Pictura flamandă. „Metoda flamandă de lucru cu vopsele în ulei” Tehnici vechi de pictură în ulei

În această secțiune aș dori să prezint oaspeților încercările mele în domeniul foarte tehnologie veche pictura multistrat, care este adesea numită și tehnologie Pictura flamandă. Am devenit interesat de această tehnică când am văzut de aproape lucrările vechilor maeștri, artiști ai Renașterii: Jan van Eyck, Peter Paul Rubens,
Petrus Christus, Pieter Bruegel și Leonardo da Vinci. Fără îndoială, aceste lucrări sunt încă modele, mai ales în ceea ce privește tehnica de execuție.
Analiza informațiilor pe această temă m-a ajutat să-mi formulez câteva principii care să mă ajute, dacă nu să o repet, atunci măcar să încerc și să mă apropii cumva de ceea ce se numește tehnica picturii flamande.

Peter Claes, Natura moartă

Iată ce scriu adesea despre ea în literatură și pe internet:
De exemplu, această caracteristică este dată acestei tehnologii pe site-ul web http://www.chernorukov.ru/

„Din punct de vedere istoric, aceasta este prima metodă de lucru vopsele de ulei, iar legenda atribuie invenția sa, precum și invenția vopselelor în sine, fraților van Eyck. Cercetare modernă operele de artă ne permit să concluzionam că pictura în veche Maeștri flamand efectuat întotdeauna pe un grund adeziv alb. Vopselele au fost aplicate într-un strat subțire de glazură și în așa fel încât nu numai toate straturile picturii, ci și culoarea albă a grundului, care, strălucind prin vopsea, a iluminat pictura din interior, au luat parte la creând efectul pictural general. De remarcat este și absența virtuală a albului în pictură, cu excepția acelor cazuri în care au fost vopsite haine sau draperii albe. Uneori se găsesc încă în cea mai puternică lumină, dar chiar și atunci doar sub forma celor mai fine glazuri. Toate lucrările la pictură au fost efectuate într-o secvență strictă. A început cu un desen pe hârtie groasă de mărimea viitoarei picturi. Rezultatul a fost așa-numitul „carton”. Un exemplu de astfel de carton este desenul lui Leonardo da Vinci pentru portretul Isabellei d'Este. Următoarea etapă a lucrării este transferarea desenului pe sol umbre Apoi cartonul a fost pus pe pământ șlefuit alb, iar desenul a fost transferat cu pulbere de cărbune, cărbunele a lăsat contururi ușoare ale desenului fixați-o, urma de cărbune a fost conturată cu un creion, un stilou sau vârful ascuțit al unei pensule Artiștii nu au pictat niciodată direct pe pământ, deoarece le era frică să-i deranjeze albul, care, așa cum am menționat deja, a jucat rolul. de cel mai deschis ton în pictură După ce au transferat desenul, au început să-l umbrească cu unul transparent. vopsea maro, asigurându-vă că solul strălucește prin stratul său peste tot. Umbrirea se facea cu tempera sau ulei. În al doilea caz, pentru a preveni absorbția liantului de vopsea în sol, acesta a fost acoperit cu un strat suplimentar de lipici. În această etapă a lucrării, artistul a rezolvat aproape toate sarcinile viitoarei picturi, cu excepția culorii. Ulterior, nu au fost aduse modificări desenului sau compoziției și deja lucrarea a fost în această formă piesă de artă. Uneori, înainte de a termina un tablou color, întreaga pictură a fost pregătită în așa-numitele „culori moarte”, adică tonuri reci, ușoare, de intensitate scăzută. Acest preparat a preluat stratul final de glazură de vopsea, cu ajutorul căruia s-a dat viață întregii lucrări.
Picturile realizate prin metoda flamandă se remarcă prin conservarea lor excelentă. Realizate pe scânduri asezonate și soluri puternice, rezistă bine la distrugere. Absența practică a albului în stratul de pictură, care își pierde puterea de ascundere în timp și, prin urmare, schimbă culoarea generală a lucrării, ne asigură că vedem picturile aproape la fel cum au ieșit din atelierele creatorilor lor.
Principalele condiții care trebuie respectate atunci când se utilizează această metodă sunt desenul meticulos, cele mai fine calcule, succesiunea corectă a lucrărilor și răbdarea mare.”

Prima mea experiență a fost, desigur, natura moartă. prezint spectacol pas cu pas dezvoltarea muncii
Primul strat de imprimare și desen nu prezintă interes, așa că îl omit.
Al 2-lea strat este înregistrat cu umbra naturală

Al 3-lea strat poate fi fie un rafinament și compactare a celui precedent, fie un „strat mort” realizat cu văruire, vopsea neagră și adaos de ocru, umbrire ars și ultramarin pentru puțină căldură sau răceală.

Al 4-lea strat este prima și cea mai slabă introducere a culorii în pictură.

Al 5-lea strat introduce o culoare mai saturată.

Al 6-lea strat este locul unde sunt finalizate detaliile.

Al 7-lea strat poate fi folosit pentru clarificarea glazurilor, de exemplu, pentru a „înfunda” fundalul.

Voi spune imediat că am pictat această mică natură moartă (40 x 50 cm) timp de aproximativ 2 ani. Eram în atelier doar sâmbăta, plus nu întotdeauna, cu pauze de vară, motiv pentru care a durat atât de mult. Iar primul loc de muncă în sine durează mult mai mult decât cele ulterioare. Ca standard, ar trebui să bugetați doar șase luni pentru muncă.

Adaug fotografii cu alte lucrări pentru a fi mai clar, plus că am lucrat în sincronizare cu sora mea (sunt fotografii când două pânze stau una lângă alta, sunt vizibile mâini diferite :)

Există o mulțime de nuanțe care nu pot fi acoperite într-un articol. Aceasta este o clasă de master de prezentare generală pentru cei care au luat deja uleiul în mâini.

Asa de. Se pune o natură moartă, desenat cu un creion pe hârtie simplă (un semn de stat va fi de folos). Nu este doar pictat, ci construit. Toate axele sunt verificate cu o riglă, verticalele trebuie să fie verticale, elipsele trebuie să fie perfect rotunde, fără fracturi. Toate defectele din desen vor ieși la suprafață și va fi imposibil să corectați nimic fără consecințe.

Acest tip de pictură strat cu strat este foarte asemănător cu acuarela - toate petele din straturile inferioare sunt vizibile. Ceea ce adaugă și mai multă responsabilitate este că în câteva sute de ani stratul de vopsea se va subția, iar descendenții noștri vor vedea imperfecțiunile și bug-urile pe care se presupune că le-ați acoperit. Concluzie: trebuie să lucrezi eficient în orice moment.

Desenul în creion este gata, acum aveți nevoie de el transferați pe pânza amorsată(mai multe despre asta mai jos).

Pentru a face acest lucru, întregul desen este străpuns de-a lungul liniilor, creând un praf de pușcă (șablon).

Partea din spate arată astfel:

Șablonul este aplicat pe pânză și fie pudră de sanina, fie grafit este frecat cu o perie pufoasă, în funcție de culoarea imprimaturii.

Să ne întoarcem puțin, pânză până în acest moment ar trebui să fie deja pregătit și uscat. Dacă aveți nevoie de o opțiune rapidă, atunci este potrivită o pânză achiziționată obișnuită, amorsată cu alb, pe care se aplică umbra naturală diluată uniform cu terebentină.

Dacă aveți nevoie de opțiunea „adevărată”, atunci pânza este întinsă manual, lipită și amorsată cu un strat gros de amestec de alb de titan și negru lampă, mânjită cu o spatulă dreptunghiulară groasă și trimisă la uscat timp de un an. Apoi se șlefuiește manual. Imprimatura în ambele cazuri ar trebui să aibă un ton mediu.

În fotografiile mele există o variantă de imprimare umber peste tot.

După ce desenul este „vărsat” pe pânză, toate punctele sunt conectate cu grijă cu cerneală gri și întregul desen este restaurat.

Vă spun în avans că între prescrierea aceluiași loc ar trebui să treacă 10 zile (uscare tehnologică).

După vine scena grisaille. Se amestecă o gradație alb-negru cu căldură și răceală (în dreapta jos există o tablă de la lumini la umbre).

Aspectul începe cu luminile (nu atingeți luminile). Alb + negru lampă + umbrire naturală pentru a neutraliza violetul din negru. Mai aproape de umbră, intervine umbra ars (albul este, desigur, exclus) și oțelul de cereale.

Ne amintim: lumini păstoase, dar practic nu atingem umbrele (luminile noastre anterioare de umbră).

Etapa urmatoare: vopsea sub formă de culoare.

Întrucât întregul mediu este gri, orice culoare introdusă va apărea foarte strălucitoare, așa că vor exista mai multe dintre aceste etape pentru a obține ulterior culorile dorite.

În această etapă, fiecare obiect este înregistrat ca un „blank” cu doar o formă (aproape o repetiție de grisaille) fără texturi sau orice altceva.

Și încă un tablou de bază colorat (și poate mai mult de unul)...

Și numai după aceasta este etapa de finalizare (detaliere și evidențiere).

După finalizare, îl uscăm timp de 3 luni și îl peticem :)

Raportați moderatorului

N. IGNATOVA, cercetător principal al Departamentului de cercetare a lucrărilor artistice al Centrului științific și de restaurare din întreaga Rusie, numit după I. E. Grabar

Din punct de vedere istoric, aceasta este prima metodă de lucru cu vopsele în ulei, iar legenda atribuie invenția acesteia, precum și invenția vopselelor în sine, fraților van Eyck. Metoda flamandă a fost populară nu numai în Europa de Nord. A fost adusă în Italia, unde toată lumea a recurs la ea cei mai mari artiști Renașterea până la Tizian și Giorgione. Există o părere că în acest fel artiști italieniși-au scris lucrările cu mult înaintea fraților van Eyck. Nu vom pătrunde în istorie și nu vom clarifica cine a fost primul care a folosit-o, dar vom încerca să vorbim despre metoda în sine.
Studiile moderne ale operelor de artă ne permit să concluzionam că pictura de către vechii maeștri flamanzi a fost făcută întotdeauna pe un teren de lipici alb. Vopselele au fost aplicate într-un strat subțire de glazură și în așa fel încât nu numai toate straturile picturii, ci și culoarea albă a grundului, care, strălucind prin vopsea, a iluminat pictura din interior, au luat parte la creând efectul pictural general. De remarcată este și absența practică
în vopsirea văruirii, cu excepția acelor cazuri când s-au vopsit haine sau draperii albe. Uneori se găsesc încă în cea mai puternică lumină, dar chiar și atunci doar sub forma celor mai fine glazuri.
Toate lucrările la pictură au fost efectuate într-o secvență strictă. A început cu un desen pe hârtie groasă de mărimea viitoarei picturi. Rezultatul a fost așa-numitul „carton”. Un exemplu de astfel de carton este desenul lui Leonardo da Vinci pentru portretul Isabellei d’Este,
Următoarea etapă a lucrării este transferul desenului pe sol. Pentru a face acest lucru, a fost înțepat cu un ac de-a lungul întregului contur și a granițelor umbrelor. Apoi cartonul a fost așezat pe un grund alb șlefuit aplicat pe placă, iar designul a fost transferat cu pulbere de cărbune. Intrând în găurile făcute în carton, cărbunele a lăsat contururi ușoare ale designului pe baza imaginii. Pentru a-l asigura, marca de cărbune a fost trasată cu un creion, stilou sau vârful ascuțit al unei pensule. În acest caz, au folosit fie cerneală, fie un fel de vopsea transparentă. Artiștii nu pictau niciodată direct pe pământ, deoarece le era frică să-i perturbe albul, care, așa cum am menționat deja, a jucat rolul celui mai ușor ton în pictură.
După ce am transferat desenul, am început umbrirea cu vopsea maro transparentă, asigurându-ne că grundul este vizibil prin stratul său peste tot. Umbrirea se facea cu tempera sau ulei. În al doilea caz, pentru a preveni absorbția liantului de vopsea în sol, acesta a fost acoperit cu un strat suplimentar de lipici. În această etapă a lucrării, artistul a rezolvat aproape toate sarcinile viitoarei picturi, cu excepția culorii. Ulterior, nu au fost aduse modificări desenului sau compoziției și deja sub această formă opera era o operă de artă.
Uneori, înainte de a termina un tablou color, întreaga pictură a fost pregătită în așa-numitele „culori moarte”, adică tonuri reci, ușoare, de intensitate scăzută. Acest preparat a preluat stratul final de glazură de vopsea, cu ajutorul căruia s-a dat viață întregii lucrări.
Bineînțeles că am desenat schema generala Metoda de pictură flamandă. Desigur, fiecare artist care l-a folosit a adus ceva al lui. De exemplu, știm din biografia artistului Hieronymus Bosch că a pictat într-un singur pas, folosind o simplă Metoda flamandă. În același timp, picturile sale sunt foarte frumoase, iar culorile nu și-au schimbat culoarea în timp. Ca toți contemporanii săi, a pregătit un grund alb, subțire, pe care a transferat cel mai detaliat desen. L-am umbrit cu vopsea tempera maro, dupa care am acoperit tabloul cu un strat de lac transparent de culoarea carnii, care a izolat solul de patrunderea uleiului din straturile de vopsea ulterioare. După uscarea picturii, nu a mai rămas decât să vopsiți fundalul cu glazuri de tonuri precompuse, iar lucrarea a fost finalizată. Doar uneori, unele locuri au fost vopsite suplimentar cu un al doilea strat pentru a spori culoarea. Pieter Bruegel și-a scris lucrările într-un mod similar sau foarte asemănător.
O altă variantă a metodei flamande poate fi urmărită prin opera lui Leonardo da Vinci. Dacă vă uitați la lucrarea sa neterminată „Adorarea Magilor”, puteți vedea că a început pe pământ alb. Desenul, transferat din carton, a fost conturat cu vopsea transparentă precum pământ verde. Desenul este umbrit în umbră cu un ton de maro, apropiat de sepia, compus din trei culori: negru, patat și ocru roșu. Întreaga lucrare este umbrită, pământul alb nu este lăsat nescris nicăieri, chiar și cerul este pregătit în același ton maro.
În lucrările finite ale lui Leonardo da Vinci, lumina este obținută datorită pământului alb. El a pictat fundalul lucrărilor și al hainelor sale cu cele mai subțiri straturi transparente suprapuse de vopsea.
Folosind metoda flamandă, Leonardo da Vinci a reușit să realizeze o redare extraordinară a clarobscurului. În același timp, stratul de vopsea este uniform și foarte subțire.
Metoda flamandă nu a fost folosită mult timp de artiști. A durat pt formă pură nu mai mult de două secole, dar multe lucrări mari au fost create tocmai în acest fel. Pe lângă maeștrii deja menționați, a fost folosit de Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet și alți artiști.
Picturile realizate prin metoda flamandă se remarcă prin conservarea lor excelentă. Realizate pe scânduri asezonate și soluri puternice, rezistă bine la distrugere. Absența practică a albului în stratul de pictură, care își pierde puterea de ascundere în timp și, prin urmare, schimbă culoarea generală a lucrării, ne asigură că vedem picturile aproape la fel cum au ieșit din atelierele creatorilor lor.
Principalele condiții care trebuie respectate la utilizarea acestei metode sunt desenul meticulos, cele mai fine calcule, succesiunea corectă a lucrărilor și răbdarea mare.

trecutul fascinează cu culorile sale, jocul de lumini și umbre, caracterul adecvat al fiecărui accent, starea generală și aroma. Dar ceea ce vedem acum în galerii, păstrate până astăzi, diferă de ceea ce au văzut contemporanii autorului. Pictura în ulei tinde să se schimbe în timp, aceasta fiind influențată de selecția vopselelor, tehnica de execuție, stratul de finisare al lucrării și condițiile de depozitare. Acest lucru nu ia în considerare greșelile minore pe care un maestru talentat le-ar putea face atunci când experimentează cu noi metode. Din acest motiv, impresia picturilor și descrierea aspectului lor pot diferi de-a lungul anilor.

Tehnica vechilor maeștri

Tehnică pictura in ulei oferă un avantaj imens în muncă: o imagine poate fi pictată ani de zile, modelând treptat forma și umplând detaliile cu straturi subțiri de vopsea (glazură). Prin urmare, pictura în corpus, în care ei încearcă imediat să ofere completitate imaginii, nu este tipică pentru modul clasic de lucru cu ulei. O abordare atentă, pas cu pas, a aplicării vopselei vă permite să obțineți nuanțe și efecte uimitoare, deoarece fiecare strat anterior este vizibil prin următorul la glazurare.

Metoda flamandă, pe care Leonardo da Vinci îi plăcea să o folosească, a constat în următorii pași:

• Desenul a fost pictat într-o singură culoare pe un teren deschis, cu sepia pentru contur și umbre principale.
• Apoi a fost realizată o vopsire subțire cu sculptură în volum.
• Etapa finală a fost mai multe straturi de glazură de reflexii și detalii.

Dar, de-a lungul timpului, scrierea maro închis a lui Leonardo, în ciuda stratului subțire, a început să se arate prin imaginea colorată, ceea ce a dus la întunecarea imaginii în umbră. În stratul de bază a folosit adesea umbra ars, ocru galben, albastru prusac, galben de cadmiu și siena arsă. Aplicarea sa finală de vopsea a fost atât de subtilă încât a fost imposibil de detectat. Dezvoltat propriu metoda sfumato (umbrirea) a permis acest lucru să se facă cu ușurință. Secretul său este în vopsea puternic diluată și lucrul cu o perie uscată.

Rubens, Velazquez și Titian au lucrat în metoda italiană. Se caracterizează prin următoarele etape de lucru:

• Aplicarea grundului colorat pe pânză (cu adăugarea de niște pigment);
• Transferați conturul desenului pe pământ cu cretă sau cărbune și fixați-l cu vopsea adecvată.
• Subvopseaua, densă pe alocuri, mai ales în zonele iluminate ale imaginii, și complet absentă pe alocuri, a lăsat culoarea pământului.
• Lucrare finală în 1 sau 2 trepte cu semiglazură, mai rar cu glazură subțire. Mingea de straturi de pictură a lui Rembrandt ar putea ajunge la un centimetru în grosime, dar aceasta este mai degrabă o excepție.

În această tehnică, s-a acordat o importanță deosebită utilizării culorilor complementare suprapuse, ceea ce a făcut posibilă neutralizarea solului saturat pe alocuri. De exemplu, un grund roșu ar putea fi nivelat cu o vopsea de bază gri-verde. Lucrul cu această tehnică a fost mai rapid decât cu metoda flamandă, care a fost mai populară în rândul clienților. Dar alegerea greșită a culorii grundului și a culorilor stratului final ar putea strica pictura.

Colorarea imaginii

Pentru a atinge armonia într-un tablou, ei folosesc toată puterea reflexelor și a culorilor complementare. Există și trucuri atât de mici precum folosirea unui grund colorat, așa cum este obișnuit în metoda italiană, sau acoperirea picturii cu lac cu pigment.

Grundurile colorate pot fi adezive, emulsii și uleioase. Acestea din urmă sunt un strat pastos de vopsea în ulei de culoarea dorită. Dacă bază albă dă un efect strălucitor, în timp ce cel întunecat dă profunzime culorilor.

Rembrandt a pictat pe un fond gri închis, Bryullov a pictat pe o bază cu pigment umbrit, Ivanov și-a nuanțat pânzele cu ocru galben, Rubens a folosit pigmenți roșu și umbrit englezesc, Borovikovsky a preferat terenul gri pentru portrete, iar Levitsky a preferat gri-verde. Întunecarea pânzei îi aștepta pe toți cei care foloseau din abundență culorile de pământ (sienna, umber, ocru închis).

Pentru cei care realizează copii ale picturilor unor mari artiști în format digital, va fi de interes această resursă, unde sunt prezentate paletele web ale artiștilor.

Acoperire cu lac

Pe lângă vopselele de pământ, care se întunecă în timp, lacurile de acoperire pe bază de rășină (colofoniu, copal, chihlimbar) modifică și lejeritatea picturii, dându-i nuanțe galbene. Pentru a face ca pânza să pară antică în mod artificial, la lac se adaugă special pigment ocru sau orice alt pigment similar. Dar întunecarea severă este mai probabil să fie cauzată de excesul de ulei în lucru. De asemenea, poate duce la fisuri. Deși așa efectul craquelure este adesea asociat cu lucrul cu vopsea pe jumătate umedă, ceea ce este inacceptabil pentru pictura în ulei: pictează numai pe un strat uscat sau încă umed, altfel este necesar să-l răzuiți și să pictați din nou peste el.

Secretele vechilor maeștri

Tehnici vechi de pictură în ulei

Metoda flamandă de pictură cu vopsele în ulei

Metoda flamandă de a picta cu vopsele în ulei s-a rezumat la următoarele: un desen din așa-numitul carton (un desen executat separat pe hârtie) a fost transferat pe un grund alb, șlefuit fin. Apoi desenul a fost conturat și umbrit cu vopsea maro transparentă (tempera sau ulei). Potrivit lui Cennino Cennini, chiar și în această formă picturile arătau ca niște lucrări perfecte. Această tehnică în ea dezvoltare ulterioară schimbat. Suprafața pregătită pentru vopsire a fost acoperită cu un strat lac de ulei cu un amestec de vopsea maro, prin care se vedea desenul umbrit. Lucrarea picturală s-a încheiat cu glazuri transparente sau translucide sau semicorp (semi-acoperire), într-o singură etapă, scris. Preparatul maro a fost lăsat să se vadă prin umbră. Uneori au pictat pe preparatul maro cu așa-numitele vopsele moarte (gri-albastru, gri-verzui), terminând lucrarea cu glazuri. Metoda picturii flamande poate fi urmărită cu ușurință în multe dintre lucrările lui Rubens, în special în studiile și schițele sale, de ex. Arc de triumf„Apoteoza ducesei Isabella”

Pentru a păstra frumusețea culorii vopselelor albastre în pictura în ulei (pigmenții albaștri frecați în ulei își schimbă tonul), înregistrate vopsele albastre locurile au fost stropite (peste stratul nu complet uscat) cu pulbere ultramarină sau smalt, iar apoi aceste locuri au fost acoperite cu un strat de lipici și lac. Picturi în ulei uneori glazurat cu acuarele; Pentru a face acest lucru, suprafața lor a fost mai întâi șters cu suc de usturoi.

Metoda italiană de pictură cu vopsele în ulei

Italienii au modificat metoda flamandă, creând un mod distinctiv italian de a scrie. În loc de grund alb, italienii au făcut grund colorat; sau grundul alb a fost complet acoperit cu un fel de vopsea transparentă. Au desenat pe pământul gri1 cu cretă sau cărbune (fără a apela la carton). Desenul a fost conturat cu vopsea lipici maro, care a fost folosită și pentru a așeza umbrele și a picta draperiile întunecate. Apoi au acoperit întreaga suprafață cu straturi de lipici și lac, după care au vopsit cu vopsele de ulei, începând cu așezarea luminilor cu văruire. După aceasta, preparatul de înălbitor uscat a fost folosit pentru a picta în corpus în culori locale; Solul cenușiu a fost lăsat în umbră parțială. Pictura a fost completată cu glazuri.

Mai târziu, au început să folosească grunduri de culoare gri închis, efectuând vopseaua de bază cu două vopsele - alb și negru. Chiar și mai târziu s-au folosit soluri maro, roșu-brun și chiar roșii. Metoda italiană de pictură a fost apoi adoptată de unii maeștri flamanzi și olandezi (Terborch, 1617-1681; Metsu, 1629-1667 și alții).

Exemple de utilizare a metodelor italiene și flamande.

Tizian a pictat inițial pe baze albe, apoi a trecut la cele colorate (maro, roșu și, în final, neutru), folosind subpicturi impasto, pe care le-a realizat în grisaille2. În metoda lui Tizian, scrisul a căpătat o pondere semnificativă la un moment dat, într-o singură etapă, fără glazuri ulterioare (denumirea italiană pentru această metodă este alia prima). Rubens a lucrat în principal după metoda flamandă, simplificând foarte mult spălarea maro. A acoperit complet o pânză albă cu vopsea maro deschis și a așezat umbre cu aceeași vopsea, pictată deasupra cu grisaille, apoi cu tonuri locale, sau, ocolind grisaille, picta alia prima. Uneori Rubens a scris mai multe în local culori deschise pe preparat maro si finisat pictura cu glazura. Lui Rubens i se atribuie următoarea afirmație, foarte corectă și instructivă: „Începe să-ți pictezi umbrele ușor, evitând să introduci în ele chiar și o cantitate nesemnificativă de alb: albul este otrava picturii și poate fi introdus doar în lumini. Odată ce văruirea de alb perturbă transparența, tonul auriu și căldura umbrelor tale, pictura ta nu va mai fi ușoară, ci va deveni grea și gri. Situația este complet diferită în ceea ce privește luminile. Aici vopselele pot fi aplicate corporal după cum este necesar, dar este necesar, totuși, să păstrăm tonurile pure. Acest lucru se realizeaza asezand fiecare ton la locul lui, unul langa altul, astfel incat printr-o usoara miscare a pensulei sa le poti nuanta fara a deranja, insa, culorile in sine. Apoi poți trece printr-o astfel de pictură cu lovituri finale decisive, care sunt atât de caracteristice marilor maeștri.”

Maestrul flamand Van Dyck (1599-1641) a preferat pictura în corpus. Rembrandt a pictat cel mai adesea pe teren gri, prelucrând formele cu vopsea maro transparentă foarte activ (întunecat) și a folosit și glazuri. Accident vascular cerebral Culori diferite Rubens a aplicat unul lângă altul, iar Rembrandt a suprapus unele lovituri cu altele.

O tehnică asemănătoare cu cea flamandă sau italiană - pe soluri albe sau colorate folosind zidărie de impasto și glazură - a fost utilizată pe scară largă până mijlocul anului 19 secol. Artistul rus F. M. Matveev (1758-1826) a pictat pe fond maro cu vopsea de bază realizată în tonuri cenușii. V. L. Borovikovsky (1757-1825) a pictat sub vopsit grisaille pe un fond gri. K. P. Bryullov a folosit adesea grunduri gri și alte colorate și vopsit cu grisaille. În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, această tehnică a fost abandonată și uitată. Artiștii au început să picteze fără sistemul strict al vechilor maeștri, restrângându-și astfel capacitățile tehnice.

Profesorul D.I Kiplik, vorbind despre importanța culorii grundului, notează: Pictura cu lumină largă, plate și culori intense (precum lucrările lui Roger van der Weyden, Rubens etc.) necesită un grund alb; pictura, în care predomină umbrele profunde, folosește un grund închis (Caravaggio, Velasquez etc.).” „Un grund ușor conferă căldură vopselelor aplicate în strat subțire, dar le lipsește de profunzime; amorsa închisă conferă profunzime culorilor; sol întunecat cu o nuanță rece - rece (Terborkh, Metsu).”

„Pentru a crea adâncimea umbrelor pe un teren deschis, efectul fondului alb asupra vopselelor este distrus prin așezarea umbrelor cu vopsea maro închis (Rembrandt); lumini puternice pe un teren întunecat se obțin doar prin eliminarea efectului terenului întunecat asupra vopselelor prin aplicarea unui strat suficient de alb în lumini.”

„Tonurile reci intense pe un grund roșu intens (de exemplu, albastru) se obțin numai dacă acțiunea grundului roșu este paralizată prin preparare într-un ton rece sau vopseaua de culoare rece este aplicată într-un strat gros.”

„Cel mai universal grund de culoare este un grund gri deschis cu un ton neutru, deoarece este la fel de bun pentru toate vopselele și nu necesită o vopsire prea impasto”1.

Motivele de culori cromatice afectează atât luminozitatea picturilor, cât și culoarea lor generală. Influența culorii solului în scrierea în corpus și glazură are un efect diferit. Asa de, vopsea verde, așezat ca un strat corporal netransparent pe un teren roșu, arată deosebit de saturat în împrejurimile sale, dar aplicat cu un strat transparent (de exemplu, în acuarelă) își pierde saturația sau devine complet acromatizat, deoarece lumina verde reflectată și transmisă de acesta este absorbit de pământul roșu.

Secretele realizării materialelor pentru pictura în ulei

PRELUCRAREA ȘI RAFINAREA ULEIULUI

Uleiuri din semințe de in, cânepă, floarea soarelui și sâmburi nuc obtinut prin presare cu o presa. Există două metode de stoarcere: cald și rece. Fierbinte, atunci când semințele zdrobite sunt încălzite și se obține un ulei puternic colorat, care este de puțin folos la vopsire. Mult ulei mai bun, stors din semințe folosind metoda rece, se dovedește a fi mai puțin decât la metoda caldă, dar nu este contaminat cu diverse impurități și nu are o culoare maro închis, ci este doar ușor colorat galben. Uleiul proaspăt obținut conține o serie de impurități dăunătoare pentru vopsire: apă, substanțe proteice și mucus, care îi afectează foarte mult capacitatea de a usca și de a forma pelicule durabile. De aceea; uleiul trebuie procesat sau, după cum se spune, „înnobilat” prin îndepărtarea apei, mucusului proteic și a tot felul de impurități din el. În același timp, poate fi și decolorat. Cel mai bun mod de a rafina uleiul este îngroșarea, adică oxidarea. Pentru a face acest lucru, uleiul proaspăt obținut este turnat în borcane de sticlă cu gât larg, acoperite cu tifon și expus primăvara și vara la soare și aer. Pentru a curăța uleiul de impurități și mucus proteic, în fundul borcanului se pun biscuiți bine uscati din pâine neagră, aproximativ suficient încât să ocupe x/5 din borcan. Apoi borcanele cu ulei se pun la soare și la aer timp de 1,5-2 luni. Uleiul, absorbind oxigenul din aer, se oxidează și se îngroașă; Sub influenta razele de soare se înălbește, se îngroașă și devine aproape incoloră. Rusks rețin mucusul proteic și diverse poluări, continut in ulei Uleiul obtinut in acest fel este cel mai bun material de vopsire si poate fi folosit cu succes atat pentru stergerea cu substante de vopsea cat si pentru diluarea vopselelor finite. Când se usucă, formează pelicule puternice și durabile, care nu se pot crăpa și păstrează luciul și strălucirea la uscare. Acest ulei se usuca lent intr-un strat subtire, dar imediat in toata grosimea sa si ofera pelicule stralucitoare foarte rezistente. Uleiul netratat se usucă numai de la suprafață. În primul rând, stratul său este acoperit cu o peliculă, iar sub el rămâne ulei complet brut.

Uleiul uscat și prepararea acestuia

Uleiul de uscare este ulei vegetal de uscare fiert (semințe de in, mac, nuci etc.). În funcție de condițiile de gătire a uleiului, de temperatura de gătit, de calitatea și pretratarea uleiului, se obțin uleiuri de uscare care sunt complet diferite ca calitate și proprietăți ulei de in sau de mac care nu conține impurități străine sau contaminanți Există trei metode principale de preparare a uleiurilor de uscare: încălzirea rapidă a uleiului la 280-300° -. mod fierbinte, la care fierbe uleiul; încălzirea lentă a uleiului la 120-150°, împiedicând fierberea uleiului în timpul procesului de gătire - metoda rece iar în final, a treia metodă este să fierbeți uleiul la cuptorul cald timp de 6-12 zile. Cele mai bune uleiuri de uscare potrivite pentru vopsire1 pot fi obținute numai prin metoda rece și fierberea uleiului Metoda de gătit la rece a uleiului de uscare constă în turnarea uleiului într-o oală de lut glazurată și fierberea acestuia la foc moderat, încălzindu-l încet timp de 14. ore si nu lasa sa fiarba. Uleiul fiert se toarnă într-un vas de sticlă și, deschis, se pune la aer și la soare timp de 2-3 luni pentru a se ușura și se îngroașă. După aceasta, uleiul este scurs cu atenție, încercând să nu atingă sedimentul format rămas în fundul vasului și se filtrează. Fierberea uleiului implică turnarea uleiului brut într-o oală de lut glazurată și introducerea acestuia într-un cuptor cald timp de 12-. 14 zile. Când apare spumă pe ulei, acesta este considerat gata. Se îndepărtează spuma, se lasă uleiul să se depună timp de 2-3 luni în aer și la soare într-un borcan de sticlă, apoi se scurge cu grijă fără a atinge sedimentul și se filtrează prin gătirea uleiului folosind aceste două metode , se obtin uleiuri foarte usoare, bine compactate, care la uscare dau pelicule rezistente si stralucitoare. Aceste uleiuri nu conțin substanțe proteice, mucus și apă, deoarece apa se evaporă în timpul procesului de gătire, iar substanțele proteice și mucusul se coagulează și rămân în sediment. Pentru o mai bună sedimentare a substanțelor proteice și a altor impurități în timpul depunerii uleiului, este util să puneți în ea o cantitate mică de biscuiți de pâine neagră bine uscată. În timp ce gătiți uleiul, ar trebui să puneți în el 2-3 capete de usturoi tocate mărunt. Uleiurile uscate bine fierte, în special din ulei de mac, sunt un bun material pentru vopsit și pot fi adăugate la vopselele în ulei, folosite pentru a subțire vopselele în timpul scrierii. procesează și, de asemenea, servi parte integrantă grunduri de ulei și emulsie.