Postmodernismul în literatura rusă de la sfârșitul secolului XX - începutul secolului XXI. Postmodernismul în literatură Postmodernismul în literatura rusă de la sfârșitul secolului al XX-lea

De ce este atât de populară literatura postmodernismului rus? Toată lumea se poate raporta la lucrări care se referă la acest fenomen în moduri diferite: unora le pot plăcea, altora nu, dar totuși citesc o astfel de literatură, așa că este important să înțelegem de ce atrage atât de mult cititorii? Poate că tinerii, ca public principal pentru astfel de lucrări, după ce au plecat de la școală, „supraalimentați” de literatura clasică (care este, fără îndoială, frumoasă) vor să respire un „postmodernism” proaspăt, deși undeva aspru, undeva chiar incomod, dar atât de nou și foarte emoţional.

Postmodernismul rus în literatură datează din a doua jumătate a secolului al XX-lea, când oamenii crescuți cu literatura realistă au fost șocați și uluiți. La urma urmei, necultarea deliberată a legilor etichetei literare și a vorbirii, utilizarea limbajului obscen nu au fost inerente tendințelor tradiționale.

Bazele teoretice ale postmodernismului au fost puse în anii 1960 de oamenii de știință și filozofi francezi. Manifestarea sa rusească este diferită de cea europeană, dar nu ar fi fost așa fără „progenitorul” său. Se crede că începutul postmodern în Rusia a fost pus în 1970. Venedikt Erofeev creează poemul „Moscova-Petushki”. Această lucrare, pe care am analizat-o cu atenție în acest articol, are o influență puternică asupra dezvoltării postmodernismului rus.

Scurtă descriere a fenomenului

Postmodernismul în literatură este un fenomen cultural la scară largă care a captat toate sferele artei spre sfârșitul secolului XX, înlocuind fenomenul nu mai puțin cunoscut al „modernismului”. Există mai multe principii de bază ale postmodernismului:

Lumea ca text;
Moartea autorului;
Nașterea unui cititor;
Scriptor;
Lipsa canoanelor: nu există bine și rău;
pastişă;
Intertext și intertextualitate.

Deoarece ideea principală în postmodernism este că autorul nu mai poate scrie nimic fundamental nou, se creează ideea „moartei autorului”. Aceasta înseamnă, în esență, că scriitorul nu este autorul cărților sale, din moment ce totul a fost deja scris înaintea lui, iar ceea ce urmează este doar citarea creatorilor anteriori. De aceea autorul în postmodernism nu joacă un rol semnificativ, reproducându-și gândurile pe hârtie, el este doar cineva care prezintă într-un mod diferit ceea ce s-a scris mai devreme, cuplat cu stilul său personal de a scrie, prezentarea și personajele sale originale.

„Moartea autorului” ca unul dintre principiile postmodernismului dă naștere unei alte idei că textul nu are inițial niciun sens investit de autor. Deoarece un scriitor este doar un reproductor fizic al ceva ce a fost deja scris anterior, el nu poate pune subtextul acolo unde nu poate fi nimic fundamental nou. De aici se naște un alt principiu - „nașterea unui cititor”, ceea ce înseamnă că cititorul, și nu autorul, este cel care pune propriul său sens în ceea ce citește. Compoziția, lexicul ales special pentru acest stil, caracterul personajelor, principale și secundare, orașul sau locul în care se desfășoară acțiunea, îi stârnește în el sentimentele personale din ceea ce a citit, îl îndeamnă să caute sensul care se culcă iniţial pe cont propriu încă de la primele rânduri citite.

Și tocmai acest principiu al „nașterii unui cititor” poartă unul dintre principalele mesaje ale postmodernismului - orice interpretare a textului, orice atitudine, orice simpatie sau antipatie pentru cineva sau ceva are dreptul să existe, nu există nicio diviziune. în „bine” și „rău””, așa cum se întâmplă în mișcările literare tradiționale.

De fapt, toate principiile postmoderne de mai sus au același înțeles - textul poate fi înțeles în moduri diferite, poate fi acceptat în moduri diferite, poate simpatiza cu cineva, dar nu cu cineva, nu există nicio împărțire în „bine” și „răul”, oricine citește cutare sau cutare lucrare o înțelege în felul său și, pe baza senzațiilor și sentimentelor sale interioare, se cunoaște pe sine și nu ceea ce se întâmplă în text. Când citește, o persoană se analizează pe sine și atitudinea sa față de ceea ce a citit, și nu autorul și atitudinea sa față de acesta. El nu va căuta sensul sau subtextul pus de scriitor, pentru că nu există și nu poate fi, el, adică cititorul, va încerca mai degrabă să găsească ceea ce el însuși pune în text. Am spus cel mai important lucru, puteți citi restul, inclusiv principalele trăsături ale postmodernismului.

Reprezentanți

Sunt destul de mulți reprezentanți ai postmodernismului, dar aș vrea să vorbesc despre doi dintre ei: Alexei Ivanov și Pavel Sanaev.

Alexei Ivanov este un scriitor original și talentat, care a apărut în literatura rusă a secolului XXI. A fost nominalizat de trei ori la Premiul Național pentru Bestselleruri. Laureat al premiilor literare „Eureka!”, „Start”, precum și D.N. Mamin-Sibiryak și numit după P.P. Bazhov.
Pavel Sanaev este un scriitor la fel de strălucit și remarcabil al secolelor 20 și 21. Laureat al revistei „Octombrie” și „Triumf” pentru romanul „Îngroamă-mă în spatele plintei”.

Exemple

Geograful a băut globul

Aleksey Ivanov este autorul unor lucrări cunoscute precum Geograful a băut globul său departe, Căminul pe sânge, Inima Parmei, Aurul revoltei și multe altele. Primul roman se aude în principal în filme cu Konstantin Khabensky în rolul principal, dar romanul pe hârtie nu este mai puțin interesant și incitant decât pe ecran.

The Geographer Drank His Globe Away este un roman despre o școală din Perm, despre profesori, despre copii neplăcuți și despre un geograf la fel de neplăcut, care de profesie nu este deloc geograf. Cartea conține multă ironie, tristețe, bunătate și umor. Acest lucru creează un sentiment de prezență completă la evenimentele care au loc. Desigur, așa cum se potrivește genului, există o mulțime de vocabular obscen și foarte original aici, iar prezența jargonului celui mai josnic mediu social este caracteristica principală.

Întreaga poveste pare să-l țină pe cititor în suspans, iar acum, când se pare că ceva ar trebui să-i iasă pe erou, această rază evazivă a soarelui este pe cale să iasă din spatele norilor gri care se adună, în timp ce cititorul continuă furie din nou, pentru că norocul și bunăstarea eroilor sunt limitate doar de speranța cititorului pentru existența lor undeva la sfârșitul cărții.

Acesta este ceea ce caracterizează povestea lui Alexei Ivanov. Cărțile lui te fac să te gândești, să devii nervos, să empatizezi cu personajele sau să te enervezi pe ele undeva, să fii perplex sau să râzi de duhurile lor.

Îngropa-mă în spatele plintei

Cât despre Pavel Sanaev și lucrarea sa emoționantă Bury Me Behind the Plinth, este o poveste biografică scrisă de autor în 1994, bazată pe copilăria sa, când a trăit în familia bunicului său timp de nouă ani. Protagonistul este băiatul Sasha, un elev de clasa a doua a cărui mamă, nepăsându-i prea mult de fiul ei, îl pune în grija bunicii sale. Și, după cum știm cu toții, este contraindicat ca copiii să stea cu bunicii mai mult de o anumită perioadă, în caz contrar fie există un conflict colosal bazat pe neînțelegeri, fie, la fel ca protagonista acestui roman, totul merge mult mai departe, în sus. la probleme mentale și la o copilărie răsfățată.

Acest roman face o impresie mai puternică decât, de exemplu, The Geographer Drank His Globe Away sau orice altceva din acest gen, din moment ce personajul principal este un copil, un băiat care încă nu s-a maturizat. Nu își poate schimba viața de unul singur, nu se poate ajuta cumva, așa cum ar putea face personajele lucrării menționate mai sus sau Dorm-on-Blood. Prin urmare, există mult mai multă simpatie față de el decât față de ceilalți și nu există nimic pentru care să fii supărat pe el, este un copil, o adevărată victimă a circumstanțelor reale.

În procesul lecturii, din nou, există jargon de cel mai jos nivel social, limbaj obscen, insulte numeroase și foarte atrăgătoare la adresa băiatului. Cititorul este în permanență indignat de ceea ce se întâmplă, dorește să citească rapid următorul paragraf, următorul rând sau pagina pentru a se asigura că această groază s-a terminat, iar eroul a scăpat din această captivitate a pasiunilor și a coșmarurilor. Dar nu, genul nu permite nimănui să fie fericit, așa că tocmai această tensiune se prelungește pentru toate cele 200 de pagini de carte. Acțiunile ambigue ale bunicii și ale mamei, „digestia” independentă a tot ceea ce se întâmplă în numele unui băiețel și prezentarea textului în sine merită să citești acest roman.

Hostel-pe-sânge

Dormitory-on-the-Blood este o carte a lui Alexei Ivanov, deja cunoscută nouă, povestea unui cămin studențesc, exclusiv în zidurile căruia, de altfel, se petrece cea mai mare parte a poveștii. Romanul este plin de emoții, pentru că vorbim de studenți al căror sânge le fierbe în vene și maximalismul tineresc fierbinte. Cu toate acestea, în ciuda acestei oarecare nesăbuințe și imprudențe, ei sunt mari iubitori de conversații filozofice, vorbesc despre univers și despre Dumnezeu, se judecă unul pe celălalt și se învinuiesc, se pocăiesc de acțiunile lor și își pun scuze. Și, în același timp, nu au absolut nicio dorință de a se îmbunătăți măcar puțin și de a-și ușura existența.

Lucrarea este literalmente plină de o abundență de limbaj obscen, care la început poate respinge pe cineva să citească romanul, dar chiar și așa, merită citit.

Spre deosebire de lucrările anterioare, în care speranța pentru ceva bun a dispărut deja în mijlocul lecturii, aici se aprinde în mod regulat și se stinge pe tot parcursul cărții, astfel încât finalul lovește atât de tare emoțiile și entuziasmează atât de mult cititorul.

Cum se manifestă postmodernismul în aceste exemple?

Ce pensiune, ce oraș Perm, ce casa bunicii lui Sasha Savelyev sunt fortărețele a tot ceea ce trăiește rău în oameni, tot ceea ce ne este frică și ceea ce încercăm mereu să evităm: sărăcia, umilința, durerea, insensibilitatea, sinele -interes, vulgaritate și alte lucruri. Eroii sunt neputincioși, indiferent de vârstă și statutul lor social, sunt victime ale circumstanțelor, lenei, alcoolului. Postmodernismul din aceste cărți se manifestă literalmente în orice: în ambiguitatea personajelor și în incertitudinea cititorului cu privire la atitudinea lui față de ele și în vocabularul dialogurilor și în deznădejdea existenței personajelor, în mila lor. si disperare.

Aceste lucrări sunt foarte dificile pentru persoanele receptive și supraemoționale, dar nu vei putea regreta ceea ce ai citit, deoarece fiecare dintre aceste cărți conține hrană hrănitoare și utilă de gândit.

Interesant? Păstrează-l pe peretele tău!

Studiul problemei „Realismul și postmodernismul în literatura rusă de la sfârșitul secolului al XX-lea” revine - pagina Nr. 1/1

I.A. Kostyleva

(Vladimir,

Universitatea Pedagogică de Stat Vladimir)
REALISM SI POSTMODERNISM

ÎN LITERATURA RUSĂ DE LA SFÂRȘITUL SECOLULUI XX

ÎN STUDII UNIVERSITARE.

Studiul problemei „Realismul și postmodernismul în literatura rusă de la sfârșitul secolului al XX-lea” ne aduce înapoi la sfârșitul secolului trecut, mai ales că, de regulă, „istoria se repetă”. Cu un secol în urmă, în 1893, D.S. Merezhkovsky, în articolul său de program „Despre cauzele declinului și noilor tendințe în literatura rusă modernă”, vorbind despre apariția modernismului (simbolismului) în literatura rusă, a subliniat: „Timpul nostru ar trebui să fie definite de două trăsături opuse – acesta este vremea celui mai extrem materialism și în același timp impulsuri ideale pasionale ale spiritului. Suntem prezenți la o luptă mare și semnificativă între două viziuni asupra vieții, două viziuni asupra lumii diametral opuse...”. 1 Trăsăturile caracteristice ale idealului, de ex. Poezia antirealistă, în cuvintele sale, este „căutarea nuanțelor evazive, a întunericului și a inconștientului din sensibilitatea noastră”. 2 K. Balmont, criticând realismul, a precizat: „Realiștii sunt întotdeauna simpli observatori... Realiștii sunt prinși, ca un surf, de viața concretă, dincolo de care nu văd nimic...”. 3

Arta realistă la începutul secolelor al XIX-lea și al XX-lea era într-adevăr în criză, iar modernismul s-a anunțat cu putere odată cu apariția simbolismului, acmeismului, futurismului, expresionismului, impresionismului etc. Reflectând asupra motivelor „declinului și noilor tendințe”, S.N. Trubetskoy în articolul „Oameni și eroi superflui ai timpului nostru” (1901) se referă la opera lui M. Gorki ca un fenomen al unei noi ordini în literatura realismului și subliniază motivele apariției de noi eroi (vagabonii - nietzscheeni), noile stări și probleme - principalul acestor motive este o criză de credință. „Atât oamenii de prisos, cât și supra-oamenii noștri se nasc prin aceeași dezintegrare a „vechiului cadru”, descompunerea fundamentelor tradiționale ale vieții și obiceiurilor în absența completă a unor noi credințe viabile și dătătoare de viață.” 4 În locul vechilor credințe, au apărut „surogate”, iar pentru cei „cărora sunt dezgustați, rămâne un mare gol spiritual”. 5

G. Fedotov în lucrarea sa „Lupta pentru artă” (1935) ridică, de asemenea, problema crizei, descompunerea realismului tradițional și motivele creșterii rapide a tendințelor moderniste în literatura secolului al XX-lea. G. Fedotov scrie: „Suntem departe de ideea, familiară secolului al XIX-lea (Platon!) că arta este o reflectare a realității. Dar pentru noi, poziția formaliștilor moderni, pentru care arta este o formă de joc complet fără legătură cu realitatea (intrigă), este complet inacceptabilă. Relația dintre artă și viață este foarte complexă.” 6 Arta, din punctul de vedere al cercetătorului, este creativă, creând o nouă formă de activitate. „Caracterul creștin al eticii realiștilor este incontestabil... Principala originalitate a realismului și meritul său creator constă în cucerirea lumii senzuale, precum și a lumii sociale, în care este plasat un bătrân educat în etica creștină. ”, afirmă filozoful. 7

Cu toate acestea, în secolul al XX-lea, potrivit gânditorului, descompunerea finală a realismului are loc ca pierdere a integrității perspectivei lumii; artistul vede și înfățișează doar fragmente dintr-o lume dezintegrată, în care destinul uman devine un mister, în artă are loc „prima înstrăinare involuntară” „a lumii”. Ofilirea eticii (o reacție împotriva moralismului), triumful esteticii (senzații), pierderea „eu-ului” uman sunt trăsăturile caracteristice ale modernismului în cele mai diverse varietăți (impresionism, futurism, constructivism etc.) - o cultură a perfecțiunii formale care a marcat prăbușirea formelor vechi. „Omul, miezul lumii, a intrat într-un flux de experiențe, și-a pierdut centrul unității, s-a dizolvat în procese.” 8

Potrivit lui G. Fedotov, o astfel de artă nu poartă o putere dătătoare de viață, de vindecare, este ostilă omului și acționează în mod distructiv. Salvarea artei este posibilă doar într-un singur fel - în revenirea la principiul fundamental religios al vieții. Altfel, avem de-a face cu o „inflație a valorilor” (F. Stepun) unde se ascunde un ban în spatele unor nume teribile.

În literatura rusă de la sfârșitul secolului al XX-lea, se pune din nou problema morții realismului, declinul literaturii, criza acesteia, apariția literaturii postmoderne pe ruinele realismului. Gama de opinii este foarte largă: de la o atitudine nihilistă față de realism sau, respectiv, postmodernism, până la absolutizarea uneia sau alteia direcții.

Problema realismului ca mișcare literară. considerat în mod repetat în critica noastră literară (vezi lucrările lui V.M. Zhirmunsky, V.V. Vinogradov, L.Ya. Ginzburg, G.A. Gukovsky, M.M. Bakhtin etc.). V.M. Zhirmunsky, definind realismul clasic al secolului al XIX-lea ca o descriere veridică și critică a vieții sociale moderne în persoane și circumstanțe tipice din punct de vedere social („Mișcările literare ca fenomen internațional”), face o concluzie justă că orice mișcare literară nu este o mișcare închisă. sistem, ci unul deschis. , care este în curs de dezvoltare... Prin urmare, între tendințele și stilurile literare individuale, există întotdeauna fenomene de natură tranzitorie.

V.M. Markovich („Pușkin și realismul. Unele rezultate și perspective ale studierii problemei”) consideră că în literatura de realism se creează o distanță „strânsă” între arta verbală și realitate, care a permis artei să se apropie cât mai mult de realitate, a intra în ea și gata. - același „stai afară”, adică. apar ca o aparenta de viata si in acelasi timp continuarea ei. 9 În realismul „înalt”, „lângă planul empiric” apare inevitabil un plan mistic, care face posibilă corelarea vieții cotidiene de zi cu zi cu „ultimele mistere ale ființei”. 10 V. M. Markovich implică mitopoetizarea intrigilor noi, introducerea de legende, utopii și profeții în ele, o interpretare metatipică (sau arhetipală) a personajelor etc.

Realismul în literatura rusă de la sfârșitul secolului al XX-lea este larg reprezentat: atât în versiunea clasică (V. Rasputin, V. Astafiev, A. Solzhenitsyn, V. Belov, B. Ekimov, S. Zalygin, G. Vladimov), cât și în cele de tranziție, forme „sintetice”, pentru care E. Zamyatin a pledat cu atâta ardoare la vremea lui în articolele sale teoretice și critice și, bineînțeles, în propria sa lucrare („Despre sintetism”, „Despre literatură, revoluție, entropie și altele” , „Noi”) , susținând că adevărata artă este întotdeauna o sinteză, unde „realismul este teza, simbolismul este antiteza, iar acum există o nouă, a treia, sinteză, unde va exista atât un microscop de realism, cât și sticlă telescopică. a simbolismului care duce la infinit” („Noua proză rusească). Asimilarea tendințelor moderniste de către realism (vezi lucrarea lui E. Zamyatin) nu implică o abatere de la realitate, ci o înțelegere mai profundă a acesteia.

Proza realistă de la sfârșitul secolului al XX-lea, așa cum sa menționat deja, este reprezentată de diferite nume. A. Soljenițîn a apelat din nou la genul poveștii. „Poți pune multe într-o formă mică și este o mare plăcere pentru un artist să lucreze la o formă mică. Pentru că într-o formă mică poți șlefui marginile cu mare plăcere pentru tine ”, crede scriitorul. Noile povești ale lui A. Soljenițîn „Pe pauze”, „Ego”, „Pe margini”, „Tineri”, „Dulceata de caise” diferă considerabil de clasicul „Matryona Dvor” printr-o mare parte de publicism, istoricism în sensul său cel mai concret. Publicitatea stilului, acuitatea conflictului, poziția intransigentă, tragedia narațiunii sunt subliniate și în ceea ce privește intriga și compoziția: poveștile se numesc povești în două părți. Exprimarea stilului, suprasaturarea, concentrarea conținutului ne readuc involuntar la opera lui E. Zamyatin, despre care A. Solzhenitsyn a scris un articol critic viu, admirând „strălucirea sa provocator de scurtă în portrete și sintaxa sa energică condensată”. 11 A. Solzhenitsyn a definit stilul lui E. Zamyatin drept „excelent discurs masculin”. Se pare că aceasta este autodeterminarea autorului, însuși A. Soljenițîn, care în poveștile sale predă și lecții de prezentare energică, manieră sacadată, captivantă. Poveștile din două părți sunt întotdeauna un duel de idei, imagini, stiluri. Deci, în povestea „Tânăr”, două culturi, două ideologii, două destine, două imagini se ciocnesc: un inginer, profesor asociat Vozdvizhensky și un student - membru al facultății unui muncitor Konoplev, un intelectual rus și un investigator al GPU. Nu există descrieri detaliate, caracteristici psihologice detaliate în poveste. După cum a scris Cehov, principalul lucru în poveste: absența „erupțiilor lungi”, obiectivitate solidă, veridicitate în descrierea personajelor și obiectelor, concizie extremă, curaj și originalitate, cordialitate, lipsa locurilor comune. 12 În spatele dinamismului narațiunii din povestea lui A. Soljenițîn se află intensitatea luptei, drama epocii, soarta oamenilor și soarta omului, iar autorul tăce despre principalul lucru, luând drama în subtext. . Micul gen al lui A. Soljenițîn, la fel ca toată opera sa, explorează nu numai și nu atât clasa, ci universalul, existențial, existențial: în spatele soartei eroilor, apar inexorabil „ultimele” întrebări. Povestea „Nastenka” este o poveste acut dramatică despre soarta femeilor în revoluție; mai mult, A. Soljenițîn evită compromisul - fie trădare, autodistrugere, moarte morală, fie depășire, purificare, rezistență în ciuda tuturor. „Dulceata de caise” este, de asemenea, o poveste - un dialog și, în același timp, un duel a două voci: un țăran deposedat, care face apel la milă și un scriitor celebru, care admiră limbajul primordial al scrierii tragice și indiferent de soarta autorului său. .

A. Soljenițîn continuă tradiția romanistică realistă rusă: un minim de mijloace poetice cu un maximum de conținut, în timp ce cuvântul are o încărcătură semantică uriașă. Povestea „Egoului” despre participanții la revolta de la Tambov, despre trădarea unuia dintre liderii săi - Ektov, care a ales pseudonimul Ego (simbolic!), se distinge printr-o dramă specială. Tensiunea acestei povești ne readuce la lucrările lui E. Zamyatin: să descriem doar lucrul principal, nu o singură trăsătură secundară, „doar esența, extrasul, sinteza... când toate sentimentele sunt adunate în focalizare, comprimate, ascuțit...”. 13 Autorul pare să se grăbească să exprime tot ce a acumulat de-a lungul unei vieți lungi, așa că poveștile lui A. Soljenițîn sunt un plus organic la epopeea scriitorului.

V. Rasputin își continuă cu încăpățânare tema în proza realistă rusă, el este încă fidel atât preceptelor clasicilor secolului al XIX-lea, cât și principiilor și esteticii „prozei de sat”. Fenomenul „prozei de sat” cuprinde „aspecte filozofice, istorico-sociale, psihologice, etice și estetice”. 14 Potrivit cercetătorilor moderni (Z.A. Nedzvetsky „Predecesorii și originile prozei „satului””), această direcție are o bază puternică - literatura clasică rusă a secolului al XIX-lea. După cum scria F.M. Dostoievski, „morala, stabilitatea în societate, calmul și maturitatea pământului și ordinea în stat (industria și orice bunăstare economică, de asemenea) depind de gradul și succesul proprietății pământului. Dacă proprietatea asupra pământului și economia sunt slabe, întinse, dezordonate, atunci nu există nici stat, nici cetățenie, nici moralitate, nici iubire în Dumnezeu. 15

V. Rasputin la sfârșitul secolului, ca și A. Soljenițîn, s-a îndreptat către genul povestirii, fără a modifica „structura” operei sale, coordonatele sale etice și estetice. Poate că aceste povești au devenit mai actuale, publicistice, declarative (ca în „Foc”). La întrebarea „De unde să obținem putere?” pentru a continua tradiția, fidelitatea față de ideal, V. Rasputin răspunde: „De la Pușkin și Dostoievski, de la Tyutchev și Shmelev, Glinka și Sviridov, din câmpul lui Kulikov și Borodino, din 41 decembrie lângă Moscova și 42 noiembrie lângă Stalingrad, din Templul înviat Hristos Mântuitorul, din ochii curați ai vreunui băiat de sat, în care stă Rusia Eternă…”. 16 În noile povestiri „În același pământ”, „Deodată, pe neașteptate”, „Colibă”, modernitatea este legată de conținutul vieții, jurnalismul cu probleme ontologice. Idealul lui V. Rasputin este același, imaginea nostalgică a satului rusesc ca simbol al patriei mici și mari rămâne aceeași, imaginea „bătrânei înțelepte, păstrătoarea moralității de secole și a purității tribale” a fost și rămâne o parte invariabilă a acesteia. 17 În centrul poveștilor sale („Cabana”) se află personalitatea „depozitului țărănesc al unui popor, a cărui conștiință și comportament este determinată în primul rând de simțul datoriei, format de întregul mod de viață al unui fermier”. 18 Aceasta este o datorie față de pământ, față de natură, de care fermierul este legat organic, o datorie față de strămoșii săi țărani, o datorie față de familie.

Cabana devine simbolul central, centrul cosmosului țărănesc, despre care S. Yesenin a scris în „Cheile Mariei”: asemănând lucrurile cu vetrele lor blânde. 19

Povestea „Cabana” aparține nivelului de artă realistă pe care F.M. Dostoievski l-a numit realism în „sensul cel mai înalt”, unde o imagine obiectivă a lumii, „în persoane și circumstanțe tipice din punct de vedere social” (V.M. Zhirmunsky) este combinată cu mitul, cu mister.

Cabana se află în centrul poveștii despre soarta dificilă a țăranului, la fel cum centrul complot-compozițional, semantic, simbolic al „Adio Materei” nu este imaginea Dariei, ci imaginea Materei însăși, mamă - pământ, mama - natura, întregul cosmos țărănesc. Imaginea colibei deschide și încheie povestea; toate vicisitudinile intrigii, toate problemele sociale, cotidiene și ontologice concrete sunt legate de această mitologie. Planurile sociale și în același timp existențiale ale narațiunii continuă tema tragică „Adio mamei”, „Foc” - tema vieții după „moarte”, adică după inundații. Mai mult, atât în viața anterioară, cât și în cea nouă a personajului principal al poveștii lui Agafya, nu a existat și nu există armonie, armonie, pace: moartea soțului ei în război, văduvie timpurie, singurătate cu o fiică vie, țăran inevitabil. nevoie („o dată pentru totdeauna și-a uscat lacrimile”) . Timpul pare să se fi oprit pentru toți eroii acestei vieți și pământ „inexistente”, spațiul s-a restrâns, și-a pierdut amploarea și amploarea de odinioară. Însăși imaginea lui Agafya este tradițională pentru V. Rasputin și pentru proza rurală în general: frumusețea interioară și puterea spirituală cu cotidianul extern și chiar anti-poezie (imaginea unei bătrâne), aceeași dorință de a se înțelege pe sine, de a realiza sensul propriei existenţe. Suferința existențială a Agafyei este exprimată în propriile ei cuvinte: „Sunt ca o sirenă înecată, hoinărind aici și chemând pe cineva... Sun și sun. Și pe cine sun? Viață veche? Nu știu... Să sun pe cineva pe care vreau să-l sun. Dacă aș fi știut sigur: dacă nu m-aș ajunge, viața ar fi devenit dezgustătoare de mult.” 20 Imperativul moral după care se ghidează eroina nu îi permite să renunțe. G. Fedotov a scris pe bună dreptate („Lupta pentru artă”) că în realismul clasic „Creștinismul rămâne încă o forță invizibilă, iluminatoare și încălzitoare, ca soarele care tocmai a dispărut în spatele orizontului... Niciodată până acum în cele două milenii ale Era creștină are o cultură a compasiunii, de exemplu, iar cultura conștiinței nu a atins un asemenea rafinament.” 21

Tema vieții, luptei (refacerea colibei) și moartea Agafiei, așa cum am menționat deja, se dezvăluie în paralel în aspectele cotidiene și existențiale. Nu este o coincidență că în poveste apar vise profetice, profetice ale lui Agafya. Prima pare să o îngroape pe Agafya în propria ei colibă, care nu încape într-o groapă imensă, a doua este și ea pe moarte, unde este înconjurată de cei mai apropiați oameni ai ei. Simbolismul primului vis indică ideea poveștii - legătura de sânge a eroinei cu coliba țărănească, lumea țărănească.

Cabana este imaginea mitopoetică centrală a poveștii cu „biografia”, „caracteristica portretului”, viața interioară independentă. Ea este asemănată cu o eroină, după inundare, coliba este transferată într-un loc nou și restaurată în părți, renaște la o nouă viață. După moartea lui Agafya, coliba continuă să-și păstreze căldura, demnitatea, devenirea exterioară și interioară; nimeni nu locuiește în această colibă, dar aici „numai sufletele vorbesc inaudibil și în armonie”. Amorțită, nepăsătoare, rece, tânguioasă, neînsuflețită, moartă fără mormânt, aducând suferință grea celor vii, această colibă revine la viață prin voința autorului. Cabana devine un criteriu al valorii lumii, un standard de spiritualitate. „A fost ceva de gândit, de aici s-ar putea părea că întreaga lume se uzează, părea atât de obosit, până și bucuria lui era atât de epuizată.” Dar! „În rămășițele acestei vieți, în mizeria ei finală, ei sunt în mod clar adormiți și, se pare, vor răspunde, dacă strigi, atâta perseverență, atâta rezistență, construită aici de la bun început, încât nu există nicio măsură pentru lor." 22

Controversa despre postmodernism în literatura rusă de la sfârșitul secolului al XX-lea este în multe privințe similară cu situația de la sfârșitul secolului trecut, singura diferență fiind că arta contemporană tinde spre alte valori și problemele necunoscutului și incognoscibilului. nu prea le preocupă. Postmodernismul modern își are rădăcinile în arta de avangardă a începutului de secol, în poetica și estetica expresionismului, în literatura absurdului, în lumea lui V. Rozanov, în basmul lui Zoșcenko, în opera lui V. Nabokov. Tabloul prozei postmoderniste este foarte colorat, cu multe fețe, există și o mulțime de fenomene de tranziție. S-au dezvoltat stereotipuri stabile ale operelor postmoderne, un anumit set de tehnici artistice care au devenit un fel de clișeu, menite să exprime starea de criză a lumii la sfârșitul secolului și a mileniului: „lumea ca haos”, „lumea ca haos”. lumea ca text”, „criza autorităților”, pastișă, eseism narativ, eclectism, joc, ironie totală, „demascarea dispozitivului”, „puterea scrisului”, caracterul său revoltător și grotesc etc. Postmodernismul este o încercare de a depăși încă o dată realismul tradițional și nemuritor cu valorile sale absolute, este o revizuire globală a ficțiunii clasice. Ironia postmodernismului constă în primul rând în imposibilitatea existenței sale atât fără modernism, cât și fără realism, care conferă acestui fenomen o anumită profunzime și semnificație. A. Solzhenitsyn, în „Reply to the Literary Award of the American National Arts Club” (1993), evaluează foarte critic arta postmodernă, care nu conține nicio valoare, se blochează în sine și mărturisește boala morală a întregii societăți moderne. . El este profund convins, și nu se poate decât să fie de acord cu scriitorul în acest sens, că din neglijarea semnificațiilor superioare, despre relativismul conceptelor și al culturii în sine, nu se poate crea nimic demn.

Literatura internă postmodernă a trecut printr-un anumit proces de „cristalizare” înainte de a se contura în conformitate cu noile canoane. La început a fost „altfel”, „nou”, „dur”, „alternativ” proza lui Wen. Erofeev, A. Bitov, L. Petrushevskaya, S. Kaledin, V. Pelevin, V. Makanin, V. Pietsukha și alții. conștiința și eroul său distopic, nihilist, lumpen (vezi vagabonii - eroii lui M. Gorki), stil dur, negativ, anti-estetic, ironie cuprinzătoare, citare, asociativitate excesivă, intertextualitate. Treptat, literatura postmodernă cu sensibilitatea ei postmodernă și absolutizarea Jocului a fost cea care s-a remarcat din fluxul general al prozei alternative. Cu toate acestea, nimic fundamental nou în această direcție nu a putut fi creat, deoarece. instalarea pe „modul de existență de joc” este departe de a fi nouă și în literatura rusă de la sfârșitul secolului al XX-lea a fost o etapă trecută (Oberiuts), cu singura diferență că D. Kharms, N. Zabolotsky, A. Vvedensky au fost primii și originali. maeștri, artiști de acest gen.

În literatura de la sfârșitul secolului există multe lucrări de plan „sintetic”, polisemantic, polistilist, polivalent. La fel ca la sfârșitul trecutului, începutul acestui secol, unui realist îi era greu să evite influența modernistă, așa că în situația literară modernă există multe exemple similare, de exemplu, opera lui V. Makanin, echilibrată pe pragul realismului („Prizonierul Caucazului”) și postmodernismului („Laz”, „Underground sau Erou al timpului nostru”). Nuvela „Laz”, remarcată de critici, ne-a readus la E. Zamyatin, romanul său „Noi”, care a avut o puternică influență asupra stării literaturii din secolul XX. Mult mai de succes este romanul „Underground sau Hero of Our Time”, care, desigur, continuă tradiția „Laz” dar pe alt material. Romanul, la prima vedere, corespunde multor semne ale postmodernismului: este un intertext continuu, o enciclopedie de felurite feluri de citate (la nivel de tema, erou, imagine, stil), interpretate ironic. Atitudinea conștientă față de natura secundară, centrismul literar, percepția lumii ca text mare este deja menționată chiar în titlul și cuprinsul: „Nov”, „Piața lui Malevici”, „Omulețul Tetelin”, „Dulichov și alții”. ”, „Te-am întâlnit”, „Dog’s Scherzo”, „Secția numărul unu”, „Dublu”, „O zi de Venedikt Petrovici”. Pe paginile romanului-eseu, imaginea lui Platonov cu o „mătură subterană” apare ca precursor al postmodernismului, opoziția binară Moscova-Petersburg, imaginea și motivele fundului Gorki, tema unui om din subteran. lui F. Dostoievski, imagini și reminiscențe din lucrările lui I.S. Turgheniev ( democrația primului apel), N. Gogol (tema „omulețului”), M. Bulgakov („Inimă de câine”) etc. un nume care îmbină două tradiții cele mai puternice: M.Yu.Lermontov și F.M.Dostoievski, unde din romanul lui M.Yu. Desigur, V. Nabokov, căruia îi place să facă ghicitori cititorilor săi, este amintit și ca un precursor al creativității postmoderniste, inclusiv al acestei lucrări.

V. Makanin (în glumă sau în serios? Textul este ambivalent) batjocorește „marele virus” al literaturii ruse care a infectat societatea rusă, dar el însuși pare să fie grav bolnav de această boală. Protagonistul, scriitorul underground, Petrovici repetă calea lui Raskolnikov, gândurile sale dureroase și plătește cel mai mare preț pentru crimele sale, dar în cele din urmă își păstrează „eu”, onoarea umană, demnitatea sa literară.

NOTE.

Merezhkovsky D.S. Despre cauzele declinului și noilor tendințe în literatura rusă modernă // Tendințe poetice în literatura rusă la sfârșitul secolului al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea. M., 1988. P.48.
Acolo. P.50.
Balmont K.D. Cuvinte elementare despre poezia simbolică // Tendințele poetice în literatura rusă de la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. M., 1988. P.54.
Trubetskoy S.N. Oameni de prisos și eroi ai timpului nostru // Întrebări de literatură. 1990. septembrie. P.143.
Acolo. P.143.
Fedotov G. Lupta pentru artă // Întrebări de literatură. 1990. februarie. S. 214.
Acolo. P.216.
Acolo. P.220.
Markovich V.M. Pușkin și realismul. Câteva rezultate și perspective pentru studierea problemei // Markovich V.M. Pușkin și Lermontov în istoria literaturii ruse. SPb., 1997. S. 121.
Acolo. S. 127.
Soljenițîn A. Din Evgeny Zamyatin // Lumea Nouă. 1997. Nr. 10. S. 186.
Grechnev V.Ya. Povestea rusă de la sfârșitul secolului al XIX-lea - al XX-lea. L., 1979. S. 37.
Zamyatin E. Despre Sintetism // Zamyatin Evgeniy. Lucrări alese. M., 1990. S. 416.
Bolshakova A.Yu. Fenomenul prozei sătești // Literatura rusă. 1999. Nr 3. S. 15.
Dostoievski F.M. Deplin col. cit.: V 30 t. L., 1972 - 1990. V. 21. S. 270.
„Fă tot ce e mai bun, ia ce e mai bun.” Valentin Rasputin. Convorbire cu un scriitor // Roman - ziar al secolului XXI. 1999. Nr 1. S. 6.
Bolshakova A.Yu. Fenomenul prozei sătești // Literatura rusă. 1999. Nr 3. S. 16.
Nedzvetsky Z.A. „Gândirea de familie” în proza lui Vasily Belov // Literatura rusă. 2000. Nr 1. S. 19.
Yesenin Serghei. Deplin col. op. M., 1998. S. 631.
Rasputin Valentin. Izba // Roman - ziar al secolului XXI. 1999. Nr 1. S. 28.
Fedotov G. Lupta pentru artă // Întrebări de literatură. 1990 februarie. S. 215.
Rasputin Valentin. Izba // Roman - ziar al secolului XXI. 1999. Nr 1. S. 30.

Reprezentanți ai POSTMODERNISMULUI în literatura secolului XX a țării... lucrări?

În lucrările teoreticienilor și practicienilor postmodernismului (R. Venturi, M. Culot, L. Krie, A. Rossi, A. Gryumbako), se formulează următoarele postulate:
„imitarea” monumentelor istorice și „modelelor”;
„referiri” la un monument arhitectural cunoscut în compoziția generală sau detaliile acestuia;
lucru în „stiluri” (istoric și arhitectural);
„arheologie inversă” – aducerea unui nou obiect în conformitate cu vechea tehnică de construcție;
„viața cotidiană a realismului și a antichității”, desfășurată printr-o anumită „scădere” sau simplificare a formelor clasice aplicate.
Postmodernismul ca mișcare în literatură, artă, filozofie a apărut în Occident la sfârșitul anilor ’60. Acest termen combină o gamă largă de procese culturale diverse: absența unui singur centru de valori, o atitudine critică față de ideologiile și utopiile globale, atenția față de grupurile sociale marginale (oamenii de jos), căutarea unei sinteze între artă și cultura de masă. Postmodernismul rus se caracterizează prin inflația valorilor de bază (utopii comuniste), efectul dispariției realității - lumea este percepută ca un text uriaș cu mai multe niveluri și mai multe valori, constând dintr-o împletire haotică a diferitelor limbi culturale, citate, parafraze. Scriitorul postmodernist intră într-un fel de dialog cu haosul, adunând fragmente din diverse limbi ale culturilor, căutând compromisuri între bază și sublim, batjocură și patos, integritate și fragmentare; viață și moarte (A. Bitov, V. Erofeev, Sokolov), fantezie și realitate (Tolstaya, Pelevin), memorie și uitare (Sharov), lege și absurd (V. Erofeev, Pietsukh), personal și impersonal (Prigov, Kibirov) . Principiul principal al poeticii postmodernismului este oximoronul.
Postmodernismul rus a început cu romanul lui A. Bitov Casa Pușkin. Căutările estetice ale lui S. Sokolov se desfășoară într-un mod deosebit. Încalcă sfidător postulatul cel mai important, aducând în arena textului figura propriu-zisă a autorului romanului, conducând o conversație cu eroul-elev (Școala proștilor).
http://bank.orenipk.ru/Text/t37_20.htm
Post-moderniștii ruși, într-o măsură sau alta, sunt scriitorii Vladimir Nabokov, Viktor Pelevin, Vladimir Sorokin, Sasha Sokolov, Venedikt Erofeev. Toți, cu excepția lui Vladimir Sorokin în perioada de început a lucrării sale și Viktor Pelevin în perioada ulterioară, sunt destul de moderati și își construiesc cu pricepere propria lume artistică unică, fără un atac agresiv asupra vechii culturi.
Postmodernismul în literatura americană este asociat în primul rând cu numele fondatorilor școlii de umor negru, care includ John Bart, Thomas Pynchon, James Patrick Dunleavy și Donald Bartelmy. În calitate de postmoderniști influenți, sunt evidențiați scriitori precum Don DeLillo, Julian Barnes, William Gibson, Vladimir Nabokov, John Fowles și alții.
Post-moderniștii ruși, într-o măsură sau alta, sunt scriitorii Vladimir Nabokov, Viktor Pelevin, Vladimir Sorokin, Sasha Sokolov, Venedikt Erofeev. Toți, cu excepția lui Vladimir Sorokin în perioada de început a lucrării sale și Viktor Pelevin în perioada ulterioară, sunt destul de moderati și își construiesc cu pricepere propria lume artistică unică, fără un atac agresiv asupra vechii culturi.

POSTMODERNISMUL ÎN LITERATURĂ - curent literar care a înlocuit modernitatea și se deosebește de ea nu atât prin originalitate, cât prin varietatea elementelor, citat, imersiunea în cultură, reflectând complexitatea, haosul, decentrarea lumii moderne; „spiritul literaturii” de la sfârșitul secolului al XX-lea; literatura din epoca războaielor mondiale, revoluția științifică și tehnologică și „explozia” informațională.

Termenul de postmodernism este adesea folosit pentru a caracteriza literatura de la sfârșitul secolului al XX-lea. Tradus din germană, postmodernismul înseamnă „ceea ce urmează după modernitate”. Așa cum se întâmplă adesea cu „inventatul” în secolul XX. prefix „post” (post-impresionism, post-expresionism), termenul de postmodernism indică atât opoziţia faţă de modernitate, cât şi continuitatea acesteia. Astfel, deja în conceptul însuși de postmodernism s-a reflectat dualitatea (ambivalența) timpului care a dat naștere acestuia. Ambigue, adesea direct opuse, sunt evaluările postmodernismului de către cercetătorii și criticii săi.

Astfel, în lucrările unor cercetători occidentali, cultura postmodernismului a fost numită „cultură slab conectată”. (R. Merelman). T. Adorno o caracterizează ca pe o cultură care reduce capacitatea unei persoane. I. Berlin – ca un copac răsucit al umanității. Potrivit scriitorului american John Bart, postmodernismul este o practică artistică care suge sucuri din cultura trecutului, o literatură a epuizării.

Literatura postmodernă, din punctul de vedere al lui Ihab Hassan (Dezmembrarea lui Orfeu), de fapt, este antiliteratură, deoarece transformă burlescul, grotesc, fantezia și alte forme și genuri literare în antiforme care poartă o acuzație de violență, nebunia și apocalipticismul și transformă spațiul în haos .

Potrivit lui Ilya Kolyazhny, trăsăturile caracteristice ale postmodernismului literar rus sunt „o atitudine batjocoritoare față de trecutul cuiva”, „dorința de a ajunge în cinismul propriu și auto-înjosirea până la extrem, până la ultima limită”. Potrivit aceluiași autor, „sensul creativității lor (adică postmoderniștilor) se rezumă, de obicei, la „glumă” și „bancă”, iar ca dispozitive literare, „efecte speciale”, ei folosesc blasfemia și o descriere sinceră a psihopatologiilor. .”.

Majoritatea teoreticienilor se opun încercărilor de a prezenta postmodernismul ca un produs al decăderii modernismului. Postmodernismul și modernitatea pentru ei sunt doar tipuri de gândire complementare reciproc, asemănătoare coexistenței viziunii asupra lumii a principiilor „armonioase” apolinice și „distructive” dionisiace în epoca antichității, sau confucianismul și taoismul în China antică. Cu toate acestea, în opinia lor, numai postmodernismul este capabil de o evaluare atât de pluralistă, atot-încercând.

„Postmodernismul este evident acolo”, scrie Wolfgang Welsch, „unde se practică un pluralism fundamental al limbilor”.

Recenziile despre teoria internă a postmodernismului sunt și mai polare. Unii critici susțin că în Rusia nu există nici literatură postmodernă, nici, mai mult, teorie și critică postmodernă. Alții susțin că Hlebnikov, Bakhtin, Losev, Lotman și Shklovsky sunt „înșiși Derrida”. În ceea ce privește practica literară a postmoderniștilor ruși, potrivit acestora din urmă, postmodernismul literar rus nu a fost doar acceptat în rândurile sale de „părinții” săi occidentali, ci a infirmat și binecunoscuta poziție a lui Douwe Fokkem conform căreia „postmodernismul este limitat sociologic în principal la publicul universitar. " . De puțin peste zece ani, cărțile postmoderniștilor ruși au devenit bestselleruri. (De exemplu, V. Sorokin, B. Akunin (genul detectiv se desfășoară nu numai în intriga, ci și în mintea cititorului, prins mai întâi de cârligul unui stereotip și apoi forțat să se despartă de el)) și alti autori.

Lumea ca text. Teoria postmodernismului a fost creată pe baza conceptului unuia dintre cei mai influenți filozofi moderni (precum și un culturolog, critic literar, semiotician, lingvist) Jacques Derrida. Potrivit lui Derrida, „lumea este un text”, „textul este singurul model posibil de realitate”. Al doilea cel mai important teoretician al post-structuralismului este considerat filozoful, culturologul Michel Foucault. Poziția sa este adesea văzută ca o continuare a liniei de gândire nietzscheană. Astfel, istoria pentru Foucault este cea mai mare manifestare a nebuniei umane, nelegiuirea totală a inconștientului.

Alți adepți ai lui Derrida (sunt și oameni asemănători, oponenți și teoreticieni independenți): în Franța - Gilles Deleuze, Julia Kristeva, Roland Barthes. În SUA - Școala Yale (Universitatea Yale).

Potrivit teoreticienilor postmodernismului, limba, indiferent de sfera de aplicare a acesteia, functioneaza dupa propriile legi. De exemplu, istoricul american Heden White crede că istoricii care restaurează „obiectiv” trecutul sunt destul de ocupați să găsească un gen care ar putea eficientiza evenimentele pe care le descriu. Pe scurt, lumea este înțeleasă de o persoană doar sub forma cutare sau cutare poveste, o poveste despre ea. Sau, cu alte cuvinte, sub forma unui discurs „literar” (din latinescul discurs – „construcție logică”).

Îndoiala cu privire la fiabilitatea cunoștințelor științifice (apropo, una dintre prevederile cheie ale fizicii secolului al XX-lea) i-a condus pe postmoderniști la convingerea că cea mai adecvată înțelegere a realității este disponibilă doar intuitiv - „gândirea poetică” (M. Heidegger). expresie, de fapt, departe de teoria postmodernismului). Viziunea specifică a lumii ca haos, care apare conștiinței doar sub forma unor fragmente dezordonate, a primit definiția de „sensibilitate postmodernă”.

Nu este o coincidență că lucrările principalelor teoreticieni ai postmodernismului sunt mai mult opere de artă decât lucrări științifice, iar faima mondială a creatorilor lor a umbrit chiar și numele unor prozatori atât de serioși din tabăra postmoderniștilor precum J. Fowles, John. Barthes, Alain Robbe-Grillet, Ronald Sukenick, Philippe Sollers, Julio Cortazar, Mirorad Pavic.

Metatext. Filosoful francez Jean-Francois Lyotard și criticul literar american Frederic Jameson au dezvoltat teoria „narațiunii”, „metatextului”. Potrivit lui Lyotard (Destinul postmodernist), „postmodernismul ar trebui înțeles ca neîncredere în metanarațiuni”. „Metatext” (precum și derivatele sale: „metanarative”, „metaraskazka”, „metadiscurs”) Lyotard înțelege ca orice „sisteme explicative” care, în opinia sa, organizează societatea burgheză și servesc ca mijloc de autojustificare pentru aceasta. : religie, istorie, știință, psihologie, artă. Descriind postmodernismul, Lyotard susține că este angajat în „căutarea instabilităților”, precum „teoria catastrofei” a matematicianului francez René Thom, îndreptată împotriva conceptului de „sistem stabil”.

Dacă modernismul, potrivit criticului olandez T. Dana, „a fost în mare măsură fundamentat de autoritatea metanarațiunilor, cu ajutorul lor” intenționând să „găsească consolare în fața haosului, nihilismul, care, după cum i se părea, izbucnise . ..”, atunci atitudinea postmoderniștilor față de metanarațiuni este diferită. Ei recurg la ea de regulă sub forma unei parodii pentru a-și demonstra neputința și lipsa de sens.Așadar, R. Brautigan în Trout Fishing in America (1970) parodiază mitul E. Hemingway despre natura benefică a întoarcerii omului la natura virgină, T. McGwaine în 92 No. shadows - parodiază propriul cod de onoare și curaj. În același mod, T. Pynchon în romanul V (1963) - Credința lui W. Faulkner (Absalom, Absalom!) în posibilitatea restabilirii adevăratului sens al istoriei.

Lucrările lui Vladimir Sorokin (Dismorfomania, roman), Boris Akunin (Pescărușul), Vyacheslav Pyetsukh (romanul Noua filozofie a Moscovei) pot servi ca exemple de deconstrucție a metatextului în literatura rusă modernă postmodernă.

În plus, în lipsa unor criterii estetice, potrivit aceluiași Lyotard, se dovedește a fi posibil și util să se determine valoarea unei opere de artă literare sau de altă natură prin profitul pe care acestea îl aduc. „O astfel de realitate împacă toate, chiar și cele mai controversate tendințe în artă, cu condiția ca aceste tendințe și nevoi să aibă putere de cumpărare”. Nu este surprinzător, în a doua jumătate a secolului al XX-lea. Premiul Nobel pentru literatură, care pentru majoritatea scriitorilor este o avere, începe să fie corelat cu echivalentul material al geniului.

„Moartea autorului”, intertext. Postmodernismul literar este adesea denumit „literatură citată”. Astfel, romanul citat al lui Jacques Rivet Doamna din A. (1979) este format din 750 de pasaje împrumutate de la 408 autori. Jocul cu ghilimele creează așa-numita intertextualitate. Potrivit lui R. Barth, ea „nu poate fi redusă la problema surselor și influențelor; este un domeniu comun al formulelor anonime, a căror origine este rar întâlnită, citate inconștiente sau automate date fără ghilimele. Cu alte cuvinte, doar autorului i se pare că el însuși creează, dar de fapt cultura însăși este cea care creează prin el, folosindu-l ca instrument. Această idee nu este deloc nouă: în timpul declinului Imperiului Roman, moda literară a fost stabilită de așa-numiții centoni - diverse fragmente din lucrări literare, filozofice, folclorice și alte celebre.

În teoria postmodernismului, o astfel de literatură a început să fie caracterizată prin termenul de „moartea autorului”, introdus de R. Barth. Înseamnă că fiecare cititor se poate ridica la nivelul autorului, obține dreptul legal de a compune și de a atribui textului orice înțelesuri, inclusiv cele care nu sunt intenționate de la distanță de către creatorul său. Așa că Milorad Pavic în prefața cărții Dicționarul Khazar scrie că cititorul îl poate folosi, „cum i se pare convenabil. Unii, ca în orice dicționar, vor căuta numele sau cuvântul care îi interesează în acest moment, alții pot considera acest dicționar o carte care trebuie citită în întregime, de la început până la sfârșit, dintr-o singură ședință...”. O astfel de invarianță este legată de o altă afirmație a postmoderniștilor: potrivit lui Barthes, scrierea, inclusiv o operă literară, nu este

Dizolvarea personajului în roman, o nouă biografie. Literatura postmodernismului se caracterizează prin dorința de a distruge eroul literar și personajul în general ca personaj exprimat psihologic și social. Scriitoarea și criticul literar englez Christina Brooke-Rose a abordat această problemă cel mai pe deplin în articolul său Dissolution of Character in a Novel. opera de artă postmodernism literar

Brooke-Rose citează cinci motive principale pentru prăbușirea „caracterului tradițional”: 1) criza „monologului interior” și a altor tehnici de „citirea minții” a caracterului; 2) declinul societății burgheze și odată cu el și genul romanului la care a dat naștere această societate; 3) trecerea în prim-planul noului „folclor artificial” ca urmare a influenței mass-media; 4) creșterea autorității „genurilor populare” cu primitivismul lor estetic, „clip thinking”; 5) imposibilitatea de a transmite prin realism experiența secolului XX. cu toată groaza și nebunia ei.

Cititorul „noii generații”, potrivit lui Brooke-Rose, preferă din ce în ce mai mult non-ficțiunea sau „fantezia pură” decât ficțiunea. Acesta este motivul pentru care romanul postmodern și science-fiction sunt atât de asemănătoare între ele: în ambele genuri, personajele sunt mai mult personificarea unei idei decât întruchiparea individualității, personalitatea unică a unei persoane cu „un fel de stare civilă și un istorie socială și psihologică complexă.”

Concluzia generală a lui Brook-Rose este: „Fără îndoială, suntem într-o stare de tranziție, la fel ca șomerii, așteptând să apară o societate tehnologică restructurată în care să își găsească un loc. Romane realiste continuă să fie făcute, dar din ce în ce mai puțini oameni le cumpără sau cred în ele, preferând bestsellerurile cu condimentul lor fin reglat de sensibilitate și violență, sentimentalism și sex, banal și fantastic. Scriitori serioși au împărtășit soarta poeților proscriși elițiști și s-au închis în diferite forme de auto-reflecție și autoironie - de la erudiția ficționalizată a lui Borges la benzile desenate cosmice ale lui Calvino, de la satirele menipeane angoase ale lui Barthes la căutarea simbolică dezorientată a lui Pynchon pentru cine știe ce. - toți care folosesc tehnica romanului realist pentru a demonstra că ea nu mai poate fi folosită în aceleași scopuri. Dizolvarea caracterului este sacrificiul conștient pe care postmodernismul îl face prin apelarea la tehnica science fiction-ului.

Încețoșarea granițelor dintre documentar și ficțiune a dus la apariția așa-numitului „nou biografism”, care se regăsește deja la mulți predecesori ai postmodernismului (de la eseurile de autoobservare ale lui V. Rozanov până la „realismul negru” a lui G. Miller).