Fundamentele teoriei compoziției. Modelul structurii teoriei compoziției în artele vizuale În acest caz, sunt posibile opțiuni

Compoziția în muzică are propriile sale fundamente, aspecte teoretice și tehnică. Teoria este un instrument pentru prezentarea elegantă și competentă a materialului muzical. Tehnica este capacitatea de a-ți exprima corect ideile în notație muzicală.

Componentele necesare

Compoziția în muzică presupune prezența celor mai importante elemente de însoțire, fără de care integritatea sistemului este imposibilă. Această listă include:

1. Autorul (compozitorul) și opera sa de creație.
2. Munca lui, trăind fără dependență de sine.
3. Realizarea continutului intr-o schema sonora specifica.
4. Un mecanism complex de dispozitive tehnice unite de teoria muzicii.

Fiecare tip de artă are o gamă specifică de tehnici tehnice. Asimilarea lor este un aspect obligatoriu pentru activitatea creativă. Muzica necesită multă muncă. Din acest motiv, compozitorul are nevoie de echipament tehnic.

Despre metoda creativă

Potrivit lui D. Kabalevsky, activitatea de compunere se bazează mai mult pe tehnică decât pe creativitate. Iar ponderea primului aspect aici este de 90%, al doilea - 10%. Adică, compozitorul trebuie să cunoască tehnicile necesare și să le implementeze cu pricepere.

Mulți clasici care au scris lucrări pentru orchestre au avut o ureche interioară remarcabilă pentru timbru. Și-au imaginat în avans sunetul real al creației lor.

De exemplu, W. A. ​​​​Mozart a îmbunătățit partitura la un astfel de nivel încât tot ce a rămas a fost să facă notații muzicale.

Astfel, compoziția în muzică este și un studiu al conexiunii dintre tehnicile expresive într-un sistem compozițional. Aici există un principiu de organizare a spațiului creativ - aceasta este forma-schema. Este o fațetă a unității muzicale asociată cu ordinea dezvoltării cronologice a operei.

Compozitorul își creează și își îmbunătățește creația folosind vederi interne despre sunetul adevărat. El poate face notițe într-un registru de lucru sau pe un computer. Pianul este de obicei folosit pentru a selecta melodia.

Etape ale compoziției clasice

Etapa inițială este crearea unui plan general. Conține următorul algoritm:

1. Rezolvarea problemei cu genul muzical. Clarificarea intrigii.
2. Crearea unei diagrame de formular.
3. Alegerea unei tehnici creative.

La a treia etapă se compune o melodie figurativă. Acest lucru se poate întâmpla pe baza unor pregătiri preliminare sau folosind o acumulare treptată. Această imagine trebuie să corespundă cu:

• armonie;
• textură;
• voci suplimentare cu dezvoltare polifonică.

O piesă muzicală trebuie să fie accesibilă percepției. Când îl ascultă, o persoană se concentrează asupra punctelor cheie și în același timp se relaxează din punct de vedere estetic.

Principalele caracteristici

Compoziția în muzică este o unitate caracterizată de stabilitate. Aici, fluiditatea temporală constantă este depășită și se formează o unicitate la fel de realizată a componentelor muzicale cheie: tempo, ritm, înălțime etc.

Datorită stabilității, sunetul muzical este reprodus în mod egal în orice perioadă după crearea sa.

De asemenea, compoziția se calculează întotdeauna în funcție de nivelul interpreților.

eseu non-clasic

Pentru a crea compoziții pe muzică, aveți nevoie de anumite abilități și notații muzicale.

Într-un fel sau altul, trebuie să urmați principiile formării melodiilor:

1. Echilibru. Linia nu trebuie să fie supraîncărcată. Ritmul și intonația se completează reciproc. Iar folosirea salturilor la intervale semnificative, abaterile de la modulație și alți factori similari fac ca munca să fie foarte greu de perceput. Te poți descurca cu un ritm mai simplu cu un sistem sofisticat și invers.
2. Val melodic. Principiul se bazează pe faptul că mișcarea urcă și coboară alternativ.
3. Unitatea intonației. Tema muzicală poate conține intervale principale. Un exemplu izbitor este cea de-a doua intonație din opera lui Mozart „Requiem”.

Oricare ar fi tipul de compoziție folosit în muzică, lucrarea poate fi diversificată în mod avantajos prin găsirea melodiei în registre diferite. De exemplu, se poate dezvolta din liniile de bas, poate ajunge la a doua sau a treia octava și se poate întoarce din nou în partea de jos.

Criterii de creare a unei melodii expresive

Dacă doriți să creați o compoziție frumoasă, memorabilă, respectați următoarele puncte obligatorii:

1. Prezentarea unei imagini artistice pentru întruchipare într-o lucrare. Pe baza sarcinilor tale. De exemplu, creația ta va fi doar instrumentală sau va include o linie vocală în ea. Rezolvă problema cu personajul său. Datorită acestui lucru, decideți asupra mijloacelor de exprimare.
2. Improvizaţie. Implică jocul și ascultarea cât mai mult posibil. Așa se determină linia melodică optimă. Găsirea unor opțiuni interesante necesită puțină răbdare.
3. Dacă pasul 2 este dificil de stăpânit, compune o melodie care este similară din punct de vedere emoțional. Poate fi notat într-o carte de muzică, pe un computer sau pe un înregistrator de voce.
4. Schimbare. Lucrează cu o temă specifică pentru creația ta. Schimbați una sau mai multe note, bătăi sau chei. Explorați avantajele și dezavantajele rezultatelor.
5. Analiza altor lucrări. Ascultă melodiile tale preferate. Evidențiați tehnicile expresive folosite în ele. Compară-le cu munca ta. În acest fel, îți vei înțelege mai bine deficiențele (dacă există).

Rapoarte istorice

Din cele mai vechi timpuri, ideea integrității compoziționale a fost asociată cu o bază textuală. Sistemul dans-metric a fost considerat un alt fundament.

Pe măsură ce muzica s-a dezvoltat, teoria compoziției a variat și ea. În secolul al XI-lea, Givdo Aretinsky și-a publicat Microlog. În ea, sub termenul compoziție, el a citat creația iscusită a unui coral.

Două secole mai târziu, un alt specialist, John de Groqueio, în lucrarea sa „Despre muzică”, a interpretat această definiție ca o lucrare complexă compozită.

În secolul al XV-lea, John Tinctoris a scris „Cartea artei contrapunctului”. În ea, el a distins clar două baze: notate și improvizate.

Între sfârșitul secolului al XV-lea și începutul secolului al XVI-lea, cunoașterea contrapunctului s-a dezvoltat până la apariția definiției „Artei compoziției”.

În secolele XVI-XVII, teoria muzicală aplicată a început să se dezvolte.

În următoarele două secole, s-a format o teorie unificată despre armonie, utilizarea instrumentelor, forma muzicală și principiile polifoniei. S-a dezvoltat autonomia artistică. Fundamentele compoziției în muzică au început să fie recunoscute ca:

1. Cheie.
2. Modulații.
3. Motivele.
4. Teme.
5. Contrastele schemei cântecelor și soluțiilor de conectare.

În același timp, teoreticienii s-au concentrat în primul rând pe ciclul sonatei în interpretarea clasică.

Datorită faptului că în timpul Renașterii s-a dezvoltat în mod activ conceptul de libertate personală a unei persoane creative, statutul compozitorului s-a schimbat și el. În secolul al XIV-lea, a fost introdusă o normă pentru a indica autorii operelor muzicale.

Secolul al XX-lea

Nu s-a remarcat pentru mai mult de o doctrină unificată a compoziției. Și epocile istorice muzicale anterioare s-au distins prin baza sa comună. Condiția principală a fost observată în ea - unitatea structurii major-minore.

Datorită prăbușirii sale și a cataclismelor globale din secolul trecut, percepția artistică s-a schimbat, de asemenea, semnificativ.

Un singur stil s-a scufundat în uitare. Este timpul pentru mai multe stiluri. Tehnicile de compoziție în muzică au fost și ele individualizate.

S-au format noile sale variații:

1. Dodecafonie. Baza lucrării aici este o combinație de douăsprezece înălțimi, care nu trebuie repetată.
2. Sonorica. Se folosește un complex de sunete multiple. Din el se construiesc grupuri luminoase care controlează acțiunea țesăturii muzicale.
3. Electroacustica. Pentru a crea această muzică sunt folosite tehnologii speciale. Utilizarea lor combinată formează o tehnică compozițională mixtă.

Înainte de a începe o conversație despre compoziție, ar trebui să definim acest termen.

V.A. Favorsky spune că „Una dintre definițiile compoziției va fi următoarea: dorința de compoziționalitate în artă este dorința de a percepe, a vedea și a descrie în mod holistic multi-spațial și multi-temporal... aducerea la integritatea imaginii vizuale va fi compoziție...” V.A Fovorsky, Despre compoziție.-Jurnal, „Art”, 1933, .№ 1.. Favorsky identifică timpul ca factor compozițional.

CE FACI. Yuon vede în compoziție un design, adică distribuția pieselor pe un plan și o structură care este, de asemenea, formată din factori plani. Yuon nu vorbește doar despre sinteza timpului. Ca trăsătură a compoziției, el atribuie și spațiului un rol subordonat ca mijloc care doar completează compoziția. Yuon, Despre pictură, M..1937

L.F. Zhegin, B.F. Uspensky consideră că problema centrală a compoziției unei opere de artă, care unește cele mai diverse tipuri de artă, este problema „punctului de vedere”. „...În pictură... problema punctului de vedere apare în primul rând ca o problemă a perspectivei.” În opinia lor, lucrările care sintetizează multe puncte de vedere au cea mai mare compoziționalitate. B.A. Uspensky, Poetica compoziţiei, M., 1970. Astfel. Problema compoziției în pictură este problema construcției spațiului.

Volkov N.N consideră că, în sensul cel mai general, o compoziție ar putea fi numită compoziția și aranjarea părților unui întreg care îndeplinește următoarele condiții:

1. nicio parte a întregului nu poate fi îndepărtată sau înlocuită fără deteriorarea întregului;

2. părțile nu pot fi schimbate fără deteriorarea întregului;

3. niciun element nou nu poate fi adăugat întregului fără a deteriora întregul.

Evident, definiția abstractă a compoziției este potrivită pentru lucrări precum pictura de șevalet și foaie de șevalet. Este notoriu dificil să fragmentezi o imagine. Un fragment pare adesea neașteptat și neobișnuit. Chiar și mărirea imaginii de pe ecran, atunci când părțile minore par complet goale, sau reducerea acesteia în reproducere, atunci când detaliile dispar, chiar și o copie în oglindă - dintr-un motiv oarecare schimbă întregul.

Formula dată, în opinia autorului, este prea largă pentru a fi o definiție a compoziției. Ea enumeră doar caracteristicile sale necesare care sunt incluse în conceptul general de integritate. Folosind această formulă, este imposibil să distingem unitatea compozițională de unitatea necompozițională într-un anumit fenomen.

„Pentru a crea o compoziție sau pentru a vedea o compoziție în grupuri aleatorii. Este necesar să se lege toate grupurile printr-un fel de lege, o legătură internă. Atunci grupurile nu vor mai fi aleatorii. Puteți organiza ritmul unui grup, puteți crea un model, puteți realiza asemănări între grupuri de granule de nisip și obiecte și, în final, puteți lua calea unei imagini picturale. Făcând acest lucru, urmărim scopul de a uni elementele unei unități aleatorii cu conexiuni care creează un întreg logic.” Volkov N.N. Compoziția în pictură. M., Art, 1977. p.20.

Deci, compoziția imaginii este creată de unitatea de sens care ia naștere în prezentarea picturală a intrigii pe o bucată limitată de plan. În literatura de istorie a artei se vorbește de obicei despre unitatea formei și conținutului, despre dialectica lor. Componentele de conținut individuale pot servi ca forme pentru alte componente. Astfel, în raport cu formele „geometrice” de distribuție a petelor de culoare pe un plan, culoarea acționează ca conținut. Dar ea însăși este și o formă externă de transmitere a conținutului și a spațiului obiectiv-expresiv. Conținutul subiectului, la rândul său, poate fi o formă de conținut ideologic, o formă pentru concepte abstracte. Spre deosebire de componentele obiective ale conținutului, sensul unei imagini nu există decât în ​​limbajul său, în limbajul formelor sale. Sensul este partea interioară a unei imagini holistice. Analiza verbală a sensului nu poate fi decât interpretare: analogizare, contrast, comparație. Înțelegerea sensului unei imagini este întotdeauna mai bogată decât interpretarea acesteia.

Potrivit lui N.N Volkov, analiza compoziției ca compoziție și aranjare a părților imaginii și sistemul de mijloace de imagine ar trebui considerate insuficiente, indiferent de semnificația acesteia. Înțelegerea stilistică a legilor compoziției ca legi ale unității exterioare, inclusiv a formelor constructive, nu pătrunde în codul său formativ.

În plus, consideră că este insuficientă analizarea compoziției doar din partea subiectului-conținut vizual. Aceasta este, desigur, cea mai importantă componentă a unei picturi ca artă plastică. Dar conținutul imaginii include cu siguranță conținut emoțional. Uneori, conținutul devine simbolic. Uneori imaginea devine o alegorie. În spatele unui conținut subiect, altul este ascuns în subtext. Oricum, indiferent cât de complex ar fi conținutul. Cu siguranță este adunată într-o singură imagine, legată de un singur sens, iar această legătură își găsește expresia în compoziție.

„Natura mijloacelor compoziționale depinde de natura conținutului. În unitatea complexă vizuală, ideologică, emoțională, simbolică, componentele individuale ale conținutului pot fi principalele, altele pot fi secundare sau pot fi complet absente. Dacă alegoria este prezentă în peisaj, este ridicol să cauți subtext simbolic, alegorie. Dacă alegoria este prezentă în peisaj, atunci tipul de compoziție și conexiunile compoziționale vor fi diferite. În același timp, sunetul liric și tonul emoțional din gama contemplației și admirației își vor pierde puterea.” Chiar acolo. p. 33.

Volkov N.N. consideră pictura nefigurativă ca un exemplu al limitărilor mijloacelor compoziționale datorate conținutului inferior. El crede că într-o lucrare de pictură nonfigurativă nu există un nod compozițional, pentru că nu există un nod semantic. În cel mai bun caz, sensul este ghicit în titlul autorului. Într-un tablou bine compus, centrul compozițional și semantic este ușor de găsit, indiferent de titlul autorului. Experiența de construire a legilor compoziției folosind exemple ale unei versiuni geometrice a picturii non-figurative reduce compoziția la corectitudine, regularitate și echilibru. Compoziția tabloului este de cele mai multe ori neașteptată, nu caută un echilibru al formelor elementare și stabilește noi reguli în funcție de noutatea conținutului. Acesta este cazul când forma, ca „tranziție” a conținutului în formă, devine formă pură, negând esența ei de a fi o „formă de conținut”. Acesta este cazul când conexiunile constructive sunt lipsite de sens, când construcția nu este necesară pentru a exprima sensul.

Pictura, ca și alte opere de artă, crede N.N Volkov, constă din diverse componente ale formei sudate între ele. Unele dintre ele lucrează pentru sens, altele sunt neutre. Unele componente ale formei construiesc în mod activ compoziții, altele „nu funcționează” asupra sensului. Doar acele forme și combinațiile lor care funcționează pentru semnificație în oricare dintre secțiunile sale semnificative pentru sens ar trebui să fie luate în considerare în analiza imaginii ca forme semnificative din punct de vedere compozițional. Aceasta este teza principală și poziția principală a autorului.

Aranjarea liniar-plană a grupurilor este un motiv tradițional pentru analiza istorică a artei a compoziției. Cu toate acestea, atât mijloacele liniare, cât și figurile geometrice plate care unesc grupuri de caractere pot fi atât importante din punct de vedere compozițional, cât și neutre din punct de vedere compozițional, dacă linia sau conturul unificator al figurii plate nu este foarte clar. Orice imagine poate fi desenată cu modele geometrice. Este întotdeauna posibil să găsiți figuri geometrice simple în care se încadrează aproximativ grupuri individuale, este și mai ușor să găsiți curbe unificatoare, dar Volkov N.N. consideră că aceste cifre nu sunt esențiale pentru sensul general al imaginii.

Factorii planari devin mijloace de compunere dacă lucrează asupra conținutului, evidențiind și adunând principalul lucru din conținut. Poate că tocmai ecourile simbolice și emoționale clare ale formatelor caracteristice interferează formatele prea echilibrate precum pătratul și cercul exact, dacă nu sunt impuse de arhitectură.

„Organizarea câmpului imaginii în interesul imaginii rezolvă următoarele probleme constructive:

1. evidențierea unei unități compoziționale în așa fel încât să atragă atenția și să revină constant la ea;

2. împărțirea câmpului astfel încât părțile importante să fie separate unele de altele, făcând să vedem complexitatea întregului;

3. menținerea integrității câmpului (și a imaginii), asigurând legătura constantă a părților cu partea principală (nodul compozițional)” Ibid. pp. 56-57.

Organizarea câmpului tabloului este prima bază constructivă a compoziției. Distribuind intriga pe un plan, artistul trasează primele căi către sens.

Numim nodul compozițional al unei imagini partea principală a imaginii, care leagă toate celelalte părți în sens. Aceasta este acțiunea principală, subiectele principale. Scopul mișcării spațiale principale sau a locului principal din peisaj care colectează sistemul de culori. Fovorsky, B.A. Despre compozitie / B.A. Favorsky.// Art - 1933 - Nr. 1.

Poziția unității compoziționale în cadru în legătură cu funcția cadrului, susține N.N Volkov, poate deveni în sine motivul selecției sale. Desigur, nu este o coincidență faptul că poziția unității compoziționale în centrul imaginii este în icoana rusă și în compozițiile Renașterii italiene timpurii și în Renașterea târzie și în Renașterea de Nord și nu numai. Deci, cu orice metodă de a descrie spațiul, o imagine este construită în interiorul cadrului, coincidența zonei centrale cu prima și principala zonă de atenție, crede Volkov, este complet naturală. Pornind de la cadru, ne străduim să acoperim, în primul rând, zona centrală. Aceasta este simplitatea constructivă a compozițiilor centrale. Din aceleași motive, compozițiile centrale sunt aproape întotdeauna compoziții aproximativ simetrice față de axa verticală. Acestea sunt, de exemplu, diferitele versiuni ale „Trinității” Vechiului Testament în pictura rusă și occidentală.

Dar centrul compoziției nu este întotdeauna completat vizual. Centrul poate rămâne gol, să fie principalul cenzor în mișcarea ritmică a grupurilor din stânga și dreapta. Centrul gol oprește atenția și necesită înțelegere. Acesta este un semn compozițional al unei ghicitori semantice. Așa s-au rezolvat multe probleme de conflict. De exemplu, Volkov N.N. oferă versiuni ale scenei „Francis renunță la tatăl său” de Giotto și artiștii cercului său.

„Centrul cadrului este o zonă naturală pentru plasarea subiectului principal, acțiunea. Dar dialectica compozițională sugerează și expresivitatea încălcărilor acestui curs natural compozițional. Dacă semnificația acțiunii sau simbolismului necesită deplasarea nodului compozițional în afara zonei centrale, atunci principalul lucru ar trebui evidențiat prin alte mijloace” Volkov N.N. Compoziția în pictură. M., Art, 1977. De la 58.

Este imposibil să creezi un mozaic de pete și linii complet indiferent, complet dezordonat.

În orice mozaic haotic de pete, în ciuda voinței noastre, percepția găsește întotdeauna o oarecare ordine. Grupăm involuntar pete, iar limitele acestor grupuri formează cel mai adesea forme geometrice simple. Aceasta reflectă generalizarea inițială a experienței vizuale, geometrizarea sa particulară.

Volkov N.N. afirmă că în analizele istorice de artă ale compoziției și în sistemele compoziționale întâlnim constant principiul evidențierii principalului lucru, unit printr-o figură simplă, ca un triunghi, iar un grup triunghiular de pete va apărea și iese imediat în evidență. Orice altceva în legătură cu acesta va deveni apoi un câmp mai indiferent - fundalul.

„Triunghiul sau cercul compozițional clasic îndeplinește simultan două funcții constructive - evidențierea principalului lucru și combinarea” Ibid. p. 69.

În analizele de compoziție, de cele mai multe ori întâlnim tocmai aceste două figuri geometrice și cu dorința indispensabilă a criticilor de artă de a găsi fie una, fie alta. Între timp, există, desigur, mult mai multe scheme geometrice de unificare și dezmembrare, iar dorința de a găsi neapărat una dintre aceste două scheme duce cu ușurință la identificarea unor figuri false care nu sunt justificate de conținutul imaginii.

De asemenea, autorul evidențiază un astfel de concept precum ritmul, care are o importanță nu mică în compoziție. Complexitatea problemei ritmului într-o imagine și complexitatea reprezentării sale schematice constă în faptul că nu numai construcția pe plan este ritmică. Dar și construirea în profunzime.

Volkov N.N., în plus, observă că complexitatea problemei ritmului din imagine și complexitatea reprezentării sale schematice constă în faptul că nu numai construcția pe un plan este ritmică, ci și construcția în profunzime. Curbele care exprimă clar ritmul în plan frontal ar trebui în multe cazuri completate cu curbe care exprimă mișcări și grupări „în plan”.

Este mai ușor să vorbim despre ritm în pictură în cazurile de distribuție simultană a obiectelor, personajelor, formelor și este ușor de justificat diferența dintre o structură ritmică clară și una ritmică leneșă. În cazul unei distribuții bidimensionale pe întregul plan, trebuie să ne bazăm pe o metrică ascunsă, pe o scară și chiar pe o singură lege a unei forme a prototipului, resimțită în variațiile sale în mișcare.

Volkov vede o analogie firească pentru astfel de fenomene ritmice în modelul lăsat pe nisip de undele care curg ritmic. Este rezultatul intervalului dintre valuri, al înălțimii valului și al formei bancului de nisip.

„Alături de ritmul liniilor, care se extinde pe întregul plan al imaginii, ar trebui să vorbim și despre ritmul culorii - serii de culori, accente de culoare și ritmul tunurilor pensulei artistului, uniformitatea și variabilitatea striurilor de-a lungul întregul plan al pânzei.” Ibid. p. 70.

Cel mai clar exemplu de ritm liniar și de culoare este pictura lui El Greco. Principiul unic al modelării și variabilitatea formelor de natură clar constructivă și, bineînțeles, semantică fac din pânzele sale exemple de ritm end-to-end de-a lungul întregului plan.

Ritmul loviturilor de pensulă este clar exprimat în maeștri cu o textură „deschisă”, de exemplu în Cezanne. Și acest ritm este subordonat și imaginii.

Astfel, conform teoriei lui N.N Volkov, compoziția tabloului este creată de unitatea de sens care apare în prezentarea picturală a intrigii pe o bucată limitată de plan.

Material: În natură, lalelele vin într-o varietate de culori: roșu, crem, roz, galben, liliac, roșu cu pete negre la bază, purpuriu cu margine albă și violet închis. Această floare funcționează cel mai bine din cambric alb amidonat sau mătase. Modelul de lalele este format din doar 2 părți: o petală și o frunză. O floare va necesita 6 petale și 3 frunze.

Unelte: un set de role de diferite dimensiuni, tăietoare pentru ondulare, foarfece, clești mici, perii pentru nuanțarea petalelor, pensete, un tampon de cauciuc moale, un tampon de cauciuc dur, un bloc, o punte.

Tehnica: Petalele sunt colorate. Pentru a face acest lucru, acestea sunt așezate pe o foaie de hârtie și partea superioară este vopsită cu o pensulă, apoi sunt răsturnate cu penseta și partea inferioară este vopsită. Pentru uscare, petalele sunt așezate pe o foaie nouă de hârtie.

Pe petalele uscate se lipește un fir preînvelit cu hârtie subțire de aceeași culoare cu petalele.

O venă centrală este realizată pe partea din față a foii. După aceea, foaia este așezată pe un tampon de cauciuc moale și pe partea greșită este ondulată cu un glonț fierbinte pe ambele părți ale venei centrale. Apoi, pe partea din față, bolile fierbinți fac adâncituri la baza foii și în partea de sus. Marginea petalei este ondulată cu un cârlig fierbinte, astfel încât să capete o formă concavă.

Un fir este lipit de mijlocul foii, după care venele sunt marcate cu grijă de-a lungul foii cu un cuțit.

Șase stamine pentru floare sunt făcute din sârmă subțire de aproximativ 4 cm lungime. Capetele sârmei sunt îndoite și scufundate mai întâi în lipici și apoi în gris. Pistilul florii este, de asemenea, făcut din sârmă învelită în hârtie verde. Este îndoit astfel încât să obțineți 3 bucle, care sunt unse cu lipici și înmuiate în cereale galbene sau maro. Acum staminele și pistilurile sunt gata. Sunt atașate cu fire de tulpină. 3 petale sunt legate în jurul miezului și încă 3 între ele. Tot excesul este tăiat din tulpina de sârmă, iar hârtie verde este înfășurată sub caliciul florii. Frunzele sunt fixate la baza tulpinii. Petalele unei flori complet finisate sunt arcuite în formă de felinar.

Interacțiunea principiilor

Deci, aranjamentul floral este în sfârșit finalizat, dar mai urmează o etapă serioasă - evaluarea. Oamenii tind să privească critic ceea ce au făcut cu propriile mâini. Există anumite criterii de evaluare a aranjamentului floral finit. Pentru simplitate, acestea sunt împărțite în două grupuri principale:

Alegerea materialului

Principiul locației.

Ambele caracteristici sunt la fel de importante, deoarece dacă mijloacele compoziționale sunt alese incorect, nici măcar o aranjare bună nu vă va salva, iar dacă există erori de aranjare, nici cel mai bun material nu va arăta impresionant. Există și un aspect referitor la tehnica de fabricație, dar aceasta este o problemă practică.

Deci, să analizăm mai întâi primul grup: analiza amenajării din punctul de vedere al materialului folosit. Florarul în opera sa pornește din forma, mișcarea, culorile, structura, esența și esența acestor mijloace.

Atunci când alegeți un material, ar trebui să vă ghidați după anumite principii:

Ce ar trebui să domine?

Unde ar trebui situate grupurile de materiale utilizate cu aceleași proprietăți?

Cum ar trebui să fie poziționate contrastele pentru a crea tensiune într-o compoziție?

Se potrivesc piesele?

Părțile se încadrează în compoziție ca întreg?

Se potrivesc piesele stilului compozițional?

Părțile compoziției sunt potrivite pentru ocazie pentru care este destinat aranjamentul?

În ceea ce privește evaluarea principiului de aranjare, expoziția primește o singură imagine cu aranjarea corectă, ordonată a pieselor. Principiile de aranjare utilizate sunt în raport cu tipul de suprafață (înșiruire, stropire, grupare) și stilul de compunere (liniar, masiv, mixt).

Florăria folosește trei grupuri de măsuri care vizează organizarea părților compoziției:

Măsuri care duc la unificarea părților unei compoziții, așa-numitele principii de legătură. Contur, simetrie, repetiție, înclinare sau intersecție, echilibru optic - iată o listă de reguli care vă vor ajuta în acest sens.

Măsuri care combină grupurile utilizate într-o compoziție într-un singur întreg. Gruparea și înșiruirea, construirea simetriei sau asimetriei, limitarea și ierarhizarea - acestea sunt instrumentele pe care florăria le folosește în acest caz.

Măsuri de proporționalitate, raport cantitativ și raport al cantităților de material utilizat.

Aplicarea raportului de aur

Raportul valorilor 3: 5 sau în soluția calculată 1: 1,6 este raportul dintre lungimea degetului la mână, mâna la antebraț, lungimea brațului și înălțimea unei persoane și multe alții.

Deci, acest model indică o creștere organică și este un semn al unei forme în curs de dezvoltare, ceea ce înseamnă că se aplică și compozițiilor cu flori.

Într-un aranjament, de exemplu, nu numai lățimea totală are o relație certă cu înălțimea. Raportul dintre vază și buchet, dimensiunea florilor și grupele de flori respectă și ele această lege. Florăria trebuie să relaționeze multe cantități între ele, așa că legea raportului de aur este foarte importantă.

Calcule cu raportul de aur

Deci știm că două distanțe sunt în raport cu raportul de aur dacă cea mai mare este de 1,6 ori mai mică. Adică, cunoscând o distanță, puteți calcula una nouă, care ar trebui să fie în raportul de aur.

De exemplu, dacă cunoaștem un segment de 25 cm lungime, segmentul proporțional cu acesta ar trebui să fie de 1,6 ori mai mare, adică 25 x 1,6 = 40 cm Dacă doriți să găsiți o distanță mai mică până la 25 cm, de asemenea proporțională cu cea de aur raport, atunci trebuie să împărțiți acest număr la 1,6, adică 25: 1,6 = 15,6, rotunjit la 15 cm. Astfel, rapoartele 15: 25 și 25: 40 sunt proporționale în raportul de aur.

Deoarece A și B împreună alcătuiesc C, care determină întreaga distanță a celor două segmente, atunci C este de 2,6 ori mai mare decât A. Adică, puteți calcula cu ușurință lungimea segmentului C, cunoscând lungimea segmentului A.

Legea proporției de aur

Distanța este împărțită în două părți, astfel încât ambele segmente să fie diferite ca lungime și să fie într-un anumit raport: partea mai mică este întotdeauna legată de cea mai mare în același mod în care partea mai mare este legată de întreaga distanță.

Din punct de vedere matematic, arată astfel: distanța C este împărțită în două segmente - un segment mic A și un segment mai mare B. A este la B la fel cum B este la C (A: B = B: C).

Această relație poate fi continuată. Adică, segmentul mare B se corelează cu întreaga distanță C în același mod ca distanța C cu noua distanță, care se calculează din B + C și se numește D, deci B: C = C: D (B + C ).

În numere concrete va arăta astfel:

2: 3 = 3: 5 (2+3)

3: 5 = 5: 8 (3+5)

5: 8 = 8: 13(5+8)

Dacă executăm acțiunile din ecuația 3: 5 = 5: 8, obținem:

Ambele rapoarte se dovedesc a fi de aproximativ 0,6. Ecuația este corectă deoarece nu sunt necesare calcule matematice precise. Dacă vrem să demonstrăm că distanța mai mare, numită majoră, este de 1,6 ori minoră, sau că întreaga distanță este de 1,6 ori segmentul mai mare, trebuie să împărțim din nou. Dacă încercăm să facem acest lucru cu un raport de 8:5, obținem 1,6.

Raportul de aur în florărie

Principiul raportului de aur.

Una dintre principalele întrebări ale florăriei este următoarea: cum pot fi aduse dimensiunile aranjamentului într-un raport favorabil? În ce proporție ar trebui să fie înălțimea și lățimea compoziției? Câte culori pot fi folosite pentru o anumită formă de vas?

Întrebări similare, deși referitoare la subiecte diferite, au fost puse de sculptorii și matematicienii greci cu mai bine de 2.000 de ani în urmă. Și în cele din urmă, grecii, și anume pitagoreenii, care au trăit în Sicilia, au combinat diferențele de lungime într-o consonanță armonioasă și au derivat un model de raport 1: 1,6 pe pentagramă.

O persoană este, de asemenea, potrivită pentru această figură geometrică, brațele și picioarele sunt considerate ca razele unei stele și numai capul nu ajunge în vârful celei de-a cincea. Deci, pentagrama este o formă geometrică de bază care conține un sistem de măsurare a mai multor imagini și, în același timp, este o figură a raportului de aur.

Legea clasamentului

În muzică, o voce realizează motivul principal, iar alte voci doar o însoțesc și îi dau armonie. În florărie, aceste concepte sunt și ele foarte apropiate. Într-un grup, există un motiv principal care joacă un rol principal și toate celelalte părți ale aranjamentului se adaptează acestuia. Datorită acestui fapt, „rivalitatea” este eliminată. Dacă acest lucru nu s-ar întâmpla, fiecare parte ar părea independentă și grupul s-ar despărți.

Deci, proprietăți compoziționale care vor ajuta la evidențierea motivului principal al grupului:

Dimensiune: mai mare prevalează asupra micului;

Culoare: lumina domină asupra întunericului, activă peste pasivă, culoarea pură domină mixtă;

Forma de mișcare: mândru și drept arată mai semnificativ decât jos, larg și înclinat în lateral;

Poziție în înălțime: înălțimea domină totul dedesubt, chiar dacă dimensiunea, culoarea și forma mișcării nu sunt dominante;

Localizare: parametrul cel mai semnificativ. Cu o aranjare simetrică, dominanta este în mijlocul geometric, cu o aranjare asimetrică nu este;

Clasamentul poate varia. Este foarte puternic exprimat, de exemplu, într-un buchet în stil liniar-masiv cu orhidee, în care toate celelalte elemente, chiar dacă sunt situate deasupra acestei flori exotice, vor părea mai puțin semnificative. Și într-un buchet rotund pestriț de flori de vară, doar cele mai mari flori vor atrage atenția, în timp ce restul vor fi percepute ca fundal. Prin urmare, în grupuri închise, legea clasamentului are o importanță mai mare în alegerea culorilor decât în ​​alegerea și aranjarea formelor.

În grupurile libere, ca și în grupările de părți individuale, legea clasamentului este foarte importantă. Datorită utilizării sale, se obțin următoarele efecte:

Grupul este interconectat, părțile subordonate se adaptează motivului, care predomină ca formă, mișcare, culoare și structură.

Grupul conține o idee bine înțeleasă, deoarece dominanta definește tema și tot ce este atașat acesteia o subliniază.

Grupul ar trebui să fie ușor vizibil, privirea noastră se mișcă în funcție de gradația semnificației.

Toate părțile, chiar și cele mai subordonate, trebuie să fie bine gândite, deoarece ochiul, deși nu imediat, se va muta la ele.

Gruparea cu clasamente clare dovedește abilitate creativă. Prin urmare, arată de elită în comparație cu un grup în care piesele sunt pur și simplu plasate una lângă alta.

Legea limitării

Legea limitării prevede: un grup nu trebuie să conțină mai mult de trei (cel mult patru) părți și, în consecință, niciun motiv de influență. Dacă luați mai puține dintre ele (de exemplu, două), atunci grupul pare neterminat, iar dacă sunt mai multe, pare confuz, vast și neclar.

Motivul pentru acest model este următorul. Dacă luați doar două părți, atunci impactul lor va fi egal și vor intra în competiție. Doar al treilea participant atinge armonie. Triplicitatea este personificarea completității. Apropo, toată lumea știe zicala „Dumnezeu iubește o trinitate”. În arta japoneză de aranjare a buchetelor există întotdeauna trei linii; spațiul nostru vizibil este tridimensional. Toate materialele din jurul nostru au trei stări - lichid, solid și gazos. În stilul clasic de îmbrăcăminte, se preferă un costum format din cel mult 3 culori. O floare tăiată este formată dintr-un mugur, frunze și tulpină. În creștinism ne confruntăm cu Treimea Divină - Dumnezeu Tatăl, Dumnezeu Fiul și Duhul Sfânt.

Cu alte cuvinte, lumea urmează exemplul naturii, în care triplicitatea este personificarea perfecțiunii.

În plus, există o „parte tehnică” a acestui fenomen. Într-o revizuire rapidă, o persoană își amintește de obicei trei (ocazional patru) lucruri diferite. Prin urmare, limitarea în florărie, bazată pe trei unități de bază, face afișajul vizibil și de înțeles. Și o persoană respinge în general indiferent lucrurile de neînțeles și confuze din percepția sa, acestea devin urâte pentru el. Pentru ca compoziția să atragă atenția și să mulțumească publicul, ar trebui să respectați „regula celor trei”.

O expoziție concepută corespunzător conform legii limitării se opune unei acumulări aleatorii sau unei tulburări încurcate.

Dar această limitare se aplică nu numai numărului, de exemplu, de aranjamente din expoziție. Compoziția în sine va arăta mai interesantă dacă conține trei culori sau trei forme diferite. Chestia este că ochiul nostru fizic nu poate capta toate nuanțele în același timp. De aceea, florarii spun că „în limită se află priceperea”. Acest lucru nu înseamnă că trebuie să faceți „cel puțin ceva” din „puțin”, ci dimpotrivă, puneți „mult” în ordine, transformați-l într-o imagine bine gândită.

Construcție asimetrică

Spre deosebire de ordinea strictă a simetriei, asimetria este o formă liberă de compoziție. Deși libertatea și ușurința sunt de fapt imaginare. Florăria trebuie să cunoască regula echilibrului și să o poată aplica și, prin urmare, crearea compozițiilor asimetrice poate fi mai dificilă decât a celor simetrice.

Primul și cel mai important principiu al creării unei compoziții asimetrice este că motivul principal nu poate fi plasat în centrul geometric al compoziției. În cele mai multe cazuri, motivul principal este plasat în treimea dreaptă sau stângă a zonei principale.

Între centrul geometric și motivul principal, sau pe motivul principal în sine, se află axa întregului grup cu centrul său de greutate. Poate fi instalat doar senzual, și nu geometric, ca în cazul unei structuri simetrice. Toate părțile care completează motivul principal sunt diferite ca aspect, înălțime și adâncime. Lângă partea principală există o parte secundară, iar pe cealaltă parte a grupului există o a treia parte, care creează echilibrul optic. Legea efectului de pârghie se aplică aici și, prin urmare, cu cât motivul opus celui principal este mai mic și, în consecință, mai „ușor”, cu atât trebuie plasat mai departe pentru a menține echilibrul întregului grup în ansamblu.

Balanța poate fi ajustată în următoarele moduri:

Modificarea greutății optice a părților principale sau secundare;

Prin îndepărtarea sau aducerea unei piese mai aproape de axa grupului.

Alte părți de legătură ale expoziției pot fi adăugate celor trei elemente principale.

Crearea unei expuneri asimetrice este destul de dificilă, deoarece nu totul în ea este supus unor reguli geometrice stricte. Observatorul o poate găsi adesea frumoasă fără să înțeleagă ce anume cauzează astfel de sentimente. Acesta este ceea ce face ca grupul asimetric să fie atractiv.

Impactul compozițiilor asimetrice este fragil, liber, casual, aleatoriu. Deoarece fiecare parte este unică, diferențele devin mai vizibile și mai eficiente decât în ​​simetrie. Se simte mișcare, acțiune și reacție, consonanță. Prin urmare, asimetria are ceva în comun cu esența întregului material viu din expoziție.

Astfel, vibrația și dezvoltarea, libertatea și varietatea florilor și plantelor se exprimă mai bine în compozițiile asimetrice decât în ​​cele simetrice. Acest impact poate fi sporit prin combinații bogate de culori cu tonuri moi sau prin utilizarea formelor grafice. Asimetria poate fi atenuată cu una sau două culori clare sau cu părți individuale proiectate simetric.

Structura asimetrică este utilizată pentru toate stilurile vegetative, liniar-masive și liniare. Compozițiile libere permit ochiului să se miște liber în toate părțile afișajului, în timp ce un grup simetric atrage ochiul spre mijloc. In marile decoratiuni si expozitii tematice se foloseste asimetria daca exista un motiv vesel, vesel sau romantic. Iar într-o compoziție funerară poate fi folosit doar dacă se dorește să sublinieze personalitatea extraordinară a defunctului.

Simetrie în compoziție

Axa compoziției ar trebui să treacă prin mijlocul său geometric. Este, de asemenea, axa de simetrie. Centrul optic de greutate ar trebui să fie pe o axă care împarte vizual aranjamentul în două jumătăți.

Tot ceea ce este pe o parte trebuie repetat pe cealaltă parte într-o imagine în oglindă, să aibă aceeași culoare și aspect, să se extindă la aceeași distanță de axa grupului și să fie la aceeași înălțime și adâncime.

Această armonie poate fi valabilă doar optic. Aspectul din dreapta ar trebui să se potrivească cu aspectul din stânga, deși numărul real de culori din compoziție poate fi diferit pe fiecare parte. De exemplu, fața noastră, așa cum ni se pare nouă, are exact aceleași jumătăți, dar dacă te uiți atent, poți detecta anumite diferențe.

O compoziție simetrică este ușor de înțeles și acționează clar și strict, ca o figură geometrică. Astfel, ea reprezintă ceva clar și măsurabil, calm static, strict și solemn. Prin urmare, principiul simetriei este potrivit pentru o ocazie solemnă sau oficială, decorarea bisericii, decorarea scenei pentru sărbători.

Florarii folosesc urmatoarele mijloace de compozitie simetrice: copaci in forma, ghirlande, coloane de flori sau piramide de flori, aranjamente decorative si chiar pereti de flori.

Dacă florarul dorește să atenueze severitatea designului simetric, el poate folosi motive mai libere, culori mai deschise și mai delicate și forme curgătoare cu grație.

De asemenea, trebuie amintit că simetria are efectul său adecvat doar atunci când este privită dintr-o perspectivă centrală, așa că compozițiile ar trebui stabilite în consecință.

Compozițiile realizate într-un stil masiv au contururi clare din punct de vedere geometric și îndeplinesc cerințele de claritate și simplitate, chiar dacă sunt realizate într-un stil decorativ și au o formă de picătură, cupolă și con. Expunerile liniar-masive sunt extrem de rar simetrice, dar în astfel de cazuri rare ele acționează neobișnuit și atractiv.

O dorință constantă de a îmbunătăți calitatea vieții, inclusiv latura ei artistică și estetică actualizări cercetare fundamentală în domeniul fundamentelor artei – compoziție. În prezent este considerată în trei forme: expresia structurii directe a unei opere, disciplina științifică a istoriei arhitecturii, artistice și a artei despre designul vizual al unei idei într-o operă, iar lucrarea finită poate fi numită și sinonim pentru muncă.

De asemenea, este relevant pentru că este foarte comun controversat atitudine față de compoziție ca un set de reguli și tehnici care pot rezolva toate problemele artistului. De parcă compoziția ar fi o disciplină atât de logică, organizată sistematic și funcțional. Dar asta nu este adevărat. În ciuda importanței fundamentale indicate a standardului pentru unitatea de formare, comunicare profesională și practică în evaluarea empirică generală, nu există un sistem în componență. Deși graficianul și teoreticianul artei N. N. Volkov în cartea sa „Compoziția în pictură” din 1977 a vorbit despre necesitatea creării unei teorii a compoziției și, de asemenea, a formulat o serie de probleme principale pe care teoria compoziției ca știință este concepută să le rezolva, aceste gânduri nu și-au dobândit soluția logică nici în estetică, nici în critica de artă, nici în pedagogie. Cei interesați de probleme de compoziție se confruntă cu obiective problemă absenţa unei teorii normative unificate a compoziţiei în artele vizuale. Experiența acumulată istoric și cunoștințele de compoziție apar în mod constant în literatura științifică și educațională, dar fiecare om de știință, artist sau profesor interpretează structura și conținutul lor, adesea nerezonabil la propria discreție, în propriul aranjament cu conținut individual foarte diferit. Acest lucru poate fi confirmat prin compararea mai multor studii, manuale, note de curs, cursuri video etc. Chiar și între oamenii de știință de renume nu există un acord. De exemplu, Artistul Poporului din URSS și profesor, academician al Academiei de Arte a URSS, E. A. Kibrik, conform memoriilor unui alt artist, om de știință și profesor E. V. Shorokhov, a identificat trei legi de bază: tipificarea, expresivitatea și integritatea. Onorat muncitor al învățământului superior din Rusia, doctor în științe pedagogice, profesor, membru al Uniunii Artiștilor E. V. Shorokhov în lucrarea sa „Compoziție” numește legi precum legea integrității, legea contrastelor, legea noutății, legea subordonării tuturor mijloacelor de compunere față de planul ideologic, legea vitalității, legea influenței „cadrului”. În plus, el se referă la reguli de compoziție ca ritm, centru subiect-compozițional, simetrie, asimetrie, paralelism al compoziției, localizarea principalului lucru în fundal. Omul de știință se referă la metodele de compoziție ca transmitând impresia de monumentalitate, spațiu, direcții orizontale și verticale și diagonale. Mijloacele includ linia, liniile întrerupte, spotul (tonal și de culoare), clarobscurul, legile perspectivei liniare și aeriene. Acest lucru ridică întrebarea cu privire la baza unei astfel de clasificări. De ce este contrastul, conform lui E.V Shorokhov, o lege și nu un mijloc (împreună cu ritmul) care exprimă centrul compozițional și sensul operei? De ce sunt linia, trăsura, pata un mijloc de compunere când sunt elemente morfologice ale tuturor artelor plastice? Cu alte cuvinte, clasificările existente nu rezistă criticilor.

Pe baza problemei, lucrarea continua ţintă să modeleze o variantă a structurii compoziției cu o explicație a conținutului elementelor acesteia, atât pentru a ajuta studenții și pictorii, cât și pentru a lua în considerare posibilitatea acceptării acesteia ca normativ. Cu alte cuvinte, să chem artiștii, criticii de artă și profesorii să cadă de acord odată pentru totdeauna între ei și să propună un model.

Baza teoretica pentru a crea schema logico-structurală a autorului, aceeași experiență și cunoștințe acumulate, surprinse în lucrări teoretice, înregistrări de jurnal, corespondență de artiști, profesori, critici de artă L. B. Alberti, E. A. Kibrik, V. A. Favorsky, K. F. Yuona, E.V. Shorokhova, N.N. M.V. Alpatova, G.I Panksenova, etc. Teoria psihologică a percepției imaginii umane, dezvoltată de psihologi germani K. Koffka, M. Wertheimer, R. Arnheim. Baza metodologică Lucrarea a constat în principal dintr-o analiză a diferitelor teorii, compararea lor, critica prin prisma logicii și funcționalității, sinteza, structurarea și modelarea.

Esenta conceptul autorului Modelul teoriei compoziției (exprimat în diagrama logico-structurală din Figura 1), bazat în mare parte pe experiența și cunoștințele existente, exprimă un nou sistem de vederi și abordări ale organizării lor. Arta este de natură cumulativă (noile realizări nu le anulează pe cele vechi, ci se adaugă la tezaurul general al realizărilor) și ar trebui introdusă experiența testată în timp în crearea frumuseții, cu modele de lucru obiective identificate, fapte și modalități de exprimare a ideilor concepute. în diverse grupe de elemente structurale în funcție de relația de funcție și subordonate în funcție de capacitatea lor de a exprima intenția artistului.

Cel mai dificil este să combinați într-un singur model procesul compozițional (algoritmul recomandat pentru lucrul la o lucrare) și propedeutica teoretică a compoziției, deoarece acestea sunt logici de structurare complet diferite. Dificultatea constă în faptul că în viața reală există un proces și există un conținut teoretic al procesului, iar în cunoștințele teoretice algoritmul de lucru la o compoziție poate fi luat în considerare în structura metodelor de identificare a unei imagini artistice. S-ar părea convenabil să atribuim etapelor procesului conținutul lor teoretic, dar acest lucru este dificil de realizat având în vedere faptul că compoziția este dezvoltată în întregime încă de la început, iar etapele de concepție, decizie și execuție determină doar gradul de elaborarea lucrării cu acelaşi conţinut teoretic. Prin urmare, decizia autorului este de a împărți teoria și practica în două secțiuni fără legătură: compoziția ca proces și propedeutica compozițională, deși în viață sunt interconectate. Și aceasta nu este o dorință ambițioasă de a îmbrățișa imensitatea, ci necesitatea unei diviziuni detaliate și a unei noi generalizări necesare pentru a descrie imaginea de ansamblu a cunoștințelor compoziționale.

Desigur, în primul rând, ca orice disciplină științifică, propedeutică compoziţională ar trebui să descrie definiția, fundamentele științifice și conexiunile interdisciplinare, istoria dezvoltării și alte elemente necesare ale aparatului științific al disciplinei. În acest moment, se poate argumenta că diferitele teorii ale compoziției sunt conceptual aceleași. De asemenea, se poate fi de acord cu varietatea definiţiilor deoarece fiecare dintre ele introduce doar nuanțe specifice în explicația generală a termenului, care (conform definiției celei mai simple, de exemplu, S.I. Ozhegova) coincide cu traducerea directă și înseamnă compoziție, aranjare a părților.

În plus, categoria fundamentală pentru stăpânirea propedeuticii compoziționale este imagine artistică. El este cel care, gândind logic, determină toate celelalte alegeri ale artistului după idee, pornind de la direcția și tipul de artă, terminând cu tehnici specifice de organizare a elementelor vizuale din lucrare. În această secțiune de cunoaștere, ar trebui să se ia în considerare definiția, istoria dezvoltării conceptului și conceptele filozofice ale înțelegerii acestuia. Pe baza definiției unei imagini artistice ca formă de interpretare a lumii în obiecte care afectează estetic, teoria ar trebui împărțită și luată în considerare în continuare în contextul relațiilor și diferențelor. Subiecte lucrări și metodă afișarea acestuia, deoarece categoriile răspund la întrebări fundamental diferite: subiectul este „ce să desenați”, iar metoda este „cum să desenați”. Divizia ajută la identificarea vectorilor de învățare și la aplicarea cunoștințelor în practică în analiza critică. Interconectarea secțiunilor se manifestă prin faptul că tema determină în mare măsură metodele, dar aceeași temă, în funcție de preferințele autorului, își poate găsi întruchiparea vizuală în diferite metode. În opinia autorului, alte grupuri de cunoștințe utile pentru compoziție sunt considerate cel mai precis în paradigma metodelor de exprimare a unei imagini artistice. Astfel, metodele includ o serie de opțiuni legate de complot, arta, (pictură, grafică, sculptură), direcţie(artă obiectivă sau neobiectivă), materialȘi tehnologie, în care ideea va influența mai eficient privitorul. De remarcat că, în practică, artistul nu își pune sarcina experimentală de a alege o formă, regie și gen de artă, ci lucrează mai mult sau mai puțin constant într-un anumit gen, material și mod, datorită intereselor personale, înclinațiilor, imaginii. așteptări (sau viziune pre-creată) . Cu alte cuvinte, un pictor se transformă rar într-un grafician, un abstractionist într-un realist etc. De regulă, o căutare a schiței se efectuează în direcția complotului și tehnicii. De dragul completității, teoria ar trebui desemnată proprietățile obiectelor lumii transmise, bazată pe regula de aur a formării imaginii, care afirmă că materialul lucrării, culoarea în care este pictată și forma însăși trebuie să se îmbine armonios în lucrare. În ceea ce privește tendințele în artă, secțiunile dedicate comparării compoziției neobiective și compoziției subiectului (gen (reflectând orice gen de artă) sau asociativă (încălcarea unității aristotelice clasice)) sunt importante. În opinia autorului, la nivelul schițelor de căutare inițiale, dezvoltarea unei imagini în arta obiectului poate arăta ca o distribuție foarte abstractă a întunericului și luminii, a petelor mari și mici ale obiectelor viitoare ale lumii observate. În consecință, abordările pentru transmiterea oricăror proprietăți ale unei compoziții au atât caracteristici similare, cât și recomandări generale, precum și particularități. În continuare în articol se propune introducerea în metode mijloace de îmbunătățire a imaginilor care sunt cunoscute din literatură: alegorie, antiteză, hiperbolă, grotesc, litote, metaforă, citat și altele. În diferite grade, ele pot influența citirea intrigii sau a caracterului fiecărui personaj dintr-o operă de artă plastică. O temă separată pentru arta plastică nu a fost dezvoltată, dar are potențial de cercetare. De exemplu, pentru a transmite caracterul mai puternic, trăsăturile individuale sunt arătate într-un mod ușor grotesc și sunt îmbunătățite. Să ne amintim și de celebrii simboliști ruși M. A. Vrubel și V. E. Borisov-Musatov, precum și de G. Klimt, ale căror imagini sunt în întregime alegorii și personificări. În același timp, formarea imaginii poate include și stilizareîn două aspecte principale: acordarea unui stil specific epocii și țării sau interpretarea autorului a formei pentru a se potrivi ideii. Și, desigur, metoda de exprimare a unei imagini include o secțiune mare și greu de interpretat organizarea compoziţiei sau plasarea tuturor elementelor picturale în limite fizice sau logice. Această secțiune include și descrie principii, legi, reguli, tehnici, facilităţi construcția compoziției, precum și feluri, tipuriȘi proprietăți, adică mai exact ceea ce determină amplasarea elementului pictural într-una sau alta parte a formatului. Pe baza analizei și comparării diferitelor teorii, sunt relevate discrepanțe masive în termeni de legi și reguli. Acest lucru este de înțeles, deoarece relația dintre principii, legi, tipare și reguli este o problemă filozofică și științifică urgentă pentru științe umaniste. Nici științele politice, nici istoria, nici lingvistica, nici etica, estetica și istoria artei nu stabilesc vreo lege științifică, ci oferă o explicație cauzală pentru fenomenele studiate sau evidențiază afirmații evaluative.

Concluziile și propunerile autorului pentru această secțiune au fost prezentate anterior în detaliu și dovezi în articolul „Conceptul teoriei organizării compoziției în artele plastice” din nr. 4 al revistei „Artă și educație” pentru anul 2017. Ideea principală a articolului a fost să se concentreze pe principiile compoziției și s-a propus să se priveze legile și regulile de locul lor independent în structură și să le pună în slujba respectării principiului. La urma urmei, ce fel de granițe poate avea cu adevărat un creator? Aristotel, Platon și Quintilian au mai spus că arta nu se supune legilor (chiar dacă au vorbit despre arta pedagogiei). Pe de o parte, gusturile estetice în continuă schimbare ale societății, ținând cont de dezvoltarea tehnologiei, fac imposibilă aplicarea categorică a legilor și regulilor „testate în timp” (formulate pentru a atinge idealul estetic al unei anumite epoci și direcție). artă Modernă. Pe de altă parte, legile generale nu sunt potrivite pentru rezolvarea problemelor individuale care nu se repetă, deoarece într-o compoziție ideea îi dictează soluția într-un fel, iar în altul - într-un mod diametral opus. Dezavantajul tuturor legilor și regulilor imperative este că nu se efectuează o analiză serioasă a conexiunii dintre conținutul compoziției și formele de exprimare compoziționale dorite. Deci, legile și regulile nu sunt potrivite pentru a exprima o idee. Cu toate acestea, este promițătoare introducerea experienței acumulate, distribuind funcțiile în funcție de rudenie, în structura indicativului. principii, pe care se poate baza atunci când se rezolvă probleme legate de exprimarea unei idei. Mai mult, atât cu valoare pozitivă, cât și invers. Într-adevăr, în filosofie, un principiu este același cu o fundație, ceva care stă la baza unui anumit corp de cunoștințe sau de fapte. Legea este perfectă pentru a descrie manifestările fizice și matematice ale lumii înconjurătoare, dar acolo unde diversitatea manifestărilor umane (culturale) din viață nu se încadrează într-o formă clară și completă a legii, principiul oferă o mai mare libertate pentru generalizări. Dar pentru a descrie și a realiza respectarea unui principiu specific, pot fi formulate legi și reguli. Poate că această abordare va părea radicală comunității profesionale. Este dificil să abandonezi brusc cunoștințele față de care s-a dezvoltat de-a lungul anilor o atitudine profesională și bazată pe valori. Să ne justificăm punctul de vedere prin faptul că o regulă este de obicei o instrucțiune clară a ceea ce trebuie făcut pentru a obține respectarea unei anumite condiții. Se pune imediat întrebarea ce, dacă vorbim despre compoziție în general și despre ideea autorului mereu diferit. Și totul cade la locul său atunci când atingem respectarea unui anumit principiu. Legea este o categorie care denotă conexiuni obiective, semnificative, repetate, stabile în cadrul unui fenomen sau între fenomene, componente ale unui sistem, reflectând mecanismele de autoorganizare, dezvoltare și funcționare a acestuia. În dicționarele filozofice, interpretarea legilor și principiilor este în mare măsură sinonimă, iar problema corelării este la fel de eternă ca și disputa dintre materialism și idealism deoarece, vorbind despre același fenomen, legile sunt de natură descriptivă, iar principiile determină instrucțiuni de acțiune. Omul de știință și profesoara Maria Aleksandrovna Erofeeva a ajuns la aceleași concluzii în cercetarea sa. Lasă-o să facă asta pentru pedagogie, dar boabele raționale pot fi extrapolate la artele plastice. Semnificația concluziilor ei este că legile nu conțin instrucțiuni directe pentru activități practice. Ele sunt doar o bază teoretică pentru dezvoltarea și îmbunătățirea regulilor și principiilor. Ca urmare, recomandările și cerințele practice sunt exprimate în principii și reguli. Ele (principiile) ca linii directoare, principii fundamentale determină conținutul și recomandările practice, caracterizează modalitățile de utilizare a legilor și tiparelor în conformitate cu scopurile urmărite. Aspectele individuale ale unui principiu dezvăluie regulile. Regulile decurg din principii.

Apoi, structura organizatorică a compoziției propusă poate arăta ca cea descrisă mai jos. În continuare, va fi denumit principiul echilibrului, care cere o distribuție uniformă a elementelor vizuale în format, dar poate fi omis de dragul ideii autorului. Legea poate suna așa: un obiect pictural plasat aproape de marginea formatului atrage foarte mult atenția și provoacă o senzație de străduință dincolo de margine, disconfort și depășirea jumătății foii în care se află. Este clar că poți echilibra planul pictural plasând un obiect lângă marginea opusă. Regula va fi aceasta: pentru a crea senzații echilibrate, ar trebui să împărțiți formatul în patru părți de-a lungul axelor orizontale și verticale și să umpleți fiecare cu elemente vizuale. Dar acest lucru este cu condiția ca este necesar să se realizeze echilibrul. Aceasta este metodologia prin care un om de știință minuțios poate formula el însuși o mulțime de legi și reguli. Articolul stabilește sarcina de a identifica locul în structura grupurilor mari.

Grupul de principii va consta din: proporționalitate, echilibru, structură, integritate, expresivitate, originalitate și noutate, reflectarea trecerii timpului, veridicitate (sau vitalitate), ținând cont de psihologia și fiziologia percepției. Proporționalitate, în esență, constă în faptul că în limitele fizice sau logice ale planului pictural, grupul de elemente care interacționează ale compoziției nu trebuie să fie mic (astfel încât să existe goluri în care nu se întâmplă nimic) sau mare (astfel încât un sentiment de înghesuit se creează). Echilibru propune aranjarea elementelor figurative fără a permite ca cea mai mare parte a acestora să se acumuleze în oricare parte a foii, lăsând restul gol. Structurarea ca principiu, determină identificarea principalului şi subordonarea secundarului acestuia, deoarece Cu cât este mai simplu și mai clar sistemul de relații dintre elemente și culori într-o compoziție, cu atât este mai inteligibil. Integritate ca principiu, ea cere perceperea compoziției ca o unitate de idee, formă, scară, culoare, tehnici tehnice și material, în care nimic nu poate fi mutat sau înlocuit, din care nimic nu poate fi luat și la care nimic nu poate fi adăugat fără compromiţând impactul emoţional. Expresivitate se concentrează pe o astfel de reflectare artistică a realității care entuziasmează și menține atenția și interesul publicului. Originalitate iar noutatea este determinată nu de dezvoltarea unui autor inexistent anterior, ci de o abatere de la așa-numitul „mainstream” și de descoperirea gamei de interese ale autorului și a unui limbaj vizual diferit de oricine altcineva. Afișarea trecerii timpului a fost formulat pentru prima dată de N.N Volkov (deși a numit-o legea vitalității), explicând că punctul descris trebuie să conțină un indiciu de dezvoltare trecută și viitoare. Adevarul ca principiu, recomandă artistului să preia numai subiecte care îi sunt bine cunoscute, pentru a corespunde întregului adevăr al vieții. Principiul luării în considerare a psihologiei și fiziologiei percepției Privitorul invită artistul să modeleze interpretarea corectă a operei sale de către privitor, ținând cont de limbajul simbolurilor și culorilor grafice, codurile culturale, fundamentele fiziologice ale vederii și psihologia percepției. Intr-adevar, pe langa nivelul semantic al perceptiei, unde sunt descifrate intrigile lumii obiective, se creeaza si niveluri care influenteaza privitorul prin rezonanta cu senzatii profunde, asocieri, gestalt - blocurile de baza ale psihicului. Nu întâmplător descoperirile științifice ale psihologilor germani Gestalt K. Koffka, M. Wertheimer despre percepția umană joacă un rol important în domeniul artelor plastice. Cartea lui R. Arnheim „Arta și percepția vizuală” este de mare importanță pentru artele plastice.

Pentru a asigura respectarea principiilor, pe lângă legi și reglementări, cel mai scăzut nivel este tehniciȘi moduri. Putem numi multe dintre ele, de exemplu, încadrând o figură cu frunziș în Renaștere, intrând în compoziție printr-o umbră în prim-plan, înscriind elementele compoziției într-o formă geometrică, condensându-se și subțiind, întrerupând și suprapunând, adunând împreună. toate liniile de perspectivă ale tabloului din centrul compozițional etc. Momentul definitoriu pentru o tehnică sau metodă este specificul problemei care se rezolvă, organizarea unui element sau grup. Este inutil să le enumerați și să le descrieți, pentru că, ca urmare a multor ani de practică, vă puteți dezvolta propria voastră.

De asemenea, cunoscut și important pentru organizarea unei compoziții este un grup de mijloace morfologice (care determină în mod obiectiv aspectul). Indiferent dacă compuneți o compoziție în mod conștient sau intuitiv, ele sunt întotdeauna prezente cu forțe diferite. Ele sunt de obicei numite mijloace expresive sau mijloace de exprimare a unei idei. Uneori sunt numite și „mijloace de armonizare a compoziției”. Sensul mijloacelor este, în primul rând, de a identifica centrul compozițional sau principalul lucru din lucrare. În al doilea rând, determinând formele, dimensiunile, alternanța, luminozitatea și culoarea elementelor vizuale, acestea creează un sistem de accente și stimuli pentru percepția privitorului, direcționându-l pe traiectoria planificată de artist, dezvăluind de la un nod semantic la altul un complet imaginea intenției autorului. În al treilea rând, ele dezvăluie starea de spirit emoțională a lucrării, dând compoziției proprietăți precum, de exemplu, statică, dinamică, masivitate, ușurință, calm, tensiune etc. Lista de mijloace constă în format, contrast, nuanță, ton, culoare, ritm (metru), scară și proporții.

Format imagine, sau mai degrabă, forma și proporțiile sale geometrice determină adesea percepția imaginii. Contrast ca mijloc artistic constă în juxtapunerea a două calități opuse pentru a sublinia atenția. Contrastele tehnice de forme, culori și tonuri conferă compoziției o forță decorativă. Semantic contraste determina natura imaginii artistice. Spre deosebire de contrast, nuanțe calmează percepția privitorului, generalizează elementele într-un întreg. Capacitate de expresie ritm este ce traiectorie trebuie să urmeze privirea pentru a „trece” de la un obiect la altul. Dacă distanța nu este mare și ochiul „sare” rapid de la un element la altul, atunci ritmul accelerează și invers. În plus, ritmul dintr-un tablou se manifestă în construcția sistemului color-tonal al imaginii și în energia loviturilor de vopsea. Scară se poate exprima semnificația semantică sau nesemnificația obiectului desenului, senzații masive și ușoare. În același timp, experiența autorului a remarcat: formele mari tind să le unească vizual pe cele mai mici în grupuri, cele medii, de regulă, îndeplinesc sarcina principală de a crea un complot, iar cele mici decorează minunat lucrarea. Proporții vă permit să creați anumite senzații emoționale de înălțare sau ghemuit în imagine, pentru a obține efecte decorative și stilizări. Un aspect uriaș al proporționării în artă implică utilizarea raportului de aur. Ton pe baza principiului contrastelor, evidențiază principalul lucru și poate, de asemenea, să stabilească starea emoțională generală. Prin analogie cu observațiile vieții, imaginile întunecate sunt asociate cu stări mentale dificile, patologice, iar, dimpotrivă, cele luminoase sunt asociate cu bucuria și puritatea. Culoare transmite sens și dispoziție emoțională cu calități proprii (saturație, ton de culoare, luminozitate) și non-proprii (având niveluri mentale, fiziologice, culturale, religioase, sociale, etnice și individuale ale percepției sale).

La calitățile și proprietățile compoziției Se propune includerea unor concepte asociative precum staticitatea, dinamismul, simetria și asimetria, masivitatea, ușurința, ajurata, sonoritatea, surditatea, întunericul, luminozitatea etc. Aceste calități sunt create în lucrare prin mijloacele enumerate anterior. Ele nu servesc ca scop în sine, ci doar ca o modalitate de a transmite starea generală, de a obține o anumită dispoziție emoțională în muncă.

Tipuri de compoziție două sunt denumite invariabil: închis, adică limitat de-a lungul marginilor foii de forme picturale ca „aripi”; Și deschis, cu marginile libere deschise ale planului pictural.

Tipuri de compoziție de asemenea consecvent în diverse literaturi numite bazate pe aranjarea spaţială a elementelor. Există trei tipuri de compoziție: frontal, volumetricȘi profund-spațial. Compoziția frontală (plană) este o compoziție bidimensională, se dezvoltă pe orizontală și pe verticală. Inerente lucrărilor decorative bazate pe diviziuni plate de formă, compoziții ornamentale și, eventual, unele manifestări de abstractionism. O compoziție volumetrică se caracterizează prin distribuția masei de-a lungul a 3 coordonate spațiale, formând o formă tridimensională, de exemplu, o sculptură rotundă. Compoziția adâncime-spațială se caracterizează prin crearea de imagini concepute pentru a percepe lățimea, înălțimea și adâncimea, adică. o imagine realistă obișnuită care copiază lumea observată cu cele trei dimensiuni ale ei.

Dacă considerăm compoziția ca proces, apoi practica definește trei etape principale: idee, soluţie, execuţie. Acestea sunt cunoștințe pur aplicate optimizate de experiență, ceea ce vă permite să lucrați rapid la o lucrare creativă, obținând în același timp cea mai expresivă corespondență a lucrării cu așteptarea imaginii din imaginația autorului. Conținutul etapelor este descris în detaliu într-un articol separat, publicat anterior, „Etapele lucrului la vizualizare”. Să indicăm doar asta idee caracterizat prin proiectarea unor forme acceptabile de întruchipare vizuală într-o căutare schiță a unei viziuni a unei idei pre-create în imaginație. Cu alte cuvinte, în această etapă este necesară o schiță rapidă într-o manieră liberă, fără a desena în mod specific detaliile tuturor diferitelor opțiuni de afișare a temei care vin în minte, deoarece În același timp, este dificil să transmiteți cu acuratețe o performanță dinamică fără limite. O metodă comună de formare a unei imagini artistice este de a scrie o nuvelă înainte de lucru și de a o vizualiza rând cu rând într-o compoziție. În faza de proiectare, este necesar să se realizeze respectarea cerințelor de integritate, subordonare, echilibru, noutate, expresivitate etc. Este important să se stabilească o interacțiune armonioasă între masele principale și secundare, mari și mici, întuneric și lumină în condițiile „influenței cadrului”. Să creeze, prin expresivitate, un sistem de stimuli vizuali care să ghideze ochiul și gândul privitorului de-a lungul traiectoriei concepute de artist. Toate calitățile enumerate găsite inițial nu vor dispărea nicăieri dacă sunt tratate cu grijă în timpul procesului de lucru. În caz contrar, nu vor avea de unde să vină în execuția finală. Numărul de schițe depinde de gradul de aproximare față de planul-idee și de designul variantei, conturând traiectoria exactă a dezvoltării detaliate ulterioare. Pe scena solutii ar trebui, după ce ați ales anterior una dintre cele mai potențiale opțiuni de schiță, să-i dezvoltați punctele forte și să lucrați în detaliu fiecare imagine sau personaj, să găsiți mișcări frumoase, să clarificați linii, scale, ritmuri, tonuri. Intriga ar trebui să fie curățată de detalii confuze care evocă subtexte și asocieri care distrag atenția în timpul percepției. În această etapă, dacă este necesar (în funcție de direcția în artă), se realizează accesul la material natural care reflectă adevărul vieții: se creează și se aplică schițe la scară largă, se folosesc fotografii și internetul. Metoda de finisare a imaginii folosind infirmi este, de asemenea, tipică pentru această etapă. Concluzia logică a etapei este crearea unui „carton” (o schiță detaliată la dimensiunea completă a picturii pentru transferul pe pânză) pentru viitoarea lucrare. Execuţie- etapa finală a lucrării la o lucrare, în care nimic din soluția găsită nu se modifică. O schiță sau un proiect este întruchipat extrem de precis în material. Nu este permisă specularea asupra unei schițe în efortul de a spori expresivitatea artistică a lucrării fără a analiza mai întâi rezultatul posibil.

Articolul ridică un subiect complex și pune sarcini care par imposibil de finalizat perfect. În ciuda acestui fapt, modelul autorului al teoriei compoziției este prezentat conceptual și poate fi, dacă nu coloana vertebrală, atunci un motiv pentru noi dezvoltări fundamentale. Articolul își propune, în primul rând, să atragă atenția asupra necesității de a testa logic multe dezvoltări existente pe această temă, iar în al doilea rând, să încurajeze colegii să ajungă la o înțelegere între ei, eventual pe baza modelului propus.

A. S. Ciuvashov

Lista surselor utilizate

1. Shorokhov E. V. Metode de predare a compoziției în lecțiile de arte plastice la școală: un manual pentru profesori. – Ed. al 2-lea, revizuit si suplimentare M.: Educaţie, 1977. 112 p.
2. Shorokhov E. V. Compoziție. Un manual pentru studenții facultăților de artă și grafică ale institutelor pedagogice. – Ed. al 2-lea, revizuit si suplimentare M.: Educaţie, 1986. 207 p.
3. Ozhegov S.I. Dicționar al limbii ruse: cca. 57.000 de cuvinte. Ed. membru corr. Academia de Științe a URSS N. Yu Shvedova. – Ed. 20, stereotip. M.: Limba rusă, 1988. 750 p.
4. Un scurt dicționar de estetică: o carte pentru profesori / Ed. M. F. Ovsyannikova. M.: Educaţie, 1983. 223 p.
5. Dicţionar Enciclopedic Filosofic / Cap. editor: L. F. Ilicicev, P. N. Fedoseev, S. M. Kovalev, V. G. Panov. M.: Enciclopedia Sovietică, 1983. 840 p.
6. Chuvashov A.S. Conceptul teoriei organizării (construcției) compoziției în artele plastice // Artă și Educație. M.: SRL „Centrul Internațional „Artă și Educație”. 2017. Nr 4. p. 14 – 28.
7. Erofeeva M. A. Fundamentele generale ale pedagogiei: note de curs. M.: Învățământul superior, 2006. 188 p.
8. Volkov N. N. Compoziție în pictură. M.: Art, 1977. 143 p.
9. Koffka K. Principiile psihologiei Gestalt. N.Y., 1935.
10. Wertheimer M. Gândire productivă / Trad. din engleza General ed. S. F. Gorbova și V. P. Zinchenko. Intrare Artă. V. P. Zinchenko. M.: Progres, 1987. 336 p.
11. Arnheim R. Arta si perceptia vizuala / Trans. din engleza V. L Samokhina; sub general ed. V. P. Shestakova M.: Progres, 1974. 392 p.
12. Chuvashov A.S. Etapele lucrului la vizualizare. // Imagini vizuale ale culturii moderne: tradiții și inovații în cultura metropolei: o colecție de articole științifice bazate pe materialele celei de-a III-a conferințe științifice și practice din întreaga Rusie cu participare internațională, 10 - 11 aprilie 2014 / Colegiul editorial : P.L. Zaitsev et al. - Omsk: Ediția de Aur, 2014. P. 178 - 183.