Marile opere muzicale ale lui Ludwig van Beethoven. Caracteristici romantice în opera lui Ludwig van Beethoven Perioada de glorie a unei cariere muzicale

TEST

DESPRE ISTORIA MUZICII

„Opera lui Ludwig van Beethoven”

1. Caracteristicile generale ale creativității……………………………………….3

2. Limbajul muzical……………………………………………………..4

3. Sonate pentru pian……………………………………………………7

4. Creativitatea simfonică……………………………………………10

5. „Simfonia Bucuriei” (analiza Simfoniei a IX-a)………......12

6. Referințe……………………………………………………..18

CARACTERISTICI ALE CREATIVITĂŢII

Beethoven este unul dintre cele mai mari fenomene ale culturii mondiale. Opera sa se situează la egalitate cu arta unor asemenea titani ai gândirii artistice precum Tolstoi, Rembrandt, Shakespeare. În ceea ce privește profunzimea filozofică, orientarea democratică, curajul inovației, Beethoven nu are egal în arta muzicală a Europei din secolele trecute.

Gândirea muzicală a lui Beethoven este o sinteză complexă a celei mai serioase și avansate, născută din gândirea filozofică și estetică a vremii sale, cu cea mai înaltă manifestare a geniului național, întipărită în largile tradiții ale culturii seculare. Într-o calitate nouă, originală, realizările creative ale marilor predecesori: Bach, Haendel, Gluck, Haydn, Mozart s-au contopit cu arta contemporană Revoluției Franceze, cu cântecele și marșurile sale, cu muzica pentru festivitățile revoluționare de masă.

Opera lui Beethoven a surprins marea trezire a popoarelor, eroismul, drama epocii revoluţionare. Imaginile artistice i-au fost îndemnate de realitate: o revoluție furtunoasă și înflăcărată, și a fost capabil să aducă fenomenele modernității la generalizări grandioase, să dezvăluie în ele efectivul, avansatul, revoluționarul.

Beethoven era deosebit de îngrijorat de problema „eroului și poporului”. El dedică multe pagini din muzica sa acestei teme. Eroul lui Beethoven este inseparabil de popor, iar problema eroului se dezvoltă în problema individului și a poporului, a omului și a umanității. Beethoven îi înzestrează eroul cu virtuțile unui filozof și războinic, cu o voință puternică și neîntreruptă și cu mintea unui gânditor; el vede scopul vieții sale în slujirea umanității, în câștigarea libertății pentru aceasta.

Astfel – în centrul atenției lui Beethoven – viața unui mare om, curgând într-o luptă neîncetată pentru un viitor minunat pentru toți. Aceasta este rădăcina măreției imaginilor eroice și sublime tragice ale lui Beethoven, puterea captivantă a jubilării și a extazului cu triumful victoriei.

Linia eroică străbate ca un fir roșu opera lui Beethoven, caracterizându-i cele mai esențiale trăsături. Dar unitatea complexă, cu mai multe fațete, a geniului lui Beethoven se formează din împletirea mai multor linii. Alături de temele eroice, tema naturii a găsit o reflecție bogată. Imaginile ei sunt surprinse în lucrări precum Simfonia a șasea (pastorală), Sonata nr. 15 („Pastorală”), Sonata pentru pian Aurora, Sonata pentru vioară F-dur plină de apeluri de primăvară și prospețime, Simfonia a IV-a, multe părți lente. de sonate, simfonii, cvartete.

Beethoven pătrunde adânc în cea mai subtilă sferă a sentimentelor umane. Este suficient să apelezi la sonatele sale pentru pian pentru a te convinge de acest lucru. Cu toate acestea, dezvăluind lumea vieții interioare, emoționale a unei persoane, Beethoven atrage același erou, puternic, mândru, curajos.

Noutatea ideilor artistice, natura și conținutul ideilor muzicale l-au îndemnat pe compozitor la necontenite căutări creative, au stimulat curajul inovației, corespunzând sarcinilor stabilite pentru prima dată artei muzicale. Inovația lui Beethoven a atins însăși esența muzicii și, atingând toate detaliile vorbirii muzicale, s-a reflectat în poziția genurilor individuale, deschizând calea democratizării lor.

LIMBAJUL MUZICAL

Gândirea muzicală, ca și limbajul muzical al lui Beethoven, a fost puternic influențată de arta de masă a Franței revoluționare.

Festivități populare în piețele Parisului cu mulțimi jubilatoare de oameni, procesiuni triumfale și ceremonii de doliu, onorare a eroilor și discursuri invocative ale oratorilor, impulsul revoluționar și mânia maselor - toate acestea, refractate în artă, au dat naștere la noi imagini, intonații, ritmuri. Făcuți într-o atmosferă revoluționară, având proprietățile distribuției în masă, au fost incluse în vocabularul muzical al epocii ca noile sale formațiuni de cuvinte.

Beethoven, ca nimeni altul, a auzit și a acceptat „chemările” timpului său. Patosul unui nou simț al vieții se aude în inspirația pasională, în tensiunea dinamicii. Pătrunzând în însăși esența gândirii muzicale a lui Beethoven, intonațiile de masă au conferit operelor sale o acuratețe a noutății, o bucurie fără precedent de afirmare a vieții. Din cele mai simple intonații au crescut combinațiile lor elementare de sunet, temele imperative, eroice și motivele compozițiilor monumentale. Astfel, de exemplu, sunt teme cunoscute: tema principală a Simfoniei eroice, tema finalului Simfoniei a cincea, tema principală a uverturii „Leonore nr. 3”, tema din prima parte a Simfonia a IX-a. Principiul lor fundamental este în semnalele de trompetă și fanfarele, în exclamațiile oratorice invocative, în rândurile de marș și în ritmuri urmărite de cântece, dansuri, imnuri.

Din aceeași sursă se nasc ritmurile lui Beethoven. Pentru Beethoven, ritmurile stau la baza fundamentelor. Indiferent cât de complexă ar fi transformarea impulsului ritmic primar, ritmul lui Beethoven poartă întotdeauna o încărcătură de masculinitate, voință și activitate. Adesea, motivele inițiale ale operelor lui Beethoven reprezintă o figură ritmică clar definită, a cărei energie dirijează dezvoltarea ritmică ulterioară pe termen lung.

Ritmurile de marș au primit o implementare deosebit de diversă în muzica lui Beethoven. În vremurile revoluționare, marșurile au apărut spontan. Cauzați de o varietate de evenimente, ei au căpătat un caracter adecvat: victorioși, doliu, marș, marș-imn, marș-cântec. Pentru Beethoven, ritmurile de marș sunt în același timp și începutul, organizând mișcarea și determinând expresia acesteia. Marșul se simte nu numai acolo unde există indicii directe ale compozitorului însuși (în Simfonia a III-a sau în sonata pentru pian As-dur, op. 26 cu marș funerar), ci și în sunetul triumfător al finalului Simfoniei a V-a. , în mișcarea măsurată a Allegretto-ului din al șaptelea, în multe părți și episoade separate ale altor numeroase lucrări ale sale.

Ritmurile de dans au primit, de asemenea, o implementare caracteristică în muzica lui Beethoven. În elementul ritmurilor de dans, Beethoven atrage mijloacele pentru reprezentarea expresivă a imaginilor largi ale vieții, pentru distracția populară a festivităților de masă. Din transformarea ritmurilor de dans provine mișcarea învârtitoare și purtătoare a scherzosului simfoniilor lui Beethoven. Dansul, ritmurile de dans se aud în unele episoade și construcții finale de sonate, simfonii, când după îndelungate suferințe și lupte, vine momentul triumfului final și al bucuriei.

De-a lungul carierei sale, Beethoven și-a extins continuu granițele expresive ale artei sale, lăsând constant în urmă nu numai predecesorii și contemporanii săi, ci și propriile sale realizări ale unei perioade anterioare... Este suficient să comparăm aproape orice opere ale lui Beethoven alese în mod arbitrar pentru a fi convins de versatilitatea incredibilă a stilului său. Uneori, în același an, Beethoven publică lucrări atât de contrastante între ele încât, la prima vedere, este dificil să recunoști punctele comune dintre ele.

Beethoven a dezvoltat majoritatea genurilor muzicale existente. El a adus un omagiu semnificativ diferitelor tipuri de artă vocală: iată cântece individuale și un ciclu de romanțe „To a Distant Loved”. Numeroase aranjamente de cântece populare: scoțiene, irlandeze, galeze. Există, de asemenea, forme majore de muzică vocală: mai multe cantate seculare, două lise, muzică pentru lucrări scenice și, în sfârșit, opera Fidelio.

Cu toate acestea, principalul lucru în Beethoven este creativitatea instrumentală. Aceasta este muzică orchestrală, reprezentată de simfonii, uverturi, concerte (cinci pian, o vioară și triplă - pentru vioară, violoncel și pian), și muzică pentru pian (în primul rând sonate) și ansamblu de cameră. Ansamblurile de cameră ale lui Beethoven sunt dintr-o mare varietate de compoziții (sonate pentru vioară și violoncel, ansambluri cu instrumente de suflat, sonate pentru pian și triouri). În muzica sa instrumentală, Beethoven folosește principiul stabilit istoric de organizare a unei lucrări ciclice bazată pe alternanța contrastantă a părților ciclului și structura sonata a primei părți. Primele, de regulă, părți de sonată din camera lui Beethoven și compozițiile ciclice simfonice sunt de o importanță deosebită.

Forma sonată l-a atras pe Beethoven cu multe calități inerente numai acesteia. Expunerea imaginilor muzicale diferite ca caracter și conținut a oferit oportunități nelimitate, opunându-le, împingându-le împreună într-o luptă ascuțită și, urmând dinamica internă, dezvăluind procesul de interacțiune, întrepătrundere și în cele din urmă trecere la o nouă calitate. Cu cât contrastul imaginilor este mai profund, cu atât conflictul este mai dramatic, cu atât procesul de dezvoltare în sine este mai complex. Dezvoltarea lui Beethoven devine principala forță motrice care transformă forma sonată moștenită din secolul al XVIII-lea. Astfel, forma sonată devine baza marii majorități a compozițiilor camerale și orchestrale ale lui Beethoven.

Principiile gândirii lui Beethoven s-au cristalizat cel mai deplin și cel mai viu în cele două genuri cele mai centrale pentru el - sonata pentru pian și simfonia.

SONATE DE PIAN

În ceea ce privește ponderea lor specifică în moștenirea creativă a lui Beethoven, sonatele pentru pian ocupă același loc ca „Claveul bine temperat” în moștenirea lui J.S. Bach. Toate problemele artistice principale ale operei lui Beethoven, într-un fel sau altul, sunt atinse în sonatele sale pentru pian.

Sonatele pentru pian, la care compozitorul a lucrat de-a lungul vieții sale creative, oferă cea mai completă imagine a dinamicii căutării sale artistice. Aici, în munca severă de selecție și îmbunătățire a mijloacelor expresive, s-au format principalele trăsături ale individualității creatoare a lui Beethoven într-un stadiu relativ timpuriu al evoluției artistice.

Există diferențe profunde în lucrările create în diferite etape creative. Ele sunt cauzate de schimbările care au loc în gândirea lui Beethoven. De aici și schimbările în interpretarea ciclului sonatei, a modului de a scrie, a naturii imaginilor muzicale. În opusul timpuriu, există o fluctuație frecventă între structura în trei și patru părți a ciclului sonatei. Începând cu opusul anilor 50, unde predomină structura în trei părți, există tendința de a comprima și mai mult ciclul. , la apariția sonatelor în două părți.

Pentru sonatele ulterioare, este de remarcat individualizarea fiecărui plan compozițional. Incomparabil cu fosta sonată „libertatea” este dictată de noutatea cercetării artistice, de evoluția creativă de ansamblu. În rolul sporit al motivelor lirice, în libertatea de compunere a ultimelor sonate, se ghicește un aspect al artei romantice, care a înflorit în acești ani.

Dacă mai devreme, accentul lirismului lui Beethoven era preponderent mișcărilor lente, atunci în opusul de mai târziu „lirizarea” afectează și primele părți, cel mai eficient dramatice, ale ciclului sonatei. Temele sonatelor op. 101, A-dur sunt orientative.
(nr. 28); op. 109, E-dur (Nr. 30); op. 110, As-dur (nr. 31).

Atenția și locul acordat de Beethoven formelor polifonice și tehnicilor polifonice de dezvoltare este caracteristică și sonatelor opusului târzie. În sonatele op. 101, 106, 110, tehnicile de dezvoltare polifonice domină secțiunile de dezvoltare, se folosesc forme independente polifonice. în finală, chiar și în părțile lente, ceva nou apare în însăși natura imaginilor lirice - o anumită detașare filosofică, contemplativă.

În primele sonate, căutarea creativă a lui Beethoven este cea mai palpabilă în lucrarea pe tema. Limbajul melodic este curățat de tot felul de ornamente, tipice artei secolului al XVIII-lea, care împleteau ca dantelă cadrul melodic al temei. Eliberată de melismaticile de prisos, de tot felul de treceri, auxiliare, detenții, cromaticisme, melodia capătă simplitate și rigoare neobișnuită înainte.

Beethoven manifestă o afinitate pentru temele lapidare trisonice deja în primele sonate, iar în cele mature le atribuie un rol principal. Acolo unde melismele sau sunete „în afara melodice” sunt țesute în melodie, ele capătă o încărcătură emoțională și semantică egală cu sunetele de referință principale ale melodiei. Concentrat pe principalul lucru, Beethoven concentrează în teme o energie internă uriașă, care determină dinamica dezvoltării ulterioare.

În multe privințe, intensitatea dezvoltării depinde de contrastul tipic pentru Beethoven al elementelor care formează tema. Structura contrastantă a temelor se regăsește și la mulți dintre predecesorii lui Beethoven, în special în compozițiile de mai târziu ale lui Mozart. Dar cu Beethoven, aceasta devine o regularitate, aprobată deja în stadiul inițial al creativității. Contrastul din cadrul temei duce la un fel de „explozie”, se dezvoltă într-un conflict al unei părți laterale, dinamizează toate secțiunile sonatei allegro, transformându-se într-un stimul puternic pentru creșterea formei în sine.

Un astfel de proces, în primul rând, are loc în cadrul sonatei pentru pian - și acolo nu este mai puțin frapant decât în ​​simfonie.

Soluția la problema unei lucrări ciclice într-o sonată pentru pian este aceeași ca și într-o simfonie. Căutările lui Beethoven urmăresc depășirea în cele din urmă a principiilor de unificare și a raportului de părți, întărirea legăturilor interne ducând la o unitate mai puternică a întregii compoziții. Secvența părților, interdependența lor sunt supuse ideii lui Beethoven care ghidează dezvoltarea.

Spre deosebire de Haydn și Mozart, în a căror lucrare sonata pentru clavier era o linie secundară, sonata pentru pian a lui Beethoven este echivalentă cu o simfonie. Dar adesea motivele compozitorului, ideile sale au intrat în conflict cu limitările tehnice ale instrumentului modern. Cu toate acestea, realizările lui Beethoven în domeniul stilului propriu-zis al pianului sunt colosale. Împingând gama sonoră la limită, Beethoven a dezvăluit proprietățile expresive necunoscute până acum ale registrelor extreme: poezia tonurilor înalte și aerisite transparente și vuietul rebel al basurilor. Mutând melodia în registrele inferioare, el a echilibrat sensul melodic al registrelor joase, mijlocii și înalte. Îmbogățirea tehnicii pedalei a multiplicat nuanțele dinamice și coloristice ale sonorității pianului. Saturând textura cu elemente tematice, Beethoven i-a dat expresivitate, în care orice fel de figurație, orice pasaj sau scară scurtă capătă semnificație semantică. Din combinarea acestora și a multor alte mijloace de exprimare s-a format un stil de pian calitativ nou, care a devenit teren fertil pentru înflorirea magnifică a pianismului în secolul al XIX-lea.

CREATIVITATE SIMFONICA

Simfonia este cel mai serios și responsabil gen al muzicii orchestrale. Ca un roman sau o dramă, o simfonie este accesibilă unei game dintre cele mai diverse fenomene ale vieții în toată complexitatea și diversitatea lor.

Simfoniile lui Beethoven au apărut pe terenul pregătit de întregul curs al dezvoltării muzicii instrumentale în secolul al XVIII-lea, în special de către predecesorii săi imediati, Haydn și Mozart. Ciclul sonată-simfonic care a prins în cele din urmă contur în lucrările lor, construcțiile sale rezonabile zvelte, s-au dovedit a fi o bază solidă pentru arhitectura masivă a simfoniilor lui Beethoven.

Granița dintre opera simfonică a lui Beethoven și simfonia secolului al XVIII-lea a fost trasată, în primul rând, de teme, conținutul ideologic și natura imaginilor muzicale. Simfonia lui Beethoven, adresată unor mase umane uriașe, avea nevoie de forme monumentale. Într-adevăr, Beethoven împinge în mod larg și liber granițele simfoniilor sale. Astfel, Allegro-ul Eroic este aproape de două ori Allegro-ul celei mai mari simfonii ale lui Mozart - „Jupiter”, iar dimensiunile gigantice ale celei de-a IX-a nu sunt deloc proporționale cu niciuna dintre lucrările simfonice scrise anterior.

Orice lucrare simfonică a lui Beethoven este rodul unei lungi, uneori mulți ani de muncă: Eroicul a fost creat într-un an și jumătate, Beethoven a început a cincea în 1805 și s-a terminat în 1808, iar munca la Simfonia a IX-a a durat aproape zece ani. . Trebuie adăugat că majoritatea simfoniilor, de la a treia la a opta, ca să nu mai vorbim de a noua, se încadrează în perioada de glorie și cea mai mare ascensiune a creativității lui Beethoven.

În Prima Simfonie în C-dur, trăsăturile noului stil al lui Beethoven apar încă foarte timid și modest. Există o mișcare înainte notabilă în Simfonia a II-a în D-dur, care a apărut în 1802. Tonul masculin încrezător, impetuozitatea dinamicii, toată energia ei progresivă dezvăluie mult mai clar chipul creatorului viitoarelor creații triumfal-eroice. Dar decolarea creativă reală, deși pregătită, dar întotdeauna uimitoare a avut loc în Simfonia a III-a. După ce a trecut prin labirintul căutărilor spirituale, Beethoven și-a găsit tema eroic-epică în el. Pentru prima dată în artă, cu atâta profunzime de generalizări, s-a spart drama pasională a epocii, răsturnările și catastrofele ei. Se arată și omul însuși, câștigând dreptul la libertate, iubire, bucurie.

Începând cu Simfonia a III-a, tema eroică îl inspiră pe Beethoven să creeze cele mai remarcabile lucrări simfonice - Simfonia a V-a, Uverturile Egmont, Coriolanus, Leonore nr. 3. Deja la sfârșitul vieții, această temă cu perfecțiune artistică și amploare de neatins în Simfonia a IX-a.

Concomitent, îl ridică pe Beethoven în muzică simfonică și în alte straturi. Poezia primăverii și a tinereții, bucuria vieții, mișcarea ei veșnică - acesta este complexul de imagini poetice ale Simfoniei a IV-a în B-dur. Simfonia a șasea (pastorală) este dedicată temei naturii. În „neînțeles de excelent”, după Glinka, Simfonia a șaptea în A-dur, în imaginile de dans generalizate apar fenomene de viață; dinamica vieții, frumusețea ei miraculoasă se ascunde în spatele strălucirii strălucitoare a figurilor ritmice în schimbare, în spatele întorsăturilor neașteptate ale mișcărilor de dans. Nici cea mai profundă tristețe a celebrului Allegretto nu este capabilă să stingă sclipirea dansului, să modereze temperamentul de foc al dansului părților care înconjoară Allegretto.

Alături de puternicele fresce ale celei de-a șaptea se află pictura de cameră subtilă și elegantă a Simfoniei a VIII-a în F-dur.

Cât de mare și de nemărginită este lumea descoperirilor lui Beethoven, în ce adâncimi și înălțimi ale spiritului uman a pătruns geniul său!

SIMFONIA BUCURIEI

Punctul culminant al operei lui Beethoven este considerat pe bună dreptate Simfonia a IX-a, sau simfonia cu coruri, finalizată în 1824. Plină de optimism revoluționar, simfonia maiestuoasă încununează calea creativă a marelui compozitor, care a reușit să depășească suferințele și durerile personale, să mențină credința în umanitate și în viitorul ei frumos și să ducă această credință printr-o viață dificilă.

Materialul pentru Simfonia a IX-a s-a acumulat de-a lungul anilor, până când eforturile intense de creație în 1822-1824 au dus la dezvoltarea și unificarea completă a acesteia.

În Simfonia a IX-a, Beethoven pune o problemă de o importanță vitală centrală a operei sale: omul și ființa, tirania și solidaritatea tuturor pentru biruința dreptății și a bunătății. Această problemă a fost clar definită în simfoniile a treia și a cincea, dar în a noua ea capătă un caracter pan-uman, universal. Prin urmare - scara inovației, măreția compoziției, formele.

Conceptul ideologic al simfoniei a dus la o schimbare fundamentală a genului simfoniei și a dramaturgiei sale. În domeniul muzicii pur instrumentale, Beethoven introduce cuvântul, sunetul vocilor umane. Această descoperire a lui Beethoven a fost folosită de mai multe ori de către compozitorii secolelor al XIX-lea și al XX-lea.

Însăși organizarea ciclului simfonic s-a schimbat și ea. Beethoven subordonează principiul obișnuit al contrastului (alternarea părților rapide și lente) ideii de dezvoltare figurativă continuă. La început urmează una după alta două mișcări rapide, unde se concentrează cele mai dramatice situații ale simfoniei, iar mișcarea lentă, mutată pe locul trei, pregătește - în plan lirico-filosofic - debutul finalului. Astfel, totul se îndreaptă spre final - rezultatul celor mai complexe procese ale luptei vieții, ale căror diferite etape și aspecte sunt date în părțile anterioare.

Prima parte. Allegro ma non troppo, un poco maestoso. Prima parte a simfoniei înfățișează aspectele tragic de sumbre ale vieții, iar tema sa principală, care formează baza tematică a lui Allegro, este centrul a tot ceea ce este ostil omului și umanității. Această temă este una dintre cele excepțional de bogate în conținut emoțional din toată moștenirea simfonică a lui Beethoven. Se naște din intonații sacadate pe sunete lași mi alergând într-o mișcare descendentă, dar, în esență, dintr-un fond armonic la - mi. Această armonie „fără chip”, „nemișcată și amenințătoare” (R. Rolland), se dovedește a fi dominantă în re minor. Astfel, prima cincime ( la - mi) - această dominantă lungă înainte de tonicul scurt este un truc tipic Beethoven.

Întreaga țesătură a muzicii primei părți a simfoniei este pătrunsă cu două motive ale primei teme: motivul unei triade în cădere cu o patra inițială. re - lași motiv hotărât, cu voință puternică, în intervalul de cincimi re - la. Acestui ultim Rolland îi însușește numele „motivului sorții”.

Tema părții principale a expoziției i se opun grupe de teme și motive secundare care se ascund în umbra pe care o aruncă, nefiind nicăieri pe „picior de egalitate” cu ea, în ciuda faptului că contururile sale au pătruns de fapt aproape toată melodia. turnuri ale acestei muzici tulburătoare. Dar rolul semantic al tuturor motivelor părților de legătură și secundare este semnificativ. Aceste motive și combinațiile lor reflectă forțele de rezistență la inexorabila „soartă”.

Multi-întunericul expunerii este cauzat, aparent, de dorința de a opune autorității „supraumane” și monumentalismului temei principale cu lumea experiențelor și stărilor spirituale lirice.

Noutatea formei sonatei se reflectă și în unitatea tuturor secțiunilor sale. Expunerea, fără a se repeta, intră imediat în dezvoltare. Dezvoltarea este plină de variații pe prima temă. O versiune blândă a „motivului destinului” joacă un rol deosebit de important în ea. Culoarea minoră dominantă, ritardando, întrerupând cursul inexorabil al dezvoltării dramei, sunetul melodiei părții laterale plină de tristețe profundă - toate acestea, inclusiv momentele de „ascensiune”, conferă dezvoltării o mare expresivitate psihologică. Aceasta este o imagine a efortului încăpățânat cauzat de luptă.

La rândul ei, elaborarea se pătrunde în repriză, pentru culmea dramatică a elaborării (pe introducerea în tema principală în D-dur) servește simultan drept început al repetării dinamice. Începutul repetării, fortissimo, servește drept punct culminant al primei părți a simfoniei și este evocat de imaginea „furtunii și furtunii” - nu numai în natură, ci și în inimile oamenilor. Există indignare și furie și un paroxism al luptei...

Repetiția „preia” dezvoltarea și, continuând să conducă linia presiunii dramatice non-stop, o transferă în cod.

În mișcarea figurativă a Allegro-ului codei, există o fază nouă, dar deja finală. Drama conflictului, care ghidează dezvoltarea, este concentrată în momentele cheie ale formei sonatei. Coda este un fel de a doua dezvoltare, unde tema principală, în interacțiune cu alt material tematic, suferă multiple modificări, mai ales în secțiunea finală. Începe înăbușit, cu sunetul amenințător al mișcărilor cromatice ale basului ostinato. Pe acest fundal iese tiparul ritmic al temei principale.

Sunetul trilurilor scurte devine din ce în ce mai pătrunzător. În cele din urmă, unisonurile de octave ale orchestrei afirmă imuabilitatea sumbră a imaginii conducătoare a simfoniei.

A doua parte. Molto vivace. Tema principală care stă la baza scherzo a fost înregistrată de Beethoven cu opt ani înainte de crearea simfoniei. Tema, după cum arată structura sa ritmică, aparține categoriei de dans și seamănă cu dansul popular austriac - Lendler.

Pentru a înțelege corect natura unui scherzo dat, este necesar să se stabilească mișcarea corectă a acestuia. Acesta este un ritm foarte rapid de rotație amețitoare, și nu o mișcare calmă, măsurată. În orice caz, secțiunea principală a scherzo-ului Simfoniei a IX-a nu este o imagine a vieții pașnice.

Din tema inițială a scherzo-ului pe foșnetul corzilor pianissimo ia naștere „viscolul” fugato. Sonoritate ascunsă, ca un foșnet, „scântei” de dubleri sacadate în flaut și oboi, subliniind primele bătăi ale fiecărei batai, lovituri tunătoare - toate acestea creează o aromă oarecum sumbră.

Structura scherzo este deosebit de originală. Esența sa constă în transformarea unei forme complexe din trei părți, ale cărei părți extreme sunt scrise în formă de sonată extinsă, iar secțiunea din mijloc, contrastantă, este o formă simplă din trei părți. Drama părților extreme este în contrast cu idilicitatea pastorală a părții de mijloc - trio-ul. Este scris într-un stil de gen calm, chiar oarecum jucăuș, respiră aroma unui peisaj rural și a unui simplu cântec țărănesc. Naționalitatea acestei imagini, claritatea și puritatea ei risipesc întunericul din jur, luminează drumul către un scop îndepărtat, dar deja vizibil. Nu întâmplător cântecul trio-ului și imnul bucuriei din final sunt atât de aproape.

A treia parte. Adagio molto e cantabile. Există trei imagini principale în partea a treia a simfoniei: prima este personificată de o melodie „cantabel”; a doua este o temă de dans lent; în cele din urmă, a treia imagine este un semnal de apel. Forma celei de-a treia mișcări este o variație cu două teme și doar prima temă variază, în timp ce a doua rămâne neschimbată. A doua temă, care este un contrast fundamental cu prima, poartă denumirea autorului „în spiritul unui menuet” în schiță, deși textura acompaniamentului sugerează ideea unui vals lent. Principala care determină natura celei de-a treia părți este prima temă, a cărei dispoziție este o reflecție concentrată.

Prima temă nu se termină nicăieri, nu se termină cu tonic. Se „topește”, dând loc imaginii unui „vis” – melodia unei teme intermediare.

Melodia Adagio și variațiile sale depășesc aproape toate Adagiourile târzii ale lui Beethoven în ceea ce privește puterea concentrării și simplitatea înțeleaptă. Un scurt motiv îmbietor, care sună doar de două ori și se îneacă în figurațiile codei, incapabil să întrerupă curgerea unui râu adânc de gândire.

Acest motiv oferă cel mai izbitor exemplu al intruziunii unui factor extern în muzica lirică. Asemenea contraste apar pentru prima dată în opera lui Beethoven și se datorează noului conținut al muzicii sale.

Partea a patra. Finala. Presto. Diversele manifestări ale realității vieții, exprimate în primele trei părți ale Simfoniei a IX-a, au cerut proporții uriașe ale unui final unificator.

Finalul simfoniei a noua este împărțit în două părți inegale: o introducere instrumentală și o secțiune vocal-instrumentală. Două elemente predomină în introducerea lui Presto: o „fanfară de groază” (în cuvintele lui R. Rolland), care este un fel de variantă a temei principale a primei mișcări, și recitative strict ritmice de violoncel și contrabas. Aceste două elemente intră într-un „dialog furios” care duce la un episod original: toate cele trei părți anterioare ale simfoniei sunt amintite de ele însele prin scurte fragmente de teme. Amintirile experienței apar una câte una. Între pasaje din primele trei mișcări, recitativul dur reapare. Dar umbrele trecutului fac pe cineva să dorească mai puternic și să simtă mai acut apropierea eliberării. Și ca prevestitor al unui mare triumf, o nouă temă ia naștere de departe în sunetul înăbușit al violoncelului și contrabasului - tema bucuriei.

Prima introducere a temei prin violoncel și contrabas provoacă un lanț de variații, acest prim ciclu instrumental se încheie cu un sunet orchestral complet. „Fanfara groazei” invadează din nou, marcând începutul secțiunii vocal-instrumentale a finalului. „O, fraților, nu este nevoie de tristețe”, proclamă soloul de bariton.

Tema bucuriei este acum transferată corului, iar ciclul variațiilor corale se revarsă în fluxul general al dezvoltării simfonice.

Alla Marcia este o nouă fază în dezvoltarea temei principale. Întregul plan muzical se schimbă: tonalitate (B-dur), dimensiune, tempo, orchestrație, compoziție corală. Coardele sunt aproape complet oprite din orchestră, sună „întregul arsenal de muzică militară” (R. Rolland), iar în cor rămân doar voci masculine. Sună ca un imn pentru bucuriile tinere, războinice, un marș ofensiv.

Această secțiune duce printr-o ascensiune treptată la un apogeu coral puternic în D-dur, când corul, susținut de întreaga orchestră, bate în ritm strict cuvintele: „Bucurie! Flacăra vieții tinere.

A fost pentru prima dată când triumful libertății câștigate s-a auzit cu o siguranță atât de neclintită. Universalitatea acestui sentiment este afirmată în cântarea corală severă Andante maestoso. Apelul direct „Îmbrățișare, milioane” este transferat într-o nouă secțiune - Allegro energie. În viitor, această temă se contopește în dubla fugă a „reprizei”. Astfel, variațiile finalei unesc două idei - bucuria umană universală și măreția universului. O mișcare puternică crește într-o apoteoză grandioasă, care încununează nu numai a IX-a, ci toată opera lui Beethoven.

BIBLIOGRAFIE

1. Galatskaya V. S. Literatura muzicală a țărilor străine: manual. indemnizatie. Problema. 3. - Ed. a VII-a. M.: Muzică, 1981.

Un manual pentru școlile de muzică despre cursul literaturii muzicale din țări străine este dedicat operei compozitorilor secolului al XIX-lea: Beethoven, Schubert, Rossini, Weber, Mendelssohn, Schumann și Chopin.

2. Alshvang A.A. Ludwig van Beethoven. Eseu despre viață și creativitate. Moscova: Editura Muzicală de Stat, 1963.

Cartea prezintă un studiu al vieții și operei compozitorului, o analiză a operelor sale. Se dezvăluie legătura dintre opera compozitorului și epoca revoluționară din acea vreme. Cartea este destinată unei game largi de muzicieni și iubitori de muzică.

Edward Erriot. Viața lui Beethoven. M.: Muzică, 1968.

Cartea dedicată vieții compozitorului arată nu numai amploarea geniului compozitorului, ci și principalii săi stimuli creativi, care, fără îndoială, au fost înaltele idealuri etice și sociale, cu adevărat revoluționare ale lui Beethoven. Cartea este destinată unei game largi de iubitori de cultură a secolului al XVIII-lea.

4. Grigorovici V.B. Mari muzicieni ai Europei de Vest: I.S. Bach, J. Haydn, V.A. Mozart, L. Beethoven. Cititor pentru liceeni. – M.: Iluminismul, 1982.

Cartea include materiale despre opera lui Bach, Haydn, Mozart și Beethoven. Este compus din scrisori, jurnale ale muzicienilor înșiși, memorii ale contemporanilor, studii și articole critice ale muzicologilor ruși, sovietici și străini. Toate aceste materiale vor ajuta la o mai bună prezentare a vieții și operei unor compozitori remarcabili.

Caracteristicile operei lui Beethoven

Rolul mișcărilor revoluționare de eliberare a poporului în formare

Viziunea asupra lumii a lui Beethoven. Tema civilă în opera sa.

început filozofic. Problema stilului lui Beethoven.

Continuitatea se leagă de arta secolului al XVIII-lea.

Baza clasicistă a creativității lui Beethoven

Beethoven este unul dintre cele mai mari fenomene ale culturii mondiale. Opera sa ocupă un loc la egalitate cu arta unor asemenea titani ai gândirii artistice precum Tolstoi, Rembrandt, Shakespeare. În ceea ce privește profunzimea filozofică, orientarea democratică, curajul inovației, Beethoven nu are egal în arta muzicală a Europei din secolele trecute. Opera lui Beethoven a surprins marea trezire a popoarelor, eroismul și dramatismul erei revoluționare. Adresându-se întregii umanități avansate, muzica sa a fost o provocare îndrăzneață pentru estetica aristocrației feudale. Viziunea lui Beethoven asupra lumii s-a format sub influența mișcării revoluționare care s-a răspândit în cercurile avansate ale societății la începutul secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea. Ca reflectare inițială pe pământul german, iluminismul burghezo-democrat a luat contur în Germania. Protestul împotriva opresiunii sociale și a despotismului a determinat direcțiile de conducere ale filosofiei, literaturii, poeziei, teatrului și muzicii germane. Lessing a ridicat steagul luptei pentru idealurile umanismului, rațiunii și libertății. Lucrările lui Schiller și ale tânărului Goethe au fost impregnate de sentiment civic. Dramaturgii mișcării Sturm und Drang s-au răzvrătit împotriva moralității meschine a societății feudal-burgheze. Nobilimea reacționară este contestată în Nathan înțeleptul de Lessing, Goetz von Berlichingen de Goethe, Tâlharii și Insidiosness și dragoste de Schiller. Ideile luptei pentru libertățile civile pătrund în Don Carlos și William Tell ale lui Schiller. Tensiunea contradicțiilor sociale s-a reflectat și în imaginea lui Werther al lui Goethe, „martirul răzvrătit”, după spusele lui Pușkin. Spiritul de provocare a marcat fiecare operă de artă remarcabilă din acea epocă, creată pe pământ german. Opera lui Beethoven a fost expresia cea mai generală și perfectă din punct de vedere artistic în arta mișcărilor populare din Germania la începutul secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea. Marea tulburare socială din Franța a avut un efect direct și puternic asupra lui Beethoven. Acest genial muzician, contemporan al revoluției, s-a născut într-o epocă care se potrivea perfect cu depozitul talentului său, firii sale titanice. Cu o putere creativă rară și o acuitate emoțională, Beethoven a cântat măreția și intensitatea timpului său, drama sa furtunoasă, bucuriile și tristețile maselor gigantice ale oamenilor. Până în zilele noastre, arta lui Beethoven rămâne neîntrecută ca expresie artistică a sentimentelor de eroism civic. Tema revoluționară nu epuizează în niciun caz moștenirea lui Beethoven. Fără îndoială, cele mai remarcabile lucrări ale lui Beethoven aparțin artei planului eroic-dramatic. Principalele trăsături ale esteticii sale sunt cel mai viu întruchipate în lucrări care reflectă tema luptei și victoriei, gloriind începutul democratic universal al vieții, dorința de libertate. „Eroic”, Simfoniile a cincea și a noua, uvertura „Co-riolan”, „Egmont”, „Leonore”, „Pathétique Sonata” și „Appassionata” – aceasta a fost această gamă de lucrări care i-a câștigat aproape imediat lui Beethoven cea mai largă recunoaștere mondială. Și, de fapt, muzica lui Beethoven diferă de structura gândirii și modul de exprimare a predecesorilor săi în primul rând prin eficacitatea, puterea tragică și scara grandioasă. Nu este nimic surprinzător în faptul că inovația sa în sfera eroic-tragică, mai devreme decât în ​​altele, a atras atenția generală; în principal pe baza operelor dramatice ale lui Beethoven, atât contemporanii săi, cât și generațiile imediat care le-au urmat au făcut o judecată asupra operei sale în ansamblu. Cu toate acestea, lumea muzicii lui Beethoven este uimitor de diversă. Există și alte aspecte fundamental importante în arta sa, în afara cărora percepția sa va fi inevitabil unilaterală, îngustă și, prin urmare, distorsionată. Și mai presus de toate, aceasta este profunzimea și complexitatea principiului intelectual inerent acestuia. Psihologia omului nou, eliberat de lanțurile feudale, este dezvăluită de Beethoven nu numai într-un plan conflict-tragedie, ci și prin sfera gândirii înalte inspiraționale. Eroul său, care posedă un curaj și o pasiune nestăpânită, este înzestrat în același timp cu un intelect bogat și fin dezvoltat. El nu este doar un luptător, ci și un gânditor; odată cu acțiunea, are tendința de a reflecta concentrat. Nici un compozitor laic înainte de Beethoven nu a atins o asemenea profunzime filozofică și o asemenea amploare de gândire. În Beethoven, glorificarea vieții reale în aspectele sale multiple a fost împletită cu ideea măreției cosmice a universului. Momentele de contemplare inspirată din muzica sa coexistă cu imagini eroic-tragice, luminându-le într-un mod deosebit. Viața în toată diversitatea ei este refractată prin prisma intelectului sublim și profund în muzica lui Beethoven - pasiuni furtunoase și visări detașate, patos dramatic teatral și confesiune lirică, imagini ale naturii și scene din viața de zi cu zi... În sfârșit, pe fundalul opera predecesorilor săi, muzica lui Beethoven se remarcă prin acea individualizare a imaginii, care este asociată cu principiul psihologic în artă. Nu ca reprezentant al moșiei, ci ca persoană cu propria sa bogată lume interioară, un om al unei noi societăți post-revoluționare s-a realizat. În acest spirit, Beethoven și-a interpretat eroul. El este întotdeauna semnificativ și unic, fiecare pagină a vieții sale este o valoare spirituală independentă. Chiar și motivele care sunt legate între ele ca tip dobândesc în muzica lui Beethoven o asemenea bogăție de nuanțe în transmiterea stării de spirit, încât fiecare dintre ele este perceput ca unic. Cu o comunitate necondiționată de idei care pătrund în toată opera sa, cu o amprentă profundă a unei puternice individualități creative care se află pe toate lucrările lui Beethoven, fiecare dintre operele sale este o surpriză artistică. Poate că această dorință de nestins de a dezvălui esența unică a fiecărei imagini este cea care face problema stilului lui Beethoven atât de dificilă. 0 Beethoven este de obicei menționat ca un compozitor care, pe de o parte, completează epoca clasicistă în muzică și, pe de altă parte, deschide calea către „epoca romantică”. În termeni istorici largi, o astfel de formulare nu ridică obiecții. Cu toate acestea, nu face nimic pentru a înțelege esența stilului lui Beethoven în sine. Căci, atingând în unele aspecte, la anumite etape de evoluție, opera clasiciștilor secolului al XVIII-lea și a romanticilor din generația următoare, muzica lui Beethoven coincide de fapt în unele trăsături importante, decisive, cu cerințele niciunui stil. Mai mult decât atât, este în general dificil să-l caracterizezi cu ajutorul conceptelor stilistice care s-au dezvoltat pe baza studierii operei altor artiști. Beethoven este inimitabil individual. În același timp, are atât de multe fețe și mai multe fațete încât nicio categorie stilistică familiară nu acoperă toată diversitatea aspectului său. Cu un grad mai mare sau mai mic de certitudine nu putem vorbi decât de o anumită succesiune de etape în căutarea compozitorului. De-a lungul carierei sale, Beethoven și-a extins continuu granițele expresive ale artei sale, lăsând constant în urmă nu numai predecesorii și contemporanii săi, ci și propriile sale realizări ale unei perioade anterioare. În zilele noastre, se obișnuiește să ne minunem de stilul multiplu al lui Stravinsky sau Picasso, văzând acest lucru ca un semn al intensității deosebite a evoluției gândirii artistice, caracteristică secolului XX. Dar Beethoven, în acest sens, nu este cu nimic inferior luminarilor mai sus amintiți ai timpului nostru. Este suficient să comparăm aproape orice opere ale lui Beethoven alese arbitrar pentru a fi convins de versatilitatea incredibilă a stilului său. Este ușor de crezut că elegantul septet în stilul divertismentului vienez, monumentala dramatică „Simfonie eroică” și cvartetele profund filozofice op. 59 aparțin aceluiași stilou? Mai mult, toate au fost create în aceeași perioadă de șase ani. Niciuna dintre sonatele lui Beethoven nu poate fi distinsă ca fiind cea mai caracteristică stilului compozitorului în domeniul muzicii pentru pian. Nici o singură lucrare nu caracterizează căutările sale în sfera simfonic. Uneori, în același an, Beethoven publică lucrări atât de contrastante între ele încât, la prima vedere, este dificil să recunoști punctele comune dintre ele. Să ne amintim măcar de binecunoscutele simfonii a cincea și a șasea. Fiecare detaliu al tematismului, fiecare metodă de modelare în ele este la fel de puternic opusă una cu cealaltă, pe cât sunt incompatibile conceptele artistice generale ale acestor simfonii - a cincea tăios tragică și a șasea pastorală idilica. Dacă comparăm lucrările create în etape diferite, relativ îndepărtate unele de altele ale drumului creator - de exemplu, Simfonia I și Liturghia solemnă, cvartetele op. 18 și ultimele cvartete, Sonata a șasea și a douăzeci și noua pentru pian etc., etc., apoi vom vedea creații atât de uluitor de diferite unele de altele încât la prima impresie sunt percepute necondiționat ca produsul nu numai al unor intelecturi diferite, ci și tot din diferite epoci artistice. Mai mult, fiecare dintre operele menționate este foarte caracteristic pentru Beethoven, fiecare fiind un miracol al completitudinii stilistice. Se poate vorbi despre un singur principiu artistic care caracterizează operele lui Beethoven doar în termeni cei mai generali: de-a lungul întregului parcurs creativ, stilul compozitorului s-a dezvoltat ca urmare a căutării unei adevărate întruchipare a vieții. Acoperirea puternică a realității, a bogăției și a dinamicii în transmiterea gândurilor și sentimentelor, în cele din urmă o nouă înțelegere a frumosului în comparație cu predecesorii săi, a condus la forme de expresie atât de originale și artistice care nu pot fi generalizate decât prin conceptul de un „stil Beethoven” unic. După definiția lui Serov, Beethoven a înțeles frumusețea ca o expresie a conținutului ideologic înalt. Latura hedonistă, cu grație divertisment, a expresivității muzicale a fost depășită în mod conștient în opera matură a lui Beethoven. Așa cum Lessing a reprezentat un discurs precis și parsimonios împotriva stilului artificial, înfrumusețator al poeziei de salon, saturat de alegorii elegante și atribute mitologice, tot așa Beethoven a respins totul decorativ și convențional idilic. În muzica sa a dispărut nu doar ornamentația rafinată, inseparabilă de stilul de exprimare al secolului al XVIII-lea. Echilibrul și simetria limbajului muzical, netezimea ritmului, transparența camerei a sunetului - aceste trăsături stilistice, caracteristice tuturor predecesorilor vienezi ai lui Beethoven, fără excepție, au fost, de asemenea, eliminate treptat din discursul său muzical. Ideea lui Beethoven despre frumos a cerut o golicitate subliniată a sentimentelor. Căuta alte intonații - dinamice și neliniştite, ascuţite și încăpăţânate. Sunetul muzicii sale a devenit saturat, dens, contrastant dramatic; temele sale au dobândit o concizie fără precedent până acum, o simplitate severă. Oamenilor crescuți cu clasicismul muzical al secolului al XVIII-lea, modul de exprimare al lui Beethoven li se părea atât de neobișnuit, „nenetezit”, uneori chiar urât, încât compozitorului i se reproșa în mod repetat dorința de a fi original, ei văd în noile sale tehnici expresive caută sunete ciudate, în mod deliberat disonante, care să taie urechea. Și totuși, cu toată originalitatea, curaj și noutate, muzica lui Beethoven este indisolubil legată de cultura anterioară și de sistemul clasicist de gândire. Școlile avansate ale secolului al XVIII-lea, acoperind mai multe generații artistice, au pregătit opera lui Beethoven. Unele dintre ele au primit în ea o generalizare și o formă finală; influențele celorlalți se dezvăluie într-o nouă refracție originală. Opera lui Beethoven este cel mai strâns asociată cu arta Germaniei și Austriei. În primul rând, există o continuitate perceptibilă cu clasicismul vienez al secolului al XVIII-lea. Nu întâmplător Beethoven a intrat în istoria culturii ca ultimul reprezentant al acestei școli. A început pe calea trasată de predecesorii săi imediati Haydn și Mozart. De asemenea, Beethoven a perceput profund structura imaginilor eroic-tragice ale dramei muzicale a lui Gluck, parțial prin operele lui Mozart, care au refractat în felul lor acest început figurativ, parțial direct din tragediile lirice ale lui Gluck. Beethoven este la fel de clar perceput ca moștenitorul spiritual al lui Handel. Imaginile triumfătoare și eroice ale oratoriilor lui Händel au început o nouă viață pe o bază instrumentală în sonatele și simfoniile lui Beethoven. În cele din urmă, fire succesive clare îl leagă pe Beethoven de acea linie filosofică și contemplativă în arta muzicii, care s-a dezvoltat de mult în școlile corale și de orgă din Germania, devenind începutul său tipic național și atingând expresia maximă în arta lui Bach. Influența versurilor filosofice ale lui Bach asupra întregii structuri a muzicii lui Beethoven este profundă și de netăgăduit și poate fi urmărită de la Sonata I pentru pian până la Simfonia a IX-a și ultimele cvartete create cu puțin timp înainte de moartea sa. Coral protestant și cântec tradițional german de zi cu zi, singspiel democratic și serenade de stradă vieneză - „aceste și multe alte tipuri de artă națională sunt, de asemenea, întruchipate în mod unic în opera lui Beethoven. Recunoaște atât formele istorice stabilite ale compoziției țărănești, cât și intonațiile folclorului urban modern. În esență, tot ce este organic național în cultura Germaniei și Austriei a fost reflectat în opera sonată-simfonică a lui Beethoven. Arta altor țări, în special a Franței, a contribuit și ea la formarea geniului său cu mai multe fațete. Muzica lui Beethoven face ecou motivelor rousseauiste care au fost întruchipate în opera comică franceză în secolul al XVIII-lea, începând cu Vrăjitorul satului de Rousseau și terminând cu lucrările clasice ale lui Gretry în acest gen. Afișul, caracterul sever solemn al genurilor revoluționare de masă din Franța a lăsat o amprentă de neșters pe el, marcând o ruptură cu arta camerală a secolului al XVIII-lea. Operele lui Cherubini au adus patos ascuțit, spontaneitate și dinamică a pasiunilor, aproape de structura emoțională a stilului lui Beethoven. Așa cum opera lui Bach a absorbit și generalizat la cel mai înalt nivel artistic toate școlile semnificative ale epocii anterioare, tot așa orizonturile strălucitului simfonist al secolului al XIX-lea au îmbrățișat toate curentele muzicale viabile ale secolului precedent. Dar noua înțelegere a frumuseții muzicale a lui Beethoven a reelaborat aceste surse într-o formă atât de originală, încât, în contextul lucrărilor sale, ele nu sunt în niciun caz ușor de recunoscut. Exact în același mod, structura clasicistă a gândirii este refractată în opera lui Beethoven într-o formă nouă, departe de stilul de exprimare al lui Gluck, Haydn, Mozart. Aceasta este o varietate specială de clasicism pur Beethoven, care nu are prototipuri la niciun artist. Compozitorii secolului al XVIII-lea nici măcar nu s-au gândit la însăși posibilitatea unor astfel de construcții grandioase care au devenit tipice pentru Beethoven, cum ar fi libertatea de dezvoltare în cadrul formării sonatei, la tipuri atât de diverse de tematici muzicale și la complexitatea și bogăția însăși. textura muzicii lui Beethoven ar fi trebuit să fie percepută de ei ca un pas necondiționat înapoi la maniera respinsă a generației Bach. Cu toate acestea, apartenența lui Beethoven la structura clasicistă a gândirii apare clar pe fundalul acelor noi principii estetice care au început să domine necondiționat muzica epocii post-Beethoven. De la primele până la ultimele lucrări, muzica lui Beethoven se caracterizează invariabil prin claritatea și raționalitatea gândirii, monumentalitatea și armonia formei, un echilibru excelent între părțile întregului, care sunt trăsături caracteristice clasicismului în artă în general, în muzica în general. special. În acest sens, Beethoven poate fi numit un succesor direct nu numai al lui Gluck, Haydn și Mozart, ci și al fondatorului stilului clasicist în muzică - francezul Lully, care a lucrat cu o sută de ani înainte de nașterea lui Beethoven. Beethoven s-a arătat cel mai deplin în cadrul acelor genuri sonate-simfonice care au fost dezvoltate de compozitorii iluminismului și au atins nivelul clasic în opera lui Haydn și Mozart. Este ultimul compozitor al secolului al XIX-lea, pentru care sonata clasicistă a fost cea mai naturală, organică formă de gândire, ultimul pentru care logica internă a gândirii muzicale domină începutul exterior, senzual colorat. Percepută ca o revărsare emoțională directă, muzica lui Beethoven se sprijină de fapt pe un virtuoz ridicat, strâns sudat fundație logică. Există, în sfârșit, un alt punct fundamental important care leagă Beethoven de sistemul clasicist de gândire. Aceasta este viziunea armonioasă asupra lumii reflectată în arta sa. Desigur, structura sentimentelor din muzica lui Beethoven este diferită de cea a compozitorilor iluminismului. Momente de liniște sufletească, pace, pace departe de a-l domina. Încărcarea enormă de energie caracteristică artei lui Beethoven, intensitatea mare a sentimentelor, dinamismul intens împing momentele idilice „pastorale” în plan secund. Și totuși, ca și compozitorii clasici ai secolului al XVIII-lea, simțul armoniei cu lumea este cea mai importantă trăsătură a esteticii lui Beethoven. Dar se naște aproape invariabil ca urmare a unei lupte titanică, efortul maxim al forțelor spirituale depășind obstacole gigantice. Ca o afirmare eroică a vieții, ca un triumf al unei victorii câștigate, Beethoven are un sentiment de armonie cu umanitatea și universul. Arta sa este impregnată de acea credință, forță, îmbăție cu bucuria vieții, care s-a încheiat în muzică odată cu apariția „epocii romantice”. Încheind era clasicismului muzical, Beethoven a deschis în același timp calea pentru secolul următor. Muzica sa se ridică deasupra a tot ceea ce a fost creat de contemporanii săi și de generația următoare, uneori reluând căutările unui timp mult mai târziu. Perspectivele lui Beethoven asupra viitorului sunt uimitoare. Până în prezent, ideile și imaginile muzicale ale genialului Beethoven arte nu s-au epuizat.

51. Sonate pentru pian în operele lui Beethoven .

Interesul lui Beethoven pentru sonata pentru pian a fost constant: prima experiență în acest domeniu - 6 sonate Bonn - datează din 1783. Ultima sonată op. 111 finalizat în 1822. În consecință, genul sonatei l-a însoțit pe compozitor de-a lungul întregii sale activități creative, astfel că evoluția stilului său este cel mai clar urmărită aici.

Au trecut mai bine de două secole de la nașterea marelui compozitor german Ludwig van Beethoven. Perioada de glorie a operei sale a căzut la începutul secolului al XIX-lea, în perioada dintre clasicism și romantism. Punctul culminant al operei acestui compozitor a fost muzica clasică. A scris în multe genuri muzicale: muzică corală, operă și acompaniament muzical la spectacole dramatice. A compus multe lucrări instrumentale: a scris multe cvartete, simfonii, sonate și concerte pentru pian, vioară și violoncel, uverturi.

In contact cu

În ce genuri a lucrat compozitorul?

Ludwig van Beethoven a compus muzică în diverse genuri muzicale și pentru diferite compoziții de instrumente muzicale. Pentru orchestra simfonică a scris totul:

• 9 simfonii;
• o duzină de compoziții de diferite forme muzicale;
• 7 concerte pentru orchestră;
• opera „Fidelio”;
• 2 lise cu acompaniament de orchestra.

Ei au scris: 32 de sonate, mai multe aranjamente, 10 sonate pentru pian și vioară, sonate pentru violoncel și corn, multe piese vocale mici și o duzină de cântece. Muzica de cameră joacă, de asemenea, un rol important în opera lui Beethoven. Lucrările sale includ șaisprezece cvartete de coarde și cinci cvintete, triouri de coarde și pian și mai mult de zece lucrări pentru instrumente de suflat.

calea creativă

Calea creativă a lui Beethoven este împărțită în trei perioade. Într-o perioadă timpurie în muzica lui Beethoven, stilul predecesorilor săi, Haydn și Mozart, se simte, dar într-o direcție mai nouă. Principalele lucrări ale acestei perioade:

• primele două simfonii;
• 6 cvartete de coarde;
• 2 concerte pentru pian;
• primele 12 sonate, cea mai cunoscută dintre ele este Patetic.

În perioada de mijloc, Ludwig van Beethoven este foarte îngrijorat de surditatea lui. Și-a transferat toate experiențele în muzica sa, în care se simt expresia, lupta și eroismul. În acest timp a compus 6 simfonii și 3 concerte pentru pian și un concert pentru pian, vioară și violoncel cu orchestră, cvartete de coarde și un concert pentru vioară. În această perioadă a operei sale au fost scrise Sonata la lumina lunii și Appassionata, Sonata Kreutzer și singura operă, Fidelio.

În perioada târzie a muncii marelui compozitor în muzică apar noi forme complexe. Al paisprezecelea cvartet de coarde are șapte mișcări interconectate, iar cântarea corală este adăugată în ultima mișcare a simfoniei a 9-a. În această perioadă de creativitate au fost scrise Liturghia Solemnă, cinci cvartete de coarde, cinci sonate pentru pian. Muzica marelui compozitor poate fi ascultată la nesfârșit. Toate compozițiile sale sunt unice și lasă o impresie bună asupra ascultătorului.

Cele mai populare opere ale compozitorului

Cea mai cunoscută compoziție a lui Ludwig van Beethoven „Simfonia nr. 5”, a fost scris de compozitor la vârsta de 35 de ani. În acest moment, era deja greu de auz și a fost distras de crearea altor lucrări. Simfonia este considerată simbolul principal al muzicii clasice.

"Moonlight Sonata"- a fost scrisă de compozitor în timpul experiențelor puternice și a suferinței mentale. În această perioadă, era deja greu de auz și a rupt relațiile cu iubita sa femeie, Contesa Giulietta Guicciardi, cu care dorea să se căsătorească. Sonata este dedicată acestei femei.

„Către Elise” Una dintre cele mai bune compoziții ale lui Beethoven. Cui i-a dedicat compozitorul aceasta muzica? Există mai multe versiuni:

• elevei sale Teresa von Drossdik (Malfatti);
• prietena apropiată Elisabeth Reckel, pe care o chema Eliza;
• Elizaveta Alekseevna, soția împăratului rus Alexandru I.

Ludwig van Beethoven însuși și-a numit lucrarea pentru pian „o sonată în spiritul fanteziei”. Simfonia nr. 9 în re minor, care a primit titlul "Coral" Aceasta este cea mai recentă simfonie a lui Beethoven. Există o superstiție asociată cu aceasta: „începând cu Beethoven, toți compozitorii mor după ce au scris simfonia a noua”. Cu toate acestea, mulți autori nu cred acest lucru.

Uvertura Egmont- muzică scrisă pentru celebra tragedie de Goethe, care a fost comandată de curteanul din Viena.

Concert pentru vioară și orchestră. Beethoven a dedicat această muzică celui mai bun prieten al său, Franz Clement. La început, Beethoven a scris acest concert de vioară, dar nu a avut succes, iar apoi, la cererea unui prieten, a trebuit să-l refacă pentru pian. În 1844, tânărul violonist Josef Joachim a interpretat acest concert cu orchestra regală, condusă de Felix Mendelssohn. După aceea, această lucrare a devenit populară, a început să fie ascultată în toată lumea și, de asemenea, a influențat foarte mult istoria dezvoltării muzicii pentru vioară, care este încă considerată cel mai bun concert pentru vioară și orchestră din timpul nostru.

„Kreutzer Sonata” și „Appassionata” adăugat la popularitatea lui Beethoven.

Lista lucrărilor compozitorului german este multifațetă. Lucrările sale includ operele Fidelio și Focul Vestei, baletul Creațiile lui Prometeu, multă muzică pentru cor și soliști cu orchestra. Există, de asemenea, multe lucrări pentru trupe simfonice și de alamă, versuri vocale și ansamblu de instrumente, pentru pian și orgă.

Câtă muzică a fost scrisă de un mare geniu? Câte simfonii are Beethoven? Toată opera geniului german surprinde în continuare iubitorii de muzică. Puteți asculta sunetul frumos și expresiv al acestor lucrări în sălile de concert din întreaga lume. Muzica lui sună peste tot și talentul lui Beethoven nu se usucă.

Astăzi ne vom familiariza cu Sonata pentru pian nr. 14, mai cunoscută drept „Moonlight” sau „Moonlight Sonata”.

• Pagina 1:
• Introducere. Fenomenul de popularitate a acestei lucrări
• De ce sonata a fost numită „Moonlight” (mitul lui Beethoven și „fata oarbă”, povestea reală a numelui)
• Caracteristicile generale ale „Moonlight Sonata” (o scurtă descriere a lucrării cu posibilitatea de a asculta spectacolul pe video)
• O scurtă descriere a fiecărei părți a sonatei - comentăm caracteristicile tuturor celor trei părți ale lucrării.

Introducere

Salut pe toți cei care sunt pasionați de munca lui Beethoven! Numele meu este Yuri Vanyan, iar eu sunt editorul site-ului pe care vă aflați în prezent. De mai bine de un an public detaliat, și uneori mici, articole introductive despre cele mai diverse lucrări ale marelui compozitor.

Totuși, spre rușinea mea, frecvența publicării de noi articole pe site-ul nostru a scăzut semnificativ din cauza angajării mele personale în ultima vreme, pe care promit să o repar în viitorul apropiat (probabil, vor trebui incluși și alți autori). Dar mi-e și mai rușine că până acum nu a fost publicat nici măcar un articol pe această resursă despre „cartea de vizită” a operei lui Beethoven – celebra „Moonlight Sonata”. În numărul de astăzi, voi încerca în sfârșit să umplu acest gol semnificativ.

Fenomenul de popularitate a acestei lucrări

Nu am pus doar numele lucrării "carte de vizita" compozitor, pentru că pentru majoritatea oamenilor, în special pentru cei care sunt departe de muzica clasică, cu „Moonlight Sonata” este asociat în primul rând numele unuia dintre cei mai influenți compozitori ai tuturor timpurilor.

Popularitatea acestei sonate pentru pian a atins culmi incredibile! Chiar și acum, tastând acest text, m-am întrebat doar pentru o secundă: „Și ce lucrări ale lui Beethoven ar putea eclipsa Lunar în ceea ce privește popularitatea?” Și știi care este cel mai amuzant lucru? Nu pot acum, în timp real, să-mi amintesc măcar o astfel de lucrare!

Vedeți singuri - în aprilie 2018, numai în linia de căutare a rețelei Yandex, expresia „Beethoven Moonlight Sonata” a fost menționată într-o varietate de declinări mai mult decât 35 de mii o singura data. Pentru a înțelege aproximativ cât de mare este acest număr, mai jos vă voi prezenta statisticile lunare ale solicitărilor, dar pentru alte lucrări celebre ale compozitorului (am comparat cererile în formatul „Beethoven + Titlul lucrării”):

• Sonata nr. 17— 2.392 de cereri
• sonată jalnică- aproape 6000 de cereri
• Apasionata- 1500 de cereri...
• Simfonia nr. 5- aproximativ 25.000 de cereri
• Simfonia nr. 9- mai putin de 7000 de cereri
• Simfonie eroică- putin peste 3.000 de cereri pe luna

După cum puteți vedea, popularitatea lui „Lunar” depășește semnificativ popularitatea altor lucrări la fel de remarcabile ale lui Beethoven. Doar celebra „Simfonie a cincea” s-a apropiat cel mai mult de marca de 35.000 de cereri pe lună. În același timp, trebuie remarcat faptul că popularitatea sonatei era deja la apogeu. în timpul vieţii compozitorului, despre care Beethoven însuși s-a plâns chiar elevului său, Carl Czerny.

Într-adevăr, potrivit lui Beethoven, printre creațiile sale au fost lucrări mult mai remarcabile, cu care sunt personal de acord. În special, rămâne un mister pentru mine de ce, de exemplu, aceeași „Simfonie a IX-a” de pe internet este mult mai puțin interesată decât „Moonlight Sonata”.

Mă întreb ce date vom obține dacă comparăm frecvența de solicitări menționată mai sus cu cele mai cunoscute lucrări alții mari compozitori? Să verificăm, pentru că am început deja:

• Simfonia nr. 40 (Mozart)- 30 688 cereri,
• Requiem (Mozart)- 30 253 cereri,
• Aleluia (Handel)- putin peste 1000 de cereri,
• Concertul nr. 2 (Rahmaninov)- 11 991 cereri,
• Concertul nr. 1 (Ceaikovski) - 6 930,
• Nocturne de Chopin(suma tuturor combinate) - 13.383 de cereri...

După cum puteți vedea, în audiența de limbă rusă de la Yandex, este foarte dificil, dacă nu imposibil, să găsiți un concurent pentru Moonlight Sonata. Cred că situația nu este mult diferită nici în străinătate!

Puteți vorbi la nesfârșit despre popularitatea lui Lunar. Prin urmare, promit că această lansare nu va fi singura, iar din când în când vom completa site-ul cu noi detalii interesante legate de această minunată lucrare.

Astăzi voi încerca cât mai concis (dacă se poate) să spun ceea ce știu despre istoria creării acestei lucrări, voi încerca să spulber câteva mituri legate de originea numelui ei și voi împărtăși și recomandări pentru începători. pianiștilor care doresc să cânte această sonată.

Istoria Sonatei la lumina lunii. Julieta Guicciardi

Într-unul dintre articole am menționat o scrisoare de la 16 noiembrie 1801 an, pe care Beethoven l-a trimis vechiului său prieten - Wegeler(mai multe despre acest episod din biografie:).

În aceeași scrisoare, compozitorul i se plângea lui Wegeler de metodele dubioase și neplăcute de tratament prescrise de medicul curant pentru a preveni pierderea auzului (vă reamintesc că Beethoven nu era complet surd în acel moment, dar descoperise cu mult timp în urmă că el își pierdea auzul, iar Wegeler, la rândul său, era medic profesionist și, mai mult, unul dintre primii oameni cărora tânărul compozitor le-a mărturisit dezvoltarea surdității).

Mai departe, în aceeași scrisoare, Beethoven vorbește despre „la o fată dulce și fermecătoare pe care o iubește și care îl iubește” . Dar apoi Beethoven dă clar că această fată este mai înaltă decât el în statut social, ceea ce înseamnă că are nevoie "a fi activ" pentru a se putea căsători cu ea.

sub cuvânt "act"În primul rând, înțeleg dorința lui Beethoven de a depăși cât mai repede surditatea în curs de dezvoltare și, în consecință, de a-și îmbunătăți semnificativ situația financiară printr-o creativitate mai intensă și turnee. Astfel, mi se pare, compozitorul încerca să se căsătorească cu o fată dintr-o familie aristocratică.

Până la urmă, chiar și în ciuda lipsei unui tânăr compozitor de orice titlu, faima și banii i-ar putea egala șansele de a se căsători cu o tânără conteasă în comparație cu un potențial concurent dintr-o familie nobilă (cel puțin așa, în opinia mea, tânărul compozitor ).

Cui îi este dedicată Sonata Moonlight?

Fata menționată mai sus a fost o tânără contesă, pe nume – ei i-a fost dedicată sonata pentru pian „Opus 27, No. 2”, pe care o cunoaștem acum drept „Lunar”.

Pe scurt, vă voi spune despre biografii această fată, deși se știe foarte puțin despre ea. Așadar, Contesa Juliette Guicciardi s-a născut la 23 noiembrie 1782 (și nu 1784, așa cum scriu adesea greșit) în oraș. Přemysl(la vremea aceea făcea parte din Regatele Galiției și Lodomeriei, iar acum se află în Polonia) în familia unui conte italian Francesco Giuseppe Guicciardiși Suzanne Guicciardi.

Nu știu detaliile biografice ale copilăriei și tinereții timpurii a acestei fete, dar se știe că în 1800 Julieta s-a mutat cu familia ei din Trieste, Italia, la Viena. În acele vremuri, Beethoven era în strânsă legătură cu tânărul conte maghiar Franz Brunswick si surorile lui Teresa, Josephineși Carolina(Charlotte).

Beethoven a iubit foarte mult această familie, pentru că, în ciuda statutului social înalt și a condiției financiare decente, tânărul conte și surorile sale nu erau prea „răsfățați” de luxul vieții aristocratice, ci, dimpotrivă, comunicau cu cei tineri și departe. de la compozitor bogat absolut pe picior de egalitate, ocolind orice diferență psihologică în clasă. Și, bineînțeles, toți au admirat talentul lui Beethoven, care până atunci s-a impus deja nu numai ca unul dintre cei mai buni pianiști din Europa, ci și destul de cunoscut ca compozitor.

În plus, Franz Brunswik și surorile sale erau pasionați de muzică. Tânărul conte a cântat destul de bine la violoncel, iar Beethoven însuși a predat lecții de pian surorilor sale mai mari, Teresa și Josephine și, din câte știu eu, a făcut-o gratuit. În același timp, fetele au fost pianiști destul de talentați - sora mai mare, Teresa, a reușit în special acest lucru. Ei bine, cu Josephine, compozitorul va avea o aventură în câțiva ani, dar asta e altă poveste.

Despre membrii familiei Brunsvik vom vorbi în numere separate. Le-am amintit aici doar pentru că prin familia Brunswick tânăra contesă Juliette Guicciardi l-a cunoscut pe Beethoven, din moment ce mama Julietei, Susanna Guicciardi (numele de fată al lui Brunswick), era mătușa lui Franz și a surorilor sale. Ei bine, Julieta, prin urmare, era verișoara lor.

În general, după ce a ajuns la Viena, fermecătoarea Julieta s-a alăturat rapid acestei companii. Relația apropiată a rudelor sale cu Beethoven, prietenia lor sinceră și recunoașterea necondiționată a talentului tânărului compozitor din această familie au contribuit cumva la cunoașterea lui Julieta cu Ludwig.

Cu toate acestea, din păcate, nu pot da data exactă a acestei cunoștințe. Sursele occidentale scriu de obicei că compozitorul a cunoscut-o pe tânăra contesă la sfârșitul anului 1801, dar, în opinia mea, acest lucru nu este în întregime adevărat. Cel puțin știu sigur că, la sfârșitul primăverii anului 1800, Ludwig a petrecut timp la moșia Brunsvik. Concluzia este că Julieta a fost și ea în acest loc în acel moment și, prin urmare, până atunci tinerii ar trebui să aibă deja, dacă nu prieteni, atunci măcar să se cunoască. Mai mult decât atât, deja în iunie, fata s-a mutat la Viena și, având în vedere relația ei strânsă cu prietenii lui Beethoven, mă îndoiesc foarte mult că tinerii chiar nu s-au intersectat până în 1801.

Până la sfârșitul anului 1801, se referă și alte evenimente - cel mai probabil, în acest moment, Julieta ia primele lecții de pian ale lui Beethoven, pentru care, după cum știți, profesorul nu a luat bani. Orice încercare de a plăti lecțiile de muzică a luat-o pe Beethoven drept o insultă personală. Se știe că odată mama Julietei, Susanna Guicciardi, i-a trimis cămăși lui Ludwig cadou. Beethoven, percepând acest cadou drept plată pentru educația fiicei sale (poate că acesta a fost cazul), a scris o scrisoare destul de emoționantă către „potențiala sa soară” (23 ianuarie 1802), în care și-a exprimat indignarea și resentimentele, a arătat clar că nu era deloc logodit cu Julieta de dragul stimulentelor materiale și, de asemenea, i-a cerut contesei să nu mai comită astfel de acte, altfel el "Nu vor mai apărea în casa lor" .

După cum au remarcat o varietate de biografi, noul student al lui Beethoven ar face-oîl atrage puternic prin frumusețea, farmecul și talentul ei (dați-mi voie să vă reamintesc că pianiștii frumoși și talentați au fost una dintre cele mai pronunțate slăbiciuni ale lui Beethoven). În același timp, cuse citește că această simpatie a fost reciprocă, iar mai târziu s-a transformat într-o dragoste destul de puternică. Este de remarcat faptul că Julieta era mult mai tânără decât Beethoven - la momentul trimiterii scrisorii de mai sus lui Wegeler (nu uitați, era 16 noiembrie 1801), avea doar șaptesprezece ani fără săptămâna. Cu toate acestea, aparent, diferența de vârstă (Beethoven avea atunci 30 de ani) nu a deranjat-o cu adevărat pe fată.

Relația dintre Julieta și Ludwig a mers până la o cerere în căsătorie? - Majoritatea biografilor cred că acest lucru sa întâmplat cu adevărat, referindu-se în principal la celebrul savant Beethoven - Alexander Wheelock Thayer. Citez pe acesta din urmă (traducerea nu este exactă, ci aproximativă):

O analiză și o comparație atentă atât a datelor publicate, cât și a obiceiurilor personale și a sugestiilor primite de-a lungul mai multor ani la Viena, sugerează că Beethoven a decis totuși să o ia în căsătorie pe Contesa Julia și că nu o deranjează și că unul dintre părinți a fost de acord cu această căsătorie, dar celălalt părinte, probabil tatăl, și-a exprimat refuzul.

(A.W. Thayer, Partea 1, pagina 292)

În citat, am marcat cuvântul cu roșu opinie, întrucât Thayer însuși a subliniat acest lucru și a subliniat între paranteze că această notă nu este un fapt bazat pe dovezi competente, ci concluzia sa personală obținută în timpul analizei diferitelor date. Dar adevărul este că tocmai această părere (pe care nu încerc în niciun caz să o contest) a unui astfel de cărturar Beethoven cu autoritate precum Thayer a devenit cea mai populară în scrierile altor biografi.

Thayer a mai subliniat că refuzul celui de-al doilea părinte (tatăl) s-a datorat în primul rând Lipsa lui Beethoven de vreun rang (probabil însemnând „titlu”) statut, pozitie permanenta si asa mai departe. În principiu, dacă presupunerea lui Thayer este corectă, atunci tatăl Julietei poate fi înțeles! La urma urmei, familia Guicciardi, în ciuda titlului de conte, era departe de a fi bogată, iar pragmatismul tatălui Julietei nu i-a permis să dea frumoasa fiică în mâinile unui muzician sărace, al cărui venit constant la acea vreme era doar un alocație filantropică de 600 de florini pe an (și asta, datorită prințului Likhnovsky).

Într-un fel sau altul, chiar dacă presupunerea lui Thayer era inexactă (ceea ce mă îndoiesc, totuși), și problema încă nu a ajuns la o cerere de căsătorie, atunci romantismul lui Ludwig și Julieta nu era încă destinat să treacă la un alt nivel.

Dacă în vara anului 1801 tinerii se distrau de minune în Krompachy * , iar în toamnă Beethoven trimite aceeași scrisoare în care îi spune unui vechi prieten despre sentimentele sale și îi împărtășește visul de căsătorie, apoi deja în 1802 relația romantică dintre compozitor și tânăra contesa se estompează vizibil (și, în primul rând, din partea fetei, pentru că compozitorul este încă îndrăgostit de ea). * Krompachy este un oraș mic din Slovacia actuală, iar la acea vreme făcea parte din Ungaria. Acolo se afla moșia maghiară Brunsvik, inclusiv pavilionul unde se crede că Beethoven a lucrat la Sonata la lumina lunii.

Punctul de cotitură în aceste relații a fost apariția în ele a unei a treia persoane - tânărul conte Wenzel Robert Gallenberg (28 decembrie 1783 - 13 martie 1839), compozitor amator austriac care, în ciuda absenței oricărei averi impunătoare, a reușit să atragă atenția tinerei și frivolei Juliete și, prin aceasta, a devenit un concurent al lui Beethoven, împingând treptat el în fundal.

Beethoven nu o va ierta niciodată pe Julieta pentru această trădare. Fata, pentru care era nebun și pentru care a trăit, nu numai că i-a preferat un alt bărbat, dar i-a oferit și lui Gallenberg ca compozitor.

Pentru Beethoven, aceasta a fost un dublu zgomot, pentru că talentul compozitor al lui Gallenberg era atât de mediocru, încât s-a scris deschis despre el în presa vieneză. Și nici măcar studierea cu un profesor atât de minunat precum Albrechtsberger (pe care, permiteți-mi să vă reamintesc, Beethoven însuși l-a studiat mai devreme), nu a contribuit la dezvoltarea gândirii muzicale la Gallenberg.niya, dovadă fiind furtul (plagiatul) evident de către tânărul conte de tehnici muzicale de la compozitori mai celebri.

Drept urmare, în această perioadă editura Giovanni Cappiîn cele din urmă publică sonata „Opus 27, No. 2” cu o dedicație către Giulietta Guicciardi.

Este important de menționat că Beethoven a compus destul de mult această lucrare nu pentru Julieta. Anterior, compozitorul a trebuit să-i dedice acestei fete o cu totul altă lucrare (Rondo în Sol Major, Opus 51 No. 2), o lucrare mult mai strălucitoare și mai veselă. Cu toate acestea, din motive tehnice (complet fără legătură cu relația dintre Juliet și Ludwig), acea lucrare a trebuit să fie dedicată prințesei Lichnowska.

Ei bine, acum, când a venit din nou rândul „Julietei”, de data aceasta Beethoven îi dedică fetei deloc o lucrare veselă (în amintirea fericitei veri a anului 1801, petrecută împreună în Ungaria), ci chiar „C-ascuțit- minor”, ​​a cărei primă parte are un pronunțat caracter jalnic(da, este „doliu”, dar nu „romantic”, așa cum cred mulți oameni - vom vorbi despre asta mai detaliat pe pagina a doua).

În concluzie, trebuie menționat că relația dintre Julieta și contele Gallenberg a ajuns la o căsătorie legală, care a avut loc la 3 noiembrie 1803, dar în primăvara anului 1806 cuplul s-a mutat în Italia (mai precis, la Napoli), unde Gallenberg. a continuat să-și compună muzica și chiar ceea ce de ceva vreme pune în balete în teatrul de la curtea lui Iosif Bonaparte (fratele mai mare al aceluiași Napoleon, la vremea aceea era regele Neapolelui, iar mai târziu a devenit regele Spaniei). ).

În 1821, celebrul impresar de operă Domenico Barbaia, care a regizat teatrul menționat mai sus, a devenit managerul celebrului teatru vienez cu nume impronunciabil "Kerntnertor"(acolo a fost pusă în scenă ediția finală a operei Fidelio a lui Beethoven și a avut loc premiera Simfoniei a IX-a) și, se pare, l-a „târât” pe Gallenberg, care a obținut un loc de muncă în administrația acestui teatru și a devenit responsabil pentru arhivele muzicale, ei bine, din ianuarie 1829 (adică după moartea lui Beethoven) el însuși a închiriat teatrul-Kärntnertor. Cu toate acestea, până în luna mai a anului următor, contractul a fost reziliat din cauza dificultăților financiare cu Gallenberg.

Există dovezi că Julieta, care s-a mutat la Viena împreună cu soțul ei, care avea probleme financiare grave, a îndrăznit să-i ceară ajutor financiar lui Beethoven. Acesta din urmă, în mod surprinzător, a ajutat-o ​​cu o sumă considerabilă de 500 de florini, deși el însuși a fost nevoit să împrumute acești bani de la un alt bogat (nu pot spune cine era exact). Beethoven însuși a spus acest lucru într-un dialog cu Anton Schindler. Beethoven a mai notat că Julieta i-a cerut împăcare, dar el nu a iertat-o.

De ce sonata a fost numită „Lunar”

Odată cu popularizarea și consolidarea finală în societatea germană, numele "Moonlight Sonata" oamenii au venit cu diverse mituri și povești romantice despre originea atât a acestui nume, cât și a operei în sine.

Din păcate, chiar și în era noastră inteligentă a internetului, aceste mituri pot fi uneori interpretate ca surse reale care răspund la întrebările anumitor utilizatori ai rețelei.

Datorită caracteristicilor tehnice și de reglementare ale utilizării rețelei, nu putem filtra informații „incorecte” de pe Internet care induce în eroare cititorii (probabil în bine, deoarece libertatea de opinie este o parte importantă a unei societăți democratice moderne) și găsim doar „de încredere”. informație”. Prin urmare, vom încerca doar să adăugăm pe Internet puțin din aceeași informație „de încredere”, care, sper, va ajuta cel puțin câțiva cititori să separe miturile de faptele reale.

Cel mai popular mit despre originea Sonatei Moonlight (atât lucrarea, cât și titlul ei) este vechea anecdotă bună, conform căreia Beethoven ar fi compus această sonată, fiind sub impresia că a jucat pentru o fată oarbă într-o cameră luminată de lumina lunii. .

Nu voi copia textul integral al poveștii - îl puteți găsi pe Internet. Îmi pasă doar de un punct, și anume, teama că mulți oameni pot (și percep) această anecdotă ca povestea reală a originii sonatei!

La urma urmei, această poveste fictivă aparent inofensivă, populară în secolul al XIX-lea, nu m-a deranjat niciodată până când am început să o observ pe diverse resurse de pe Internet, postată ca o ilustrație se presupune că istorie adevarata originea Sonatei la lumina lunii. Am auzit și zvonuri că această poveste este folosită în „colecția de expoziții” din programa școlii de limbă rusă - ceea ce înseamnă că, având în vedere că o legendă atât de frumoasă poate fi imprimată cu ușurință în mintea copiilor, ceea ce poate lua acest mit drept adevăr, trebuie pur și simplu să contribuie cu o oarecare credibilitate și să rețineți că această poveste este fictiv.

Ca să clarific: nu am nimic împotriva acestei povești care, după părerea mea, este foarte drăguță. Cu toate acestea, dacă în secolul al XIX-lea această anecdotă a făcut obiectul doar referințelor folclor și artistice (de exemplu, prima versiune a acestui mit este prezentată în imaginea de mai jos, unde fratele ei, un cizmar, se afla într-o cameră cu un compozitor și o fată oarbă), acum mulți oameni consideră că este un adevărat fapt biografic și nu pot permite acest lucru.Prin urmare, vreau doar să observ că celebra poveste despre Beethoven și fata oarbă este drăguță, dar totuși fictiv.

Pentru a verifica acest lucru, este suficient să studiezi orice manual despre biografia lui Beethoven și să te asiguri că compozitorul a compus această sonată la vârsta de treizeci de ani, în timp ce în Ungaria (probabil parțial la Viena), iar în anecdota de mai sus, acțiunea are loc în Bonn, oraș pe care compozitorul l-a părăsit în cele din urmă la vârsta de 21 de ani, când nu se punea problema vreunei „Moonlight Sonata” (la vremea aceea Beethoven nu scrisese încă nici „prima” sonată pentru pian, cu atât mai puțin „a paisprezecea”). .

Cum s-a părut Beethoven despre titlu?

Un alt mit asociat cu numele Sonatei pentru pian nr. 14 este atitudinea pozitivă sau negativă a lui Beethoven față de titlul „Moonlight Sonata”.

Explic despre ce vorbesc: de mai multe ori, în timp ce studiam forumurile occidentale, am întâlnit discuții în care un utilizator a pus o întrebare ca următoarea: „Cum a simțit compozitorul în legătură cu numele „Moonlight Sonata”. În același timp, alți participanți care au răspuns la această întrebare, de regulă, au fost împărțiți în două tabere.

• Participanții la „primul” au răspuns că lui Beethoven nu i-a plăcut acest titlu, în contrast, de exemplu, cu aceeași sonată „Pathetique”.
• Participanții la „a doua tabără” au susținut că Beethoven nu se poate raporta la numele „Moonlight Sonata” sau, în plus, „Moonlight Sonata”, deoarece aceste nume își au originea. la câţiva ani după moarte compozitor în 1832 an (compozitorul a murit în 1827). În același timp, au remarcat că această lucrare, într-adevăr, a fost destul de populară deja în timpul vieții lui Beethoven (compozitorului nici măcar nu i-a plăcut), dar era vorba despre lucrarea în sine, și nu despre numele ei, care nu ar fi putut fi în timpul viata compozitorului.

Din partea mea, constat că participanții „a doua tabără” sunt cei mai apropiați de adevăr, dar există și o nuanță importantă aici, despre care voi spune în paragraful următor.

Cine a venit cu numele?

„Nuanța” menționată mai sus este faptul că, de fapt, prima legătură între mișcarea „primei mișcări” a sonatei și lumina lunii s-a făcut totuși în timpul vieții lui Beethoven, și anume în 1823, și nu în 1832, așa cum se spune de obicei.

Este vorba de muncă „Theodore: un studiu muzical”, unde la un moment dat autorul acestei nuvele compară prima mișcare (adagio) a sonatei cu următoarea imagine:

Sub „lacul” de pe ecranul de mai sus, ne referim la lac Lucernă(este și „Fierwaldstet”, situat în Elveția), dar am împrumutat citatul în sine de la Larisa Kirillina (primul volum, pagina 231), care, la rândul său, se referă la Grundman (paginile 53-54).

Descrierea de mai sus a Relshtab, desigur, a dat primele premise la popularizarea asociaţiilor primei mişcări a sonatei cu peisaje lunare. Cu toate acestea, în mod echitate, trebuie remarcat faptul că aceste asociații nu au avut la început o creștere semnificativă în societate și, după cum sa menționat mai sus, în timpul vieții lui Beethoven, despre această sonată încă nu s-a vorbit ca „Moonlight”.

Cel mai rapid, această legătură între „adagio” și lumina lunii a început să se stabilească în societate deja în 1852, când celebrul critic muzical și-a amintit brusc cuvintele lui Relshtab. Wilhelm von Lenz(care s-a referit la aceleași asociații cu „peisaje lunare de pe lac”, dar, aparent, a numit în mod eronat nu 1823, ci 1832 ca dată), după care a început un nou val de propagandă a asociațiilor Relshtab în societatea muzicală și, ca ca urmare, formarea treptată a numelui cunoscut acum.

Deja în 1860, Lenz însuși folosește termenul „Moonlight Sonata”, după care acest nume este în cele din urmă fixat și folosit atât în ​​presă, cât și în folclor și, ca urmare, în societate.

Scurtă descriere a „Moonlight Sonata”

Și acum, cunoscând istoria creării operei și apariția numelui ei, vă puteți familiariza în sfârșit cu ea pe scurt. Vă avertizez imediat: nu vom efectua o analiză muzicală volumetrică, pentru că încă nu o pot face mai bine decât muzicologii profesioniști, ale căror analize detaliate ale acestei lucrări le puteți găsi pe internet (Goldenweiser, Kremlev, Kirillina, Bobrovsky și alții).

Vă voi oferi doar ocazia să ascultați această sonată interpretată de pianiști profesioniști, iar pe parcurs voi oferi și scurtele mele comentarii și sfaturi pentru pianiștii începători care doresc să cânte această sonată. Remarc că nu sunt un pianist profesionist, dar cred că pot oferi câteva sfaturi utile pentru începători.

Deci, după cum am menționat mai devreme, această sonată a fost publicată sub titlul de catalog „Opusul 27, nr. 2”, iar printre cele treizeci și două de sonate pentru pian se numără „a paisprezecea”. Permiteți-mi să vă reamintesc că „a treisprezecea” sonată pentru pian (Opus 27, nr. 1) a fost publicată și sub același opus.

Ambele sonate sunt unite printr-o formă mai liberă în comparație cu majoritatea celorlalte sonate clasice, ceea ce ne este indicat în mod deschis de nota autorului compozitorului. „Sonata în felul fanteziei” pe paginile de titlu ale ambelor sonate.

Sonata nr. 14 este formată din trei părți:

1. parte lentă "Adagio sostenuto" în do diez minor
2. Calm Allegretto caracter de menuet
3. Furtunoasă și rapidă « Presto agitato"

Destul de ciudat, dar, după părerea mea, Sonata nr. 13 se abate mult mai mult de la forma clasică de sonată decât „Moonlight”. Mai mult decât atât, chiar și a XII-a sonata (opus 26), unde prima mișcare folosește o temă și variații, o consider mult mai revoluționară din punct de vedere al formei, deși acestei lucrări nu i s-a acordat nota „în maniera fanteziei”.

Pentru clarificare, să ne amintim despre ce am vorbit în problema despre „”. Citez:

„Formula pentru structura primelor sonate în patru mișcări ale lui Beethoven s-a bazat în general pe următorul șablon:

• Partea 1 - „Allegro” rapid;
• Partea 2 - Mișcare lentă;
• Mișcarea 3 - Minuet sau Scherzo;
• Partea 4 – Finalul este de obicei rapid.”

Acum imaginați-vă ce se va întâmpla dacă tăiem prima parte din acest șablon și începem, parcă, imediat cu a doua. În acest caz, vom avea următorul șablon de sonată în trei mișcări:

• Partea 1 - Mișcare lentă;
• Partea 2 - Menuet sau Scherzo;
• Partea 3 - Finala este de obicei rapidă.

Nu-ți aduce aminte de nimic? După cum puteți vedea, forma Sonatei Moonlight nu este chiar atât de revoluționară și este în esență foarte asemănătoare cu forma primelor sonate ale lui Beethoven.

Se simte ca și cum Beethoven, în timp ce compunea această lucrare, a decis pur și simplu: „De ce nu încep sonata imediat din a doua mișcare?” și a transformat această idee în realitate - arată exact așa (cel puțin după părerea mea).

Redați înregistrări

Acum, în sfârșit, îmi propun să facem cunoștință mai îndeaproape cu munca. Pentru început, recomand să ascultați „înregistrări audio” ale interpretării Sonatei nr. 14 de către pianiști profesioniști.

Partea 1(interpretat de Evgeny Kissin):

Partea 2(interpretat de Wilhelm Kempf):

Partea 3(interpretat de Yenyeo Yando):

Important!

Pe pagina următoare vom trece în revistă fiecare parte a Sonatei Moonlight, unde îmi voi oferi comentariile pe parcurs.

Beethoven a avut norocul să se nască într-o epocă care se potrivea perfect firii sale. Aceasta este o epocă bogată în mari evenimente sociale, principala dintre acestea fiind răsturnarea revoluționară din Franța. Marea Revoluție Franceză, idealurile sale au avut un impact puternic asupra compozitorului - atât asupra viziunii sale asupra lumii, cât și asupra operei sale. Revoluția a fost cea care i-a oferit lui Beethoven materialul de bază pentru înțelegerea „dialecticii vieții”.

Ideea unei lupte eroice a devenit cea mai importantă idee a operei lui Beethoven, deși în niciun caz singura. Eficiență, o dorință activă pentru un viitor mai bun, un erou în unitate cu masele - aceasta este ceea ce compozitorul pune în prim-plan. Ideea de cetățenie, imaginea protagonistului - un luptător pentru idealurile republicane, fac ca opera lui Beethoven să fie legată de arta clasicismului revoluționar (cu picturile eroice ale lui David, operele lui Cherubini, cântecul de marș revoluționar). „Timpul nostru are nevoie de oameni cu un spirit puternic”, a spus compozitorul. Este semnificativ faptul că și-a dedicat singura operă nu inteligentei Susana, ci curajoasei Leonora.

Cu toate acestea, nu numai evenimentele sociale, ci și viața personală a compozitorului au contribuit la faptul că tema eroică a ieșit în prim-plan în opera sa. Natura l-a înzestrat pe Beethoven cu o minte curios, activă de filozof. Interesele sale au fost întotdeauna neobișnuit de largi, s-au extins la politică, literatură, religie, filozofie, științe ale naturii. Un potențial creativ cu adevărat imens i se opune o boală teribilă - surditatea, care, s-ar părea, ar putea închide pentru totdeauna calea către muzică. Beethoven a găsit puterea de a merge împotriva sorții, iar ideile de Rezistență, Depășirea au devenit sensul principal al vieții sale. Ei au fost cei care au „falsificat” caracterul eroic. Și în fiecare linie a muzicii lui Beethoven îl recunoaștem pe creatorul său - temperamentul său curajos, voința neclintită, intransigența față de rău. Gustav Mahler a formulat această idee astfel: „Cuvintele pe care le-ar fi spus Beethoven despre prima temă a Simfoniei a cincea - „Deci soarta bate la ușă”... pentru mine departe de a-și epuiza conținutul enorm. Mai degrabă, ar putea spune despre ea: „Sunt eu”.

Periodizarea biografiei creative a lui Beethoven

• I - 1782-1792 - perioada Bonn. Începutul căii creative.
• II - 1792-1802 - Perioada vieneză timpurie.
• III - 1802-1812 - Perioada centrală. Timp pentru creativitate.
• IV - 1812-1815 - Anii de tranziție.
• V - 1816-1827 - Perioada târzie.

Copilăria și primii ani ai lui Beethoven

Copilăria și primii ani ai lui Beethoven (până în toamna anului 1792) sunt legate de Bonn, unde s-a născut în decembrie 1770 al anului. Tatăl și bunicul lui erau muzicieni. Aproape de granița cu Franța, Bonn a fost unul dintre centrele iluminismului german în secolul al XVIII-lea. În 1789, aici s-a deschis o universitate, printre documentele de învățământ al cărora s-a găsit ulterior carnetul de note a lui Beethoven.

În prima copilărie, educația profesională a lui Beethoven a fost încredințată unor profesori „întâmplători” în schimbare frecventă - cunoscuți ai tatălui său, care îi dădeau lecții de cântare la orgă, clavecin, flaut și vioară. După ce a descoperit talentul muzical rar al fiului său, tatăl său a vrut să facă din el un copil minune, un „al doilea Mozart” - o sursă de venituri mari și constante. În acest scop, el însuși și prietenii săi din capela invitați de el au urmat pregătirea tehnică a micuțului Beethoven. A fost obligat să practice pianul chiar și noaptea; cu toate acestea, primele spectacole publice ale tânărului muzician (în 1778 au fost organizate concerte la Köln) nu au justificat planurile comerciale ale tatălui său.

Ludwig van Beethoven nu a devenit un copil minune, dar și-a descoperit talentul de compozitor destul de devreme. A avut o mare influență Christian Gottlieb Nefe, care l-a învățat la compoziție și la orgă de la vârsta de 11 ani, este un om de convingeri estetice și politice avansate. Fiind unul dintre cei mai educați muzicieni ai epocii sale, Nefe l-a introdus pe Beethoven în operele lui Bach și Händel, l-a luminat în chestiuni de istorie, filozofie și, cel mai important, l-a crescut în spiritul respectului profund pentru cultura sa natală germană. . În plus, Nefe a devenit primul editor al compozitorului în vârstă de 12 ani, publicând una dintre lucrările sale timpurii - Variații de pian despre Marșul lui Dressler(1782). Aceste variații au devenit prima lucrare supraviețuitoare a lui Beethoven. Trei sonate pentru pian au fost finalizate în anul următor.

În acest moment, Beethoven începuse deja să lucreze în orchestra teatrului și ocupa funcția de asistent organist în capela curții, iar puțin mai târziu a lucrat și ca lecții de muzică în familii aristocratice (din cauza sărăciei familiei, a fost forțat să intre în serviciu foarte devreme). Prin urmare, nu a primit o educație sistematică: a urmat școala doar până la vârsta de 11 ani, a scris cu greșeli toată viața și nu a înțeles niciodată tainele înmulțirii. Cu toate acestea, datorită propriei sale perseverențe, Beethoven a reușit să devină o persoană educată: a stăpânit independent latina, franceză și italiană, a citit constant mult.

Visând să studieze cu Mozart, în 1787 Beethoven a vizitat Viena și și-a întâlnit idolul. Mozart, după ce a ascultat improvizația tânărului, a spus: „Fii atent la el; într-o zi va face lumea să vorbească despre el”. Beethoven nu a reușit să devină un student al lui Mozart: din cauza bolii fatale a mamei sale, a fost nevoit să se întoarcă de urgență înapoi la Bonn. Acolo a găsit sprijin moral într-un iluminat familia Braining.

Ideile Revoluției Franceze au fost primite cu entuziasm de prietenii lui Beethoven din Bonn și au avut o influență puternică asupra formării convingerilor sale democratice.

Talentul lui Beethoven ca compozitor nu s-a dezvoltat la fel de rapid ca talentul fenomenal al lui Mozart. Beethoven a compus destul de încet. Pentru 10 ani din primul - Bonn perioada (1782-1792) Au fost scrise 50 de lucrări, inclusiv 2 cantate, mai multe sonate pentru pian (numite acum sonate), 3 cvartete pentru pian, 2 triouri. Cea mai mare parte a creativității de la Bonn este, de asemenea, formată din variații și cântece destinate muzicii amatoare. Printre acestea se numără și cunoscuta melodie „Marmota”.

Perioada vieneză timpurie (1792-1802)

În ciuda prospețimii și strălucirii compozițiilor tinere, Beethoven a înțeles că trebuie să studieze serios. În noiembrie 1792, a părăsit în cele din urmă Bonn și s-a mutat la Viena, cel mai mare centru muzical din Europa. Aici a studiat contrapunctul și compoziția cu I. Haydn, I. Schenk, I. Albrechtsberger și A. Salieri . În același timp, Beethoven a început să cânte ca pianist și în curând și-a câștigat faima ca improvizator de neîntrecut și cel mai strălucit virtuoz.

Tânărul virtuoz a fost patronat de mulți iubitori de muzică distinși - K. Likhnovsky, F. Lobkowitz, ambasadorul rus A. Razumovsky și alții, sonatele, triourile, cvartetele lui Beethoven și mai târziu chiar simfoniile au sunat pentru prima dată în saloanele lor. Numele lor pot fi găsite în dedicațiile multor lucrări ale compozitorului. Cu toate acestea, felul lui Beethoven de a trata cu patronii săi era aproape nemaiauzit la acea vreme. Mândru și independent, nu a iertat pe nimeni pentru încercările de a-și umili demnitatea umană. Cuvintele legendare aruncate de compozitor patronului care l-a insultat sunt cunoscute: „Au fost și vor fi mii de prinți, Beethoven este doar unul”. Neimit de predare, Beethoven a fost totuși profesorul lui K. Czerny și F. Ries la pian (amândoi au câștigat ulterior faima europeană) și arhiducele Rudolf al Austriei la compoziție.

În primul deceniu vienez, Beethoven a scris în principal muzică de pian și de cameră: 3 concerte pentru pian și 2 duzini de sonate pentru pian, 9(din 10) sonate pentru vioară(inclusiv nr. 9 - „Kreutzer”), 2 sonate pentru violoncel, 6 cvartete de coarde, o serie de ansambluri pentru diverse instrumente, baletul „Creațiile lui Prometeu”.

Odată cu începutul secolului al XIX-lea, a început și opera simfonică a lui Beethoven: în 1800 și-a încheiat Prima simfonie, iar în 1802 - al doilea. Totodată, a fost scris singurul său oratoriu „Hristos pe Muntele Măslinilor”. Primele semne ale unei boli incurabile care au apărut în 1797 - surditatea progresivă și realizarea deznădejdii tuturor încercărilor de a trata boala l-au condus pe Beethoven la o criză psihică în 1802, care a fost reflectată în celebrul document - „Testamentul Heiligenstadt” . Creativitatea a fost calea de ieșire din criză: „... Nu mi-a fost suficient să mă sinucid”, a scris compozitorul. - „Numai asta, artă, m-a ținut”.

Perioada centrală a creativității (1802-1812)

1802-12 - vremea înfloririi strălucite a geniului lui Beethoven. Ideile de depășire a suferinței cu puterea spiritului și victoria luminii asupra întunericului, pe care a suferit-o profund după o luptă aprigă, s-au dovedit a fi în consonanță cu ideile Revoluției franceze. Aceste idei au fost întruchipate în simfoniile a III-a („Eroică”) și a V-a, în opera „Fidelio”, în muzica pentru tragedia lui J. W. Goethe „Egmont”, în Sonata – nr. 23 („Appassionata”).

În total, compozitorul a creat în acești ani:

șase simfonii (de la nr. 3 la nr. 8), cvartetele nr. 7-11 și alte ansambluri de cameră, opera Fidelio, concertele pentru pian 4 și 5, Concertul pentru vioară, precum și Triplul Concert pentru vioară, violoncel și pian si orchestra.

Anii de tranziție (1812-1815)

1812-15 ani - un punct de cotitură în viața politică și spirituală a Europei. A fost urmată perioada războaielor napoleoniene și a ascensiunii mișcării de eliberare Congresul de la Viena (1814-15), după care tendinţele reacţionar-monarhiste s-au intensificat în politica internă şi externă a ţărilor europene. Stilul clasicismului eroic a făcut loc romantismului, care a devenit tendința de vârf în literatură și a reușit să se facă cunoscut în muzică (F. Schubert). Beethoven a adus un omagiu jubilarii victorioase creând o fantezie simfonică spectaculoasă „Bătălia de la Vittoria” și cantata „Moment fericit”, ale căror premiere au fost programate să coincidă cu Congresul de la Viena și i-au adus lui Beethoven un succes nemaiauzit. Cu toate acestea, alte scrieri din 1813-1817 au reflectat căutarea persistentă și uneori dureroasă a unor noi căi. În acest moment au fost scrise sonate pentru violoncel (nr. 4, 5) și pian (nr. 27, 28), câteva zeci de aranjamente de cântece ale diferitelor națiuni pentru voce cu ansamblu, primul ciclu vocal din istoria genului. „Către un iubit îndepărtat”(1815). Stilul acestor lucrări este experimental, cu multe descoperiri strălucitoare, dar nu întotdeauna la fel de solid ca în perioada „clasicismului revoluționar”.

Perioada târzie (1816-1827)

Ultimul deceniu al vieții lui Beethoven a fost umbrit atât de atmosfera politică și spirituală opresivă generală din Austria lui Metternich, cât și de greutăți și răsturnări personale. Surditatea compozitorului a devenit completă; din 1818, a fost nevoit să folosească „caiete de conversație”, în care interlocutorii scriau întrebări adresate lui. A pierdut speranța de fericire personală (numele „iubitei nemuritoare”, căreia i se adresează scrisoarea de adio a lui Beethoven din 6-7 iulie 1812, rămâne necunoscut; unii cercetători o consideră J. Brunswick-Deym, alții – A. Brentano) , Beethoven s-a ocupat de creșterea nepotului său Karl, fiul fratelui său mai mic, care a murit în 1815. Acest lucru a dus la o luptă juridică de lungă durată (1815-1820) cu mama băiatului cu privire la drepturile la custodia exclusivă. Un nepot capabil, dar frivol i-a dat multă durere lui Beethoven.

Perioada târzie include ultimele 5 cvartete (nr. 12-16), „33 de variații pe un vals de Diabelli”, Bagatelles de pian op. 126, două sonate pentru violoncel op.102, fugă pentru cvartet de coarde, Toate aceste lucrări calitativ diferit de toate precedentele. Vă permite să vorbiți despre stil târziu Beethoven, care are o asemănare clară cu stilul compozitorilor romantici. Ideea luptei dintre lumină și întuneric, centrală pentru Beethoven, dobândește în opera sa ulterioară cu accent. sunet filozofic. Victoria asupra suferinței nu se mai dă prin acțiune eroică, ci prin mișcarea spiritului și a gândirii.

În 1823, Beethoven a terminat „Liturghie solemnă„, pe care el însuși a considerat-o cea mai mare opera a sa. Liturghia solemnă a fost săvârșită pentru prima dată pe 7 aprilie 1824 la Sankt Petersburg. O lună mai târziu, la Viena a avut loc ultimul concert benefic al lui Beethoven, în care, pe lângă părți din liturghie, finala lui, Simfonia a IX-a cu refrenul final la cuvintele „Odei bucuriei” de F. Schiller. Simfonia a noua cu chemarea sa finală - Îmbrățișează, milioane! - a devenit testamentul ideologic al compozitorului pentru omenire și a avut o influență puternică asupra simfoniei secolelor XIX și XX.

Despre tradiții

De obicei se vorbește despre Beethoven ca un compozitor care, pe de o parte, completează epoca clasicistă în muzică și, pe de altă parte, deschide calea pentru romantism. În general, acest lucru este adevărat, dar muzica lui nu îndeplinește pe deplin cerințele niciunui stil. Compozitorul este atât de versatil încât nicio trăsătură stilistică nu acoperă deplinătatea imaginii sale creative. Uneori, în același an, a creat lucrări atât de contrastante între ele încât este extrem de dificil să recunoaștem punctele comune dintre ele (de exemplu, simfoniile a 5-a și a 6-a, care au fost interpretate pentru prima dată într-un concert în 1808). Dacă comparăm lucrările create în perioade diferite, de exemplu, la început și la maturitate, sau la maturitate și târzie, atunci acestea sunt uneori percepute ca creații ale diferitelor epoci artistice.

În același timp, muzica lui Beethoven, cu toată noutatea ei, este indisolubil legată de cultura anterioară germană. Este influențată indiscutabil de versurile filozofice ale lui J.S. Bach, imaginile solemne eroice ale oratoriilor lui Händel, operele lui Gluck, lucrările lui Haydn și Mozart. Arta muzicală a altor țări a contribuit și la formarea stilului lui Beethoven, în primul rând Franța, genurile sale revoluționare de masă, care sunt atât de departe de stilul galant sensibil al secolului al XVIII-lea. Decorațiunile ornamentale, detențiile, finalurile moi tipice lui sunt de domeniul trecutului. Multe teme de fanfară ale compozițiilor lui Beethoven sunt apropiate de cântecele și imnurile Revoluției Franceze. Ele ilustrează viu simplitatea strictă, nobilă, a muzicii compozitorului, căruia îi plăcea să repete: „Întotdeauna e mai ușor”.