reproduce stilul vechii sagă islandeze cu maniera sa zgârcită și clară

prezentare. Pe această cale, două dintre piesele sale sunt deosebit de importante: construit pe

materialul sagelor antice, drama „Războinici în Helgeland” (1857) și

dramă populară-istorică „Lupta pentru tron” (1803). Într-o piesă de poezie

„Comedia dragostei” (1862) Ibsen ridiculizează caustic întregul sistem de sublim

iluzii romantice, considerând deja mai acceptabilă lumea practicii sobre, nu

împodobite cu fraze sonore. Totuși, aici, ca și mai devreme

piese de teatru, Ibsen conturează totuși o anumită „a treia dimensiune” - lumea autenticului

sentimente, experiențe profunde ale sufletului uman, încă neșterse și nu

pe afisaj.

Intensificată la sfârșitul anilor 50 și începutul anilor 60, dezamăgirea lui Ibsen în

romantismul național a fost, de asemenea, legat de dezamăgirea sa față de norvegiană

forţe politice opuse guvernului conservator. Ibsen

neîncrederea în orice activitate politică se dezvoltă treptat,

apare scepticismul, dezvoltându-se uneori în estetism - în dorință

consideră viața reală doar ca materială și o ocazie pentru artistic

efecte. Cu toate acestea, Ibsen dezvăluie imediat acel gol spiritual

ceea ce aduce cu sine trecerea la poziţia de estetism. Prima ta expresie

găsește această dezlegare de individualism și estetism într-un scurt poem

„Pe înălțimi” (1859), anticipând „Brand”.

Se delimitează complet cu toate problemele din tinerețea lui Ibsen

în două drame filozofico-simbolice de mare amploare, în „Brand” (1865)

și în „Peer Gynt” (1867), scrisă deja în Italia, unde s-a mutat în 1864

an. În afara Norvegiei, în Italia și Germania, Ibsen rămâne mai mult decât

timp de un sfert de secol, până în 1891, vizitându-și patria doar de două ori în toți acești ani.

Atât „Brand” cât și „Peer Gynt” sunt neobișnuite în forma lor. Este un fel

poezii dramatizate („Brand” a fost conceput inițial ca o poezie,

din care au fost scrise mai multe cântece). În ceea ce privește volumul, acestea sunt mult mai mari decât

piese de marime normala. Combină look-uri vii, personalizate cu

caractere generalizate, tastate cu accent: de exemplu, numai în „Brand”.

unora dintre personaje li se dau nume personale, în timp ce altele apar sub

denumiri: vogt, doctor etc. Prin generalizarea si profunzimea problemelor

„Brand” și „Peer Gynt”, pentru toată atracția lor la fenomene specifice

Realitatea norvegiană, cea mai apropiată de Faust lui Goethe și de dramaturgie

Principala problemă în „Brand” și „Peer Gynt” este soarta omului

personalitatea în societatea modernă. Dar figurile centrale ale acestor piese

diametral opus. Eroul primei piese, preotul Brand, este un bărbat

plenitudine și putere extraordinare. Eroul piesei a doua, un băiat țăran Per

Gynt, - întruchiparea slăbiciunii spirituale a omului, - adevărul, întruchiparea,

aduse în proporții gigantice.

Brandul nu se retrage în fața niciunei victime, nu este de acord cu niciuna

compromisuri, nu cruță nici pe sine, nici pe cei dragi pentru a îndeplini ceea ce el

o consideră misiunea lui. Cu cuvinte înfocate, el pedepsește cu jumătate de inimă, spiritual

slăbiciune a oamenilor moderni. El stigmatizează nu numai pe cei care

direct opuse în piesă, dar toate instituţiile sociale

societatea modernă – în special statul. Dar deși reușește

suflați un spirit nou în turma voastră, săracii țărani și pescari într-un loc îndepărtat

Nord, în sălbăticie, pământ părăsit și conduce-i spre muntele strălucitor

culmi, finalul lui este tragic. Nevăzând niciun obiectiv clar asupra lui

urcat dureros, adepții lui Brand îl părăsesc și - sedusi

cu discursuri viclene ale Vogtului – se întorc la vale. Și Brand însuși moare, bombardat

avalanșă de munte. Întretitudinea omului, cumpărată prin cruzime și necunoaștere

mila, se dovedește și ea, în acest fel, după logica piesei, condamnată.

Elementul emoțional predominant al „Brandului” este patosul, indignarea și

mânie amestecată cu sarcasm. În „Peer Gynt”, cu mai multe deep

scene lirice predomină sarcasmul.

„Peer Gynt” este dezlegarea finală a lui Ibsen de națională

romantism. Respingerea lui Ibsen a idealizării romantice ajunge aici

apogeul ei. Țăranii apar în „Peer Gynt” ca nepoliticoși, răi și lacomi

oameni care sunt nemilos față de nenorocirea altora. Și imaginile fantastice ale norvegianului

folclorul se dovedește a fi creaturi urâte, murdare și malefice în piesă.

Adevărat, în „Peer Gynt” nu există doar norvegiană, ci și globală

realitate. Întregul act al patrulea, de dimensiuni enorme, este dedicat rătăcirilor

Pera departe de Norvegia. Dar, în cea mai mare măsură, cea mai largă, paneuropeană,

în niciun caz doar sunetul norvegian îi dă „Per Gynt” deja

problema centrală pe care am subliniat-o este problema impersonalității modernului

uman, extrem de relevant pentru societatea burgheză a secolului al XIX-lea. Pe

Gynt știe să se adapteze oricăror condiții în care se află, are

nu există pivot interior. Impersonalitatea lui Per este deosebit de remarcabilă

prin faptul că el însuși se consideră o persoană specială, unică, chemată la

realizări extraordinare și subliniază în toate modurile posibile pe propriul „eu” gyntian. Dar asta

specialitatea sa se manifestă doar în discursurile și visele sale, iar în acțiunile sale el

capitulează întotdeauna în fața circumstanțelor. De-a lungul vieții a făcut-o întotdeauna

a fost ghidat nu de un principiu cu adevărat uman - fii tu însuți, ci

principiul troll - delectează-te în tine.

Și totuși, poate cel mai important lucru din piesă atât pentru Ibsen însuși, cât și pentru ai lui

Contemporanii scandinavi a fost o expunere nemiloasă a tot ceea ce

părea sacru pentru romantismul național. Mulți în Norvegia și Danemarca „Per

Gynt” a fost percepută ca o lucrare dincolo de granițele poeziei, nepoliticos și

nedrept. Hans Christian Andersen a numit-o cel mai rău vreodată

cărțile pe care le citesc. E. Grieg este extrem de reticent - de fapt,

numai din cauza onorariului – a fost de acord să scrie muzică pentru piesă și pentru un număr de

amânat ani de zile să-și împlinească promisiunea. Mai mult, în minunata ei

suită, care a determinat în mare măsură succesul mondial al piesei, el a întărit foarte mult

sunetul romantic al „Peer Gynt”. Cât despre piesa în sine,

este extrem de important ca în el să fie prezent un lirism autentic și cel mai înalt

numai în acele scene în care nu există condiţional

beteală național-romantică și se dovedește a fi pur umană

începutul - cele mai profunde experiențe ale sufletului uman, corelate cu generalul

fundalul piesei ca un contrast izbitor cu acesta. În primul rând, scenele

asociat cu imaginea lui Solveig, și scena morții lui Åse, aparținând celor mai mulți

episoade emoționante din drama mondială.

Aceste scene, combinate cu muzica lui Grieg, au fost cele care i-au permis lui „Per Gynt”.

joacă în toată lumea ca simbolul romantismului norvegian, deși piesa în sine,

după cum am subliniat deja, a fost scrisă pentru a stabili complet scorurile

cu romantism, scapă de el. Ibsen a atins acest obiectiv. După „Per

Gynt" se îndepărtează complet de tendinţele romantice. Manifestare externă

aceasta este servită de trecerea sa finală în dramaturgie de la versuri la proză.

Trăind departe de patria sa, Ibsen urmărește îndeaproape evoluția norvegianului

realitatea, care s-a dezvoltat rapid în acești ani în plan economic,

politic și cultural, iar în piesele sale atinge multe

probleme stringente în viața norvegiană. Primul pas în această direcție a fost

comedia ascuțită „Uniunea Tineretului” (1869), care, însă, în ea

structura artistică în multe privințe reproduce scheme tradiționale

intriga de comedie. Dramă ibseniană autentică cu teme contemporane

viața, care are o poetică aparte, inovatoare, a fost creată abia la sfârșitul anilor 70

Dar înainte de asta, în perioada de timp dintre „Uniunea Tineretului” și „Stâlpi

societate” (1877), atenţia lui Ibsen este atrasă asupra problemelor largi ale lumii şi

legi generale ale dezvoltării istorice a omenirii. A fost cauzat

întreaga atmosferă a anilor 60, bogată în mari evenimente istorice,

care s-a încheiat cu războiul franco-prusac din 1870-1871 şi

comuna pariziana. Lui Ibsen a început să i se pară că este decisiv

punct de cotitură istoric că societatea existentă este sortită distrugerii și voinței

înlocuite cu unele forme noi, mai libere de istoric

existenţă. Acest sentiment al unei catastrofe iminente, teribil și, împreună cu

atât de dorit, și-a primit expresia în unele poezii (în special în

poem „Prietenului meu, un vorbitor revoluționar”), precum și într-un amplu

„dramă istorică mondială” „Cezarul și galileanul” (1873). În această duologie

înfățișează soarta lui Iulian Apostatul, împăratul roman care a renunțat

creștinism și încercarea de a reveni la zeii antici ai lumii antice.

Ideea principală a dramei: imposibilitatea de a reveni la scenele deja trecute

dezvoltarea istorică a omenirii și în același timp nevoia

sintetizând trecutul şi prezentul în unele superioare

sistem social. În ceea ce privește jocul, este necesară o sinteză

vechea împărăție a cărnii și împărăția creștină a duhului.

Dar aspirațiile lui Ibsen nu s-au adeverit. În loc de prăbușirea societății burgheze

o perioadă lungă de dezvoltare relativ paşnică şi externă

succes. Iar Ibsen se îndepărtează de problemele generale ale filosofiei istoriei,

revine la problemele vieţii cotidiene ale societăţii contemporane.

Dar, după ce am învățat deja mai devreme să nu ne oprim asupra acelor forme exterioare, în

pe care curge existența umană și să nu cred fraze care sunet,

înfrumuseţând realitatea, Ibsen este clar conştient că pe nou

Etapa istorică într-o societate prosperă sunt dureroase,

fenomene urâte, defecte interne grave.

Pentru prima dată, Ibsen formulează acest lucru în adresa sa adresată lui Brandeis

poem „Scrisoare în versuri” (1875). Lumea modernă este reprezentată aici în

sub forma unui abur bine echipat, confortabil, pasageri și

a cărui comandă, în ciuda apariţiei unei stări de bine deplină, este cuprinsă de

anxietate și frică - li se pare că un cadavru este ascuns în cala navei: aceasta

înseamnă, după convingerile marinarilor, inevitabilitatea epavei navei.

Apoi conceptul de realitate modernă ca lume,

caracterizată printr-o ruptură radicală între aspect și interioritate.

esența, devine decisivă pentru dramaturgia lui Ibsen - ca și pentru probleme

piesele lui și pentru construcția lor. Principiul de bază al lui Ibsen

dramaturgia se dovedeşte a fi o compoziţie analitică, în care dezvoltarea

acțiune înseamnă descoperirea treptată a anumitor secrete, treptat

dezvăluirea problemelor interne și a tragediei, ascunzându-se în spatele unui complet

învelișul exterior prosper al realității descrise.

Formele de compoziție analitică pot fi foarte diferite. Da, in

„Dușmanul poporului” (1882), care dezvăluie lașitatea și interesul propriu ca

forţele conservatoare şi liberale ale societăţii moderne, unde foarte

rolul acțiunii externe, direct jucate pe scenă, este grozav,

motivul analizei este introdus în sensul cel mai literal al cuvântului - și anume,

analiza chimica. Dr. Stockmann trimite o mostră de apă de la

primăvara de stațiune, ale căror proprietăți vindecătoare le-a descoperit el însuși la vremea lui,

iar analizele arată că există microbi patogeni în apa adusă din

ape uzate dintr-o tăbăcărie.Deosebit de indicative pentru Ibsen sunt astfel de forme de analiticism în care dezvăluirea adâncurilor fatale ascunse ale unei vieți în exterior fericite se realizează nu numai prin îndepărtarea aparențelor înșelătoare într-o anumită perioadă de timp, ci și prin descoperirea unor surse îndepărtate cronologic. a răului ascuns. Plecând din momentul prezent al acțiunii, Ibsen restabilește preistoria acestui moment, ajunge la rădăcinile a ceea ce se întâmplă pe scenă. Tocmai clarificarea condițiilor prealabile pentru tragedia aflată în desfășurare, descoperirea „secretelor complotului”, care, totuși, nu au nicidecum doar o semnificație intriga, formează baza unei drame intense în piese atât de diferite ale lui Ibsen precum , de exemplu, „A Doll’s House” (1879), „Ghosts” (1881), „Rosmersholm” (1886). Desigur, în aceste piese este importantă și acțiunea, sincronă cu momentul pentru care piesa este cronometrată, parcă s-ar desfășura în fața publicului. Și de mare importanță în ele - în ceea ce privește crearea tensiunii dramatice - este descoperirea treptată a surselor realității existente, adâncirea în trecut. Puterea specială a lui Ibsen ca artist constă în combinația organică a acțiunii externe și interne cu integritatea culorii generale și cu cea mai mare expresivitate a detaliilor individuale.

Astfel, în „Casa unei păpuși” elementele structurii analitice sunt extrem de puternice. Ele constau în înțelegerea esenței interioare a vieții de familie a avocatului Helmer, care la prima vedere este foarte fericită, dar bazată pe minciună și egoism, care organizează întreaga piesă. De asemenea, dezvăluie adevărata natură a

Helmer însuși, care s-a dovedit a fi egoist și laș, și soția sa Nora, care la început apare ca o creatură frivolă și complet mulțumită de soarta ei, dar de fapt se dovedește a fi o persoană puternică, capabilă de sacrificiu și dispusă să gandeste independent. La structura analitică a piesei

include, de asemenea, utilizarea pe scară largă a preistoriei, dezvăluirea secretelor complotului, ca forță motrice importantă în desfășurarea acțiunii. Treptat, se dovedește că Nora, pentru a împrumuta de la cămătarul Krogstad banii necesari pentru tratamentul soțului ei, a falsificat semnătura tatălui ei. În același timp, acțiunea exterioară a piesei se dovedește a fi și foarte intensă și tensionată: amenințarea tot mai mare a expunerii Norei, încercarea Norei de a amâna momentul în care Helmer citește scrisoarea lui Krogstad în cutia poștală etc.

Și în „Fantome”, pe fundalul ploii neîncetate, există

elucidarea treptată a adevăratei esenţe a vieţii care s-a întâmplat

fru Alvivg, văduva unui camerlan bogat, și se mai descoperă că fiul ei

bolnav, iar adevăratele cauze ale bolii sale sunt expuse. Totul este mai clar

apariția răposatului şambelan, o persoană depravată, beată, răzbate,

ale cărui păcate – atât în ​​timpul vieții cât și după moarte – le-a încercat doamna Alving

să se ascundă pentru a evita scandalul și pentru a-l împiedica pe Oswald să știe cum era tatăl său.

Sentimentul crescând de catastrofă iminentă culminează cu un incendiu

orfelinat tocmai construit de doamna Alving pentru a comemora

virtuți neexistente ale soțului ei și într-o boală incurabilă

Oswald. Astfel, și aici, dezvoltarea externă și internă a intrigii

interacționează organic, unindu-se și cu condimente excepțional

culoare generală.

De o importanță deosebită pentru dramaturgia lui Ibsen în acest moment este interiorul

dezvoltarea caracterului. Chiar și în „Uniunea Tineretului” lumea și sistemul de gândire al actoriei

chipurile, de fapt, nu s-au schimbat pe parcursul piesei. Între

teme din dramele lui Ibsen, începând cu The Pillars of Society, structura mentală a principalului

personajele devin de obicei diferite sub influența evenimentelor care au loc pe

scena și în rezultatele „căutării în trecut”. Și această schimbare în lor

lumea interioară se dovedește adesea a fi aproape principalul lucru din întreaga intriga

dezvoltare. Evoluția consulului Bernic de la un om de afaceri dur la un om,

care și-a dat seama de păcatele sale și a decis să se pocăiască, este cel mai important

rezultatul ultimei dezamăgiri a Norei în familia ei „Pillars of Society”.

viața, conștientizarea ei a nevoii de a începe o nouă existență pentru a deveni

o persoană cu drepturi depline - la asta duce dezvoltarea acțiunii în „Marioneta

casa". Și acest proces de creștere internă a Norei este cel care determină complotul

deznodământul piesei - plecarea Norei de la soțul ei. În „Dușmanul poporului” rolul cel mai important îl joacă

calea prin care parcurge gândul doctorului Stockmann – de la unul

descoperire paradoxală altuia, chiar mai paradoxală, dar cu atât mai mult

comună în sens social. Situația este ceva mai complicată în „Fantome”.

Eliberarea interioară a lui Fru Alving de toate dogmele moralității burgheze obișnuite

s-a întâmplat înainte de începerea piesei, dar pe măsură ce piesa progresează, vine Fru Alving

înţelegerea greşelii tragice pe care a făcut-o refuzând

remodelându-ți viața în conformitate cu noile tale convingeri și

ascunzând laș de toată lumea fața falsă a soțului ei.

Importanța decisivă a schimbărilor în viața spirituală a eroilor pentru dezvoltare

acţiunea explică de ce în piesele lui Ibsen de la sfârşitul anilor '70 şi mai târziu asemenea

un loc mare (mai ales în finaluri) este acordat dialogurilor și monologurilor,

saturat de raţionament generalizat. Este în legătură cu această trăsătură a pieselor sale

Ibsen a fost acuzat în repetate rânduri de abstracție excesivă, de nepotrivit

teoretizarea, în dezvăluirea prea directă a ideilor autorului. Totuși, așa

realizările verbale ale conținutului ideologic al unei piese de teatru sunt întotdeauna indisolubil legate

Ibsen cu construcția sa intriga, cu logica dezvoltării descrisă în piesă

realitate. De asemenea, este extrem de important ca acele personaje în a căror gura

este investit raționamentul generalizat corespunzător;

raționament pe parcursul acțiunii. Experiențele care au căzut pe seama lor fac

să se gândească la întrebări foarte generale și să le permită să compună și

exprimați-vă părerea cu privire la aceste probleme. Desigur, Nora pe care o vedem în

primul act si care ni se pare frivol si vesel

„veveriță”, cu greu ar putea formula acele gânduri atât de clare

sunt expuse de ea în actul al cincilea, în timpul unei explicații cu Helmer. Dar totul este despre

că în cursul acțiunii a devenit mai întâi clar că Nora era deja în primul act

de fapt, a fost diferit – a suferit mult și a putut să ia în serios

deciziile femeii. Și atunci evenimentele descrise în piesă le-au deschis ochii

Burrows despre multe aspecte ale vieții ei a făcut-o mai înțeleaptă.

În plus, nu este în niciun caz posibil să se pună un semn de egalitate între vederi

Personajele lui Ibsen și părerile dramaturgului însuși. Într-o oarecare măsură asta

se aplică chiar și Dr. Stockman, un personaj care este în multe privințe cel mai mult

formă extrem de ascuțită, super paradoxală.

Deci, rolul uriaș al principiului conștient, intelectual în

construcția intrigii și în comportamentul personajelor din dramaturgia lui Ibsen nu este deloc

îşi reduce adecvarea generală la lume, ceea ce în această dramaturgie

afișat. Eroul lui Ibsen nu este un „purtător de cuvânt al unei idei”, ci un om care posedă totul

dimensiunile inerente naturii umane, inclusiv inteligența și

dorinta de activitate. Prin aceasta el diferă decisiv de tipic

personaje ale naturalistului și

literatura neoromantică, în care intelectul care controlează

comportamentul uman a fost dezactivat – parțial sau chiar complet. Nu este

înseamnă că acțiunile intuitive sunt complet străine pentru eroii lui Ibsen. ei

în general, nu se transformă niciodată în scheme. Dar lumea lor interioară nu este intuiția

este epuizat și sunt capabili să acționeze și nu doar să îndure loviturile destinului.

Prezența unor astfel de eroi se datorează în mare măsură faptului că ea însăși

Realitatea norvegiană datorită particularităților dezvoltării istorice

Norvegia era bogată în astfel de oameni. După cum scria Friedrich Engels în 1890

într-o scrisoare către P. Ernst, „un țăran norvegian _nu a fost niciodată iobag_ și

aceasta dă întreaga dezvoltare - la fel ca în Castilia - destul de

fundal diferit. Micul burghez norvegian este fiul unui țăran liber și

ca urmare, el este un _omul real_ în comparație cu un degenerat

comerciant german. Și filisteanul norvegian este la fel de diferit ca și cerul de

pământ, de la soția unui negustor german. Și orice, de exemplu,

neajunsurile dramelor lui Ibsen, deși aceste drame reflectă lumea micilor și mijlocii

burghezie, ci o lume complet diferită de cea germană – o lume în care oamenii

au încă caracter și inițiativă și acționează independent, deși

uneori, conform conceptelor de străini, este destul de ciudat” (K. Marx și F. Engels,

Lucrări, vol. 37, p. 352-353.).

Prototipuri ale eroilor săi, activi și inteligenți, a găsit Ibsen,

Cu toate acestea, nu numai în Norvegia. Deja de la mijlocul anilor '60, Ibsen în general

și-a înțeles problemele direct norvegiene într-un mod mai larg

plan, ca moment integral în dezvoltarea realității globale. ÎN

în special, dorința lui Ibsen în dramaturgia anilor 70 și 80 de a transforma

personaje active și capabile de protest hotărât a fost susținută

şi prin prezenţa în lumea de atunci a unor oameni care au luptat pentru realizarea

idealurile lor fără a se opri la niciun sacrificiu. Deosebit de important în

În acest sens, Ibsen a fost un exemplu al mișcării revoluționare ruse,

pe care dramaturgul norvegian îl admira. Deci, într-una dintre conversațiile sale cu G.

Brandeis, ținut probabil în 1874. Ibsen, folosind-o pe a lui

metoda preferată - metoda paradoxului, lăudată „opresiune remarcabilă”,

domnind în Rusia, pentru că această asuprire dă naștere la „frumos

dragoste de libertate". Și a formulat: „Rusia este una dintre puținele țări de pe pământ,

unde oamenii încă iubesc libertatea și îi fac sacrificii... De aceea stă țara

atât de înalt în poezie și artă”.

Afirmând rolul conștiinței în comportamentul personajelor sale, Ibsen construiește acțiunea

a pieselor sale ca un proces inevitabil, condiționat în mod natural de anumite

premise. Prin urmare, el respinge hotărât orice complot

exagerări, orice intervenție directă a întâmplării în finală

determinând soarta eroilor lor. Deznodamentul piesei ar trebui să vină ca

rezultat necesar al ciocnirii forțelor opuse. decurgând din lor

caracter autentic, profund. Dezvoltarea parcelei trebuie să fie semnificativă,

adică să se bazeze pe trăsături reale, tipice ale celui descris

realitate. Dar acest lucru nu se realizează prin schematizarea intrigii. Împotriva,

Piesele lui Ibsen au o adevărată vitalitate. Se împletește în ele

multe motive diferite, specifice și specifice, direct

nicidecum generat de problema principală a piesei. Dar aceste motive secundare

nu rupe sau înlocui logica desfăşurării conflictului central, ci

nu face decât să umbrească acest conflict, uneori chiar ajutând la rezolvarea lui

a venit înainte cu mare forță. Așa că în „A Doll’s House” există o scenă care ar putea

ar deveni baza „deznodării fericite” a ciocnirii descrise în piesă.

Când Krogstad află că Fru Linne, prietenul Norei, îl iubește și este gata -

în ciuda trecutului său întunecat - pentru a se căsători cu el, el îi oferă ei să ia

înapoi scrisoarea lui fatală către Helmer. Dar Fru Linne nu vrea asta. Ea

spune: „Nu, Krogstad, nu-ți cere scrisoarea înapoi... Lasă-l pe Helmer

va ști totul. Fie ca acest mister nefericit să iasă la iveală. Le lasa

în cele din urmă, se vor explica sincer unul altuia. Imposibil asa

a continuat – aceste secrete eterne, evaziuni.” Deci, acțiunea nu se transformă în

partea aflată sub influența hazardului, dar se îndreaptă către adevăratul său deznodământ, în

care dezvăluie adevărata natură a relației dintre Nora și soțul ei.

Atât poetica, cât și problemele pieselor lui Ibsen de la sfârșitul anilor '70 până

sfârşitul anilor 1990 nu a rămas neschimbat. Acele trăsături comune ale lui Ibsen

dramaturgia, despre care s-a discutat în secțiunea anterioară, în cea mai mare măsură

caracteristică ei în perioada dintre „Stâlpii societății” și „Inamicul poporului”,

când operele lui Ibsen erau cele mai saturate de socializare

probleme.

Între timp, de la mijlocul anilor '80, în prim-plan în Ibsen's

creativitatea propune lumea interioară complexă a omului:

Ibsen probleme de integritate a personalității umane, posibilitatea de implementare

o persoană a chemării sale etc. Chiar dacă subiectul imediat

piesele, ca, de exemplu, în „Rosmersholm” (1886), sunt de natură politică,

asociată cu lupta dintre conservatorii norvegieni și liber gânditorii, ea

problema reală este încă ciocnirea dintre egoist și cel

principii umaniste în sufletul omului, nemai supuse normelor

morala religioasa. Conflictul principal al piesei este conflictul dintre cei slabi si

departe de viață Johannes Rosmer, un fost pastor care și-a abandonat-o pe a lui

fostele credințe religioase și Rebecca West, care locuiește în casa lui,

fiica nelegitimă a unei femei sărace și ignorante care a cunoscut nevoia

si umilinta. Rebecca este purtătoarea unei morale prădătoare care crede că ea

are dreptul să-și atingă scopul cu orice preț, - îl iubește pe Rosmer și cu ajutorul

trucuri nemiloase și viclene reușește ca soția lui Rosmer să se termine

viata de sinucidere. Cu toate acestea, Rosmer, care nu acceptă nicio minciună, luptă pentru

educaţia oamenilor liberi şi nobili şi dorind să acţioneze numai

nobil înseamnă, cu toată slăbiciunea ei, se dovedește a fi mai puternic

Rebecca, deși și el o iubește. Refuză să accepte fericirea cumpărată

moartea altei persoane – iar Rebecca îi ascultă. Își pun capăt vieții

sinuciderea aruncându-se într-o cascadă, așa cum a făcut Beate, soția lui Rosmer.

Dar tranziția lui Ibsen la o nouă problematică a fost finalizată chiar înainte

„Rosmersholm” - în „Rața sălbatică” (1884). În această piesă se ridică din nou

întrebări cărora „Brand” le-a fost dedicat la vremea lui. Dar brandovskoe

cererea de intransigere absolută își pierde aici eroismul,

apare chiar și într-o formă absurdă, comică. Predica brandovskaya

Gregers Werle aduce doar durere și moarte familiei bătrânului său

prietenul, fotograful Hjalmar Ekdal, pe care vrea să-l ridice moral și să-l salveze

din minciuni. Intoleranța brandului față de oamenii care nu îndrăznesc să depășească ale lor

viața de zi cu zi, este înlocuită în „Rața sălbatică” printr-o chemare de a aborda toată lumea

om, ținând cont de atuurile și capacitățile sale. Gregers Werle se confruntă cu un medic

Relling, care îi tratează pe „bietul bolnav” (și, după el, aproape toată lumea este bolnavă)

cu ajutorul „minciunilor lumești”, adică o astfel de autoamăgire care face

semnificative și semnificative pentru viața lor inestetică.

În același timp, conceptul de „minciuni lumești” nu este în niciun caz aprobat în „Wild

rață” complet. În primul rând, sunt personaje din piesă care, din

„minciunile lumești” sunt gratuite. Aceasta nu este doar o fată pură Hedwig, plină de dragoste,

gata de sacrificiu de sine – și să se sacrifice cu adevărat. Asta și așa

lipsiţi de orice sentimentalism, oameni ai vieţii practice, ca un experimentat şi

nemilosul om de afaceri Werle, tatăl lui Gregers, și menajera lui, părintele Serby. Și deși

bătrânul Werle și Fru Serbia sunt extrem de egoiști și egoiști, încă stau în picioare,

ci logica piesei – refuzul tuturor iluziilor și numirea lucrurilor proprii

nume – incomparabil mai înalte decât cei care se complac în „minciuni lumești”. Ei reușesc

chiar să înfăptuiască acea foarte „căsătorie adevărată” bazată pe adevăr şi

sinceritate, la care Gregers îi îndemna în zadar pe Hjalmar Ekdal și pe soția sa

Ginu. Și apoi - și acest lucru este deosebit de important - conceptul de „minciuni lumești”

infirmată în toată dramaturgia ulterioară a lui Ibsen – și mai ales în

„Rosmersholme”, unde dorința constantă a lui Rosmer pentru adevăr învinge,

respingerea oricărei înșelăciuni de sine și a minciunilor.

Problema centrală a dramaturgiei lui Ibsen, începând cu Rosmersholm, este

problema acelor pericole care pândesc în efortul unei persoane pentru a fi complet

împlinirea chemării sale. O astfel de dorință, în sine, nu numai

firesc, dar pentru Ibsen chiar obligatoriu, se dovedește uneori realizabil

numai în detrimentul fericirii și vieții altor oameni - și atunci are loc un tragic

conflict. Această problemă, pusă pentru prima dată de Ibsen deja în The Warriors în

Helgeland”, desfășurat cu cea mai mare forță în „Builder Solnes” (1892) și

în „Jun Gabriel Borkman” (1896). Eroii ambelor piese decid să aducă

sacrifici pentru a-și îndeplini chemarea, soarta altor oameni și a îndura

prăbușire.

Solness, reușit în toate demersurile sale, care a reușit să realizeze o largă

faimă, în ciuda faptului că nu a primit un adevărat arhitectural

educația, nu piere dintr-o coliziune cu forțele externe. Sosirea tinerilor

Hilda, încurajându-l să devină la fel de îndrăzneț ca cândva,

este doar un pretext pentru moartea lui. Adevărata cauză a morții constă în a lui

dualitate și slăbiciune. Pe de o parte, el se comportă ca un om pregătit

sacrifica fericirea altor oameni: cariera sa de arhitect, el

face, în opinia sa, în detrimentul fericirii și sănătății soției sale și

în biroul său îl exploatează fără milă pe bătrânul arhitect Bruvik şi

fiul său talentat, căruia nu îi dă ocazia de unul singur

munca, pentru ca se teme ca in curand il va depasi. Pe de altă parte, el

simte constant nedreptatea acțiunilor sale și se acuză chiar de

pentru care el, de fapt, nu poate fi acuzat deloc. El este tot timpul

așteptând cu nerăbdare pedeapsa, pedeapsa și pedeapsa îl depășește cu adevărat,

dar nu sub înfățișarea unor forțe ostile lui, ci sub înfățișarea unei persoane care îl iubește și crede în el.

Hilda. Încurajat de ea, urcă în turnul înalt pe care l-a construit

clădiri - și căderi, cuprinse de amețeli.

Dar absența dualității interne nu aduce succes unei persoane,

încercând să-și îndeplinească chemarea, indiferent de ceilalți oameni.

Bancherului și marelui om de afaceri Borkman, care visează să devină Napoleon

viata economica a tarii si cucereste tot mai multe forte ale naturii, straine

fiecare slăbiciune. O lovitură zdrobitoare îi este dată de forțele externe. Duşmanilor săi

reușește să-l condamne pentru abuz de banii altora. Dar chiar și după

închisoare îndelungată, el rămâne neîntrerupt intern și

visează să revină la activitatea lui preferată. Oricum, autentic

cauza căderii sale, dezvăluită în cursul piesei, este mai profundă.

De tânăr a părăsit femeia pe care o iubea și pe care o iubea

el și s-a căsătorit cu sora ei bogată pentru a obține fonduri fără de care el

nu și-a putut începe speculațiile. Și doar faptul că și-a trădat-o pe a lui

dragoste adevărată, a ucis un suflet viu într-o femeie care îl iubește, conduce, logic

joacă, Borkmann la dezastru.

Atât Solnes, cât și Borkman - fiecare în felul lui - oameni de format mare. Și asta

ei îl atrag pe Ibsen, care a căutat de multă vreme să stabilească o societate cu drepturi depline,

o personalitate umană indestructibilă. Dar realizează chemarea lor sunt fatale

cum pot, doar pierzând simțul responsabilității față de ceilalți oameni.

Aceasta este esența conflictului de bază pe care Ibsen l-a văzut în modern

societatea lui și care, fiind foarte relevantă pentru acea epocă, anticipa

de asemenea – deși indirect și într-o formă extrem de slăbită – un teribil

realitatea secolului al XX-lea, când forțele de reacție pentru a-și atinge obiectivele

a sacrificat milioane de oameni nevinovați. Dacă Nietzsche, tot fără a introduce

imaginați-vă, desigur, practica reală a secolului al XX-lea, în principiu, argumentată similar

dreptul celui „puternic”, apoi Ibsen a negat în principiu acest drept, indiferent de forme

nu a apărut.

Spre deosebire de Solnes și Borkman, Hedda Gabler, eroina este ceva mai mult

piesa timpurie a lui Ibsen („Hedda Gabler”, 1890), este lipsită de o adevărată vocație. Dar

are un caracter puternic, independent și, obișnuită, ca o fiică

general, la o viață bogată, aristocratică, simte profund

situaţia burgheză nesatisfăcută şi cursul monoton al vieţii în casă

soțul ei – savantul mediocru Tesman. Ea caută să se răsplătească

jucându-se fără inimă cu soarta altor oameni și încercând să realizeze, cel puțin cu prețul

cea mai mare cruzime, astfel încât măcar să se întâmple ceva strălucitor și semnificativ. A

când nu reușește să facă acest lucru, atunci începe să i se pară că în spatele ei „pretutindeni este așa

și urmează pe urmele amuzanților și vulgarului”, iar ea se sinucide.

Adevărat, Ibsen face posibilă explicarea capricioasă și atingerea din plin

cinismul comportamentului Hedda nu numai prin trăsăturile caracterului ei și prin istoria ei

viata, ci motive fiziologice - si anume faptul ca este insarcinata.

Responsabilitatea unei persoane față de alți oameni se interpretează – cu acelea sau

alte variații - în restul pieselor ulterioare ale lui Ibsen ("Little Eyolf",

1894 și When We Dead Awake, 1898).

Începând cu „Rața sălbatică” din piesele lui Ibsen, cel

versatilitatea și capacitatea imaginilor. Din ce în ce mai puțin vioi – în sens extern

acest cuvânt – devine un dialog. Mai ales în piesele ulterioare ale lui Ibsen, totul

pauzele dintre replici devin mai lungi, iar personajele din ce în ce mai des nu

răspund unul altuia cât vorbesc despre ale lor. Analiticism

compoziția se păstrează, dar pentru desfășurarea acțiunii nu mai este atât de importantă acum

devenind treptat clare acțiunile anterioare ale personajelor, câte dintre ele sunt treptat

dezvăluind vechi sentimente și gânduri. În piesele lui Ibsen, cel

simbolism și uneori devine foarte complex și creează o perspectivă,

conducând la o distanţă obscure, oscilantă. Uneori ei cântă aici

creaturi ciudate, fantastice, ciudate, greu de explicat

evenimente (în special în „Little Eyolf”). Adesea despre defunctul Ibsen în general

se vorbește despre simbolist sau neoromantic.

Dar noile trăsături stilistice ale pieselor ulterioare ale lui Ibsen sunt incluse în mod organic

sistemul artistic general al dramei sale în anii 70-80. Toate simbolurile lor

și toată acea ceață nedefinită cu care sunt înconjurați este cea mai importantă

o parte integrantă a culorii lor generale și a structurii emoționale, le oferă

capacitate semantică deosebită. Într-un număr de cazuri, purtători ai simbolurilor lui Ibsen

sunt orice obiecte tactile, extrem de concrete sau

fenomene care sunt conectate prin multe fire nu numai cu o idee comună, ci și

cu intriga piesei. Deosebit de indicativ în acest sens este trăirea

în podul din casa lui Ekdal o raţă sălbatică cu aripa rănită: întruchipează soarta

o persoană pe care viața i-a lipsit de oportunitatea de a se strădui în sus și împreună cu

tema joacă un rol important în întreaga desfășurare a acțiunii din piesă, care, cu o adâncime

adică și se numește „Rață sălbatică”.

În 1898, cu opt ani înainte de moartea lui Ibsen,

a șaptezeci de ani de naștere a marelui dramaturg norvegian. Numele lui la vremea aceea era

peste tot în lume unul dintre cei mai cunoscuți scriitori, piesele sale au fost puse în scenă

teatre din multe țări.

În Rusia, Ibsen a fost unul dintre „conducătorii gândurilor” ai tineretului progresist

începând cu anii 90, dar mai ales la începutul anilor 1900. Multe producții

Piesele lui Ibsen au lăsat o amprentă semnificativă asupra istoriei teatrului rusesc

artă. Un mare eveniment social a fost reprezentația Teatrului de Artă din Moscova „Enemy

„Casa unei păpuși” în teatrul lui V. F. Komissarzhevskaya în pasaj - cu V. F.

Komissarzhevskaya ca Nora. Motivele lui Ibsen - în special, motive din

„Peer Gynt” - a sunat clar în poezia lui A. A. Blok. „Rezolvă, tu

a venit la mine la schi... „- așa începe una dintre poeziile lui Blok.

Și ca epigraf la poemul său „Răzbunare”, Blok a luat cuvinte din ale lui Ibsen

„Clăditorul Solness”: „Tinerețea este răzbunare”.

Și în următoarele decenii, piesele lui Ibsen apar adesea în

repertoriu al diferitelor teatre din lume. Dar încă lucrarea lui Ibsen, începe

a devenit mai puțin populară începând cu anii 1920. Cu toate acestea, tradițiile lui Ibsen

dramaturgia este, de asemenea, foarte puternică în literatura mondială a secolului al XX-lea. La sfârşitul trecutului şi

chiar la începutul secolului nostru, dramaturgi din diferite ţări puteau

pentru a auzi ecouri ale unor astfel de trăsături ale artei lui Ibsen precum relevanța

probleme, tensiune și „subtext” dialogului, introducerea simbolurilor,

țesute organic în țesătura specifică piesei. Aici este necesar să denumim mai întâi

numai B. Shaw şi G. Hauptmann, dar într-o oarecare măsură A. P. Cehov, în ciuda

respingerea de către Cehov a principiilor generale ale poeticii lui Ibsen. Și din anii 1930

anii secolului XX, principiul analitic al lui Ibsen

construirea unei piese de teatru. Descoperirea preistoriei, secrete sinistre ale trecutului, fără

a cărui dezvăluire, prezentă de neînțeles, devine una dintre favorite

tehnici atât ale dramaturgiei teatrale, cât și ale filmului, atingând apogeul în

opere care înfățișează – într-o formă sau alta – judiciară

proceduri. Influența lui Ibsen - cu toate acestea, cel mai adesea nu directă -

se intersectează aici cu influenţa dramei antice.

Tendinţa dramaturgiei lui Ibsen spre

concentrarea maximă a acțiunii și pentru a reduce numărul de personaje și, de asemenea

la stratificarea maximă a dialogului. Și cu vigoare reînnoită vine a lui Ibsen

poetica care urmărea să dezvăluie divergența flagrantă dintre frumos

vizibilitatea și tulburarea internă a realității descrise.

Henrik Ibsen. Biografie și revizuire a creativității

Henrik Ibsen nu a fost doar un mare dramaturg norvegian, ci și creatorul unei noi drame socio-psihologice, care a avut o influență puternică asupra dramei mondiale.

G. Ibsen s-a născut în orașul Skien, de la malul mării norvegian, în familia unui armator. În 1836, tatăl lui Ibsen a dat faliment. Nu doar statutul de proprietate al familiei s-a schimbat dramatic, ci și atitudinea celor din jur. Ibsen avea doar 8 ani, dar a simțit foarte mult această schimbare. A studiat la școală, impresionând profesorii cu abilitățile sale, în special în literatură și desen, dar nici nu a trebuit să se gândească la intrarea la universitate. Un băiat de 15 ani s-a confruntat cu întrebarea unei bucăți de pâine. A început să lucreze ca ucenic de farmacist în orașul din apropiere Grimstead.

Viața monotonă de la Grimstead a durat 6 ani - din 1844 până în 1850. Primind un ban și îndeplinindu-și îndatoririle, tânărul farmacist și-a dat timpul liber lucrului său preferat - literatura. A citit mult și a scris poezie. În caietele sale erau epigrame și caricaturi ale bogaților și funcționarilor locali - s-au răspândit, creându-i dușmani influenți și au atras la el inimile tinerilor progresiste. Popularitatea tânărului farmacist asistent a crescut și în mod clar nu mai corespundea poziției sale modeste în oraș. Starea sa rebelă s-a intensificat în special în legătură cu revoluția din 1848. „Sub zgomotul marilor furtuni internaționale, din partea mea, am luptat cu o societate mică, de care eram înlănțuit de voința împrejurărilor și a condițiilor lumești”, mai târziu Ibsen. a scris.

Natura revoluționară a tânărului Ibsen a fost combinată cu sentimente patriotice, de eliberare națională. A reacționat violent la evenimentele revoluției de la 1848 din diverse țări, în special la revoluția maghiară, căreia i-a dedicat poezia „Maghiari”.

Apoi, la 20 de ani, Ibsen a scris prima sa dramă - Catilina (1848-1849).

În Catilina, Ibsen a ținut puțin seama de istorie. Adevăratul rebel, Catilina (sec. II î.Hr.), care s-a opus Senatului roman, s-a călăuzit doar de scopuri personale, egoiste, a încercat să devină dictatorul Romei. Catilina din piesa lui Ibsen se răzvrătește împotriva interesului personal al senatului și visează la renașterea măreției antice a Republicii Romane. Cu toate acestea, Ibsen nu numai că o idealizează pe Catilina: el își arată acțiunea împotriva Romei ca pe o greșeală tragică, pentru că adepții lui Catiline așteaptă doar îmbogățire și putere de la victoria liderului lor.

În această slabă tragedie a tinereții, tema principală a operei lui Ibsen a fost deja conturată - răzvrătirea unei personalități puternice și singuratice și moartea ei.

Aproape simultan cu „Katya l another” a fost scrisă o piesă într-un act „Bogatyr Kurgan”. Această piesă despre vechii vikingi nordici a fost acceptată de un teatru din Christiania cu oarecare succes. A început calea lui Ibsen ca dramaturg. În Christiania, Ibsen a urmat cursuri private pregătitoare pentru universitate și, în același timp, a lucrat în presa radicală. În această perioadă, s-a apropiat de mișcarea muncitorească norvegiană, a predat la o școală duminicală a muncitorilor și a contribuit la „Ziarul Asociațiilor Muncitorilor”. De asemenea, a participat la demonstrații studențești revoluționare. Aflându-se în rândul publicului la întâlnirile Storting, unde la acea vreme opoziția liberală, împreună cu partidul guvernamental, trădau interesele naționale, Ibsen a fost pătruns de dispreț față de acest fals fals magazin și a scris o piesă satirică, The Norm, or Love. a unui politician. Sub nume împrumutate din opera populară Norma a lui Bellini, el i-a portretizat pe politicienii corupți din Norvegia.

În 1851, dramaturgul în vârstă de 24 de ani a primit o invitație măgulitoare din partea celebrului muzician Ole Bull, care fondase recent Teatrul Național Norvegian din Bergen. Ibsen a fost rugat să conducă de fapt teatrul, să devină director artistic, regizor și dramaturg al acestuia. Ibsen a petrecut 5 ani la Bergen. S-a dovedit a fi un regizor remarcabil. În fiecare an a creat o nouă piesă pentru teatrul din Bergen. În 1857 s-a întors din nou în Christiania.

Prima perioadă de creativitate

Prima perioadă a operei lui Ibsen (1848-1864) este de obicei numită național-romantică. Tema sa principală în această perioadă este lupta Norvegiei pentru independență și glorificarea trecutului său eroic. Metoda lui Ibsen rămâne romantică - este atras de personaje excepționale, puternice, pasiuni puternice, ciocniri neobișnuite.

În acest timp, Ibsen a scris (cu excepția „Katilina” și „Bogatyrsky Kurgan”) șapte piese de teatru: „Noaptea Ivayova” (1853), „Fru Inger din Estrot” (1854), „Sărbătoarea la Solhaug” (1855), „Olaf”. Lilienkrans" (1856), Războinicii din Helgeland (1857), Comedia dragostei (1862) și Lupta pentru tron ​​(1863). Toate aceste piese (cu excepția Comediei iubirii) fie sunt de natură istorică (Fru Inger din Estrot, Lupta pentru tron) fie se bazează pe legende scandinave.

În piesele din prima perioadă sunt active naturi eroice întregi, pe care Ibsen le găsește în trecutul Norvegiei. Ibsen descrie prăbușirea unei personalități puternice dacă alege o cale criminală sau egoistă.

Deosebit de caracteristică în acest sens este drama istorică Fru Inger din Estrot. Acțiunea are loc în secolul al XVI-lea, în epoca luptei poporului norvegian împotriva stăpânirii daneze. Mândrul, dominator Pr. Inger, proprietarul unor moșii uriașe, putea conduce lupta pentru libertatea Norvegiei și chiar a făcut un astfel de jurământ în tinerețe, dar nu l-a ținut: a preferat să lupte pentru viața și viitorul strălucit al ei. fiu nelegitim și pentru aceasta a făcut o serie de compromisuri cu inamicii patriei. Încercând să elibereze calea fiului ei la tron, ea ucide un tânăr care s-a oprit în casa ei, un alt candidat la tron. Dar datorită unei neînțelegeri tragice, fiul ei, pe care nu l-a mai văzut din copilărie, se dovedește a fi victima.

Cuvintele lui Fru Inger după crima pe care a comis-o (când încă nu știe groaznicul adevăr) sună ca o provocare îndrăzneață: „Cine a câștigat - Dumnezeu sau eu?” Desigur, o femeie din Evul Mediu nu putea rosti astfel de cuvinte, dar Ibsen nu pune aici un sens religios cuvântului „zeu”: denotă doar acele cerințe de bunătate și umanitate pe care o persoană ar trebui să le urmeze. Fru Inger este învinsă pentru că nu i-a urmat. Calea ei duce în mod natural la „crimă și colaps complet.

Una dintre cele mai strălucitoare și originale piese de teatru din prima perioadă – „Războinicii în Helgeland” – se bazează în întregime pe materialele celebrei „Saga Volsunga”.

Rămânând un romantic în prima perioadă a operei sale, Ibsen a fost influențat în mod semnificativ de romanticii scandinavi timpurii - în primul rând poetul danez Elenschleger, care s-a orientat și la materialele sagălor. Dar Ibsen cunoștea bine romantismul vest-european la scară mai largă. Nu există nicio îndoială cu privire la influența asupra lui (în perioada timpurie) a dramelor romantice ale lui Hugo.

Luptă pentru tron

Cea mai semnificativă piesă a lui Ibsen din prima perioadă a operei sale – „Lupta pentru tron” – este marcată de influența lui Shakespeare. Este scrisă în spiritul cronicilor lui Shakespeare și impregnată de același patos al unificării țării. Acțiunea are loc în secolul al XIII-lea, când Norvegia era scena conflictelor civile feudale. Fiecare familie nobilă, fiecare regiune și-a propus propriul rege. Eroul pozitiv al lui Ibsen este tânărul rege Haakon Haakonsen, un protejat al partidului Birkebeiner. Birke-beiners („bast pantofi”) au fost cel mai democratic partid din Norvegia medievală, unind țăranii și micii nobili și opunându-se puterii marilor lorzi feudali. Victoria Birkebeiners asupra partidului feudal-bisericesc al Baglers explică de ce iobăgia nu a fost introdusă niciodată în Norvegia.

Eroul este ales de Ibsen cu succes. Desigur, el idealizează oarecum Haakonul istoric, dar a fost într-adevăr unul dintre cei mai proeminenți conducători ai Norvegiei medievale. Ibsen arată lupta lui Haakon pentru tron ​​cu Jarl Skule." Haakon este ghidat de visul binelui poporului și al unificării Norvegiei. Această „mare idee regală" a lui Haakon era dincolo de puterea adversarului său, deși Jarl Skule este de asemenea o persoană remarcabilă.

Victoria lui Haakon cu misiunea sa istorică progresivă asupra lui Skule se realizează în mod natural și natural. Haakon este arătat ca o natură întreagă și pură, care nu cunoaște îndoieli și ezitări, ca o persoană care are încredere în dreptatea sa. Lui Jarl Skula îi lipsește această încredere. Se îndoiește, ezită. El încearcă să fure, să-și atribuie „gândul regal” al lui Haakon. Dar gândul altcuiva nu poate fi însușit mult timp. Jarle Skule se condamnă voluntar la moarte.

Imaginea episcopului Nicholas, unul dintre personajele principale ale dramei, este foarte interesantă. Aceasta este o figură dezgustătoare a unui intrigant, care incită la ceartă nesfârșită în țară, ghidată de principiul „împărțiți, stăpâniți”. Chiar și pe moarte, încearcă să pună în mișcare o nouă intrigă, să aprindă noi lupte. În imaginea episcopului, Ibsen a reflectat rolul anti-popor pe care l-a jucat adesea biserica în Norvegia și spiritul discordiei și al calculelor meschine egoiste care distrugea Norvegia.

În 1864, Ibsen și-a părăsit patria. Au fost două motive principale pentru această plecare.

În 1864, a izbucnit așa-numitul război pruso-danez, trupele prusace au invadat Danemarca. Revoltat, Ibsen a răspuns acestui eveniment cu poezia „Brother in Need”, în care a chemat * Norvegia și Suedia să ajute Danemarca, să respingă agresiunea germană. Cu toate acestea, guvernele suedez și norvegian s-au limitat la scuze și promisiuni generale și au lăsat Danemarca la soarta ei. Liberalii și radicalii, care au jucat un rol important în Stortingul norvegian, au arătat și ei indiferență față de soarta Danemarcei. Ibsen a văzut cu indignare creșterea imperialismului și militarismului german și pericolul pe care îl reprezenta pentru țările scandinave. El a înțeles că indiferența politicienilor norvegieni se învecina cu o trădare a intereselor naționale.

Al doilea motiv care l-a forțat pe Ibsen să părăsească Norvegia a fost persecuția acerbă la care a fost supus în legătură cu „Comedia dragostei”, care a criticat burghezia norvegiană.

Ibsen a petrecut aproximativ 30 de ani în străinătate, în Italia și Germania. S-a întors abia în 1891 și a fost primit cu entuziasm de compatrioții săi. În acest timp, a devenit un scriitor de renume mondial. Dar a rămas fidel temei naționale norvegiene și nu a rupt niciodată legăturile cu patria sa. A urmărit de departe toate evenimentele sociale și culturale din Norvegia, a purtat o corespondență plină de viață cu prietenii săi care l-au părăsit. În Roma însorită și însorită, Ibsen și-a scris „Brand” - prima dramă care a primit un răspuns la nivel mondial - despre un sărac sat norvegian din nordul îndepărtat, despre casa unui pastor mohorât, adăpostită sub un ghețar care stăpânește. A scris despre țărani, negustori, intelectuali norvegieni. Datorită faptului că a păstrat specificul național în dramele sale, a reușit să obțină recunoaștere la nivel mondial.

A doua perioadă de creativitate

A doua perioadă a operei lui Ibsen (1864-1884) trebuie considerată realistă. Aceasta este perioada de cea mai mare înflorire a dramaturgiei sale, cea mai nemiloasă și ascuțită denunțare a realității burgheze. Plecând de la poveștile eroice antice și de trecutul îndepărtat al Norvegiei, el se îndreaptă acum în majoritatea pieselor sale către prezent, către lumea burgheză, mereu gata să omoare și să otrăvească luptătorii dezinteresați.

În această perioadă, Ibsen a scris opt drame: „Brand” (1865), „Peer Gynt” (1866), „Unirea Tineretului” (1869), „Cezar și Galileanul” (1873), „Stâlpii Societății” (1877). ), „Casa păpușilor” (1879), „Fantome” (1881) și „Inamicul poporului” (1882).

„Brand” și „Peer Gynt” sunt piese de teatru care sunt interconectate între ele, filozofice și psihologice, rezolvând una și aceeași problemă. Ele ridică problema vocației și caracterului moral al unei persoane, a numirii sale pe pământ și a datoriei față de oameni. Acestea sunt piese de tranziție. Ei par să încheie prima perioadă, romantică, a operei lui Ibsen și o anticipează pe a doua, realistă. În „Brand” vedem o figură romantic extraordinară a protagonistului, imagini secundare colorate, peisaje sumbre; „Peer Gynt” este strâns legat de arta populară, de lumea basmelor, o serie de episoade din acesta sunt pătrunse de ironie romantică; ambele piese sunt saturate de simbolism. Toate acestea le fac să fie legate de romantism. În același timp, Ibsen își înfățișează în mod satiric funcționarii, clerul și burghezia, oferă o serie de scene realiste și generalizări tipice. Acest lucru îi aduce mai aproape de realism. Ambele piese au creat faimă mondială pentru Ibsen.

Marca

În drama Brand, Ibsen îl înfățișează pe tânărul pastor Brand, care și-a luat o parohie în cel mai îndepărtat și părăsit colț al Norvegiei de Nord, unde s-a născut cândva și și-a petrecut copilăria. Brand este o natură neclintită, de foc (însuși numele Brand înseamnă „foc”). Zdrobește societatea burgheză cu ardoarea unui profet biblic, dar luptă nu pentru idealuri religioase, ci pentru înaltul și întregul caracter moral al omului. A fi tu însuți, a-și urma vocația - aceasta este, în opinia sa, principala datorie a unei persoane. „Totul sau nimic” este sloganul preferat al lui Brand. Tot sau nimic o persoană ar trebui să dea idealului său de viață.

Brand întâlnește pentru prima dată spiritul de scăpare de bani în fața mamei sale. De dragul banilor, ea și-a înăbușit odată sentimentele pentru un biet fermier, și-a subordonat toată viața puterii banilor. Simțind că se apropie moartea, ea se agață de Brand ca unicul moștenitor al averii ei și ca pastor care ar trebui să-i dea iertare. Brand refuză absolvirea ei, deoarece nu este de acord cu cererea lui: să-și dea toate bunurile și să moară în sărăcie.

În plus, Brand însuși face sacrificii grele pentru vocația sa. Medicul îl amenință cu moartea singurului său copil dacă nu este dus spre sud dintr-un sat posomorât din nord, dintr-o casă în care soarele nu strălucește. Brand refuză să plece, să-și părăsească parohia, unde tocmai a reușit să trezească o sete de bine în sufletele oamenilor. Copilul este pe moarte. Moare și blânda și altruistă Agnes, soția lui Brand, neputând suporta moartea fiului ei.

În ultimele acte, Brand este confruntat de stat în persoana polițistului local și cu biserica oficială în persoana preotului șef. Respinge comenzile și promoțiile cu care încearcă să-l cumpere și refuză sfințirea bisericii noi, pe care el însuși a construit-o. Această biserică nu-l mai mulțumește, la fel ca religia însăși. El descoperă indignat că prin cuvântul său pastoral a slujit efectiv statul burghez. Cu un discurs înfocat, Brand își captivează enoriașii, țăranii săraci, departe de sat și de biserică și îi conduce spre munți, spre o ispravă necunoscută. El visează la o revoluție fructuoasă care va schimba întreaga viață a Norvegiei, va transforma însăși munca în bucurie, va întoarce oamenilor puritatea și integritatea pierdute. Brand spune oamenilor: Prin munți cu toată mulțimea

Noi, ca un vârtej, vom trece de-a lungul marginii,

Spărgând sufletul capcanei,

Curăță, înălțător

Distruge gunoiul vechi -

Fracționalitate, prostie, lene, înșelăciune...

Pentru a crea un templu luminos din starea de Viață Eternă!

„Acest apel se învecinează cu revoluționarul - așa a fost perceput, de exemplu, în Rusia în 1906, în timpul producției „Brand” de către Teatrul de Artă din Moscova.

O mulțime de pescari și țărani, care ascultă pe Brand, a izbucnit în strigăte:

Jos cu toți cei care ne-au apăsat,

Care ne-a aspirat sânge din vene!

Cu toate acestea, G. V. Plekhanov, în articolul său despre Ibsen, condamnă pe bună dreptate activitățile și apelurile lui Brand pentru vagitatea lor extremă. Plehanov scrie: „Brand este un dușman ireconciliabil al oricărui oportunism și din această parte el seamănă foarte mult cu un revoluționar, dar numai dintr-o parte... dar unde este inamicul care trebuie să fie „lovit cu toată forța”? Căci ce anume este necesar să lupți cu el nu pentru viață, ci pentru moarte? Care este „totul” căruia Branda îi opune „nimicului” în predica sa ferventă? Brand însuși nu știe asta.

Brand conduce mulțimea în munți. El nu poate arăta oamenilor scopul, entuziasmul mulțimii este stins. Plekhanov spune că în această călătorie până la ghețari, Brand seamănă foarte mult cu Don Quijote, iar remarcile furioase ale mulțimii seamănă cu mormăiturile lui Sancho Lanza. În cele din urmă, mulțimea părăsește Brand, bătându-l cu pietre, și se întoarce în sat, condusă de foștii lor „conducători”, probst și vogt. Vogt reușește să atragă o mulțime înfometată de pescari cu vestea bună că bancuri de hering au ajuns la țărm. Dar aceasta este doar o presupunere norocoasă. Acesta nu este un „miracol al lui Dumnezeu”, așa cum a explicat deja probst, ci „o prostie născocită în grabă”. Deci Ibsen arată puterea intereselor materiale asupra muncitorilor înfometați, precum și disponibilitatea guvernului burghez și a clerului pentru orice înșelăciune.

Brand este lăsat singur - în compania unei fete nebune Gerd. În loc de „biserica vieții”, unde a chemat oamenii, vede în fața lui doar o biserică înzăpezită, un loc blestemat în munți, pe care țăranii îl consideră locuința diavolului.

Brand moare sub o avalanșă cauzată de o împușcătură a nebunului Gerd. În ultimul moment, el aude o voce ca o bubuitură: „Dumnezeu este Deus Caritatis.” Aceste cuvinte, parcă, taie întregul drum al vieții lui Brand, care nu a fost niciodată călăuzit de milă și și-a sacrificat pe toți cei dragi pentru datorie. .

Deloc surprinzător, în uriașa literatură critică dedicată Brandului, acest final a primit o atenție deosebită. Au fost înaintate diverse ipoteze. Deci, unii critici au crezut că cuvintele finale nu au fost rostite deloc de vocea lui Dumnezeu, ci de „spiritul de compromis” - un spirit rău care l-a ispitit pe Brand toată viața și acum îi otrăvește ultimele minute. Alții, dimpotrivă, au văzut în acest final condamnarea eroului său de către Ibsen.

De fapt, avem în fața noastră o soluție complexă și contradictorie a problemei, dorința de a pune această întrebare în toată deznădejdea ei tragică. Vocea care proclamă legea milei nu putea fi o voce falsă pentru umanistul Ibsen. Nu degeaba aceleași cuvinte sunt rostite în actul al treilea de bătrânul doctor, adversarul ideologic al lui Brand. Mergând la prima chemare a bolnavilor prin munți și chei, făcându-și treburile zilnice fără zgomot, doctorul îi reproșează lui Brand lipsa de milă.

Dar Ibsen nu îl condamnă pe Brand, îl admiră până la capăt. Conflictul dintre datoria severă și milă i se pare lui Ibsen insolubil.

Cu toate acestea, Plehanov în articolul său arată că deseori la Ibsen acest conflict se dovedește a fi exagerat. „Cerințele mărcii sunt inumane tocmai pentru că sunt lipsite de sens”, scrie Plehanov. Deci, dacă conflictul lui Brand cu mama sa pe moarte sau decizia sa de a rămâne în regiunea de nord, în ciuda bolii copilului, este de înțeles, atunci cruzimea cu care își tratează soția după moartea copilului este complet de neînțeles. El îi interzice să plângă pentru el, îi ia lucrurile copiilor și le dă cerșetorului, îi ia șapca pe care a încercat să o ascundă pe piept. Cu aceasta, el, parcă, o eliberează pe Agnes de iluzii, dar din asta ea moare.

Plehanov spune pe bună dreptate că numai un bărbat care nu are idealuri și scopuri specifice ar putea reproșa atât de nesimțit unei femei manifestarea ei de durere maternă. Plekhanov crede că un adevărat luptător pentru o idee mare, concretă, un revoluționar, dimpotrivă, ar arăta o simpatie caldă și o atenție față de o mamă orfană.

Individualismul caracteristic al lui Ibsen iese foarte clar în această piesă. Adevăratul său sens devine mai clar în comparație cu piesa următoare, „Peer Gynt.” De-a lungul întregii sale lucrări, Ibsen atrage individualiști de două tipuri: luptători singuratici pentru fericirea și puritatea morală a omenirii și egoiștii narcisici, care se străduiesc să-și identifice și să-și afirme doar. propria personalitate. Aceasta este diferența dintre Brand și Peer Gynt. Ibsen condamnă irevocabil individualiştii egoişti.

Peer Gynt

Poemul dramatic „Peer Gynt” (1866) este o piesă foarte complexă care îmbină diverse motive și genuri - o poveste populară dramatizată, o comedie socio-satirică, o farsă politică și o dramă filozofică. Eroul ei este un băiat de sat vesel și dezordonat, care a făcut multe necazuri în satul natal, un lăudăros și visător care visează la bogăție și glorie. Peer Gynt este exact opusul lui Brand. Acesta este un egoist narcisist care trăiește pentru plăcerile personale. Motto-ul sever al mărcii: „Fii tu însuți” — Per l-a modificat, adăugând un singur cuvânt: „Fii mulțumit de tine însuți”.

Și, în același timp, Per nu este lipsită de un farmec aparte. Este frumos și vesel, îndrăgostit de basmele populare, iar când fantezează,. atribuindu-si fapte fabuloase, se simte in el un adevarat poet. Când o mulțime de băieți beți își bat joc de visele sau de sărăcia lui, ghicim în el trăsăturile unui erou persecutat pe nedrept al unei basme populare, care mai devreme sau mai târziu va obține un noroc strălucit. Își iubește cu pasiune mama și fata modestă Solveig. La momentul morții mamei sale, el, spre deosebire de Brand, a reușit să-i ușureze ultimele clipe, să o liniștească cu un basm.

Toate aceste trăsături fermecătoare și poetice se explică prin faptul că Ibsen și-a luat eroul din legendele populare: în satele norvegiene au povestit despre lăudărosul și de succes Pere Gynt, care a trăit în secolul al XVIII-lea. Ibsen a folosit atât aceste legende orale, cât și povești norvegiene culese de Asbjørnsen. Imaginea lui Per este acoperită cu suflarea unui basm și a naturii nordice, spiritul iubitor de libertate al țărănimii norvegiene. Nu e de mirare că Peer Gynt pare atât de atractiv la început.

Dar Per pierde treptat legăturile cu natura sa nativă și cu oamenii simpli și modesti, pierzându-și trăsăturile țărănești și naționale. Fără scrupule se arată mai întâi într-un plan alegoric-basm, într-un episod al șederii sale cu trolii. Visând să devină rege - cel puțin în regatul subteran al trolilor, acceptă să se căsătorească cu fiica bunicului Dovre, regele trolilor, acceptă să renunțe la lumina zilei și la esența sa umană și chiar să se pună pe propria coadă. Protestă doar când vor să-i scoată ochii. Totodată, nu trebuie să uităm că imaginile fabuloase ale trolilor de aici capătă un caracter grotesc, trăsăturile unei caricaturi socio-politice.

În al doilea rând, lipsa de scrupule a lui Per este simbolizată sub forma unui monstru ciudat, Curba, cu care Per intră în luptă unică. Atât întâlnirea cu Kriva, cât și șederea cu trolii au fost preluate de Ibsen din poveștile populare, dar acolo Peer Gynt a rămas învingător. Aici el capitulează la fiecare pas. Sfatul insidios al lui Curve de a „deplasa” devine principiul de viață al lui Per, împiedicându-l să ia decizii fundamentale.

Peer Gynt pleacă în America și devine negustor de sclavi. Cele mai josnice forme de comerț nu-l resping; el importă sclavi negri în America, idoli și misionari creștini în China. Îl întâlnim din nou pe Peer Gynt pe coasta africană, când a decis să-și dedice restul vieții recreerii și distracției; Ibsen ne face cunoștință cu prietenii și freeloaders-ul bogatului Per. Aceștia sunt englezul Mr. Cotton, francezul Monsieur Ballon, germanul von Eberkrpf și suedezul Trumpeterstrole. În fața noastră sunt imagini luminoase de caricatură. Da, iar Peer Gynt însuși capătă în cele din urmă trăsăturile satirice ale unui negustor mulțumit de sine și ipocrit. Agatatorii se umilesc în toate felurile în fața lui Peer Gynt, lăudându-i mintea și măreția, dar în cele din urmă îi fură iahtul și banii. Jefuit de multe ori, după ce a îndurat tot felul de nenorociri pe uscat și pe mare, bătrânul Peer Gynt se întoarce în patria sa. Iată că vine ceasul socotelilor pentru o viață trăită inutil. Ibsen introduce o serie de imagini alegorice care simbolizează disperarea și golul spiritual al lui Per. În zona deșertică, frunze uscate, paie sparte, un fel de mingi îi trec sub picioare. Toate acestea sunt gânduri la care Peer Gynt nu s-a gândit, fapte pe care nu le-a îndeplinit, cântece pe care nu le-a compus. Per nu aducea niciun beneficiu lumii, nu prețuia numele unei persoane. În cele din urmă, Per îl întâlnește pe Buttonmaker, care intenționează să-și ia sufletul și să-l topească împreună cu ceilalți ca material corupt. Per este șocat, mai ales îi este frică să nu-și piardă „eu”, deși și-a dat deja seama cât de neînsemnat este acest „eu”.

Într-un moment de disperare aproape de moarte, el este salvat de Solveig, pe care l-a părăsit în tinerețe și l-a uitat. A păstrat amintirea lui: toată viața, până la bătrânețe, l-a așteptat într-o colibă ​​de pădure. Acele trăsături poetice care se aflau în tânărul Per au putut să câștige inima fetei pentru totdeauna, el a trezit o mare dragoste în sufletul ei. „Mi-ai făcut din viața un cântec minunat!” – îi spune bătrânul și orbitul Solveig. Peer Gynt moare în brațele ei, după cântecul de leagăn. El este salvat de la uitarea completă, viața lui, se pare, nu a fost în zadar. Patria și legătura cu ea, amintirile tinereții, dragostea maternă și conjugală - acestea sunt forțele puternice care pot salva chiar și o persoană pe moarte.

Imaginea fermecătoare a lui Solveig, bogăția fanteziei și legătura strânsă cu basmul popular, precum și sensul filosofic profund al dramei, au atras atenția tuturor asupra Peer Gynt. Celebrul compozitor norvegian Edvard Grieg a scris muzică pentru Peer Gynt, care este încă foarte populară.

Caesar și galileanul

Timp de șapte ani, Ibsen a lucrat

piesa filozofică și istorică, pe care el însuși a numit-o „drama mondială” – „Cezarul și galileanul”. A fost finalizată în 1873. Acțiunea sa se desfășoară în Imperiul Bizantin în secolul al IV-lea. Protagonistul dramei este împăratul Iulian Apostatul*, care a încercat să restabilească păgânismul în Grecia și Roma, după ce creștinismul devenise deja religia dominantă.

Ibsen nu l-a considerat pe Julian drept ticălosul pe care cronicarii creștini l-au portretizat ca fiind. Îl tratează, mai degrabă, cu milă și simpatie. Ibsen însuși a admirat cultura antică, caracterul ei umanist. Iulianul său se îndreaptă către trecutul păgân, tânjind după frumusețe și fericire, revoltat de fanatismul creștin și de lupta sectelor religioase. Cu toate acestea, Julian greșește și este învins în timp ce încearcă să inverseze istoria. Victoria creștinismului asupra păgânismului în drama lui Ibsen este victoria unei noi etape istorice asupra celei anterioare. Greșeala lui Julian a fost că nu a ghicit ideile epocii sale, a încercat să se amestece cu ele. Dar Ibsen nu consideră creștinismul ca fiind etern. Profesorul lui Iulian Maxim misticul exprimă ideea a trei regate care ar trebui să se înlocuiască. Prima a fost împărăția cărnii sau păgânismul; i-a urmat împărăția spiritului sau creștinismul. Dar va veni timpul pentru a treia împărăție, împărăția omului. Omul este singurul zeu care există în univers, în natură nu există nimeni mai înalt decât omul. În a treia împărăție, carnea nu va fi blestemată, iar spiritul uman va atinge o putere fără precedent. În acest viitor luminos, omul va fi în sfârșit fericit.

Aceste vise ale lui Maximus misticul, cu care Ibsen simpatizează, reflectau teoriile idealiste ale secolului al XIX-lea, în primul rând învățăturile lui Hegel. Dar, fără îndoială, pentru Ibsen însuși, al treilea regat viitor, regatul omului, este acel sistem social just care ar trebui să înlocuiască epoca burgheză.

În uriașa dramă istorică „Cezarul și Galileanul” Ibsen a oferit un fundal neobișnuit de larg, multe personaje minore, au reușit să recreeze spiritul și culoarea epocii. El a învățat aceste tehnici realiste de la Shakespeare.

piese de teatru realiste

În aceiași ani, Ibsen a trecut în cele din urmă la crearea unor drame sociale de actualitate cu o dezvăluire psihologică profundă a personajelor. Ura pentru burghezie, pentru vulgaritatea ei, cruzimea și ipocrizia devine starea de spirit definitorie a lui Ibsen în această perioadă.

Pe vremuri, tânărul Ibsen a salutat cu căldură revoluția burgheză din 1848 și s-a dezvoltat ca scriitor sub influența acesteia. Dar creativitatea sa matură a căzut în acei ani în care „spiritul revoluționar al democrației burgheze era deja pe moarte (în Europa) și caracterul revoluționar al proletariatului socialist încă nu se maturizase”*. Dezamăgirea profundă în democrația burgheză, în spiritul revoluționar burghez pătrunde în dramele realiste ale lui Ibsen. Nu se plictisește să stigmatizeze burghezia, care folosește cu pricepere sloganuri revoluționare și progresiste în propriile ei scopuri egoiste. În cele mai bune piese ale sale, oameni de afaceri inteligenți și oameni egoiști acționează, punându-și măștile altruiștilor, personalităților publice dezinteresate, luptătorilor politici, iar Ibsen le smulge aceste măști magnifice. Iad-

Vokat Stensgaard (piesa „Uniunea Tineretului”) strigă demagogic despre spiritul său revoluționar, despre disponibilitatea de a lupta împotriva „pungii de bani”, dar în realitate îl interesează doar un loc în Storting și o mireasă bogată.

Consulul Bernic este considerat o figură progresistă și o persoană extrem de morală (piesa „Stâlpii societății”), dar și-a început cariera calomniind un prieten apropiat și aruncând asupra lui păcatele tinereții. Sub masca îngrijorării în folosul societății, el realizează construcția unei linii de cale ferată nu acolo unde este cu adevărat nevoie, cumpără terenuri adiacente pentru a le încasa, trimite la navigare nave prost reparate, dar asigurate, condamnând. echipajele și pasagerii lor până la moarte. La fel și prietenii săi, comercianții și armatorii, cu care își împarte profiturile. „Iată-i, pilonii noștri ai societății! ” exclamă cu amărăciune una dintre eroinele dramei.

Părinții orașului burghez din Dușmanul Poporului refuză să refacă rețeaua de alimentare cu apă sau să închidă stațiunea, care folosește apă contaminată, pentru că ambii le promit pierderi.

În același timp, critica lui Ibsen devine mai nemiloasă și mai profundă cu fiecare nouă piesă. Nu e de mirare că i-a scris lui Bjornstjerne Bjornson într-una dintre scrisorile sale din 1867: „Simt cum îmi crește puterea într-o explozie de furie. Războiul este război!.. O să încerc

fii fotograf. Voi prelua imaginea vârstei mele și a contemporanilor mei acolo, în Nord; Le voi scoate pe rând... Nici măcar copilul din pântece nu voi cruța - nici gândul, nici starea de spirit ascunsă în cuvânt, nici vreo persoană care merită onoarea de a fi remarcată.

În această lume, Ibsen nu a putut să se opună oamenilor obișnuiți, muncitorilor norvegieni. Dar este caracteristic că mult mai târziu, în 1885, într-un discurs adresat muncitorilor din Tronjem, el a spus că nu-și pune speranțe în democrația modernă (adică democrația burgheză) și că se aștepta la o adevărată noblețe de caracter și la o transformare autentică a societății. de la muncitori. În dramele lui Ibsen înseși, nu există imagini ale lucrătorilor avansați, conștienți, luptători pentru reorganizarea societății. În piesele lui Ibsen, rebeli singuratici dintr-un mediu inteligent, profund jigniți de societatea burgheză (Dr.

Cu toate acestea, în această opoziție a unei personalități nobile, rebele și a unei societăți criminale, ipocrite, Ibsen a dobândit o mare putere și profunzime. Engels explică particularitățile caracterului național norvegian pe care Ibsen și-a putut găsi eroii protestatari în mediul mic-burghez. Subliniind că țăranul norvegian „niciodată nu a fost iobag” și că legătura dintre opera lui Ibsen și această dragoste de libertate a poporului norvegian este de netăgăduit, Engels scrie: „Micul burghez norvegian este fiul unui țăran liber și, ca urmare, din aceasta el este o persoană reală în comparație cu negustorul german degradat. Și oricare ar fi neajunsurile, de exemplu, dramele lui Ibsen, ele ne înfățișează, deși un mic și mijlociu-burghez, dar complet incomensurabil cu lumea germană - o lume în care oamenii au încă caracter și inițiativă și acționează, deși adesea din punct de vedere. din punctul de vedere al conceptelor străine, este destul de ciudat, dar independent.

Casă de păpuși

Dintre piesele lui Ibsen din a doua perioadă, realistă-,-v), Casa păpușilor (Vizuina) s-a bucurat de cel mai mare succes până în prezent. Falsitatea și ipocrizia pătrund în viața de acasă a familiei Gelmer. Nora, blândă, mereu plină de viață, o mamă și o soție blândă, pare să se bucure de adorația și grijile nemărginite ale soțului ei; dar în realitate ea rămâne pentru el doar o păpuşă, o jucărie. Nu are voie să aibă propriile vederi, judecăți, gusturi; înconjurându-și soția cu o atmosferă de tachinări și glume pline de zahăr și, uneori, de reproșuri severe pentru „scărărire”, avocatul Gelmer nu vorbește niciodată cu ea despre ceva serios. Grijile lui Gelmer cu privire la soția sa sunt de natură ostentativă: aceasta este o tutelă meschină, pătrunsă de conștiința propriei sale superiorități. Gelmer nici măcar nu bănuiește că în căsnicia lor cele mai dificile încercări și griji au căzut deja în soarta soției sale. Pentru a-și salva soțul, care s-a îmbolnăvit de tuberculoză în primul an de căsătorie, pentru a-l duce în Italia la sfatul medicilor, Nora împrumută în secret bani de la un cămătar și ulterior, cu prețul unei munci grele, plătește acesti bani. Dar conform legilor de atunci, care umiliau o femeie, ea nu putea împrumuta bani fără garanția unui bărbat. Nora a pus sub factură numele tatălui ei grav bolnav, care ar fi garantat pentru capacitatea ei de plată, adică din punctul de vedere al justiției burgheze, a falsificat factura.

Dragostea fiică și conjugală au împins-o pe Nora la „crima” ei împotriva legii.

Cămătarul Krogstad o terorizează și mai mult pe Nora, o amenință cu închisoarea, cere un loc în bancă, al cărei director este soțul ei. Înfricoșată de expunerea care o amenință, Nora este nevoită să înfățișeze o femeie fericită, o păpușă veselă. Piesa este construită pe acest contrast profund între comportamentul exterior și adevăratele sentimente ale eroinei. Nora încă mai speră la un „miracol”. I se pare că soţul ei, bărbat voinic şi nobil, o va salva, /; sprijin în necazuri. În schimb, avocatul Gelmer, după ce a primit 1/2 din scrisoare de la șantajistul Krogstad, intră în furie, se lovește de soție cu reproșuri grosolane, prezice o viață îngrozitoare și umilitoare în casa lui. Din punctul lui de vedere, ea, infractorul, îi va interzice să comunice cu copiii pentru ca ea să nu-i poată/să corupe. În acest moment, Krogstad, sub influența / femeii pe care o iubește, plătește biletul la ordin Norei și renunță la el, această mântuire neașteptată redă liniștea sufletească.<ше только Гельмеру, ничтожному эгоисту. Он снова осыпает Нору ласковыми именами, она снова его куколка и птичка. Нора прерывает этот поток нежностей неожид данным предложением сесть и спокойно обсудить, что же про-\ изошло. С резкой прямотой и суровостью она характеризует! ту бездну, которая обнаружилась между ними, ту ложную \ основу, на которой был построен их брак. Это не был союз двух равных, любящих людей; их брак был простым сожительством. Так Ибсен и его героиня срывают с буржуазной семьи все сентиментальные и идиллические покровы. Нора считает, что, прежде чем быть женой и матерью, она должна стать человеком. Она уходит от мужа, покидает его и троих детей. Громко раздается стук захлопнувшейся за ней наружной двери.

Deloc surprinzător, acest final a provocat atacuri aprige asupra lui Ibsen. Eroina sa a fost acuzată de frivolitate și înșelăciune, el însuși a fost acuzat că a încercat să calomnieze căsătoria și să distrugă familia. Mulți au considerat sfârșitul dramei pur și simplu nefiresc, au susținut că nicio mamă nu și-ar lăsa copiii. Artiștii au refuzat să o interpreteze pe „mama monstruoasă” Nora. La insistențele uneia dintre ei, o celebră actriță germană, Ibsen a scris al doilea final: în ultimul moment, Gelmer deschide ușa creșei, Nora își vede bebelușii și rămâne. Cu toate acestea, Ibsen a restabilit fostul capăt cu prima ocazie.

fantome

A doua piesă despre răzvrătirea spirituală a femeilor

China, despre rebeliunea ei împotriva moralității false - „Fantome” (1881). Există o legătură inerentă între „Fantome” și „Casa unei păpuși”. Ibsen, parcă, răspunde adversarilor săi, care au susținut că, de dragul copiilor sau de teama opiniei publice, o femeie ar trebui să stea cu un bărbat demn de dispreț. Ibsen arată tragedia femeii care a rămas.

În tinerețe, doamna Alving a fost dăruită de rudele ei, căsătorită cu un bărbat bogat care s-a dovedit a fi un bețiv și un desfrânat. L-a părăsit pentru bărbatul pe care l-a iubit, tânărul pastor Manders, dar el, un ministru prudent al religiei și moralității comune, „” a forțat-o să se întoarcă la soțul ei. Toată viața, doamna Alving a trăit cu o persoană neiubită, și-a gestionat treburile, și-a ascuns viciile de cei din jur, a luptat pentru numele său bun. Și-a îndepărtat fiul de influența proastă a tatălui său, l-a ridicat departe de ea însăși și de patria ei și, la prima vedere, a realizat multe: tânărul Oswald a devenit un om bun, un artist promițător. Dar greșeala fatală a doamnei Alving, care a încercat să salveze familia pe o bază falsă, s-a făcut simțită mulți ani mai târziu: Oswald a primit de la tatăl său o boală ereditară care îl duce la demență.

Sfârșitul piesei este profund tragic - bolnavul Oswald bolborosește fără sens: „Mamă, dă-mi soarele!”, iar mama, tulburată de durere, decide teribila întrebare - dacă să-și condamne fiul la această vegetație pe jumătate animală sau dă-i o doză letală de otravă, așa cum a promis ea mai devreme. Această întrebare rămâne deschisă. Ibsen lasă publicului să decidă. Încă o dată, ca în Vizuina, dar cu o tragedie și mai mare, el arată în ce abisuri de disperare împinge o femeie legea burgheză a căsătoriei indisolubile bazate pe inegalitatea reciprocă.

Duşman al poporului

În piesa următoare, Dușmanul poporului (1883), protestul protagonistului nu mai capătă un caracter familial-etic, ci unul social. Medicul balnear Stockman, o persoană naivă și blândă, dar foarte principială, află că apele curative ale stațiunii balneare sunt contaminate sistematic de canalizare. Este necesara inchiderea temporara a balnearului si refacerea retelei de alimentare cu apa. Dar șefii orașului din Tyava cu Vogt, fratele doctorului Stockmann, nu vor să renunțe la profiturile lor, să amâne pentru o vreme funcționarea stațiunii. Ei încearcă să-l tacă pe doctorul tulburat. Îl vânează, organizează opinia publică împotriva lui, folosesc presa coruptă pentru asta, îl declară dușman al poporului.

O mulțime de mici proprietari, legați de interesele lor bănești de prosperitatea stațiunii, se năpustesc asupra lui, sparg ferestrele casei lui. Este dat afară din serviciu, fiicei sale, profesoară, i se refuză și un loc de muncă, copiilor săi mai mici li se interzice să meargă la școală, gospodarul cere să elibereze apartamentul. Dar persecuția și hărțuirea nu-l pot distruge pe dr. Stockman. Singur, doar cu sprijinul familiei și al unui vechi prieten, continuă lupta.

Nu este de mirare că această piesă a provocat o reacție puternică din partea publicului în timpul producției sale. În Rusia, în 1901, a fost pusă în scenă de Teatrul de Artă din Moscova cu Stanislavski în rolul principal și a fost percepută ca revoluționară. Acest lucru a fost facilitat de însăși situația istorică. Tocmai a avut loc o bătaie a unei demonstrații studențești la Sankt Petersburg.

Cu toate acestea, inconsecvența caracteristică a lui Ibsen s-a manifestat brusc tocmai în Doctorul Stockman. Imaginea eroică a medicului nu a primit întâmplător o dublă interpretare. Unii l-au perceput ca pe un revoluționar, alții ca pe un nietzschean, un individualist care disprețuiește mulțimea.

În lupta sa, dr. Stockmann nu numai că nu se bazează pe masele oamenilor, dar își exprimă convingerea în puterea singurătății. „Cea mai puternică persoană din lume este cea care este cel mai singur”, spune el la sfârșitul piesei. Fără a se limita la această declarație de individualism, dr. Stockman pune direct în contrast mulțimea cu singuratici, luptători pentru idei noi, „aristocrați ai spiritului”.

Toate acestea produc o impresie ciudată, antisocială. Nu degeaba GV Plekhanov scrie în articolul său despre Ibsen: „Doctorul este de acord cu prostii reacţionare.” Cu toate acestea, nu trebuie uitat că Stockman nu include reprezentanţi ai claselor conducătoare printre aristocraţii spiritului. Îl numește pe fratele său, burgmasterul, „cel mai dezgustător plebeu”. La sfârșitul piesei, el decide să creeze o școală pentru educația unor oameni cu adevărat liberi și nobili. În această școală, pe lângă cei doi băieți ai săi, ia și copii străzii, copiii săracilor, lipsiți de posibilitatea de a studia la școală. „Există astfel de capete printre ei!” exclamă dr. Stockman. În aceasta se simte o căutare instinctivă a căilor către oameni.

A treia perioadă de creativitate

A treia perioadă a operei lui Ibsen (1884-1900) acoperă opt piese de teatru: Rața sălbatică (1884), Rosmersholm (1886), Femeia din mare (1888), Hedda Gabler (1890), Constructorul Solnes (1892), " Micul Eyolf” (1894), „Jun Gabriel Workman” (1896) și „When We Dead Awake” (1899).

În această perioadă, psihologismul lui Ibsen se adâncește, dobândind uneori un caracter oarecum sofisticat. Se adâncește și umanismul său, mila lui activă față de oameni. Nu e de mirare că în opera sa apar imagini emoționante cu copii, murind din cauza egoismului și indiferenței adulților (adolescenta Gedwig în Rața sălbatică, micuța Eyolf în drama cu același nume).

Problema milei, care l-a îngrijorat mereu pe Ibsen, dar nu a fost încă rezolvată definitiv în Brand, se rezolvă acum în spiritul umanismului. Nu este o coincidență că Ibsen oferă o versiune tragicomică a imaginii lui Brand în drama sa The Wild Duck. Acesta este Gregers Werle. Dacă Brand a căutat să reeduca întreaga societate, să-și deschidă ochii asupra minciunilor relațiilor sociale, atunci Gregers Werle este ocupat cu reeducarea morală a prietenului său, Hjalmar Ekdal. Încearcă să-și deschidă ochii asupra minciunilor relațiilor sale de familie, să facă din el o persoană cu principii și onest. Nu reușește acest lucru, deoarece Hjalmar Ekdal este doar un egoist narcisist. Dar, pe parcurs, Gregers Werle aduce oamenilor mult rău. Soția lui Ekdal, de care își salvează mai ales prietenul, se dovedește a fi de fapt o femeie bună și muncitoare, o mamă și o soție bună. Gregers Werle îi provoacă noi dureri prin amestecul lui. În urma acestei intervenții, Gedwig, fiica ei, respinsă de tatăl ei vitreg Hjalmar, pe care îl considera tatăl ei și pe care îl iubea cu pasiune, își ia viața. Odată cu moartea unui copil, Hjalmar Ekdal plătește pentru egoismul său, iar Gregers Werle pentru zelul său deplasat în probleme de moralitate.

În umanismul sporit este meritul neîndoielnic al dramelor de mai târziu ale lui Ibsen. Dar, în același timp, se caracterizează și printr-o anumită îndepărtare de la realism: sunetul social al pieselor slăbește, ele capătă un caracter mai cameral; tipificarea slăbește și ea, imaginile personajelor principale poartă amprenta unui anumit rafinament. Adesea aceștia sunt oameni bolnavi, răniți. Tragedia bătrâneții sau dispariția talentului devine acum subiectul preferat al lui Ibsen. Atracția constantă a lui Ibsen față de simbolism se intensifică, uneori își pierde conținutul anterior realist. Imaginea Străinului din Femeia din mare este nerealistă, finalurile unor drame sunt prea alegorice: eroi mândri, singuratici, tânjind de renaștere morală și creativă, mor pe culmi înalte, departe de mulțime.

Expunerea egoismului în diferitele sale manifestări rămâne scopul principal al lui Ibsen în ultima perioadă a lucrării sale. „Femeia demonică Rebecca West, care și-a ucis rivala pentru a intra în stăpânire pe persoana iubită, nu poate suporta remuşcări și își ia viața împreună cu iubitul ei ("Rosmersholm").

Egoismul Ritei Almers este arătat în „Mica Eyolf”, care este geloasă pe soțul ei pentru natură, pentru cărți, pentru propriul copil și sacrifică sănătatea și viața acestui copil ca un sacrificiu al pasiunii ei egoiste. În mod caracteristic, Rita Almers este o femeie foarte bogată care nu numai că a câștigat, dar și-a cumpărat dragostea unui profesor sărac. Nu e de mirare că soțul ei trimite un blestem către „pădurile de aur și verde” pentru care i-a dat libertatea. Astfel, o dramă psihologică rafinată capătă brusc o conotație socială.

În drama When We, the Dead, Awaken, egoismul artistului, care sacrifică oameni vii vocației sale, este condamnat. Sculptorul Rubek, care a creat o statuie frumoasă, nu a observat dragostea modelului său, i-a călcat în picioare sentimentele și a condamnat-o la boli mintale severe. Își tratează tânăra soție Maya la fel de indiferent, de egoist, dar ea are suficientă putere să se rupă de el, să înceapă o viață nouă, independentă.

Hedda Gabler

Poate că egoismul tipului Nietzsche este cel mai clar expus în drama psihologică Hedda Gabler. O fiică aristocratică mândră a unui general, Hedda Gabler se căsătorește cu un umil om de știință Tesman. Prejudecățile castei militar-aristocratice se îmbină în ea cu narcisismul, cu convingerea că ea este natura aleasă. Își disprețuiește soțul, își batjocorește bătrânele mătuși. Dragostea ei pentru strălucitul, dar degradat savant Levborg, capătă trăsăturile urii. Ea visează să joace un rol fatal în viața lui. După ce a refuzat să-i devină soție, ea este sigură că el nu va suporta. Dar câțiva ani mai târziu îl întâlnește viu și bine, înviat moral sub influența unei femei bune, Thea Elvstead. El a scris chiar o lucrare savantă precum soțul lui Hedda nu ar fi putut-o face niciodată. Ghidat de o varietate de sentimente și mai ales de gelozia pentru Tee, Gedda îl împinge pe Levborg la moarte. Ea îi arde manuscrisul și îl sfătuiește să se sinucidă. Ea îi dă pistoale și repetă insistent: „Numai ca să fie frumos, Levborg!”.

Levborg moare, dar moartea sa se dovedește a fi urâtă și chiar neintenționată: pistolul i s-a descărcat accidental în buzunar când el, beat, a continuat să-și caute manuscrisul.

Cele două femei care au luptat pentru Levborg reacționează diferit la moartea lui. Thea Elvstead se străduiește să-și restaureze cartea pierdută din schițele pe care le-a păstrat. Hedda Gabler, văzând că toate visele ei demonice s-au prăbușit și, în plus, intimidată de un șantajist, își ia viața. În fața noastră este un duel a două femei, caracteristic lui Ibsen, distrugătorul și creatorul.

Inconsecvența binecunoscută a lui Ibsen a contribuit la cele mai diverse interpretări ale operei sale. Cea mai grosolană greșeală făcută în operele literare este caracterizarea lui Ibsen ca susținător al filozofiei lui Nietzsche.

O analiză serioasă a pieselor lui Ibsen ne convinge de contrariul: cu tot individualismul eroilor pozitivi ai lui Ibsen, ei sunt întotdeauna personalități extrem de morale care luptă spre bine (Brand, Stockman, Rosmer, Frau Alving etc.). Individualismul egoist, care încearcă să se ridice deasupra binelui și răului, este expus de Ibsen.

originalitatea artistică a lui Ibsen

O altă greșeală comună este transformarea lui Ibsen într-un naturalist, iar uneori (în raport cu ultima perioadă) într-un decadent. Naturalismul și simbolismul au avut o oarecare influență asupra lui Ibsen de mai târziu. Așadar, el, fiind o persoană avansată și interesat de realizările medicinei moderne, era uneori prea pasionat de teoria eredității. Boala lui Oswald din „Fantome”, imaginea doctorului grav bolnavă din „Casa unei păpuși” ilustrează această teorie. Un interes binecunoscut pentru patologie se manifestă și în imaginea lui Hedda Gabler. Dar nu ar trebui să exagerăm elementele de naturalism din opera lui Ibsen. Nu a recurs niciodată la cotidianismul mărunt, la fotografierea realității, a urmat mereu calea generalizărilor profunde și a conflictelor ascuțite. Toată opera lui este extrem de ideologică. Are și argumente teoretice împotriva naturalismului.

Secretul farmecului lui Ibsen și originalitatea metodei sale nu au stat în fascinația intrigii, nu în căutarea efectului.

În cele mai bune drame ale sale, el oferă imagini strict realiste ale vieții de zi cu zi și se străduiește pentru simplitate maximă. S-a remarcat de mult timp că el reînvie adesea principiile celor trei unități. Acțiunea lui se desfășoară adesea în aceeași cameră, într-o zi. Desigur, de aici nu rezultă că Ibsen a fost un clasicist: clasicismul a dispărut de mult; Ibsen a subliniat doar semnificația conținutului cu simplitatea și unitatea situației.

piesele lor.

O trăsătură caracteristică a dramelor lui Ibsen este că sunt soluționarea unor conflicte de mult așteptate. Fiecare piesă a lui Ibsen reprezintă, parcă, ultima etapă a dramei vieții, deznodământul ei. Multe dintre cele mai importante evenimente sunt retrogradate în trecut, în preistoria piesei. Toate personajele principale ale lui Ibsen își păstrează un secret prețuit și acesta devine treptat cunoscut publicului. Uneori este un secret rușinos sau criminal, ca și în cazul consulului Bernick („Stâlpii Societății”), Rebecca West („Rosmersholm”), constructorul Solnes și mulți alții. Uneori este un secret sacru, o poveste de sacrificiu de sine îndelungat, ca a Norei sau a doamnei Alving. În același timp, întreaga piesă se transformă într-un tablou de pedeapsă pentru cei comisi anterior, fie că este vorba de o crimă sau de o greșeală.

A doua trăsătură caracteristică este prezența în jocul lui Ibsen a discuțiilor, a disputelor îndelungate, care sunt de natură ideologică, principială. Personajele înșiși discută și explică ce s-a întâmplat. Astfel, doamna Alving, într-o dispută cu un pastor, apărător al tradițiilor moarte, o infirmă cu propriul ei exemplu teribil. Nora încalcă toate argumentele lui Gelmer în apărarea familiei burgheze. Disputa Dr. Stockman cu șefii orașului este adusă pe podiumul mitingului. Această combinație de dramă psihologică profundă cu explicația ei clară și emoțională conferă pieselor lui Ibsen o persuasivitate deosebită.

Dramele lui Ibsen, care au făcut înconjurul tuturor teatrelor lumii, au avut o influență puternică asupra dramei mondiale. Critica realității sociale și interesul față de viața spirituală a personajelor au devenit legile dramei progresive la începutul secolelor al XIX-lea și al XX-lea. Sub influența directă a lui Ibsen, opera unor dramaturgi precum B. Shaw și G. Hauptmann a luat contur.

Aproape toate piesele lui Ibsen au fost montate pe scena rusă, multe dintre ele fiind încă incluse în repertoriul teatrelor sovietice. Opera lui Ibsen a fost foarte apreciată de M. Gorki, K. S. Stanislavsky, A. V. Lunacharsky, A. Blok.

Ibsen Henrik a făcut ceva incredibil - a creat și a deschis drama norvegiană și teatrul norvegian pentru întreaga lume. Lucrările sale au fost inițial romantice, având drept intrigi saga scandinave antice („Războinicii lui Helgelade”, „Lupta pentru tron”). Apoi se îndreaptă către înțelegerea filozofică și simbolică a lumii („Brand”, „Peer Gynt”). Și, în cele din urmă, Ibsen Henryk ajunge la o critică ascuțită a vieții moderne („Casa unei păpuși”, „Fantome”, „Inamicul poporului”).

În dezvoltare dinamică, G. Ibsen cere în lucrările sale ulterioare emanciparea completă a omului.

Dramaturg din copilărie

În familia unui bogat om de afaceri norvegian Ibsen, care locuiește în sudul țării, în orașul Skien, în 1828, apare fiul lui Henrik. Dar doar opt ani trec, iar familia dă faliment. Viața iese din cercul social obișnuit, suferă greutăți în toate și ridicolul celorlalți. Micul Ibsen Henryk percepe dureros schimbările care au loc. Cu toate acestea, deja la școală, începe să surprindă profesorii cu compozițiile sale. Copilăria s-a încheiat la vârsta de 16 ani, când s-a mutat într-un oraș din apropiere și a devenit ucenic de farmacist. Lucrează de cinci ani într-o farmacie și în toți acești ani visează să se mute în capitală.

În Christiania

Un tânăr, Ibsen Henrik, ajunge în marele oraș Christiania și, fiind sărac din punct de vedere financiar, participă la viața politică. Reușește să pună în scenă o scurtă dramă „Bogatyr Kurgan”. Dar mai are în rezervă drama Catilina. Este observat și invitat la Bergen.

În teatrul popular

La Bergen, Ibsen Henryk devine regizor și regizor de teatru. Sub el, repertoriul teatrului include piese de clasici - Shakespeare, Scribe, de asemenea Dumas fiul - și opere scandinave. Această perioadă va dura în viața dramaturgului din 1851 până în 1857. Apoi se întoarce în Christiania.

In capitala

De data aceasta capitala l-a întâlnit mai cordial. Ibsen Henryk a primit funcția de director al teatrului. Un an mai târziu, în 1858, va avea loc căsătoria lui cu Susanna Thoresen, care va fi fericită.

În acest moment, în fruntea teatrului norvegian, era deja recunoscut ca dramaturg în patria sa datorită piesei istorice „Sărbătoarea în Sulhaug”. Piesele sale scrise anterior sunt puse în scenă în mod repetat. Aceștia sunt „Războinicii din Helgelade”, „Olaf Liljekrans”. Se joacă nu numai în Christiania, ci și în Germania, Suedia, Danemarca. Dar când în 1862 a prezentat publicului o piesă satirică - „Comedia iubirii”, în care ideea de dragoste și căsătorie este ridiculizată, societatea este acordată în raport cu autorul atât de puternic, încât după doi ani. este nevoit să-și părăsească patria. Cu ajutorul prietenilor, primește o bursă și pleacă la Roma.

In strainatate

La Roma, trăiește în singurătate și în 1865-1866 scrie piesa poetică „Brand”. Eroul piesei, preotul Brand, vrea să atingă perfecțiunea interioară, ceea ce, după cum se dovedește, este complet imposibil în lume. Își abandonează fiul și soția. Dar nimeni nu are nevoie de opiniile lui ideale: nici autoritățile laice, nici cele spirituale. Drept urmare, fără a renunța la opiniile sale, eroul moare. Acest lucru este firesc, deoarece întreaga lui natură este străină de milă.

Mutarea în Germania

După ce a locuit în Trieste, Dresda, G. Ibsen se oprește în sfârșit la Munchen. În 1867, a fost publicată o altă lucrare poetică - complet opusul piesei despre preotul nebun „Peer Gynt”. Acest poem romantic are loc în Norvegia, în Maroc, în Sahara, în Egipt și din nou în Norvegia.

Într-un mic sat în care locuiește un tânăr, este considerat un vorbăreț gol, un luptător care nici măcar nu se gândește să-și ajute mama. Fată modestă și frumoasă Solveig i-a plăcut, dar ea îl refuză pentru că reputația lui este prea proastă. Per merge în pădure și acolo o întâlnește pe fiica Regelui Pădurii, cu care este gata să se căsătorească, dar pentru asta trebuie să se transforme într-un troll urât. Cu greu să scape din ghearele monștrilor pădurii, se întâlnește cu mama lui care moare în brațele lui. După aceea, călătorește prin lume mulți ani și în cele din urmă, complet bătrân și cărunt, se întoarce în satul natal. Nimeni nu-l va recunoaște, cu excepția vrăjitorului Buttonman, care este gata să-și topească sufletul într-un buton. Per imploră o amânare pentru a-i demonstra vrăjitorului că este o persoană întreagă și nu fără chip. Și atunci el, un tumbleweed, îl întâlnește pe bătrânul Solveig, credincios lui. Atunci își dă seama că a fost mântuit de credința și dragostea unei femei care îl aștepta de atâta timp. Aceasta este o poveste absolut fantastică pe care a creat-o Henrik Ibsen. Lucrările, în ansamblu, sunt construite pe baza faptului că un fel de persoană întreagă se luptă cu lipsa de voință și imoralitatea unor oameni nesemnificativi.

Faima mondială

Până la sfârșitul anilor '70, piesele lui G. Ibsen au început să fie puse în scenă în toată lumea. Critica ascuțită a vieții moderne, dramele de idei alcătuiesc opera lui Henrik Ibsen. A scris astfel de lucrări semnificative: 1877 - „Stâlpii societății”, 1879 - „Casa unei păpuși”, 1881 - „Fantome”, 1882 - „Inamicul poporului”, 1884 - „Rața sălbatică”, 1886 - „Rosmersholm”, 1888 - „Femeia din mare”, 1890 - „Hedda Gabler”.

În toate aceste piese, G. Ibsen își pune aceeași întrebare: este posibil în viața modernă să trăiești adevărat, fără minciuni, fără a distruge idealurile de onoare? Sau este necesar să se supună normelor general acceptate și să închidă ochii la orice. Fericirea, potrivit lui Ibsen, este imposibilă. Prevădând excentric adevărul, eroul „Răței sălbatice” distruge fericirea prietenului său. Da, s-a bazat pe o minciună, dar bărbatul era fericit. Viciile și virtuțile strămoșilor stau în spatele eroilor Fantomei și ei înșiși sunt, parcă, hârtii de urmărire ale taților lor, și nu indivizi independenți care pot atinge fericirea. Nora din „Casa unei păpuși” luptă pentru dreptul de a se simți o persoană, nu o păpușă frumoasă.

Și pleacă de acasă pentru totdeauna. Și pentru ea nu există fericire. Toate aceste piese, cu posibila excepție a uneia, sunt supuse unei scheme și idei auctoriale rigide - eroii luptă în mod condamnat împotriva întregii societăți. Ei devin respinși, dar nu învinși. Hedda Gabler luptă împotriva ei însăși, împotriva faptului că este o femeie care, căsătorită, este nevoită să nască împotriva voinței ei. Născută femeie, vrea să se comporte liberă ca orice bărbat.

Este impresionabilă și frumoasă, dar nu este liberă să-și aleagă propria viață și nici să-și aleagă propriul destin, lucru neclar pentru ea. Ea nu poate trăi așa.

Henrik Ibsen: citate

Ei exprimă doar viziunea lui asupra lumii, dar poate că vor atinge sforile sufletului cuiva:

• „Cel mai puternic este cel care luptă singur”.
• „Ceea ce semeni în tinerețe, vei culege la maturitate”.
• „Mii de cuvinte vor lăsa mai puțină urmă decât amintirea unei fapte.”
• „Sufletul unui om este în faptele sale”.

Acasă

În 1891, G. Ibsen, după o absență de 27 de ani, s-a întors în Norvegia. El va scrie în continuare o serie de piese de teatru, aniversarea lui va fi în continuare sărbătorită. Dar în 1906, un accident vascular cerebral va pune capăt pentru totdeauna vieții unui dramaturg remarcabil precum Henrik Ibsen. Biografia lui s-a terminat.

Dramaturgia țărilor scandinave.

Ibsen s-a născut într-o familie falimentară. A supraviețuit puterii opiniei publice - o majoritate strânsă - filisteni - limitati spiritual, mulțumiți de sine, neacceptand ceea ce nu este ca ei, expulzând tot ceea ce gândește independent. Ibsen este în conflict cu filistenii; el gândește independent și liber - acesta a fost idealul unei persoane pentru el - INDIVIDUALITATE, LIBERTATE INTERNĂ. Acest motiv s-a dezvoltat devreme și a trecut prin toată viața lui. Uneori a urmat încă calea stereotipă - iubea bogăția, îi era frică de conflicte. Ibsen a luptat și cu el însuși. A insistat asupra valorii muncii sale, care s-a schimbat și s-a dezvoltat.

1 perioadă (1850-1864)

Ibsen s-a mutat la Christiania (Oslo). Lucrează în teatre, scrie ca jurnalist. 1850 - sfârșitul romantismului, dar în Norvegia rămâne relevant. Ibsen începe ca un dramaturg romantic. El merge în trecutul Norvegiei, bazându-se pe legende și povești populare. Găsește figuri eroice, oameni puternici, găsește o lume poetică. „Lupta pentru tron”, „Războinici în Highgeyland” - bazat pe legenda lui Siegfried - ucigașul dragonului. „Comedia iubirii” - bazată pe ideea că căsătoria distruge dragostea. După această piesă, societatea s-a îndepărtat de Ibsen într-o formă deschisă. Piesele nu au avut succes. 1864 - își părăsește patria.

1864-1890 - locuiește în străinătate. Italia îi plătește o indemnizație. Ibsen ajunge la concluzia că viciile care suferă în patria sa sunt paneuropene. Prevalează mediocritatea. Societatea are nevoie de transformare. Acest lucru nu se poate face cu ajutorul revoluției, pentru că. omul de astăzi nu va putea folosi în mod corespunzător libertatea. Trebuie să începeți cu transformarea omului. Răsturnarea spiritului uman este opera omului însuși. Ibsen este sigur că cu munca lui va ajuta. Este extrem de exigent cu o persoană. Nu îl simpatizează, ci cere. Și a reușit să-și ducă la bun sfârșit sarcina, Ibsen a devenit un idol pentru oameni - au început să se gândească la viață.

Perioada a 2-a (1865-1873)

Brand, Peer Gynt.

„Brand” – scena acțiunii este Norvegia. Ibsen continuă să scrie despre țara sa. Sat de pescari, eroul - pastorul Brand, nu mulțumit de contemporanii săi (în multe privințe - Ibsen), limitările lor spirituale. Brand trăiește în conformitate cu legile datoriei, care îi sunt prescrise de Dumnezeu. Reușește mult, trezește un sentiment de personalitate în oameni. Brand este un maximalist - totul sau nimic, așa că acest lucru nu este suficient pentru el. Ascensiunea spirituală ca o mișcare fizică în sus în munți. Brand își conduce concetățenii în munți, mulțimea îl urmează. Dar Ibsen nu uită de nevoile pământești ale unei persoane - familie, muncă - pescarii aruncă cu pietre în Brand și coboară la familie. Brandul, pe de o parte, provoacă admirație, pe de altă parte, vigilență. Cifra este dublă. Este intolerant, vrea dăruire deplină. Murind, aude o voce: „El este milostiv”, dar Brand nu are milă.

„Peer Gynt” este o figură din basmele populare. Piesa urmărește aproape întreaga viață a eroului. Inițial, există multă atractivitate în el - un visător, iubește natura, dar ceva în el este alarmant. A furat mireasa altcuiva, pentru el principalul lucru este să se protejeze. Exilat din sat pentru furt. A întâlnit troli care l-au inspirat cu ideea „principalul este să fii mulțumit de tine însuți”, iar acest lucru îl face pe Peer Gynt un egoist. Întâlnește o creatură pe nume Crooked, care i-a dat o altă instrucțiune să „ocolească colțurile ascuțite”. Rezultatul vieții - se întoarce în satul natal și întâlnește un butonier care l-a inspirat să devină nasture. Visul de a deveni cineva nu s-a împlinit. Solveig l-a așteptat pe Peer Gynt mulți ani, ceea ce dă speranță pentru o viață viitoare.

Femeia de aici pentru Ibsen este umbra unui bărbat - tăcută, blândă, sprijinindu-l pe bărbat în toate.

Perioada a 3-a (1877-1882)

Ibsen scrie drame sociale - „Pillars of Society”, „A Doll’s House”, „Ghosts”, „Enemy of the People” (Doctorul Shtokman). Ibsen descrie viața unui provincial mediu din Norvegia. Orașele sunt locuite de filisteni, cetățeni ai „mânei de mijloc”. Eroi în jachete, fără pasiuni puternice, monologuri, piese de proză. Motivul pieselor este modul în care omul obișnuit interacționează cu mediul înconjurător și modul în care mediul afectează persoana respectivă. Conflict între om și mediu. Mediu - lucruri care înconjoară personajul. Ibsen începe piesa cu faptul că eroul își îmbunătățește situația financiară și în cele din urmă devine dependent de lucrurile lui. Mediul este un mod tradițional de viață care suprimă individualitatea și libertatea. Mediul este agresiv și ostil - ipocrizie, frică de scandaluri, frică de tot ce este original. Mediul pentru un om este serviciul lui, unde există anumite norme de comportament care trebuie respectate pentru a nu pierde un loc. Niciun drept la propria ta opinie. Mediul pentru o femeie este familia. Norvegia este o țară protestantă, protestantismul cheamă o femeie să-și respecte îndatoririle și datoria. Ibsen are o atitudine critică față de religie. Biserica suprimă individul. Ibsen vede că totul arată perfect doar la suprafață. Bunăstarea exterioară este o înșelăciune, minciunile sunt ascunse în spatele capacului. Fiecare are propriul său cadavru în cală. Compoziția analitică - un act important a fost efectuat în trecut. În cursul acțiunii, trecutul este restaurat, adevărata față a eroului și a societății este dezvăluită. Drept urmare, eroul se confruntă cu o alegere - să continue să trăiască ca un struț sau să-și schimbe viața, să comită un act. Ibsen crede în om. O persoană poate schimba o viață. Femeile au nevoie de dragoste. Aici Ibsen descrie un nou tip de femeie - ea se află în centru. Ea are un alt scop - își caută locul în viață.

Sper Ibsen:

1. Despre nevoia umană de adevăr, despre puterea cunoașterii. Adevăr = mântuire. Eroii ajung la fundul adevărului. Ibsen pare prea logic și înțelegător și, prin urmare, puțin plictisitor, spre deosebire de Cehov.
2. Pe conștiință, capacitatea de a recunoaște vinovăția.
3. Pe puterea interioară a omului.

Perioada a 4-a (1884-1899)

Ibsen se întoarce în Norvegia. El scrie „Rața sălbatică”, „Hedda Gabler”, „Când noi – morții se trezesc” – un epilog. Nepopular printre contemporani, asemănător celor dintâi. Concentrează-te pe trecut, logic. Tipul de erou se schimbă, eroul rebel dispare. Ibsen este interesat de viața interioară a omului și de contradicțiile sale. Apar eroine demonice asociate cu o înclinație diabolică. Ibsen acordă atenție laturii senzuale a relației dintre un bărbat și o femeie. Atitudinea față de adevăr se schimbă. Ibsen devine mai tolerant cu o persoană slabă. Adevărul nu este întotdeauna bun, poate distruge viața unei persoane. Febră-onestitate. Ibsen este alarmat de pretențiile unei personalități puternice care este capabilă să treacă peste ceilalți, considerându-se alesul.