Interacțiune creativă între regizor și actor. Interacțiune creativă între regizor și actor Abilitatea de a face față fricii

Ce separă un actor bun de unul rău? Există o expresie atât de faimoasă a lui T. Edison, care a devenit populară: „Geniul este 1% inspirație și 99% efort”, și o variantă la fel de faimoasă a acesteia: „Geniul este 1% talent și 99% muncă grea”. În conformitate cu sistemul Stanislavsky, antrenamentul începe și cu o muncă lungă și minuțioasă asupra propriei persoane. Constă, în primul rând, în dezvoltarea calităților actoricești profesionale, iar în al doilea rând, în formarea capacității de a folosi tehnici speciale de actorie de scenă. Primul bloc va fi discutat în această lecție, al doilea - în următoarea.

Determinarea calităților pe care ar trebui să le aibă un actor

Calitati de actor- acestea sunt caracteristicile personale ale unei persoane, care împreună oferă posibilitatea de a juca cu succes diverse roluri.

Spre deosebire de abilitățile specifice, de exemplu, capacitatea de a râde la timp sau de a arăta surpriză, calitățile profesionale combină un întreg complex de abilități și abilități, motiv pentru care este imposibil să luăm în considerare fiecare calitate în detaliu într-o singură lecție. Prin urmare, această lecție va descrie trăsăturile generale ale calităților și aptitudinilor pe care ar trebui să le aibă un actor bun. În plus, un artist de scenă trebuie să aibă nu numai un anumit set de caracteristici personale și profesionale, ci și să lucreze în mod constant asupra lui însuși, îmbunătățindu-și abilitățile. Prin urmare, pentru fiecare calitate se dau recomandări și exerciții pentru antrenamentul și dezvoltarea ei. Acestea vor fi considerate în conformitate cu structura, adepții și studenții săi:

Primul grup „Calitățile oricărui actor bun”- acestea sunt abilitățile pe care orice persoană trebuie să le folosească actoria în viață, indiferent dacă plănuiește să le folosească pentru a juca într-un teatru sau pentru a filma un film, sau pur și simplu dorește să explice întârzierea de o oră până la serviciu. În ceea ce privește aceste caracteristici, puteți aplica în siguranță „minimul necesar” - acesta este ceea ce toată lumea ar trebui să știe și să poată face.

A doua grupă "Calitate profesionala" Este necesar într-o măsură mai mare pentru profesioniști, pentru cei pentru care actoria este un meșteșug. Aceste calități sunt asociate cu lucrul pe scenă, interacțiunea cu actorii, spectatorii și multe alte componente importante ale actoriei.

Calitățile oricărui actor bun

Atenție dezvoltată

Orice persoană își face treaba mai bine dacă nu este distras de nimic, ci doar pe subiectul lecției curente. Actorii nu fac excepție, pentru care viața pe scenă este imposibilă fără capacitatea de a observa, capacitatea de a comuta și de a concentra atenția în mediul scenic.

În acest sens, unul dintre fundamentele tehnicii interne a unui actor este orientarea selectivă a percepției în timpul unei reprezentații. Mulți dintre cititorii noștri familiarizați vor observa probabil că la un anumit nivel de pregătire, capacitatea de concentrare devine voluntară. Este adevărat, dar în cazul artei actoriei, totul este mult mai complicat decât ar părea la prima vedere. Cert este că în viața de zi cu zi atenția noastră este condusă de reflexe necondiționate, cu alte cuvinte - instinctiv. În timpul unei conversații, nu ne gândim niciodată la cum să stăm în picioare sau să stăm, cum să ne controlăm vocea etc. Dar pentru artist acest lucru contează, deoarece într-un mediu scenic real trebuie să acorde atenție tuturor aspectelor jocului - vorbire, gesturi, expresii faciale, postură, sufler, iar atunci când evenimentele se schimbă, își schimbă direcția percepției.

Următoarele recomandări vor ajuta actorul să obțină succes în dezvoltarea acestei calități:

1. Nu încercați să acordați atenție prea multor detalii. Acest lucru duce la așa-numitele cleme de acțiune: acțiuni involuntare pe scenă care îți trădează nesiguranța. Amintiți-vă că regula „” funcționează în atenția oricărei persoane.
2. Atenția și memoria pe termen scurt sunt abilități care pot fi manipulate în mod intenționat folosind, de exemplu, tehnici de joc. Citiți cum să faceți acest lucru în lecția specială „” de pe site-ul nostru.
3. Atenția depinde foarte mult de starea actuală și fizică a unei persoane, de exemplu, cât de mult a dormit, dacă problemele personale îl deranjează astăzi. Încercați să performați întotdeauna într-o dispoziție bună. În acest scop, puteți folosi yoga și.

De asemenea, K. S. Stanislavsky credea că procesul de îmbunătățire a unei abilități ar trebui să fie constant: „Când observă viața, un artist ar trebui să se uite în jurul lui, nu ca un neprofesionist lipsit de minte și nu ca un statistician rece care are nevoie doar de acuratețea reală și digitală a informatiile colectate. Artistul trebuie să pătrundă în esența a ceea ce observă, să studieze cu atenție circumstanțele și acțiunile oamenilor oferite de viață, să înțeleagă dispoziția sufletului, caracterul celui care comite aceste acțiuni.” În plus, a fost creat un set de exerciții speciale pentru a preda atenția scenică:

Exercitiul 1. Faceți o poză necunoscută, priviți-o cu atenție timp de 5 secunde și apoi încercați să vă amintiți toate detaliile. În viitor, luați pânze mari cu modele complexe.

Exercițiul 2. Luați un creion în fiecare mână și începeți să desenați în același timp: cu mâna dreaptă - un cerc, cu stânga - un triunghi. Este important să completați ambele figuri în același timp. De asemenea, puteți scrie diferite numere sau litere.

Citiți mai multe despre atenția scenică și etapele de învățare a acestei abilități de actorie pe blogul nostru. Există mai multe exerciții utile pentru dezvoltarea lui.

Abilități oratorice

„Urâm teatralitatea în teatru, dar ne place scena de pe scenă... vocea ar trebui să cânte în conversație și în poezie, să sune ca o vioară și să nu bată cuvinte ca mazărea pe o tablă”, a scris K. S. Stanislavsky. Capacitatea de a susține discursuri, devenite de multă vreme retorică (și sunt multe dintre ele în teatru), este o calitate importantă nu numai pentru lectorii universitari. Același discurs poate fi rostit în așa fel încât toată lumea să adoarmă sau, dimpotrivă, să se atârne de fiecare cuvânt. Depinde mult de vorbitor, așa că este important ca fiecare actor aspirant să-și dezvolte discursul scenic.

De asemenea, ar trebui să acordați atenție dezvoltării vocii și sunetului acesteia. Pentru a face acest lucru, trebuie să efectuați un set de exerciții despre respirație, articulație, tonalitate și dicție. Aici sunt câțiva dintre ei:

Exercițiul 1. Dezvoltarea respirației. Poziția de pornire: în picioare, brațele de la umăr până la cot în poziție orizontală (paralel cu podeaua). De la cot în jos (antebrațe și mâini) - atârnă vertical. Inspirați prin stomac, în timp ce expirați, pronunțați sunetul „p” și faceți o mișcare circulară cu antebrațele și mâinile, umărul rămâne fix. La urmatoarea expiratie facem 2 rotatii circulare, apoi 3 si tot asa pana la 6. Apoi reducem viteza de la 6 la 1.

Exercițiul 2. Dicția.Încercați să reproduceți sunetul lovirii unui cui într-un perete, al unui cal călcând pe asfalt sau al eliberării unei coarde de arc. Ceea ce ar trebui să obțineți nu este un „tsok” banal, ci ceva de genul „svsa”, „tztsu”, „vzsi”, cu alte cuvinte - descompuneți acțiunea în sunetele pe care le auziți.

Imaginația și capacitatea de a gândi creativ

Simțul adevărului- aceasta este capacitatea de a simți plauzibilitatea (realismul) acțiunii care se desfășoară. Este asociat în primul rând cu înțelegerea principiilor acțiunilor umane, a logicii și a stimulentelor pentru acțiunile eroului jucat. În al doilea rând, aceasta este capacitatea actorului de a distinge emoțiile și comportamentul natural de cele nenaturale, nu numai ale altora, ci și ale lui. „Constrângerile fizice” interferează cu dezvoltarea unui simț al adevărului - condiții care atenuează realismul și naturalețea (dorința de a ieși în evidență, rigiditate, autocontrol). K. S. Stanislavsky a recomandat să scape de ele în 2 etape:

• Dezvoltarea adevărului acțiunilor fizice simple. În viață, turnăm apă clocotită peste ceai, amestecăm zahărul, bem, fără să ne gândim la natura acestor acțiuni, realizându-le automat. Cele mai simple acțiuni fizice sunt de înțeles și apropiate de toată lumea, așa că merită să începeți cu antrenamentul lor în cadrul unui mediu scenic, trecând treptat către veridicitatea emoțiilor.
• Dezvoltarea logicii și consecvenței. Acțiunile fizice sunt instinctive, dar în teatru evenimentele sunt fictive și au loc, de exemplu, cu câteva secole înainte de vremea noastră și, prin urmare, instinctele cotidiene eșuează. Prin urmare, actorii trebuie să-și subordoneze acțiunile și secvențele, realizându-le ca în viață, deoarece fără aceasta nu va fi posibil să se dezvolte simțul credinței.

După cum am menționat mai sus, imaginația și fantezia joacă un rol important în furnizarea unui sentiment al adevărului - calități care îi permit actorului să explice și să justifice acțiunile personajului său. Sinceritatea rolului, experiențele și emoțiile se realizează nu numai printr-un răspuns emoțional, ci și prin capacitatea de a crede în acțiunile eroului, de a sta la locul lui pentru a înțelege natura lor. Fără aceasta, nu există un joc bun, adevărat.

Memoria emoțională

Libertatea scenică

Ei spun că un scrimă priceput poate fi întotdeauna identificat prin felul în care se mișcă: gesturile lui sunt lin, dar destul de priceput, încrederea se vede la fiecare pas, ca în orice mișcare – calcul rece. Această idee poate fi puțin romanticizată, dar reflectă esența generală - oamenii de diferite profesii se mișcă în moduri diferite. Actorii nu fac excepție: ipostazele, gesturile, chiar și mersul banal ar trebui să se distingă prin libertate.

Libertatea se referă la comportamentul firesc al unui actor pe scenă, când nu acţionează, ci trăieşte. Este dobândită în procesul de dezvoltare a unei astfel de componente a tehnicii actoriei ca. Atât în ​​și adepții săi, în special, mișcării a primit locul principalului mijloc de tehnică externă a actorului. În același timp, ei au susținut că nu există metode speciale pentru a-i învăța pe începători arta de a se mișca corect: „Nu poți învăța utilizarea creativă a mișcării, ci poți educa doar aparatul neuro-fizic într-o direcție care este deosebit de benefică pentru munca scenica.”

În acest sens, actorul ar trebui să dezvolte calități precum plasticitatea și controlul asupra tensiunii musculare. Plasticitatea - frumusețea mișcării, grația, expresivitatea artistului - aspectul exterior al mișcării efectuate. Controlul tensiunii îi permite actorului să efectueze mișcările corect - nu mecanic, dar nici într-o manieră hiperbolică sau neglijentă. Deoarece lipsa mișcării a devenit un fenomen comun pentru oamenii moderni, actorul trebuie să acorde atenția cuvenită performanței sale. Iată câteva exerciții:

Exercițiul 1. Învață să dansezi.În învățământul teatral, dansul este o materie clasică. Nimic nu dezvoltă mai bine plasticitatea decât un vals sau polca.

Exercițiul 2. Păpușă păpușă. Imaginează-ți că ești o păpușă marionetă care atârnă de un cârlig în dressing după spectacol. Încercați să descrieți poziția cât mai aproape de poziția păpușii. Acum imaginați-vă că sunteți „atârnat” de gât, apoi de braț, umăr și chiar ureche - corpul este fixat la un moment dat, totul este relaxat. Efectuarea acestui exercițiu de mai multe ori pe zi va ajuta la dezvoltarea flexibilității corpului și vă va elibera de tensiunea musculară.

Exercițiul 3. Stați pe un picior cât de mult puteți. De obicei, concentrarea asupra unui obiect imaginar ajută la prelungirea acestui timp. Puteți, de exemplu, să parcurgeți mental călătoria zilnică de acasă la serviciu sau la magazin. Din cauza stresului excesiv, mușchii se vor relaxa după ceva timp, iar tensiunea musculară va dispărea după revenirea la normal.

Alte exerciții sunt descrise în.

Calitățile unui actor profesionist

Farmecul și carisma

Gândește-te la câți actori cunoști și câți dintre ei îi poți numi carismatici. Nu atât de mult, nu? Carisma este propriul tău stil, ceva care îți permite să ieși în evidență printre altele, o caracteristică și chiar exclusivitate. Carisma este atunci când un rol pe care l-au „probat” sute de actori este asociat cu un singur nume. Întrebați fanii Bond care l-au jucat cel mai bine pe James Bond și cei mai mulți vă vor răspunde - Sean Connery.

În zilele noastre există o părere greșită că un actor trebuie să fie frumos. De fapt, nu este așa: trebuie să fie fermecător. Amintiți-vă de Adriano Celentano, care, prin actoria, maniera și stilul său, a făcut ca o întreagă generație să se îndrăgostească de el, fără a avea vreo înfățișare extraordinară. Frumusețea contează, dar nu atât de des ca carisma și farmecul, care transformă un actor bun într-unul mai bun.

Abilități de comunicare

Actoria este un proces continuu de comunicare. Acesta este un dialog intern pentru a înțelege rolul, comunicarea profesională cu colegii și abilitățile verbale și de apel îmbunătățite. Aceasta este esența artei teatrale și a meșteșugului unui actor.

Nu este dificil să dezvolți abilitățile de comunicare este suficient să adopti trei legi simple ale comunicării:

• fii deschis și prietenos, dezvoltă o atitudine de înțelegere reciprocă;
• zâmbește, manifestă interes real față de interlocutor;
• a putea asculta.

Face față fricii

Fobia de a vorbi în public este una dintre cele mai comune în rândul oamenilor din Statele Unite. Și cei mai mulți dintre noi au experimentat probabil un sentiment de anxietate atunci când s-au confruntat cu nevoia de a vorbi în fața unui public numeros (și uneori în fața a câtorva oameni). Este și mai dificil pentru actori, deoarece performanța lor nu poate fi diluată cu tehnici informale și, în plus, sunt asociate nu numai cu rostirea unui discurs. Prin urmare, un artist bun trebuie să poată evolua în fața publicului și a scenei. Această calitate trebuie dezvoltată în sine prin formarea nu numai a abilităților profesionale, ci și a încrederii, concentrării,...

Echilibrul mental

Nervii de fier sunt necesari nu numai pentru a depăși frica de scenă. Costurile de a fi actor sunt de așa natură încât se află în permanență în câmpul de vedere al regizorului, al publicului, al criticilor și al jurnaliștilor. Prin urmare, trebuie să fie capabil să ia o lovitură, să perceapă și să răspundă adecvat criticilor, să încurajeze caracterul constructiv în ea, care contribuie la dezvoltarea talentelor și calităților și stabilește direcția de îmbunătățire.

Munca grea si eficienta

Filmările și repetițiile ocupă mult timp în viața unui actor și el trebuie să fie pregătit să petreacă mult mai mult decât ziua de lucru standard de 8 ore pe platou, sacrificând uneori odihna și interesele personale. Aici nu te poți lipsi de răbdare, rezistență și stabilitate în ceea ce privește sarcinile grele.

Cunoașterea teoriilor, genurilor și tehnicilor artei teatrale

Este puțin probabil să ai încredere în cineva care nu înțelege diferența dintre o cheie reglabilă și o cheie pentru a-ți repara instalațiile sanitare. Situația este similară cu meșteșugul unui actor. Acest lucru nu afectează în mod direct capacitatea de a juca un rol, dar este imposibil să devii profesionist fără un depozit de cunoștințe speciale. Iar primul pas pentru oricine vrea să stăpânească arta transformării este să cunoască tipurile și.

Abilități muzicale și coregrafice

Muzica dezvoltă auzul - te învață să asculți, să prinzi tempo și ritm, ceea ce este necesar pentru dezvoltarea abilităților de vorbire pe scenă și nu numai. Un actor nu se poate lipsi de coregrafie, care ajută la dezvoltarea plasticității, la obținerea naturaleței și la depășirea rigidității în mișcări.

Gust, estetică, simț al armoniei

Dramaturgul A. N. Ostrovsky a cerut actorilor săi un gust estetic dezvoltat, fără de care este imposibil de înțeles nici esența teatrului, nici natura personajelor. Fără ea, fără un sentiment de armonie, actorul însuși nu poate înțelege frumusețea și nici nu poate transmite cât mai mult ceea ce necesită imaginea și caracterul producției. Abilitățile estetice sunt percepute în fiecare aspect al tehnicii - vorbire, mișcări, conținut emoțional al jocului.

Străduind să se îmbunătățească

Un actor trebuie să-și progreseze calitățile și abilitățile de la un rol la altul, lăsând ce este mai bun și scăpând de ceea ce este inutil. Ideea aici nu este doar în mediul competitiv, unde există o luptă constantă pentru rolurile principale și succes, ci și în dorința de a fi realizat, care trebuie să existe. Experiența îmbogățește bagajul emoțional, iar fiecare rol este cu un pas mai sus în ceea ce privește dezvoltarea profesională.

Ambiție, dorință de succes și faimă, determinare

Ambiția este o trăsătură socio-psihologică a unei persoane, exprimată în dorința de a efectua acțiuni care vizează atingerea scopurilor și autorealizarea. În esență, este un motiv pozitiv stabil care obligă o persoană să se îndrepte spre visul său. Fără dragoste pentru o meserie, fără să-ți dai seama de semnificația ei pentru tine și ceilalți, fără dorința de a face ceea ce faci bine și de a progresa constant, orice meserie se transformă în tortură, chiar și ceva la fel de interesant ca un actor.

Alte calități

Aici nu vom vorbi cu adevărat despre calități, ci mai degrabă despre direcția de dezvoltare personală pentru a deveni un bun actor.

. Am indicat mai sus că discursul și retorica sunt strâns legate între ele. Cursurile de tehnică a vorbirii sunt o materie obligatorie în toate universitățile de teatru fără excepție. Prin urmare, pentru a obține o imagine mai completă și a dobândi cunoștințele necesare, vă recomandăm să urmați cursuri pe site-ul nostru.

Gandire logica.- acesta este unul dintre elementele principale ale bunăstării interioare a artistului. Tot ceea ce în viață se face instinctiv pe baza logicii cotidiene, în teatru este prefăcut. Dar actorul trebuie să se străduiască să recreeze o secvență logică, nu numai în acțiuni, ci și în gândurile și aspirațiile eroului său. „Dacă toate domeniile naturii umane ale artistului funcționează logic, consecvent, cu adevăr și credință autentice, atunci experiența va fi perfectă”, a învățat K. S. Stanislavsky.

Conducere. un actor trebuie să aibă din mai multe motive. În primul rând, a fi lider înseamnă a lua și a fi responsabil pentru acțiunile tale, a fi proactiv și mereu în căutarea oportunităților de a realiza mai mult. În al doilea rând, leadershipul este de neconceput fără capacitatea de a stabili o comunicare eficientă și de a construi relații cu ceilalți, ceea ce este foarte important în ceea ce privește munca în echipă. În al treilea rând, rolurile principale sunt destul de des imagini ale unor personalități extraordinare, lideri și cei care au dezvoltat calități de lider le pot înțelege și, prin urmare, pot juca mai bine.

Testează-ți cunoștințele

Dacă doriți să vă testați cunoștințele pe tema acestei lecții, puteți susține un scurt test format din mai multe întrebări. Pentru fiecare întrebare, doar 1 opțiune poate fi corectă. După ce selectați una dintre opțiuni, sistemul trece automat la următoarea întrebare. Punctele pe care le primești sunt afectate de corectitudinea răspunsurilor tale și de timpul petrecut pentru finalizare. Vă rugăm să rețineți că întrebările sunt diferite de fiecare dată și opțiunile sunt amestecate.

Lecție de literatură

« Imaginea unui bărbat din balada lui F. Schiller „The Glove”

(tradus de V. A. Jukovsky)"

(clasa a 6-a).

Tipul de lecție: învățarea de material nou.

Vedere: povestea profesorului, conversația.

Obiectivele lecției:

Educational: dezvoltarea capacității de a determina tema și ideea unei lucrări; caracterizați personajele, repovestiți pe scurt episoadele; repetarea cunoștințelor de teorie literară.

Educational: dezvoltarea activității mentale a elevilor, capacitatea de a analiza, de a găsi episoade și cuvinte cheie în text; trage concluzii, compara, generalizează; îmbunătățește vorbirea orală a elevilor, contribuie la formarea gustului artistic.

Educational:îmbogăți experiența morală a elevilor ; pentru a crea nevoia de a discuta probleme morale precum problema demnității umane, valoarea vieții și sentimentele adevărate.

Estetic: pentru a dezvolta capacitatea de a vedea priceperea unui scriitor.

Tehnologii:învăţare centrată pe elev, învăţare bazată pe probleme.

În timpul orelor:

1. Moment organizatoric.

2. Actualizarea cunoștințelor (sondaj asupra materialului acoperit):

1) Ce știi despre balada ca gen literar?

2) Ce tipuri de balade există în funcție de temă?

3) Ce trăsături artistice ale unei balade poți numi?

3. Profesorul citește balada „Mănușa” a lui F. Schiller.

4. Întrebare teoretică: demonstrează că este vorba despre o baladă (există un complot, pentru că poate fi repovestit; un incident extraordinar; natura intensă a narațiunii; dialog între personaje; timpul acțiunii este timpurile cavalerești).

5. Lucrul cu conținutul baladei.

La ce fel de bătălie se așteaptă regele Francisc și alaiul său, stând pe un balcon înalt? (Bătălia animalelor.)

Ce animale ar trebui să ia parte la această bătălie? (Un leu plin, un tigru curajos, doi leoparzi.)

Cum ne imaginăm de obicei aceste animale? (Prădător, feroce, crud.)

Intrebare problematica № 1: Cum le arată autorul? (Leneș, calm, dacă nu prietenos.)De ce?

Ajungem la un contrast între imaginile prădătorilor și ale oamenilor. Imaginea unei frumuseți care își aruncă mănușa în arenă. Metodele și tehnicile autorului pentru crearea unei imagini (epitete, opoziție (dragostea este o mănușă, dorința ei este comportamentul animalelor), vorbirea personajului).

Ajungem la concluzia că lipsa de inimă și mândria frumuseții (doamna inimii cavalerului Delorge) este mai rea decât cruzimea însetată de sânge a animalelor sălbatice.

6. Imaginea personajului principal al baladei - cavalerul Delorge.

Sunt animalele chiar atât de inofensive? (Demonstrați din text. Autorul transmite indirect pericolul de moarte la care este expus Delorge: prin reacția publicului („Cavaleri și doamne cu atâta îndrăzneală, inimile lor erau înnebunite de frică...”)

Cum este prezentat cavalerul în acest episod? Modalitățile și tehnicile autorului de a crea o imagine (vocabular (cavaler), epitete, contrast (curajul său - reacția publicului)).

Întrebare problematică: La ce ne așteptam la finalul poeziei? Probabil, ca în filmele de la Hollywood, un final fericit: frumusețea înțelege ce o iubește o persoană minunată, se pocăiește de cruzimea și mândria ei și... au trăit fericiți până la urmă...

Întrebarea problematică nr. 2: Pentru noi, cititorii, ultimele trei rânduri sunt complet neașteptate („Dar, acceptând cu răceală salutul din ochii ei, El și-a aruncat mănușa în față și a spus: „Nu cer recompensă.” Explicați comportamentul cavalerului Delorge. Pentru a face acest lucru, trebuie să încerci să te pui în locul lui. .

Ajungem să înțelegem acțiunea cavalerului: el refuză dragostea de la o frumusețe fără inimă care nu îl prețuiește pe el, viața lui și, prin urmare, nu îl iubește.

7. Întrebare despre sensul titlului. Ce înseamnă mănușă?

Raspunsuri posibile:
- mândria unei frumuseți, simbol al meschinării sufletului ei;
- devotament și dragoste de cavaler;
- un prilej de a vorbi despre ceva foarte important pentru fiecare persoană: stima de sine, valoarea vieții umane, dragostea adevărată.

Deci despre ce este balada asta?
Această lucrare este despre prețul vieții umane. Cavalerii medievali au riscat și au murit de dragul regelui lor, al bisericii sau al Frumoasei Doamne. Au murit în cruciade și războaie sângeroase. Viața umană era ieftină în acele vremuri. Schiller povestește legenda despre cavalerul Delorge și doamna sa, astfel încât cititorul să înțeleagă: nu te poți juca cu moartea, plătești viața altcuiva de dragul unui capriciu personal. Dragostea pentru o persoană este, în primul rând, dorința de a-l vedea viu, sănătos și fericit.

8. Concluzie: Trebuie să te gândești întotdeauna la modul în care comportamentul tău va afecta o altă persoană. Nu amenință viața prietenului tău, vecinului? Trebuie să avem grijă unul de viața celuilalt, atunci lumea din jurul nostru va fi în siguranță pentru toată lumea. Viața este cea mai mare valoare de pe pământ!

Introducere

Interacțiune creativă între regizor și actor

Introducere

Primul lucru care ne oprește atenția atunci când ne gândim la specificul teatrului este faptul esențial că o operă de artă teatrală - un spectacol - este creată nu de un artist, ca în majoritatea celorlalte arte, ci de mulți participanți la procesul de creație. . Dramaturg, actor, regizor, muzician, decorator, designer de lumini, make-up artist, designer de costume etc. - fiecare contribuie cu cota sa de muncă creativă la cauza comună. Prin urmare, adevăratul creator în arta teatrală nu este un individ, ci o echipă, un ansamblu creativ. Echipa în ansamblu este autorul spectacolului.

Natura teatrului cere ca întregul spectacol să fie impregnat cu gândire creativă și sentiment viu. Fiecare cuvânt al piesei, fiecare mișcare a actorului, fiecare punere în scenă creată de regizor ar trebui să fie saturată cu ele. Toate acestea sunt manifestări ale vieții acelui organism unic, integral, viu care primește dreptul de a fi numit operă de artă teatrală - o reprezentație.

Creativitatea fiecărui artist care participă la realizarea spectacolului nu este altceva decât o expresie a aspirațiilor ideologice și creative ale întregii echipe. Fără o echipă unită, coerentă ideologic, pasionată de sarcini creative comune, nu poate exista o performanță cu drepturi depline. Echipa trebuie să aibă o viziune comună asupra lumii, aspirații ideologice și artistice comune și o metodă creativă comună pentru toți membrii săi. De asemenea, este important ca întreaga echipă să fie supusă celei mai stricte discipline.

„Creativitatea colectivă, pe care se bazează arta noastră”, a scris K. S. Stanislavsky, „necesită în mod necesar un ansamblu, iar cei care o încalcă comit o crimă nu numai împotriva camarazilor lor, ci și împotriva artei pe care o servesc”.

Interacțiune creativă între regizor și actor

Materialul principal în arta regizorului este creativitatea actorului. De aici rezultă: dacă actorii nu creează, nu gândesc și nu simt, dacă sunt pasivi, inerți din punct de vedere creativ, regizorul nu are ce face, nu are din ce să creeze un spectacol, pentru că nu are materialul necesar în mâinile lui. Prin urmare, prima responsabilitate a regizorului este de a evoca procesul creativ în actor, de a-i trezi natura organică pentru o creativitate independentă cu drepturi depline. Când va apărea acest proces, se va naște a doua sarcină a regizorului - să susțină continuu acest proces, să nu-l lase să iasă și să-l îndrepte către un scop anume în concordanță cu conceptul general ideologic și artistic al spectacolului.

Deoarece regizorul trebuie să aibă de-a face nu cu un actor, ci cu o întreagă echipă, apare a treia sa datorie importantă - să coordoneze continuu rezultatele creativității tuturor actorilor, astfel încât să creeze în cele din urmă unitatea ideologică și artistică a spectacolului. - o operă armonios integrală de artă teatrală .

Regizorul îndeplinește toate aceste sarcini în procesul de îndeplinire a funcției principale - organizarea creativă a acțiunii scenice. Acțiunea se bazează întotdeauna pe un conflict sau altul. Conflictul provoacă o ciocnire, luptă și interacțiune între personajele din piesă (nu degeaba sunt numite personaje). Regizorul este chemat să organizeze și să identifice conflictele prin interacțiunea actorilor de pe scenă. Este un organizator creativ al acțiunii scenice.

Dar a îndeplini această funcție în mod convingător - astfel încât actorii să acționeze pe scenă în mod sincer, organic și publicul să creadă în autenticitatea acțiunilor lor - este imposibil prin metoda ordinii și comandei. Regizorul trebuie să fie capabil să captiveze actorul cu sarcinile sale, să-l inspire să le ducă la bun sfârșit, să-i excite imaginația, să-i trezească imaginația artistică și să-l ademenească, imperceptibil, pe calea adevăratei creativități.

Sarcina principală a creativității în arta realistă este de a dezvălui esența fenomenelor descrise ale vieții, de a descoperi izvoarele ascunse ale acestor fenomene, modelele lor interne. Prin urmare, o cunoaștere profundă a vieții stă la baza creativității artistice. Fără cunoașterea vieții nu poți crea.

Acest lucru se aplică în mod egal regizorului și actorului. Pentru ca amândoi să poată crea, este necesar ca fiecare dintre ei să cunoască și să înțeleagă profund acea realitate, acele fenomene ale vieții care urmează să fie afișate pe scenă. Dacă unul dintre ei cunoaște această viață și, prin urmare, are ocazia să o recreeze creativ pe scenă, iar celălalt nu cunoaște deloc această viață, interacțiunea creativă devine imposibilă.

De fapt, să presupunem că regizorul are o anumită cantitate de cunoștințe, observații de viață, gânduri și judecăți despre viața care trebuie înfățișată pe scenă. Actorul nu are bagaje. Ce se va intampla? Regizorul va putea crea, dar actorul va fi obligat să se supună mecanic voinței sale. Va exista o influență unilaterală a regizorului asupra actorului, dar interacțiunea creativă nu va avea loc.

Acum să ne imaginăm că actorul cunoaște bine viața, dar regizorul o știe prost - ce se va întâmpla în acest caz? Actorul va avea ocazia să creeze și îl va influența pe regizor cu creativitatea sa. Nu va putea primi influența opusă de la regizor. Instrucțiunile regizorului se vor dovedi inevitabil lipsite de sens și neconvingătoare pentru actor. Regizorul își va pierde rolul de lider și va urma neputincios în spatele muncii creative a echipei de actori. Lucrarea se va desfășura spontan, neorganizat, va începe discordia creativă, iar spectacolul nu va dobândi acea unitate ideologică și artistică, acea armonie interioară și externă, care este legea pentru toate artele.

Astfel, ambele opțiuni - atunci când regizorul suprimă în mod despotic personalitatea creativă a actorului și atunci când își pierde rolul principal - afectează la fel de negativ opera generală - performanța. Numai cu relația creativă corectă între regizor și artist are loc interacțiunea și co-crearea lor.

Cum se întâmplă asta?

Să presupunem că regizorul îi dă actorului instrucțiuni cu privire la unul sau altul moment al rolului – un gest, o frază, o intonație. Actorul înțelege această instrucțiune și o procesează intern pe baza propriei cunoștințe despre viață. Dacă într-adevăr cunoaște viața, instrucțiunile regizorului vor evoca cu siguranță în el o serie întreagă de asocieri legate de ceea ce el însuși a observat în viață, a învățat din cărți, din poveștile altor oameni etc. Ca urmare, instrucțiunile regizorului și cunoștințele proprii ale actorului, interacționând și întrepătrunzând, formează un anume aliaj, sinteză. În timp ce își îndeplinește misiunea regizorului, artistul își va dezvălui simultan și personalitatea creativă. Regizorul, după ce și-a dat gândul artistului, îl va primi înapoi - sub formă de culoare de scenă (o anumită mișcare, gest, intonație) - „cu interes”. Gândul lui va fi îmbogățit de cunoașterea vieții pe care actorul însuși o posedă. Astfel, actorul, îndeplinind în mod creativ instrucțiunile regizorului, îl influențează pe regizor cu creativitatea sa.

Când dă următoarea sarcină, regizorul va construi inevitabil pe ceea ce a primit de la actor atunci când a executat instrucțiunea anterioară. Prin urmare, noua sarcină va fi inevitabil oarecum diferită decât dacă actorul ar fi efectuat mecanic instrucțiunile anterioare, adică, în cel mai bun caz, i-ar fi returnat regizorului doar ceea ce a primit de la el, fără nicio implementare creativă. Actorul-creator va îndeplini instrucțiunile următorului regizor, din nou pe baza cunoștințelor sale despre viață, și astfel va avea din nou un impact creativ asupra regizorului. În consecință, sarcina fiecărui director va fi determinată de modul în care este finalizată cea anterioară.

Acesta este singurul mod în care are loc interacțiunea creativă între regizor și actor. Și numai cu o astfel de interacțiune creativitatea actorului devine cu adevărat materialul artei regizorului.

Este dezastruos pentru teatru când regizorul se transformă în dădacă sau ghid. Ce jalnic și neajutorat arată actorul în acest caz!

Aici regizorul a explicat locul specific al rolului; nemulțumit cu asta, a urcat pe scenă și i-a arătat artistului ceea ce a făcut. cum se face, a arătat punerea în scenă, intonația, mișcările. Vedem că actorul urmează cu conștiință instrucțiunile regizorului, reproduce cu sârguință ceea ce este arătat - el acționează cu încredere și calm. Dar apoi a ajuns la linia unde s-au încheiat explicațiile regizorului și spectacolul regizorului. Si ce? Actorul se oprește, își coboară neputincios mâinile și întreabă confuz: „Ce urmează?” El devine ca o jucărie de vânt care a rămas fără putere. Seamănă cu un bărbat care nu poate înota și căruia i-a fost luată centura de plută în apă. O priveliște amuzantă și patetică!

Sarcina directorului este să prevină o astfel de situație. Pentru a face acest lucru, el trebuie să caute de la actor nu îndeplinirea mecanică a sarcinilor, ci creativitatea reală. Prin toate mijloacele disponibile, el trezește voința creatoare și inițiativa artistului, stimulează în el o sete constantă de cunoaștere, observație și dorința de inițiativă creativă.

Un regizor adevărat nu este doar un profesor de artă scenă pentru un actor, ci și un profesor de viață. Un regizor este un gânditor și o persoană publică. Este un exponent, inspirator și educator al echipei cu care lucrează. Starea de bine a unui actor pe scenă

Așadar, prima datorie a regizorului este să trezească inițiativa creativă a actorului și să o dirijeze corect. Direcția este determinată de conceptul ideologic al întregului spectacol. Interpretarea ideologică a fiecărui rol trebuie să fie subordonată acestui plan. Regizorul se străduiește să se asigure că această interpretare devine proprietatea inerentă, organică, a artistului. Este necesar ca actorul să urmeze drumul indicat de regizor în mod liber, fără a simți vreo violență împotriva sa. Regizorul nu numai că nu îl înrobește, ci, dimpotrivă, îi protejează libertatea creativă în toate modurile posibile. Căci libertatea este o condiție necesară și cel mai important semn al bunăstării creative corecte a actorului și, în consecință, al creativității însăși.

Întregul comportament al unui actor pe scenă trebuie să fie atât liber, cât și fidel. Aceasta înseamnă că actorul reacționează la tot ceea ce se întâmplă pe scenă, la toate influențele mediului în așa fel încât să aibă un sentiment de neintenționalitate absolută a fiecăreia dintre reacțiile sale. Cu alte cuvinte, trebuie să i se pară că reacționează așa și nu altfel, pentru că vrea să reacționeze așa, pentru că pur și simplu nu poate reacționa altfel. Și, în plus, el reacționează la toate în așa fel încât această singură reacție posibilă să corespundă strict sarcinii stabilite în mod conștient. Această cerință este foarte dificilă, dar necesară.

Îndeplinirea acestei cerințe poate să nu fie ușoară. Numai atunci când necesarul este făcut cu un sentiment de libertate, când necesitatea și libertatea se contopesc, actorul are posibilitatea de a crea.

Atâta timp cât actorul își folosește libertatea nu ca o necesitate conștientă, ci ca arbitrar personal, subiectiv, el nu creează. Creativitatea este întotdeauna asociată cu supunerea gratuită la anumite cerințe, anumite restricții și norme. Dar dacă un actor îndeplinește mecanic cerințele puse înaintea lui, nici el nu creează. În ambele cazuri, nu există creativitate cu drepturi depline. Atât arbitrariul subiectiv al actorului, cât și jocul rațional, atunci când actorul se obligă cu forța să îndeplinească anumite cerințe, nu este creativitate. Elementul de constrângere din actul creator trebuie să lipsească cu desăvârșire: acest act trebuie să fie extrem de liber și să se supună în același timp necesității. Cum să realizezi acest lucru?

În primul rând, regizorul trebuie să aibă rezistență și răbdare, să nu fie mulțumit până când finalizarea sarcinii devine o nevoie organică a artistului. Pentru a face acest lucru, directorul nu numai că îi explică semnificația sarcinii sale, dar se străduiește și să-l captiveze cu această sarcină. El explică și captivează - influențând simultan mintea, sentimentul și imaginația actorului - până când un act creativ ia naștere de la sine, adică. până când rezultatul eforturilor regizorului este exprimat sub forma unei reacții complet libere, parcă complet neintenționate, involuntare a actorului.

Așadar, bunăstarea creativă corectă a unui actor de pe scenă se exprimă prin faptul că acceptă orice influență cunoscută anterior ca fiind neașteptată și îi răspunde liber și în același timp corect.

Tocmai acest sentiment încearcă să-l evoce actorului și apoi să-l susțină în toate modurile posibile. Pentru a face acest lucru, el trebuie să cunoască tehnicile de lucru care ajută la îndeplinirea acestei sarcini și să învețe să le aplice în practică. De asemenea, trebuie să cunoască obstacolele cu care se confruntă actorul pe calea bunăstării creative pentru a-l ajuta pe actor să elimine și să depășească aceste obstacole.

În practică, întâlnim adesea opusul: regizorul nu numai că nu se străduiește să aducă actorul într-o stare de creație, dar cu instrucțiunile și sfaturile sale interferează în orice mod posibil cu acest lucru.

Ce metode de regie contribuie la bunăstarea creativă a actorului și care, dimpotrivă, împiedică realizarea acesteia? Limbajul misiunilor de director este acțiunea

Una dintre cele mai dăunătoare metode de regie este atunci când regizorul cere imediat actorului un anumit rezultat. Rezultatul în actorie este un sentiment și o anumită formă a expresiei sale, adică culoarea scenică (gest, intonație). Dacă regizorul cere artistului să-i dea imediat un anumit sentiment într-o anumită formă, atunci el cere un rezultat. Artistul, cu toată dorința lui, nu poate îndeplini această cerință fără a-și încălca natura naturală.

Fiecare sentiment, fiecare reacție emoțională este rezultatul unei coliziuni între acțiunile umane și mediul înconjurător. Dacă actorul înțelege și simte bine scopul pentru care se străduiește eroul său în acest moment și începe destul de serios, cu încredere în adevărul ficțiunii, să realizeze anumite acțiuni pentru a atinge acest scop, nu există nicio îndoială: sentimentele necesare vor începe să vină la el de la sine și toate reacțiile lui vor fi libere și naturale. Abordarea scopului va da naștere la sentimente pozitive (de bucurie); obstacolele care apar pe calea atingerii scopului vor provoca, dimpotriva, sentimente negative (suferinta) - singurul lucru important este ca actorul sa actioneze cu adevarat cu pasiune si scop. Regizorul ar trebui să-i ceară actorului să nu descrie sentimente, ci să realizeze anumite acțiuni. El trebuie să fie capabil să sugereze actorului nu un sentiment, ci acțiunea potrivită pentru fiecare moment al vieții sale scenice. Mai mult decât atât: dacă artistul însuși alunecă pe calea „jucării cu sentimentele” (și acest lucru se întâmplă des), regizorul trebuie să-l îndepărteze imediat de această cale vicioasă, să încerce să-i insufle o aversiune față de această metodă de lucru. Cum? Da, prin toate mijloacele. Uneori este chiar util să ne batem joc de ceea ce un actor joacă simțind, să-i imitem interpretarea, să-i demonstrăm clar falsitatea, nefirescitatea și prost-gustul.

Deci, sarcinile de regizor ar trebui să vizeze realizarea acțiunilor, nu să provoace sentimente.

Prin realizarea acțiunilor corecte în circumstanțele sugerate de piesă, actorul găsește starea corectă de sănătate, ducând la transformarea creativă în personaj. Formular de sarcină de regie (afișare, explicație și indiciu)

Orice instructie a regizorului poate fi facuta fie sub forma unei explicatii verbale, fie sub forma unui spectacol. Explicația verbală este considerată pe bună dreptate principala formă de regie regizorală. Dar acest lucru nu înseamnă că afișajul nu ar trebui să fie utilizat în nicio circumstanță. Nu, ar trebui să-l folosești, dar trebuie să o faci cu pricepere și cu o anumită prudență.

Fără îndoială că un spectacol de regizor este asociat cu un pericol foarte grav al depersonalizării creative a actorilor, subordonarea mecanică a acestora față de despotismul regizorului. Cu toate acestea, atunci când este folosit cu pricepere, sunt dezvăluite avantaje foarte importante ale acestei forme de comunicare între regizor și actor. O respingere completă a acestei forme ar priva regizorul de un mijloc foarte puternic de influență creativă asupra actorului. Până la urmă, doar prin demonstrație un regizor își poate exprima gândurile în mod sintetic, adică prin demonstrarea mișcării, cuvintelor și intonației în interacțiunea lor. În plus, spectacolul regizorului este asociat cu posibilitatea de infectare emoțională a actorului - la urma urmei, uneori nu este suficient să explici ceva, trebuie și să captivezi. Și, în sfârșit, metoda demonstrației economisește timp: o idee care uneori durează o oră întreagă pentru a fi explicată poate fi transmisă actorului în două-trei minute folosind o demonstrație. Prin urmare, nu ar trebui să renunțați la acest instrument valoros, ci să învățați cum să îl manipulați corect.

Spectacolul de regizor cel mai productiv și cel mai puțin periculos este în cazurile în care artistul a ajuns deja într-o stare de creație. În acest caz, el nu va copia mecanic spectacolul regizorului, ci îl va percepe și îl va folosi creativ. Dacă artistul este într-o stare de creație, spectacolul este puțin probabil să-l ajute. Dimpotrivă, cu cât regizorul arată mai interesant, mai strălucitor și mai talentat, cu atât mai rău: după ce a descoperit decalajul dintre spectacolul magnific al regizorului și prestația sa neputincioasă, actorul fie se va găsi într-o strângere creativă și mai mare, fie va începe a imita mecanic regizorul. Ambele sunt la fel de rele.

Dar chiar și în cazurile în care regizorul recurge la prezentarea la momentul potrivit, această tehnică ar trebui folosită cu mare atenție.

În primul rând, ar trebui să apelezi la un spectacol numai atunci când regizorul simte că el însuși se află într-o stare de creație, știe exact ce intenționează să arate, experimentează un presentiment vesel sau, mai bine spus, o anticipare creativă a culorii scenei pe care o are. pe cale să arate. În acest caz, există șansa ca spectacolul său să fie convingător, luminos și talentat. Un spectacol mediocru nu poate decât să discrediteze regizorul în ochii echipei de actori și, desigur, nu va aduce niciun beneficiu. Prin urmare, dacă regizorul nu se simte încrezător din punct de vedere creativ în acest moment, atunci este mai bine să se limiteze la o explicație verbală.

În al doilea rând, demonstrația ar trebui folosită nu atât pentru a demonstra cum să joace cutare sau cutare parte a rolului, ci mai degrabă pentru a dezvălui un aspect semnificativ al imaginii. Acest lucru se poate face arătând comportamentul unui personaj dat într-o mare varietate de circumstanțe neprevăzute de intriga și intriga piesei.

Uneori este posibil să se arate o soluție specifică pentru un anumit moment al unui rol. Dar numai dacă regizorul are încredere absolută că actorul, aflat într-o stare creativă, este atât de talentat și independent încât va reproduce spectacolul nu mecanic, ci creativ. Cel mai dăunător este atunci când un regizor, cu perseverență încăpățânată (tipic, din păcate, multor regizori, mai ales tineri), se străduiește la o reproducere exterioară exactă a unei anumite intonații, a unei anumite mișcări, a unui anumit gest într-un anumit loc al rolului. .

Un regizor bun nu se va mulțumi niciodată cu o imitație mecanică a unui spectacol. El va anula imediat sarcina și o va înlocui cu alta dacă vede că actorul nu reproduce esența a ceea ce a fost arătat, ci doar învelișul ei exterior. Arătând un anumit loc al rolului, un regizor bun nu îl va juca sub forma unui spectacol actoricesc complet - el va face doar aluzii actorului, doar îl va împinge, îi va arăta direcția în care să se uite. Mergând în această direcție, actorul însuși va găsi culorile potrivite. Ceea ce este dat într-un indiciu, în embrion, în spectacolul regizorului, el va dezvolta și completa. O face singur, pe baza experienței sale, din cunoștințele sale despre viață.

În cele din urmă, un regizor bun în spectacolele sale nu va proceda din propriul material actoricesc, ci din materialul actorului căruia îi arată. El va arăta nu cum ar juca el însuși o anumită parte a rolului, ci cum acest rol ar trebui să fie jucat de un anumit actor. Regizorul nu ar trebui să caute culori de scenă pentru el însuși, ci pentru actorul cu care lucrează.

Un regizor adevărat nu va arăta aceleași culori diferiților actori care repetă același rol. Un regizor adevărat vine întotdeauna de la actor, pentru că doar venind de la actor poate stabili interacțiunea creativă necesară între el și el. Pentru a face acest lucru, regizorul trebuie să cunoască actorul cu care lucrează perfect, să studieze toate trăsăturile individualității sale creative, originalitatea calităților sale externe și interne. Și, desigur, pentru un regizor bun, spectacolul nu este principalul și mai puțin singurul mijloc de a influența actorul. Dacă spectacolul nu dă rezultatul scontat, el are întotdeauna în stoc alte mijloace pentru a aduce actorul într-o stare creativă și a trezi procesul creativ din el.

În procesul de implementare a planului regizorului se disting de obicei trei perioade: „masă”, în incintă și pe scenă.

Perioada „masei” este o etapă foarte importantă în munca regizorului cu actorii. Aceasta pune bazele unei performanțe viitoare, semănând semințele unei viitoare recolte creative. Rezultatul final depinde foarte mult de modul în care decurge această perioadă.

La prima sa întâlnire cu actorii de la masă, regizorul vine de obicei cu bagaje deja cunoscute - cu o anumită idee de regizor, cu un proiect de producție mai mult sau mai puțin atent dezvoltat. Se presupune că până atunci el înțelesese deja conținutul ideologic al piesei, înțelesese de ce autorul a scris-o și astfel a determinat sarcina ultimă a piesei; că a înțeles singur de ce vrea să-l pună în scenă astăzi. Cu alte cuvinte, regizorul știe ce vrea să spună spectatorului modern cu viitoarea sa interpretare. De asemenea, se presupune că regizorul a urmărit dezvoltarea intrigii, a conturat acțiunea de la capăt la capăt și momentele cheie ale piesei, a clarificat relațiile dintre personaje, a caracterizat fiecare personaj și a determinat semnificația fiecăruia în dezvăluirea ideologiei. sensul piesei.

Este posibil ca până în acest moment o anumită „sămânță” a viitoarei performanțe să se fi născut în mintea regizorului și, pe această bază, în imaginația sa au început să apară viziuni figurative ale diferitelor elemente ale spectacolului: imagini individuale ale actorului, părți, punere în scenă, mișcări ale personajelor pe scenă. De asemenea, este posibil ca toate acestea să fi început deja să fie unite în sentimentul atmosferei generale a piesei și ca regizorul să fi imaginat, cel puțin în termeni generali, mediul exterior, material, în care se va desfășura acțiunea.

Cu cât este mai clară pentru regizor însuși ideea creativă cu care a venit la actori la prima repetiție, cu atât este mai bogată și mai emoționantă pentru el, cu atât mai bine. Cu toate acestea, regizorul va face o mare greșeală dacă va expune imediat toate aceste bagaje în întregime în fața actorilor sub forma unui raport sau așa-numita „explicație a regizorului”. Poate că regizorul, pe lângă talentul profesional, are și capacitatea de a-și exprima intențiile în mod viu, imaginativ și captivant. Apoi, poate, va primi o recompensă pentru reportajul său sub forma unei ovații entuziaste din partea echipei de actorie. Dar nici el să nu se lase păcălit de asta! Pasiunea dobândită în acest fel de obicei nu durează mult. Prima impresie vie a unui reportaj spectaculos dispare rapid gândurile regizorului, fără a fi percepute profund de echipă, sunt uitate.

Desigur, este și mai rău dacă regizorul nu are capacitatea de a spune o poveste vie și captivantă. Apoi, cu forma neinteresantă a mesajului său prematur, poate discredita imediat chiar și cea mai bună, mai interesantă idee în fața actorilor. Dacă acest plan conține elemente de inovație creativă, culori îndrăznețe ale regizorului și decizii neașteptate, atunci inițial acest lucru poate nu numai să întâmpine neînțelegeri din partea echipei, ci să provoace și un anumit protest. Rezultatul inevitabil al acestui lucru este răcirea de către regizor a viziunii sale, pierderea pasiunii creative.

Este greșit dacă primele interviuri „de masă” se desfășoară sub forma declarațiilor directorale unilaterale și sunt de natură directivă. Lucrarea la o piesă merge bine doar atunci când viziunea regizorului s-a înrădăcinat în carnea și oasele distribuției. Și acest lucru nu poate fi realizat imediat. Acest lucru necesită timp, este nevoie de o serie de interviuri creative, în cadrul cărora regizorul nu numai că ar informa actorii despre planul său, dar ar verifica și îmbogăți acest plan prin inițiativa creativă a echipei.

Planul inițial al directorului nu este, în esență, încă un plan. Aceasta este doar o idee de schiță. Trebuie să treacă printr-un test serios în procesul de muncă colectivă. În urma acestui test, versiunea finală a conceptului creativ al regizorului se va maturiza.

Pentru ca acest lucru să se întâmple, regizorul trebuie să invite echipa să discute problemă cu problemă, tot ceea ce alcătuiește planul de producție. Și lăsați-l pe directorul însuși să spună cât mai puțin posibil atunci când pune în discuție cutare sau cutare problemă. Lasă actorii să vorbească. Lăsați-i să vorbească în mod constant despre conținutul ideologic al piesei și despre sarcina finală, despre acțiunea transversală și despre relațiile dintre personaje. Lăsați-i pe toți să spună cum își imaginează personajul al cărui rol i-au fost repartizați. Lăsați actorii să vorbească despre atmosfera generală a piesei și despre ce solicitări le face piesa actoriei (cu alte cuvinte, la ce puncte din domeniul tehnicii interne și externe a actoriei într-o anumită reprezentație ar trebui să li se acorde o atenție deosebită).

Desigur, regizorul trebuie să conducă aceste conversații, să le alimenteze cu întrebări conducătoare, îndrumându-le în liniște spre concluziile necesare și spre deciziile corecte. Dar nu este nevoie să vă fie teamă și să vă schimbați presupunerile inițiale dacă, în procesul unei conversații colective, apar noi soluții mai corecte și mai incitante.

Astfel, devenind treptat mai precis și dezvoltându-se, planul directorului va deveni o proprietate organică a echipei și va intra în conștiința fiecăruia dintre membrii acesteia. Nu va mai fi doar ideea directorului - va deveni ideea creativă a echipei. Exact pentru asta se străduiește regizorul, asta realizează prin toate mijloacele pe care le are la îndemână. Căci numai un astfel de plan va hrăni creativitatea tuturor participanților la munca comună.

La asta se rezumă în esență prima etapă a muncii „la masă”.

În timpul repetițiilor se realizează practic o analiză eficientă a piesei și se stabilește o linie eficientă pentru fiecare rol.

Fiecare interpret în această etapă trebuie să simtă consistența și logica acțiunilor sale. Regizorul îl ajută în acest sens determinând acțiunea pe care actorul trebuie să o realizeze în orice moment și oferindu-i posibilitatea de a încerca imediat să o interpreteze. Efectuați cel puțin doar în embrion, într-un indiciu, cu ajutorul câtorva cuvinte sau a două-trei fraze dintr-un text semiimprovizat. Este important ca actorul să simtă chemarea la acțiune mai degrabă decât să realizeze acțiunea în sine. Și dacă regizorul vede că acest îndemn a apărut cu adevărat, că actorul a înțeles cu trup și suflet esența, natura acțiunii pe care o va realiza ulterior într-o formă extinsă pe scenă, că el, deocamdată doar pentru o secundă , dar deja pe bune, aprins de această acțiune, puteți trece la analiza următoarei verigi din lanțul continuu de acțiuni al acestui personaj.

Astfel, scopul acestei etape a muncii este de a oferi fiecărui actor posibilitatea de a simți logica rolului său. Dacă actorii au dorința de a se ridica de la masă la un moment dat sau de a face un fel de mișcare, nu este nevoie să-i rețină. Lasă-i să se ridice, să se așeze din nou pentru a-și da seama de ceva, să înțeleagă, „pre-justifica”, apoi să se ridice din nou. Atâta timp cât nu se joacă, nu face mai mult decât ceea ce sunt capabili în prezent și au dreptul să facă.

Nu trebuie să ne gândim că perioada „de masă” ar trebui separată brusc de etapele ulterioare de lucru - în incintă și apoi pe scenă. Cel mai bine este dacă această tranziție are loc treptat și imperceptibil.

O trăsătură caracteristică a noii etape este căutarea punerii în scenă. Repetițiile au loc acum într-o incintă, adică. în condițiile unei instalații scenice temporare, care reproduce aproximativ condițiile viitoarei proiectări a spectacolului: încăperile necesare sunt „blocate”, se instalează „mașinile”, scările și mobilierul necesar jocului.

Căutarea punerii în scenă este o etapă foarte importantă a lucrului la un spectacol. Dar ce este punerea în scenă?

Mise-en-scène este de obicei numită locația personajelor pe scenă în anumite relații fizice între ele și cu mediul material din jurul lor.

Mise-en-scene este unul dintre cele mai importante mijloace de exprimare figurativă a gândirii regizorului și unul dintre cele mai importante elemente în crearea unui spectacol. În fluxul continuu de mize-en-scene succesive, esența acțiunii care se desfășoară își găsește expresie.

Capacitatea de a crea mize-en-scene luminoase și expresive este unul dintre semnele calificărilor profesionale ale unui regizor. Stilul și genul spectacolului se dezvăluie mai mult decât orice altceva în natura mize-en-scene.

În această perioadă de muncă, tinerii regizori își pun adesea întrebarea: ar trebui să dezvolte un proiect de punere în scene acasă, într-un mod de birou, sau este mai bine dacă regizorul îi caută direct la repetiții, în proces de interacțiune live, creativă cu actorii?

Studierea biografiilor creative ale regizorilor remarcabili precum K. S. Stanislavsky, Vl. I. Nemirovici-Danchenko, E. B. Vakhtangov, nu este greu de stabilit că toți, în tinerețea lor ca regizori, când lucrau la una sau alta piesă, de obicei întocmeau scorul piesei în avans cu o miză detaliată. scene, adică cu toate tranzițiile personajelor din jurul scenei, aranjandu-le în anumite relații fizice între ele și cu obiectele din jur, uneori cu indicații precise de ipostaze, mișcări și gesturi. Apoi, în perioada de maturitate creativă, acești regizori remarcabili au abandonat de obicei dezvoltarea preliminară a mise-en-scenelor, preferând să le improvizeze în interacțiune creativă cu actorii direct în timpul repetițiilor.

Nu există nicio îndoială că această evoluție a metodei de lucru este asociată cu acumularea de experiență, cu dobândirea de aptitudini, o anumită dexteritate, și de aici și încrederea în sine necesară.

Dezvoltarea preliminară a punerii în scenă sub forma unei partituri detaliate este la fel de naturală pentru un regizor începător sau neexperimentat, precum este improvizația pentru un maestru matur. În ceea ce privește metoda de lucru de birou pe punerea în scenă în sine, aceasta constă în mobilizarea imaginației și fantezie. În acest proces de fantezie, regizorul se realizează atât ca maestru al artelor spațiale (pictură și sculptură), cât și ca maestru al actoriei. Regizorul trebuie să vadă în imaginația sa ceea ce vrea să realizeze pe scenă și să redea mental ceea ce a văzut pentru fiecare participant la această scenă. Numai în interacțiune aceste două abilități pot oferi un rezultat pozitiv: conținutul intern, veridicitatea vieții și expresivitatea scenică a mise-en-scenelor planificate de regizor.

Regizorul va face o mare greșeală dacă va insista despotic asupra fiecărei mize-en-scene inventate acasă. El trebuie să ghideze imperceptibil actorul în așa fel încât această punere în scenă să devină necesară actorului, necesară pentru el și să se transforme din a regizorului în a actorului. Dacă în procesul de lucru cu un artist este îmbogățit cu noi detalii sau chiar se schimbă complet, nu este nevoie să-i rezisti. Dimpotrivă, trebuie să te bucuri de fiecare descoperire bună la repetiție. Trebuie să fii pregătit să schimbi orice punere în scenă pregătită cu una mai bună.

Când punerea în scenă este practic finalizată, începe a treia perioadă de lucru. Are loc în întregime pe scenă. În această perioadă se realizează finisarea finală a spectacolului, lustruirea acesteia. Totul este clarificat și securizat. Toate elementele spectacolului - actorie, design extern, iluminare, machiaj, costume, muzică, zgomote și sunetele din culise - sunt coordonate între ele și astfel se creează armonia unei imagini unice și holistice a spectacolului. În această etapă, pe lângă calitățile creative ale directorului, un rol important joacă și abilitățile sale organizatorice.

Relația dintre regizor și reprezentanții tuturor celorlalte specialități din arta teatrală - fie că este vorba de artist, muzician, designer de lumini, designer de costume sau montator - este supusă aceleiași legi a interacțiunii creative. În raport cu toți participanții la cauza comună, regizorul are aceeași sarcină: să trezească inițiativa creativă în toată lumea și să o dirijeze corect. Fiecare artist, indiferent de ramura de artă în care lucrează, în procesul de realizare a planurilor sale creative se confruntă cu rezistența materialului. Materialul principal în arta regizorului este creativitatea actorului. Dar stăpânirea acestui material nu este ușoară. Opun uneori o rezistență foarte serioasă.

Acest lucru se întâmplă adesea. Regizorul părea că a făcut tot posibilul pentru a îndrepta actorul pe calea creativității independente: a contribuit la începutul studiului realității vii, a încercat în toate modurile posibile să trezească imaginația creativă, l-a ajutat pe artist să-și înțeleagă relațiile cu alte personaje. , i-a stabilit o serie de sarcini de scenă eficiente și, în cele din urmă, a mers pe cont propriu pe scenă și a arătat, folosind o serie de exemple din viața reală, cum pot fi îndeplinite aceste sarcini. Nu i-a impus nimic actorului, ci a așteptat cu răbdare să trezească inițiativa creativă. Dar, în ciuda tuturor acestor lucruri, rezultatul dorit nu a funcționat - actul creativ nu a avut loc.

Ce să fac? Cum să depășești o astfel de „rezistență materială”?

Este bine dacă această rezistență este conștientă, dacă actorul pur și simplu nu este de acord cu instrucțiunile regizorului. În acest caz, regizorul nu are de ales decât să convingă. Mai mult, demonstrația unui regizor poate oferi un serviciu considerabil: o demonstrație vizuală convingătoare și contagioasă se poate dovedi a fi un mijloc mult mai puternic decât tot felul de explicații și dovezi logice. În plus, regizorul are întotdeauna o ieșire în acest caz - are tot dreptul să-i spună actorului: dacă nu ești de acord cu ceea ce îți propun, atunci arată-ți ce vrei, joacă așa cum crezi că este corect.

Situația este complet diferită atunci când actorul rezistă inconștient, împotriva propriei sale voințe: el este de acord cu regizorul în toate, vrea să îndeplinească sarcina regizorului, dar nimic nu-i merge - nu a intrat într-o stare de creație.

Ce ar trebui să facă directorul în acest caz? Eliminați un interpret dintr-un rol? Dar actorul este talentat, iar rolul i se potrivește. Cum să fii?

În acest caz, regizorul trebuie în primul rând să găsească obstacolul intern care interferează cu starea creativă a actorului. Odată descoperit, nu va fi dificil să îl eliminați.

Cu toate acestea, înainte de a căuta un obstacol creativ la un actor, ar trebui să verificați cu atenție dacă regizorul însuși a făcut vreo greșeală care a cauzat blocarea actorului. Se întâmplă adesea ca regizorul să-l chinuie pe artist, cerându-i imposibilul. Un actor disciplinat încearcă cu conștiință să îndeplinească sarcina regizorului, dar nu reușește pentru că sarcina în sine este greșită.

Deci, în cazul unei cleme de actor, regizorul, înainte de a căuta obstacole în cadrul actorului, trebuie să verifice propriile instrucțiuni regizorale: există erori semnificative acolo? Este exact ceea ce fac directorii experimentați care își cunosc afacerea. Ei renunță cu ușurință la sarcinile lor. Sunt atenți. Ei încearcă, simt drumul cel bun.

Un regizor care cunoaște natura creativității actoricești îl iubește și îl apreciază pe actor. Caută motivul eșecului, în primul rând, în el însuși, își supune fiecare sarcină unei critici stricte, se asigură că fiecare dintre instrucțiunile sale nu este doar corectă, ci și clară și precisă în formă. Un astfel de regizor știe că instrucțiunile date într-o formă vagă, vagă, sunt neconvingătoare. Prin urmare, el eradică cu atenție din limba sa toate florile, toate „lucrurile literare” și se străduiește pentru concizie, specificitate și acuratețe maximă. Un astfel de regizor nu plictisește actorii cu o verbozitate excesivă.

Dar să presupunem că regizorul, cu toată conștiința și pretenția sa, nu a descoperit nicio greșeală semnificativă în sine. Evident, obstacolul în calea creativității stă în actor. Cum să-l detectezi?

Să ne gândim mai întâi ce obstacole interne există în acțiune.

Lipsa de atenție față de partener și de mediul scenic înconjurător.

După cum știm, una dintre legile de bază ale tehnicii interne a unui actor spune: în fiecare secundă din timpul său pe scenă, actorul trebuie să aibă un obiect de atenție. Între timp, foarte des se întâmplă ca artistul să nu vadă și să nu audă nimic pe scenă. O ștampilă în loc de dispozitive live de scenă devine inevitabilă în acest caz. Un sentiment viu nu poate veni. Jocul devine fals. Se instalează o strângere creativă.

Lipsa atenției concentrate (sau, cu alte cuvinte, absența unui obiect pe scenă care să atragă atenția pe deplin) este unul dintre obstacolele interne semnificative în calea creativității actoricești.

Uneori este suficient să îndepărtați acest obstacol, astfel încât să nu rămână nici o urmă din constrângerea creativă. Uneori este suficient doar să-i reamintești actorului despre obiect, doar să-i subliniezi nevoia de a-și asculta cu adevărat, și nu formal, partenerul sau de a vedea, de a vedea cu adevărat, obiectul cu care actorul se ocupă ca imagine, cum prinde viață actorul...

Se mai intampla. Actorul repetă o parte crucială a rolului. Își strânge temperamentul, încearcă să joace sentimentul, „fără pasiunea în bucăți”, joacă cu disperare. În același timp, el însuși simte toată falsitatea comportamentului său scenic, din această cauză se enervează pe sine, pe regizor, pe autor, se lasă de actorie, începe iar și iar repetă același proces dureros. Opriți acest actor în cel mai patetic punct și invitați-l să examineze cu atenție - ei bine, de exemplu, un nasture pe jacheta partenerului său (ce culoare are, din ce este făcut, câte găuri sunt în el), apoi coafura partenerului său , apoi ochii lui. Și când vezi că artistul s-a concentrat asupra obiectului care i-a fost dat, spune-i: „Continuă să joci din punctul în care te-ai lăsat”. Așa regizorul îndepărtează obstacolul din calea creativității, înlătură bariera care împiedică actul creativ.

Dar asta nu se întâmplă întotdeauna. Uneori, indicarea absenței unui obiect de atenție nu dă rezultatul dorit. Deci nu este vorba despre obiect. Evident, există un alt obstacol care îl împiedică pe actor să obțină controlul asupra atenției sale.

Tensiune musculară.

Cea mai importantă condiție pentru starea creativă a unui actor este libertatea musculară. Pe măsură ce actorul stăpânește obiectul atenției și sarcina scenică, libertatea corporală îi vine și tensiunea musculară excesivă dispare.

Cu toate acestea, este posibil și procesul opus: dacă actorul scapă de tensiunea musculară excesivă, el își va face astfel mai ușor să stăpânească obiectul atenției și să devină pasionat de sarcina scenic. De foarte multe ori, restul tensiunii musculare generate reflexiv este un obstacol de netrecut în stăpânirea obiectului atenției. Uneori este suficient să spui: „Eliberează-ți mâna dreaptă” - sau: „Eliberează-ți fața, fruntea, gâtul, gura” pentru ca actorul să scape de constrângerea creativă.

Lipsa scuzelor de scenă necesare.

Starea creativă a unui actor este posibilă numai dacă tot ceea ce îl înconjoară pe scenă și tot ceea ce se întâmplă în timpul acțiunii este justificat scenic pentru el. Dacă ceva rămâne nejustificat pentru artist, acesta nu va putea crea. Lipsa justificării pentru cea mai mică împrejurare, pentru cel mai neînsemnat fapt cu care actorul se confruntă ca imagine, poate servi drept obstacol în calea actului creator. Uneori este suficient să-i subliniem actorului nevoia de a justifica vreun fleac nesemnificativ, care printr-o neglijență a rămas nejustificată, pentru a-l elibera de presiunea creativă.

Lipsa alimentelor creative poate fi, de asemenea, o cauză a blocajului creativ.

Acest lucru se întâmplă în cazurile în care bagajele acumulate de observații, cunoștințe și justificări de scenă s-au dovedit a fi folosite în lucrările anterioare de repetiții. Acest bagaj a fertilizat pentru un anumit timp munca de repetiție. Dar munca nu s-a terminat, iar materialul nutritiv s-a uscat deja. Repetarea celor spuse în primele conversații nu ajută. Cuvintele și gândurile, odată exprimate și dând un rezultat creativ la un moment dat, nu mai rezonează: și-au pierdut prospețimea, nu excită imaginația și nu excită sentimentul. Actorul începe să se plictisească. Ca rezultat, apare o clemă creativă. Repetițiile nu fac lucrurile înainte. Și se știe că dacă un actor nu merge înainte, cu siguranță se întoarce, începe să piardă ceea ce a găsit deja.

Ce ar trebui să facă directorul în acest caz? Cel mai bine este să oprească repetiția inutilă și să înceapă să îmbogățească actorii cu hrană nouă creativă. Pentru a face acest lucru, el trebuie să cufunde din nou actorii în studiul vieții. Viața este diversă și bogată, în ea o persoană poate găsi întotdeauna ceva ce nu a observat înainte. Apoi regizorul, împreună cu actorii, vor începe din nou să fantezeze despre viața care urmează să fie creată pe scenă. Ca rezultat, vor apărea gânduri și cuvinte noi, proaspete, incitante. Aceste gânduri și cuvinte vor fertiliza munca ulterioară.

Dorința actorului de a juca un sentiment. Un obstacol semnificativ în calea creativității unui actor poate fi dorința lui de a juca cu orice preț un sentiment pe care l-a „comandat” pentru el însuși. După ce am observat o astfel de dorință la un artist, trebuie să-l avertizăm împotriva acestui lucru prin toate mijloacele. Cel mai bine este dacă regizorul în acest caz îi spune actorului sarcina eficientă necesară.

Neadevărul permis.

Adesea, un actor se confruntă cu un blocaj creativ ca urmare a unor falsități, neadevăruri, care uneori sunt complet nesemnificative și la prima vedere neimportante, făcute în timpul repetiției și neobservate de regizor. Acest neadevăr se va manifesta într-un fleac, de exemplu, în modul în care actorul îndeplinește o sarcină fizică: își scutură zăpada de pe haină, își freacă mâinile înghețate de frig, bea un pahar de ceai fierbinte. Dacă oricare dintre aceste acțiuni fizice simple este efectuată în mod fals, aceasta va atrage o serie de consecințe nefericite. Un neadevăr va provoca inevitabil altul.

Prezența chiar și a unui mic neadevăr indică faptul că simțul adevărului al actorului nu este mobilizat. Și în acest caz el nu poate crea.

Atitudinea condescendentă a directorului față de calitatea îndeplinirii sarcinilor de bază este extrem de dăunătoare. Actorul a falsificat o mică sarcină fizică. Regizorul se gândește: „Nimic, asta nu este nimic, îi voi spune despre asta mai târziu, el o va repara.” Și nu îl oprește pe actor: este păcat să pierzi timpul cu fleacuri. Regizorul știe că acum artistul are de lucrat o scenă importantă și economisește timp prețios pentru această scenă.

Directorul face ceea ce trebuie? Nu, e gresit! Adevărul artistic, pe care l-a neglijat într-o scenă nesemnificativă, se va răzbuna imediat: se încăpățânează să nu fie dat în mâinile lui când vine vorba de scena importantă. Pentru ca in sfarsit aceasta scena importanta sa aiba loc, reiese ca este necesar sa ne intoarcem si sa corectam greseala facuta, sa inlaturam falsitatea.

De aici rezultă o regulă foarte semnificativă pentru regizor: nu trebuie să mergi niciodată mai departe fără a realiza o execuție impecabilă a scenei anterioare din punct de vedere al adevărului artistic. Și nu-l lăsa pe regizor să fie stânjenit de faptul că va trebui să petreacă una sau chiar două repetiții la un fleac, la o frază nefericită. Această pierdere de timp va plăti din abundență. După ce a petrecut două repetiții pentru o singură frază, regizorul poate face apoi cu ușurință mai multe scene simultan într-o singură repetiție: actorii, odată îndreptați către calea adevărului artistic, vor accepta cu ușurință următoarea sarcină și o vor îndeplini în mod sincer și organic.

Ar trebui să protesteze în orice mod posibil împotriva acestei metode de lucru, atunci când regizorul parcurge mai întâi întreaga piesă „cumva”, admitând falsitatea în câteva momente și apoi începe să „termine” în speranța că, atunci când va merge prin joc din nou, va elimina neajunsurile admise. Cea mai crudă concepție greșită! Minciuna are capacitatea de a se întări și de a deveni ștampilată. Poate deveni atât de ștampilat încât nimic nu îl poate șterge mai târziu. Este deosebit de dăunător să repeți o scenă de mai multe ori („run it through”, așa cum se spune în teatru), dacă această scenă nu este verificată din punctul de vedere al adevărului artistic al performanței actorului. Nu poți decât să repeți ceea ce merge bine. Chiar dacă nu este suficient de expresiv, nu este suficient de clar și luminos, nu contează. Expresivitatea, claritatea și luminozitatea pot fi obținute în timpul procesului de finisare. De-ar fi adevărat!

regizor actor creativ ideologic

Cele mai importante condiții pentru starea creativă a unui actor, a cărei absență este un obstacol de netrecut. Atenție concentrată, libertate musculară, justificare de scenă, cunoaștere a vieții și a activității fanteziei, îndeplinirea unei sarcini eficiente și interacțiunea rezultată (generalizarea etapei) între parteneri, simțul adevărului artistic - toate acestea sunt condiții necesare pentru starea creativă a actorul. Absența a cel puțin unuia dintre ele atrage inevitabil dispariția altora. Toate aceste elemente sunt strâns legate între ele.

Într-adevăr, fără o atenție concentrată nu există libertate musculară, nici o sarcină de scenă, nici un simț al adevărului; o falsitate admisă cel puțin într-un loc distruge atenția și îndeplinirea organică a sarcinii scenice în scenele ulterioare etc. De îndată ce se păcătuiește împotriva unei legi a tehnicii interne, actorul „cade” imediat din subordonarea necesară față de toți ceilalți. .

Este necesar să se restabilească, în primul rând, tocmai acea condiție, a cărei pierdere a presupus distrugerea tuturor celorlalte. Uneori este necesar să-i reamintești actorului despre obiectul atenției, alteori să evidențiem tensiunea musculară care a apărut, în alt caz să sugerăm justificarea scenică necesară, pentru a îmbogăți actorul cu o nouă hrană creativă. Uneori este necesar să avertizați actorul împotriva dorinței de a „juca un sentiment” și, în schimb, să-l îndemnați să ia măsurile necesare, uneori, este necesar să începeți să distrugă neadevărul care apare accidental.

Regizorul încearcă în fiecare caz individual să pună diagnosticul corect, să găsească cauza principală a blocajului creativ pentru a o elimina.

Este clar ce fel de cunoștințe despre materialul actoricesc, ce ochi ager, ce sensibilitate și perspicacitate ar trebui să aibă un regizor.

Cu toate acestea, toate aceste calități sunt ușor de dezvoltat dacă regizorul apreciază și iubește actorul, dacă nu tolerează nimic mecanic pe scenă, dacă nu este mulțumit până când interpretarea actorului devine organică, plină în interior și veridică din punct de vedere artistic.

Bibliografie

· „Abilitatea unui actor și regizor” este principala lucrare teoretică a artistului popular al URSS, doctor în istoria artei, profesorul Boris Evgenievich Zakhava (1896-1976).

· B. E. Zakhava Îndemânarea unui actor și regizor: Un manual. a 5-a ed.

Actorii sau chiar managerii de vânzări, iar uneori cerșetorii, escrocii și artiștii trebuie să transmită un personaj sau altul. Pentru a vă integra pe deplin în imagine și pentru a transmite cu acuratețe caracterul personajului, trebuie să depuneți multă muncă. Influența caracterului asupra rezultatului este enormă, așa că înțelegerii rolului ar trebui să i se acorde o importanță deosebită.
Dacă vorbim de teatru sau cinema, atunci caracterul actorului nu ar trebui să se reflecte în caracterul personajului. Cu toate acestea, în realitate, se întâmplă oarecum diferit. Când o operă literară celebră, sau mai adesea o operă biografică, este filmată sau pusă în scenă, atunci eul actorului trebuie să se retragă în fundal. Dacă este necesar să se obișnuiască cu rolul unui erou încă necunoscut publicului, atunci fiecare actor sau actriță încearcă să adauge propriul farmec imaginii, să introducă unele trăsături individuale. Fiecare interpret aduce propria sa înțelegere și prezentare imaginii. Așa că, uneori, ucigașii în serie devin emoționanți și sensibili, iar gospodinele devin lacome și crude.

Erou literar și coperta. Natura lucrării

Pentru a transmite imaginea unui erou literar, nu este suficient să citiți pur și simplu opera. Poți citi un roman până la capăt, dar imaginea și caracterul personajului tău vor rămâne de neînțeles. Merită să încercați să studiați recenzii ale lucrării și, poate, să apelați la adaptări de film. Dacă astfel de metode nu ajută, atunci este indicat să te obișnuiești cât mai mult cu rolul său. Când ne uităm la Robinson pierdut, vrem ca un actor de teatru sau film să încerce să trăiască măcar o zi sau o oră în astfel de condiții. Atunci înțelegerea lui asupra rolului va deveni complet diferită. Dar nu toate rolurile permit o astfel de experimentare, altfel, numărul ucigașilor, hoților și escrocilor, precum și al iubitorilor și al eroilor, a crescut constant pe măsură ce au fost lansate noi filme sau producții de teatru.

Ce se întâmplă dacă imaginea personajului nu numai că nu a fost găsită niciodată în literatură, dar este o inovație absolută a scenaristului și necesită un talent actoric special pentru a fi întruchipat? Apoi, merită să priviți îndeaproape caracterul lucrării, deoarece intriga și complotul conțin multe informații despre personaj, percepția ei și acțiunile. Imaginea poate fi destul de stereotipă, dar detaliile, nesemnificative pentru multe acțiuni, vor deveni decisive pentru personajul final. Nu trebuie să fie surprinzător că mulți actori geniali și tot felul de personaje au fost rezultatul improvizațiilor amuzante și a forței majore, care au dus la apariția diverselor detalii sau replici. Cu toate acestea, este important să citiți scenariul cât mai mult posibil, să încercați să reluați toate evenimentele din gândurile voastre și să vă uitați la personajul ca din exterior. Numai în acest fel, printr-o analiză atentă, se poate obține o transmitere subtilă și de înaltă calitate a caracterului personajului.