Arta germană a secolului al XVII-lea Observații preliminare. Arhitectura germană a secolului al XVII-lea. arhitectura renascentista in germania

Germania la începutul secolului al XVI-lea a fost fragmentat în multe stări pitice. A fost o perioadă de ciocnire a intereselor diferitelor clase, de furtuni religioase. Înflorirea culturii în Germania nu a fost la fel de organică ca în Italia. Nu a existat o moștenire antică proprie, antichitatea a devenit cunoscută deja în prelucrarea de către italieni. Spre deosebire de arta seculară a Italiei, în Germania, religiozitatea nu este diminuată, teologii umaniști sunt în favoarea reînnoirii Bisericii Catolice.

Ciclul Patru Anotimpuri a inclus șase tablouri, fiecare dintre ele fiind dedicată timp de două luni. „Harvest”, „Haymaking”, „Gloomy Day”, „Hunters in the Snow” și „Întoarcerea turmei” au supraviețuit
Germania, fiind în centrul Europei, a fost expusă influențelor externe. Dezvoltându-se în curentul general al Renașterii europene, arta germană a avansat în multe privințe mod propriu. În arta Germaniei secolele XV-XVI. au apărut reminiscențe gotice. Tradițiile artistice locale au fost importante pentru dezvoltarea artei germane. Scriitori mistici din secolele XIII-XIV. a dat material bogat artiștilor din următoarele două secole.
Arta Renașterii germane a luat contur în una dintre cele mai dramatice perioade din istoria Germaniei. Bizanțul a căzut în 1453. Învățăturile eretice s-au răspândit. Mulți se așteptau la sfârșitul lumii în 1500.

Albrecht Durer (1471-1528). Renașterea din Germania se numește epoca Dürer. Dürer este primul artist german a cărui popularitate era paneuropeană deja în timpul vieții sale.
Albrecht Dürer, ca mulți creatori ai Renașterii, a fost o personalitate universală. Talentul său a fost la fel de dezvoltat în gravură, pictură, teoria artei. Crezul său creator este exprimat în tratatul „Patru cărți despre proporții”, în care scria, referindu-se la artist: „nu vă abateți de la natură în speranța că puteți găsi singur ce este mai bun, căci veți fi înșelați, căci, cu adevărat, arta stă în natură: cine știe să o descopere, el o deține.

Durer s-a născut la Nürnberg în familia unui bijutier în 1471. Era al treilea copil dintr-o familie numeroasă. Albrecht a primit primele abilități de desen în atelierul tatălui său, apoi a studiat trei ani cu Michael Wolgemuth în cel mai mare atelier din oraș. La 1 decembrie 1489, Dürer și-a terminat studiile și, conform regulilor atelierului, a pornit să călătorească prin orașele Germaniei. Rătăcirile au durat 4 ani. În 1493, Dürer a realizat primul său autoportret, apărând ca un tânăr visător, cu o floare în mână. În primăvara anului 1494, tatăl său l-a chemat pe Durer la Nürnberg, unde s-a căsătorit cu fiica unui influent burghez, mecanic și muzician din Nürnberg, Hans Frey, Agnes, în vârstă de 15 ani.
La scurt timp după nuntă, artista a plecat în Italia. În timpul șederii sale în Italia, Dürer a acordat multă atenție reprezentării corpului gol. Întors de la Veneția la Nürnberg, Dürer a înfățișat munții Alpini și orașele aflate pe drum în numeroase acuarele („Vedere din Innsbruck” 1495, „Vedere despre Trient”).

Gravura în lemn (din greacă. Xylon - copac și grapho - scriu) - gravură în lemn, când placa de tipar este tipărită cu tipar - de pe o suprafață plană a unei plăci de lemn acoperită cu vopsea.
1495-1500 - începutul activității independente, când, după întoarcerea din Italia, artistul a început simultan să-și încerce mâna la pictură, gravură în lemn și gravură pe cupru. Dürer a creat gravuri pe mitologie, cotidiene și comploturi literare. Lucrează la imagini de altar, dându-le autenticitate realistă. Portretele lui Dürer au marcat începutul înfloririi acestui gen în pictura germană. Până la sfârșitul anilor 90. numele său devine celebru nu numai în Germania, ci și în Europa, în principal datorită popularității gravurilor. Principalul lucru pentru Dürer la acea vreme erau gravurile în lemn. S-a îndreptat către gravura pe scară largă pe o singură foaie, trecând în cele din urmă la crearea unei serii de tipărituri conectate sub formă de cărți legate cu text însoțitor pe spatele foilor. În a doua jumătate a anilor '90. Dürer trece la o nouă tehnică: introduce umbrirea în formă cu linii curbate, folosește linii încrucișate care dau umbre profunde. Printre cele mai bune gravuri în lemn ale acestei perioade se numără „Sf. Catherine" 1498, o serie de gravuri "Apocalipsa". Descrierile dezastrelor și morții omenirii conținute în Apocalipsă au făcut o impresie puternică în acel moment. Ilustrațiile lui Dürer reflectă sentimente reformiste. Babilonul este Roma papală, iar personajele sunt îmbrăcate în costume contemporane germane și venețiene. Seria constă din 15 gravuri, la care Dürer a adăugat ulterior Pagina titlu. Foile anterioare – „Deschiderea celui de-al șaptelea pecete”, „Adorarea Tatălui” se disting printr-o abundență de figuri, în cele ulterioare – „Șapte lămpi” – figurile sunt mărite, formele sunt interpretate mai general. În foaia finală din „Ierusalimul Ceresc” este arătat cum un înger îl încuie pe Satana învins în lumea interlopă. Un alt înger îl arată pe Ioan Ierusalimul Ceresc, care arată ca un oraș medieval cu porți masive și numeroase turnuri.

A doua serie de gravuri în lemn se numește „Marile Pasiuni”. A fost finalizată abia în 1510-1511. Primele 7 foi povestesc despre cele mai tragice episoade ale vieții lui Hristos („Rugăciunea pentru pahar”, „Flageling”, „Iată omul”, „Cararea crucii”, „Plângerea” și „Înmormântarea”). Una dintre cele mai populare foi ale seriei a fost Purtarea crucii, în care Dürer îl prezenta pe Hristos ca fiind căzut sub greutatea crucii.
Subiectele gravurilor pe cupru sunt diverse. Acestea sunt comploturi mitologice, literare și cotidiene. Una dintre cele mai cunoscute lucrări este Fiul risipitor. Printre imaginile de gen - „Trei țărani”.

Gravura „Melancolie” din 1514 este una dintre cele mai misterioase lucrări ale lui Dürer. Ea înfățișează o femeie stând singură într-o coroană de laur, personificând un geniu creativ. Are un buchet de chei și o poșetă pe o parte, o carte închisă pe genunchi, mana dreapta compas - un simbol al geometriei și al artei de construcție. Cântare atârnă de perete în spatele femeii, clepsidră, clopot și pătrat magic. Protagonistul lui Durer este un om pe care artistul îl plasează în centrul universului. Dürer creează un tip generalizator de om renascentist în „Autoportret”.
Gravura (fr. eai fort - litere, vodcă puternică, adică acid azotic) - un tip de gravură pe metal, în care elementele de profunzime ale plăcii de imprimare sunt create prin gravarea metalului cu acizi. Golurile zgâriate sunt umplute cu vopsea, iar placa este acoperită cu hârtie umezită, primind o amprentă pe o mașină specială.

1500, un portret al Necunoscutului 1504, un portret al lui Pirckheimer 1524. Într-un autoportret din 1500, Dürer s-a înfățișat în chipul lui Hristos. Dürer și-a plasat autoportretele în multe picturi, a semnat aproape toate lucrările sale capitale cu numele complet, a pus o monogramă pe gravuri și chiar pe desene. În portrete, influența școlii olandeze se reflectă în minuțiozitatea detaliilor de finisare; portretele sunt caracterizate de o expresivitate extraordinară.
Dürer a anticipat apariția unui peisaj de dispoziție, el a crezut că totul în natură este demn de a fi capturat - o bucată de gazon, un iepure.
În tabloul „Patru apostoli”, Dürer a creat figuri monumentale de oameni plini de stima de sine, încrezători în forța lor.
În lucrările sale teoretice, Dürer a împărțit meșteșugul, care se bazează pe pricepere, și arta, bazată pe teorie. În 1525, Dürer a publicat „Ghidul pentru măsurarea cu compas și riglă”, un an mai târziu – „Instrucțiuni pentru întărirea orașelor, castelelor și cetăților”, după moartea lui Dürer, care a urmat în 1528, lucrarea sa „Patru cărți despre om. proporții” a fost publicată.

Lucas Cranach cel Bătrân (1472-1553) s-a născut în familia unui artist din Franconia Superioară, a studiat cu tatăl său, apoi s-a stabilit în Turingia, devenind pictorul de curte al electorului sas. Cranach era familiar
împreună cu Luther, și-a ilustrat scrierile. Primele lucrări ale lui Cranach combină dramatismul și lirismul. În peisaje, totul este scris cu dragoste și grijă. În compozițiile de altar monumentale (Altarul Sf. Ecaterina, Altarul Prințului), artistul folosește și motive de gen. „Maria și copilul”, „Venus” lui sunt apropiate de modelele italiene, pe care le cunoștea bine. În portretele contemporanilor săi, Cranach s-a străduit pentru un transfer detaliat al tuturor detaliilor aspectului exterior.

În ultima perioadă a operei sale, maestrul este dominat de comploturi mitologice și de basm, iar trăsăturile manierismului se manifestă.
Albrecht Altdorfer (c. 1480-1538), șeful „Școlii Dunării”. A lucrat în sudul Germaniei și în Austria. Temele picturilor sale sunt biblice și mitologice.
Desenele lui Altdorfer sunt opere de artă complete. În 1510, „Peisajul forestier cu bătălia de la St. George”, în care dorința pentru pictura tonală se exprimă cel mai pe deplin. Începutul maturității maestrului este marcat de crearea altarului mănăstirii Sf. Florian de lângă orașul austriac Linz în anii 1516-1518. Înălțimea altarului este de 2 m 70 cm, pe el sunt așezate 16 tablouri. Când ușile sunt închise, 4 tablouri cu scene din legenda Sf. Sebastian. Când prima pereche de aripi s-a deschis, privitorul a văzut opt ​​picturi înfățișând patima lui Hristos.

Cranach și Luther se cunoșteau, în 1522 Cranach publică din banii săi cartea lui Luther Evanghelia lui Septembrie, furnizând-o cu gravuri. Rândul de sus era format din scene de noapte și Flagelatia lui Hristos. Cel de jos includea scene în lumina strălucitoare a zilei. În toate compozițiile, linia orizontului a trecut la același nivel. Toate scenele sunt impregnate de un clocot de pasiuni, uneori ascunse, alteori izbucnind. Exacerbarea dramatică este evidentă mai ales în grotescul aproape boschician. În toate scenele, Hristos este jertfa destinată de Dumnezeu pentru măcel. Culoarea este cea mai remarcabilă caracteristică a picturii altarului. În „Rugăciunea pentru potir” sunt scrise reflexii roșii pe fundal din aur pur. Cea mai uimitoare lucrare a lui Altdorfer „Bătălia lui Alexandru cu Darius” 1529; în ea, acțiunea se desfășoară pe fundalul unui peisaj grandios arătat de sus.

În opera artiștilor „Școlii Dunării”, dar nu numai printre aceștia, există o unitate a omului cu natura. În Renașterea germană, încrederea pe antichitate a fost de dublă natură. Artiștii au preluat de bunăvoie subiecte din istoria și mitologia antică. Dar subiectele antice grecești și romane sunt departe de a fi rezolvate în spiritul antic.
Grunewald, atât de eronat încă din secolul al XVII-lea. au început să-l numească pe cel mai mare pictor german, arhitectul Matthias Nithardt (c. 1470-1528). Nithardt a lucrat la Frankfurt pe Main, Mainz, a fost pictorul de curte din Mainz
arhiepiscopi şi alegători. În opera artistului, spiritul național a fost cel mai pe deplin exprimat, viziunea sa asupra lumii este apropiată de cea a oamenilor, imaginile religioase sunt interpretate în spiritul ereziilor mistice. Maniera creativă a lui Grunewald este caracterizată de dramatism și expresie, un raport special de culoare și lumină. Cea mai faimoasă lucrare a lui Grunewald, Altarul Isengey, a fost o compoziție monumentală din nouă părți completată de o sculptură din lemn pictată. În centrul compoziției se află scena răstignirii lui Hristos, plină de tragedie profundă, transfer de chin și durere.

Plumbul argintiu dă linii incolore, de neșters
pe hârtie amorsată sau colorată. Desenarea cu un stilou argintiu nu permite pete.
Lucarne (fr. lucarne) - o deschidere a ferestrei diverse formeîntr-o pantă de acoperiș sau cupolă.
Hotel (fr. hotel) - în arhitectura franceză - un conac de oraș, de obicei situat pe un loc relativ înghesuit, sa mutat adânc în teritoriu și împrejmuit de stradă și de parcelele învecinate cu clădiri închise de anexe și garduri înalte de piatră, formând o zonă închisă. curte cu intrare dinspre strada. Grădina este situată în spatele clădirii principale.

Hans Holbein cel Tânăr (c. 1497-1543), cu un sfert de secol mai tânăr decât Dürer, s-a format ca artist în Renaștere, devenind figura sa cea mai frapantă. Holbein a tuturor artiști germani era cel mai aproape de Renașterea italiană. Viața artistului este cunoscută doar în cei mai mulți in termeni generali. În casa tatălui său Hans Holbein cel Bătrân, un pictor celebru, învață elementele de bază ale picturii. Rătăcește ca ucenic, la maturitate lucrează în Franța, Țările de Jos, din 1532 rămâne să locuiască în Anglia, unde este patronat de Thomas More și Henric al VIII-lea. Punctele forte ale talentului lui Holbein au fost desenul și portretul. Primele portrete ale lui Holbein au fost create în tehnica unui creion de argint, după 1522 maestrul recurge mai des la materiale mai moi - creioane negre și colorate cu cretă. Artistul își pictează portretele de mai târziu pe hârtie roz, care dă căldură chipului uman.

Arhitectura renascentista in tarile germanice

1. CONDIȚII GENERALE ȘI STIL

Cel mai trăsături timpurii Influențele Renașterii italiene asupra arhitecturii țărilor germane se regăsesc, ca fenomene izolate, în primele decenii ale secolului al XVI-lea. Noile forme le-a fost greu să se confrunte cu creațiile stilului gotic familiar; acesta din urmă conținea multe elemente cu adevărat valoroase; a satisfăcut pe deplin gustul naţional şi a fost un de primă clasă, constructiv şi realizare artistică. Adevărat, deja în primele decenii ale Renașterii timpurii italiene pictura nordică, iar la scurt timp, sculptura a intrat într-o nouă fază. Cu toate acestea, conținutul acestei faze de dezvoltare a fost diferit de acesta nouă eră Arta italiană, deoarece întreaga viață spirituală a nordului diferă de ea. Influența umanismului asupra artei nordice a fost neglijabilă. Și mai puțin s-ar putea spune aici despre „renașterea antichității”. Influența monumentelor sale arhitecturale și artistice asupra artiștilor din nord nu a venit din sursa originală. În orice caz, artiștii din nord au pătruns cu greu mai departe decât Italia de Sus. Majoritatea au fost forțați să se limiteze la alte surse. Acestea au fost, în primul rând, clădirile ridicate de italieni în țările germane. Maeștrii italieni au intrat în slujba suveranilor legați de Italia prin legături familiale sau bisericești, de exemplu, în Austria, Germania de Sud și chiar în țările din Orientul slav. În funcție de faptul că maeștrii italieni au supravegheat construcția în sine sau au produs doar proiecte care au fost ulterior realizate de maeștrii nordici, înțelegerea italiană a artei a fost exprimată aici fie într-o formă pură, fie într-o formă distorsionată. Lucrări alese dezvăluie o asemenea puritate a interpretării italiene, încât nu diferă de lucrările Renașterii italiene. Franța a fost o altă sursă de influență a Renașterii asupra maeștrilor nordici. Cu toate acestea, interpretarea franceză a schimbat semnificativ conținutul și natura Renașterii, motivele renascentiste și-au pierdut claritatea și claritatea formelor lor originale.

De mare importanță pentru arhitectura nordică a fost faptul că formele arhitecturale renascentiste au fost percepute, în primul rând, de pictorii care le-au folosit pentru fundal picturi, în special ale gravorilor pe cupru și pe lemn; de aici s-au răspândit în multe tipărituri; schițele fugare și prost concepute conținute în aceste gravuri (și trebuie remarcat că autorii au primit în mare parte motive la mâna a doua și la mâna a treia) au servit pentru majoritatea maeștrilor germani ca principală sursă de informații despre „antichitate”. forme. La aceasta ar trebui adăugate și restul lucrărilor de mică artă aplicată a francezei și de origine italiană, incluse în limba germană: feluri de mâncare, bunuri mobile, intarsie, gravuri italiene și grafica de carte. Nu e de mirare, așadar, atracția necondiționată a arhitecturii nordice pentru formele mici. Ea reflecta originea artelor aplicate. Maeștrii nordici nu s-au ridicat la o percepție generalizată mai profundă a Renașterii cu marile sale probleme de compoziție arhitecturală în forma în care aceste probleme au fost puse și rezolvate în Italia și cu claritatea sa asupra organismului arhitectural. Le lipsea atât de mult o înțelegere a artei italiene cât și o pregătire teoretică pentru aceasta. Adevărat, lucrările lui Vitruvius au trezit un interes considerabil. În 1539, maestrul olandez Pieter Keck van Aelst a prelucrat manualul lui Vitruvius, iar la scurt timp după aceea manualul Sebastiano Serlio, iar teoreticianul de la Nürnberg V. Rivius l-au publicat în 1548, așadar, în momentul în care cunoașterea noii lumi a Forms făcuseră deja un pas înainte, prima traducere germană a celor cinci volume ale lui Vitruvius; cu toate acestea, nu exista încă o perspectivă mai profundă asupra esenței clasicismului.

De mare importanță pentru arhitectura nordică a fost faptul că formele arhitecturale renascentiste au fost percepute, în primul rând, de către pictorii care le foloseau pentru fundalurile picturilor, în special de către gravorii pe cupru și lemn; de aici s-au răspândit în multe tipărituri; schițe fugare și prost concepute disponibile în aceste gravuri (și trebuie remarcat că autorii (în cea mai mare parte, ei înșiși au primit motive de la mâna a doua și a treia) au servit pentru majoritatea maeștrilor germani ca principală sursă de informații despre „vechi” forme.La aceasta ar trebui adăugate restul lucrărilor de mică artă aplicată de origine franceză și italiană, care au intrat în viața de zi cu zi germană: vase, bunuri mobile, intarsie, gravuri italiene și grafică de carte.Nu e de mirare, așadar, atracția necondiționată a nordului. arhitectura la forme mici.Ea si-a aratat originea din artele aplicate.Maestrii nordici nu s-au ridicat la o perceptie generalizata mai profunda a Renasterii, cu marile sale probleme de compozitie arhitecturala pe masura ce aceste probleme au fost puse si rezolvate in Italia, si cu claritatea ei a organism arhitectural, le lipsea atât de mult o înțelegere a artei italiene, cât le lipsea pregătirea teoretică pentru aceasta.Vitruvius a stârnit un interes considerabil. În 1539, maestrul olandez Peter Kekvan Alst a prelucrat manualul lui Vitruvius, iar la scurt timp după aceea manualul Sebastiano Serlio, iar teoreticianul de la Nürnberg V. Rivius l-au publicat în 1548, așadar, în momentul în care cunoașterea noii lumi a formelor. făcuse deja un pas înainte, prima traducere germană a celor cinci volume ale lui Vitruvius; cu toate acestea, nu exista încă o perspectivă mai profundă asupra esenței clasicismului.

Majoritatea arhitecților și tăietorilor de pietre s-au limitat la alegerea diverselor forme din gravuri și gravuri în lemn: formele de portaluri, coloane, cornișe, coroane etc., pentru a dispune apoi în mod liber, ocazional, de bogăția motivelor renascentiste. Eșantioanele de acest fel nu au permis dobândirea unui adevărat fler pentru relieful elementelor arhitecturale, pentru interacțiunea lor armonioasă într-un organism arhitectural și pentru proporții.

Influențele au fost prea externe pentru a provoca o revoluție în percepția artistică și o puternică dezvoltare originală. Îi lipseau atât condițiile de bază, cât și intensitatea și uniformitatea influențelor. Formele renascentiste au venit din afara si, mai mult, au venit intr-un moment in care nevoia unei reforme a stilului nu era inca coapta. Datorită diversităţii triburilor germanice, percepţia formelor renascentiste trebuia să fie eterogenă. În orice caz, austriecii, franconienii, Germania de Sud și Mijlociu și Belgia, datorită relațiilor directe cu Italia sau datorită talentului natural, au înțeles mult mai bine caracterul italian al interpretării decât populația din nord. Cât despre artiștii înșiși, pe de o parte, ei nu au vrut să abandoneze cuceririle constructive și decorative ale goticului târziu, pe de altă parte, au aplicat și noi forme de decorare. Printre arhitecți erau puțini maeștri talentați și nu existau naturi artistice fenomenale precum Brunelleschi și Bramante, care au avut o influență decisivă asupra întregii arte a Renașterii. Iar sarcinile pe care maeștrii germani trebuiau să le rezolve erau prea diverse. Arhitecții prinților conducători au gravitat, desigur, către străini, influențe culturale. Cu toate acestea, odată cu fragmentarea politică a țărilor germane la acea vreme, nu exista o singură curte în Germania care să fie echivalentă cu curtea regală a Franței. Orașele imperiale și burghezia erau conservatoare, iar majoritatea comenzilor proveneau de la ele. Biserica cu greu ar trebui considerată un factor important în activitatea de arhitectură, deoarece după ascensiunea artei creștine din epoca anterioară, nevoia de clădiri bisericești a apărut doar ca o excepție. Și atunci, inspirația religioasă a Evului Mediu, care și-a găsit expresie monumentală în grandioasele clădiri ale catedralei, a dispărut din conștiința populară. Locul lui a fost luat de o mentalitate burgheză democratică, care vizează nevoile seculare.

În aceste condiții, nu putea fi vorba de o percepție artistică integrală, de o singură dorință și de folosirea conștientă a unei noi lumi de forme pentru a crea un nou stil strălucitor. Chiar și materialul a limitat posibilitatea de a transfera noua lume a formelor către arhitectura nordica. Renașterea italiană a fost în principal arhitectură din piatră, iar în țările germane a prins rădăcini arhitectura din lemn și din lemn, corespunzătoare climatului nordic; de unde şi imposibilitatea aplicării directe a interpretării italiene a formelor. În casele burgheze, fachwerk a continuat să fie o tehnică preferată. În zonele care au folosit cărămidă multă vreme, s-a păstrat arhitectura cărămizii; Adevărat, piatra a fost folosită pentru portaluri, stâlpi de ferestre și cornișe, cu toate acestea, în rest, arhitectura cărămizii a rămas multă vreme - prin natura sa - fidelă vechilor tradiții. Desigur, piatra a fost preferată ca material pentru clădirile mai ornamentate. În tehnologia pietrei, renașterea nordică realizează efecte strălucitoare și valori artistice maxime. În plus, în tehnologia pietrei, originalitatea renașterii nordice este dezvăluită cel mai clar.

Întreaga dezvoltare a stilului Renașterii de Nord se caracterizează nu prin dezvoltarea unui sistem arhitectural specific, ci prin tipul și metoda de împrumut și aplicare de noi elemente, în special mijloace decorative Meșterii nordici s-au gândit la început doar la înlocuirea formelor bătute de decor pentru compozițiile lor spațiale încă în întregime gotice. La început, au luat din Renașterea italiană doar ceea ce le-a atras atenția cel mai mult - „vechiul” elemente decorative Coloane, pilaștri, console, sculpturi zimțate, frunziș, suporturi cu ouă, panglici și ornamente cu motiv de perle. Toate aceste inovații au fost aplicate naiv - din cauza înțelegerii insuficiente a naturii organice a formelor renascentiste - pentru finisarea scheletului medieval al clădirii și a părților sale individuale. Pilastrele și cornișele au fost transferate la fațade de proporții complet diferite, și anume la fațade cu o înălțime a podelei mult mai mică și, mai ales, la frontoane în trepte; datorită acestui fapt, pilaștrii au fost scurtați semnificativ, iar restul elementelor s-au schimbat; frontonul s-a păstrat nu numai peste laturile înguste ale caselor 1; pe laturile longitudinale ale clădirii deasupra marginii acoperișului ieșeau frontoane atașate de dimensiuni mai mici, adesea cu decor bogat. Locul fiolelor care completau frontoanele era ocupat de anexe sferice și piramidale (obeliscuri). Marginile înclinate ale frontoanelor au primit o linie ondulată plină de viață (desigur, o moștenire a măgarului gotic târziu înapoi în vimpergas); în cazul unei forme în trepte, colțurile proeminente au fost umplute cu încadrare și ornamente fantastice, ondulate. Pe lângă frontoane, principalele momente arhitecturale sunt ferestrele (lampioane), care se ridică adesea din pământ însuși lângă intrare sau deasupra intrării în casă, în mijlocul peretelui sau în colțuri, iar uneori proeminente din planul peretelui numai la etajele superioare; in fine, elementele arhitecturale caracteristice sunt turnurile scarilor si in primarii - scarile exterioare si balcoanele. Toate acestea au fost îmbrăcate în forme noi și, în special, felinarele au fost finisate cu ornamente vii și sculpturi.

1. Frontonul este la fel de caracteristic unei clădiri de locuit din nord precum este un turn pentru o biserică din nord.

În epoca Înaltei Renașteri, turnurile erau clădiri cu mai multe etaje, cu pilaștri, un cort cu cupolă și un felinar. Portalurile au fost, de asemenea, bogat decorate. În epoca Renașterii dezvoltate, deschiderea portalului era închisă, de regulă, de o arhivoltă semicirculară. Designul a fost mai mult ornamental decât arhitectural. Ferestrele au fost făcute mai simple decât portalurile. S-au închis orizontal, însă, uneori cu arhivolte de forme medievale. Arhitravele ferestrelor au păstrat multă vreme profilul gotic, în special canelurile adânci ale peretelui, extinzându-se până la aproximativ o treime din înălțimea ferestrei, iar pereții bovindourilor de sub ferestre sunt de legare gotic târziu. Acesta din urmă rămâne adesea în ferestrele bisericii, deși natura liniilor și detaliilor se schimbă în spiritul Renașterii (Fig. 72). În general, designul arhitectural și decorativ se limitează la părți accentuate ale clădirii, care, datorită acestui fapt, capătă o semnificație aproape independentă în corpul întregului.

Detaliile arhitecturale sunt interpretate foarte liber. Utilizarea coloanelor a intrat în modă în rândul maeștrilor nordici abia pe la mijlocul secolului al XVI-lea, odată cu progresul Renașterii. Nu era însă o coloană clasică pură, ci o coloană cu tot felul de anexe decorative. Până și trunchiul său era decorat. Treimea inferioară a trunchiului era acoperită cu un ornament. Restul trunchiului a fost decorat cu fluturi, arabescuri sau modele în spirală și romboidă, asemănător cu modul în care era în arta romanică. Entaza este de obicei absentă. Dimpotrivă, coloana de balustradă sau candelabre bombată, apoi din nou îngustată (Fig. 62), care a apărut deja în Renașterea italiană superioară, se bucură de mare dragoste - în special în bovindourile. Capitalele se întorc, de regulă, la capitelurile corintice ale Renașterii italiene, cu toate acestea, ele reprezintă adesea o prelucrare foarte jalnică a acesteia. Arhitecții se limitează la o coroană destul de aspră de acant cu volute aspre crescând din ea. Pilastrele sunt proiectate ca niște coloane, adesea îngustându-se ca hermii sau transformându-se în adevărate herms. Acestea din urmă sunt folosite și ca suporturi gratuite. Împărțirea cornișelor este în cea mai mare parte neglijentă, stângace și adesea complet arbitrară. Adesea, arhitrava este profilată în același mod ca și cornișa principală. Anumite proporții în raport cu lățimea și relieful elementelor individuale de rupere nu sunt respectate. Acolo unde există gradații atente care dezvăluie un canon ferm, este aproape întotdeauna necesar să ne asumăm participarea maeștri italieni sau influență directă desene italiene. În general, din partea organicității, solidității și izolării, clădirile nordice ale Renașterii sunt cu mult în urma modelelor italiene. Maeștrii mai mari, care cunoșteau din experiență personală lucrările de arhitectură italiene, au simțit valoarea nesemnificativă a clădirilor casnice și au încercat, cel puțin în sudul Germaniei, să ajute cu un surogat - pictarea fațadei; au furnizat planurilor pereților cu arhitectură scrisă, care era însuflețită de figuri sau ornamente pitorești.

În decorarea interioară, se acordă mai puțină atenție întregului decât părților sale individuale. În același timp, dorința de a păstra, în primul rând, efectul impresionant al spațiului se retrage în fundal. Marile săli ale palatului sunt în cea mai mare parte foarte lungi și joase și, prin urmare, disproporționate. Totuși, datorită luminii bune prin ferestrele conectate, datorită calității materialului, culorilor și detalierii fermecătoare a detaliilor - uși, șeminee, sobe, bovindouri etc. - au o dispoziție plăcută. La urma urmei, organizarea strict de breaslă a arhitecților din nord a dat naștere unei uriașe abilități tehnice, decorative și aplicate în general. Zidurile castelelor și ale caselor burgheze mai prospere au fost finisate cu panouri înalte de lemn; pereții holurilor au fost lăsați albi, dar în acest caz ușile au fost încadrate cu arhitrave excepțional de expresive (Fig. 55). Lemnul și-a păstrat culoarea naturală sau s-a pătat ușor. Arhitravele și panourile ușilor au fost dezvoltate în cazul unui design bogat (Fig. 56) într-o structură arhitecturală completă cu soclu, pilaștri sau coloane, cu antablament și suprastructură de fronton. Adesea a fost reprodus chiar și rustic (Fig. 55). În același timp, panourile și grinzile sunt subliniate în mod natural aici mai puternic decât în ​​arhitectura fațadei. De la sfârșitul secolului al XVI-lea, decorațiunile din stuc nu sunt neobișnuite în palate; totuși, în casele burgheze, decorațiunile din stuc au fost folosite abia în secolul al XVII-lea și chiar și atunci într-un design relativ simplu. Plafoanele plate sunt realizate în același mod ca în Evul Mediu, grinzi profilate proeminente sau grinzi cu margini tăiate. Câmpurile intermediare sunt pline de decorațiuni. În cazul unui design bogat, acestea sunt așezate - tavane din lemn adoptate din Italia, împărțite în câmpuri pătrate, poligonale, în formă de stea, dreptunghiulare cu file, care sunt interconectate prin poduri etc. (Fig. 57). Panourile și frizele sunt umplute cu ornamente. Dintre bolți se folosesc mai întâi bolțile cu ochiuri și cu nervuri, ulterior predominând bolțile în cruce fără nervuri. Arhitectura seculară folosea arcade, în general, doar în spațiile de serviciu (deasupra intrărilor, holurilor, galeriilor etc.), caz în care arcadele au fost realizate în mare parte simple. În clădirile mai apropiate de Renașterea italiană, în plus, se folosesc bolți de butoi și cupole. Ele sunt disecate decorativ prin continuări de pilaștri în marginea cupolelor sau prin continuarea altor linii pure ale peretelui și, uneori, prin forme ornamentale complet independente.

Orez. 55. Decorarea ușii în castelul Eferding.

Orez. 57. Tavan de lemn al primăriei, Gerlitz.

Stucul este folosit din abundență în interiorul bisericii.

În clădirile bisericii gotice începute, decorația a rămas relativ simplă. Uneori, pereții au fost decorați cu forme percepute în exterior, așa cum s-au dezvoltat în arhitectura seculară modernă. Pilaștri și semicoloane renascentiste, așezate adesea pe console la nivelul ferestrelor, susțin cornișa principală, deasupra căreia se înalță o boltă de plasă sau în cruce.

Coastele sunt întărite și decorate cu role cu motive renascentiste - ouă, frunze, țevi. În bisericile mai apropiate de modelele italiene, sistemul de pilastri este pe deplin dezvoltat. În acest caz, întreaga latură decorativă este puternic influențată de arta italiană. Principalele decorațiuni ale interiorului bisericii sunt altare, scări, amvonuri, emporii pentru orgă, bănci pentru cor, morminte și epitafuri. Toate sunt îmbrăcate într-un sistem de forme renascentiste de o valoare artistică semnificativă și uneori de o frumusețe unică. Grilajele care înconjoară tarabele corului din multe biserici arată stilul deosebit al fierăriei nordice. Se caracterizează prin creste rotunde răsucite în spirală, numeroase, intercalate în anumite locuri, impulsionate de ritm, decoruri turtite, măști și animale fantastice. Grilele se termină cu aceleași frunze turtite și flori stilizate (Fig. 58).

Orez. 58. Grila Peterskirche, Gerlitz.

Ornamentul provine din italian, în special, din Renașterea lombardă, care a pătruns fie direct din Italia, fie prin Burgundia și Franța. Cu toate acestea, dezvoltarea originală a ornamentului începe curând. Atât tipurile individuale de ornamente, cât și stilurile locale individuale se dezvoltă independent. Cea mai timpurie formă de ornamentație italiană din nord este arabescul. Olandezii, și în special renașterea timpurie flamandă, sunt atât de apropiate de interpretarea italiană, încât s-ar putea gândi la unele lucrări ca și cum ar fi fost făcute în Italia. Alături de aceasta, există o altă interpretare, oarecum mai crudă: frunze largi turtite și vârle care înconjoară medalioane situate la mijloc cu capete de relief puternic proeminente. O astfel de podoabă se găsește, de altfel, pe Rinul inferior și în Westfalia; cu toate acestea, pe Rin și în Westfalia, este făcută oarecum mai subțire și mai elegantă. În sudul Germaniei, acantul se transformă uneori în mănunchiuri grele și cărnoase de frunze, antenele sunt aproximativ formate și, în cele mai multe cazuri, sunt limitate doar la modele de delfini și cornucopii care cresc din vaze (Basel și Augsburg); uneori acantul este modelat cu atenție, formând mici modele grațioase, iar frunza de acant trece în volute mici (Nürnberg).

Dezvoltarea arabescului în nordul Germaniei depinde parțial de Țările de Jos și Westfalia, parțial de sudul Germaniei. Pe lângă acant, în Renașterea de Nord, este deosebit de comun trifoiul de pe un mâner lung, care în designul său își dezvăluie originea din acant. În proiectele marelui maestru ornamental westfalian Aldegrever (1502 - ca. 1555), trifoiul formează baza. În intarsie, ornamentul se transformă complet în forme pur plane și devine astfel un marin, care și-a găsit aplicație largă deja în Renașterea italiană (Fig. 59). Aproape de peisajul marin se află „ornamentul aplicat” care s-a dezvoltat pe la mijlocul secolului al XVI-lea, care caracterizează în mod deosebit în mod clar Renașterea de Nord. 1. Este format din plexuri liniare, panglici, foarte putin proeminente, legate intre ele prin bretele, care, datorita imitatiei capetelor de cuie si suruburi, par a fi batute in cuie: asa se prind placile metalice sculptate. Dacă capetele panglicilor ies de la suprafață și se răsucesc, apare un ornament de rulare. Cel mai clar este exprimat în scuturi decorative, așa-numitele cartușe; acestea din urmă dau impresia mai multor plăci suprapuse una peste alta, decupate ca un ornament suprapus și țesute împreună. Motivele de aici, ca și din ornamentul aplicat, sunt: ​​forme stereometrice - pătrate de diamant, piramide, conuri - stele, fețe, măști, capete de leu, ciorchini de fructe etc. Ornamentele așezate și derulate înlocuiesc aproape complet ornamentul cu frunze al Renașterii timpurii. În artele aplicate ale lemnului și metalului, acestea domină, precum și în decorațiunile arhitecturale, până în secolul al XVII-lea. De la începutul secolului al XVII-lea, ele trec în urâtul „stil cartilaginos” 1 *, care, la rândul său, este precursorul barocului și o trecere directă către acesta. În plus, pictura folosește pe tavane și bolți – mai rar pe pereți – grotescul exportat din Italia.
Cu toate acestea, grotescul nu a depășit sudul german (Austria și Germania de Sud), și chiar și aici se desfășura, de regulă, sub îndrumarea maeștrilor care își primiseră educația în Italia.

1. Sculptorul de la Nürnberg Peter Fletner ar trebui considerat creatorul ornamentului aplicat; primele exemple în Lübeck (intarsia) au apărut în jurul anului 1540. Fletner a murit în 1546.
1* Stilul cartilaginos este desemnat și prin cuvântul „stil auricul”, deoarece transferă formele rotunjite ca de vierme ale urechii umane în rame și ornament.

Orez. 60. Primăria din Heilbronn.

Dintre tipurile de clădiri, primul loc este ocupat de castel. În secolul al XVI-lea are loc o tranziție de la o fortăreață la un castel; dar castelul pierde ecourile structurii defensive abia în a doua jumătate a secolului al XVII-lea. Inițial, castelele sunt convertite și extinse cetăți antice. Castelul francez a servit drept prototip pentru noile clădiri. Ansamblurile mari erau aproape întotdeauna amplasate în jurul a două curți: cea exterioară (basse cour) și cea interioară (cour d'honneur), în jurul cărora aripile castelului erau grupate pe trei sau patru laturi. Noile clădiri au fost dominate de amenajarea corectă, deși nu au păstrat întotdeauna o simetrie strictă. Colțurile erau accentuate de turnuri sau risaliți puternici. Comoditatea a jucat un rol mai mare în dispunerea planului decât înainte. În castele - cetăți medievale existau multe încăperi de trecere. Acum sunt amenajate coridoare. Numai în castelele prințului au păstrat în mod deliberat locația anterioară, astfel încât accesul în camerele prințului să fie prin încăperile ocupate de servitori. În marile palate din sudul Germaniei, există o curte cu arcade dreptunghiulară, ale cărei galerii de arcade, asemenea unor coridoare, leagă camere separate. Mai la nord, însă, castelele seamănă puțin cu palatele italiene. Doar în arhitectura castelului, maestrului german îi lipsea simțul formelor mari și al monumentalității, caracteristic italianului. Este suficient să comparăm părți individuale ale vechiului castel din Stuttgart cu părți ale palatelor italiene pentru a înțelege cât de departe era percepția artistică a maeștrilor nordici de contemporanii și asociații lor italieni, cât de incoerent a amestecat și comparat motivele vechi și noi în primul. Adevărat, cu toată primitivitatea lor, nu putem nega operele germane de un anumit farmec pictural. Italienii au căutat să transforme chiar și o simplă locuință într-un palat, iar în nord până și palatul princiar semăna, atât ca locație, cât și ca decor, cu o casă burgheză. Etajul inferior era folosit în cea mai mare parte pentru birouri sau încăperi de utilitate, etajul al doilea pentru viața de curte, iar al treilea pentru servitori. Cele mai importante săli au fost audiența - o sală cu sală de recepție, o sală din față și o capelă a castelului. Numărul și dimensiunea spațiilor de locuit erau modeste. Pe lângă aceste ultime și mai sus menționate săli de ceremonie, doar piețele din fața castelului, scările și intrările diferă în decor artistic renascentist. Capelele castelelor își păstrează caracterul gotic în cele mai multe cazuri până la începutul secolului al XVII-lea.

În sudul Germaniei, o clădire rezidențială bogată urbană burgheză a avut întotdeauna o curte cu galerii, care a intrat în uz deja în epoca gotică. Etajul inferior găzduiește încăperi și depozite. Camerele de zi sunt situate la ultimul etaj si sunt accesate printr-un hol de intrare spatios, decorat cu gust. În Țările de Jos, Germania de Nord și Danemarca, ușa de la intrare duce la un vestibul înalt, ocupând două etaje, așa-numitul „dile”, iar în clădirile înguste - la baldachin, ocupând întreaga lățime a casei. Direct din vestibul sau din vestibul, o scară duce la etajul superior. Este proiectat deosebit de atent sub forma unei scări răsucite sau sub forma unei scări cu etape drepte. Din cele mai vechi timpuri există soluții pitorești la problemă. Datorită scărilor și galeriilor care duc la etajul superior, vestibulul, care impresionează chiar și prin înălțimea sa, face o impresie favorabilă. Secolul al XVI-lea este deosebit de bogat în primării. Aici se dezvăluie dorința orașelor de a sublinia sediul guvernării urbane. La etajul inferior, la fel ca în epoca gotică, există săli mari și săli de comerț boltite. La ultimul etaj, unde duce o scară mare deschisă (Fig. 60), sunt amplasate Sala mareședințe de oraș, săli de ședințe ale consiliilor mari și mici, birouri și săli pentru avocați. Adesea - după exemplul Evului Mediu - un turn este atașat clădirii. Decorul, în special al primăriei mari, este genial. De la altii clădiri publice Universitățile ocupă primul loc. În alcătuirea planului clădirilor universitare se relevă legătura inițială a acestora cu mănăstirile medievale.

Clădirile pentru comerț și relații comerciale, burse, hambare, ateliere etc., în cea mai mare parte, și-au schimbat vedere interioară că cu greu este posibil să le desluşească caracterul iniţial.

Arhitectura bisericii de nord nu a dezvăluit niciun progres original în timpul Renașterii. Lupta religioasă care a avut loc la acea vreme a creat cele mai nefavorabile condiții pentru dezvoltarea normală a arhitecturii bisericești. Până în ultimul sfert al secolului al XVI-lea, caracterul gotic al bisericilor a fost universal, și chiar mai târziu - în secolul al XVII-lea - până la sfârșitul Războiului de 30 de ani, goticul pur exterior, în combinație cu elemente renascentiste, a prevalat până la sfârșit. a Războiului de 30 de ani. Forma principală era încă biserica de sală, împărțită pe stâlpi, cu un pasaj în jurul corului sau un simplu cor. Începând cu 1580, s-a desfășurat marea activitate de construcție a iezuiților. Cu toate acestea, iezuiții nu au transferat în bisericile din nord, așa cum s-ar putea crede, aspectul planului bisericii lui Gesu din Roma. În Țările de Jos și pe Rin, au construit biserici de corabie de plan medieval. Aceste biserici dezvăluie întotdeauna o oarecare măreție a ideii arhitecturale. Cele mai multe dintre restul bisericilor din nord sunt lipsite de compoziție și decor de trăsături monumentale și integrale care determină impresia spațială expresivă.

Protestantismul, care devenise mai puternic în timpul Renașterii, a intrat în arenă cu noi aspirații arhitecturale.

În cultul catolic punctul principal ritul bisericesc este Liturghia, la protestant - predica. De aceea, în primul rând, a fost necesar să se aibă grijă de amplasarea favorabilă a amvonului; a fost necesar să-l amenajeze astfel încât toți membrii comunității din toate locurile din interiorul bisericii să-l poată auzi și să vadă bine pe predicator. Prin urmare, a fost necesar să ne gândim la poziția centrală a amvonului în cadrul bisericii. În plus, pentru împărtășirea la liturghie s-a păstrat o slujbă limitată și extrem de simplă la tron. Astfel, închinarea protestantă conține două puncte principale spre care ar trebui îndreptate ochii închinătorilor – amvonul și tronul. A apărut sarcina de a aranja amvonul și tronul în așa fel încât să poată fi văzute de pretutindeni bine și, dacă se poate, simultan. Aceasta avea să determine întreaga compoziție arhitecturală a bisericii. Renașterea nu a obținut o soluție complet satisfăcătoare la această problemă. Poate că nu a fost găsit până în prezent, deși unele dintre clădirile bisericești de mai târziu sunt mult mai aproape de ideal. Nu o dată au încercat să bazeze biserica protestantă pe schema clădirii centrale, dar nu au ajuns la un tip normal definit. Adesea corpul clădirii a rămas vechi, iar noul caracter al interiorului este determinat doar de poziția tronului, care este o masă simplă de piatră, precum și de șiruri de bănci care formează locuri permanente de ședere și de inserarea unui empor cu aceleasi banci. În epocă renașterea târzie o formă mai comună de biserică protestantă este formată dintr-o biserică de sală fără suporturi cu o mică nișă pentru tron, în colțurile căreia - pe ambele părți ale tronului - se află amvonul și cristelnita; pe partea opusă sunt empora pentru organ. Astfel, planul a luat forma unui dreptunghi, iar tronul era situat pe latura scurtă, ale cărei colțuri în acest caz erau adesea teșite, sau în mijlocul laturii lungi. Un exemplu de astfel de compoziție a fost capela vechiului castel din Stuttgart (după 1553). Este format dintr-o sală dreptunghiulară cu o nișă-lanternă poligonală situată pe latura exterioară, lungă. Există un tron ​​într-o nișă, iar lângă el, la colțul peretelui, este un amvon. Emporii sunt situati pe partea opusă și pe ambele părți scurte. Astfel, cerința unei bune vizibilități a tronului și amvonului de pretutindeni a fost îndeplinită cu succes.

Simplitatea închinării era însoțită de o mare reținere a decorațiunii. Prin urmare, impactul artistic al unor astfel de „publici de predică” a rămas cu mult în urmă vieții artistice a bisericii catolice; Adevărat, chiar și în Renaștere au apărut câteva clădiri bisericești protestante demne de remarcat, dar protestantismul a obținut forme monumentale, mari doar în unele lucrări ale perioadei ulterioare.

Dezvoltarea Renașterii de Nord ne arată că și în ea, la fel ca în Spania și Franța, elementele de decor gotice și antice apar mai întâi unul lângă celălalt, fără legături intermediare, iar apoi, pas cu pas, ca rezultat al reciprocității. concesiile, se combină mai puternic, se pătrund unele în altele și se contopesc într-un întreg. Acest amestec de stiluri de artă native cu noi elemente de formă indică caracterul Renașterii timpurii. În contextul istoriei dezvoltării stilului, această epocă corespunde Quattrocento-ului superior - italian. Clădirile ei sunt pline de farmec pitoresc și adesea aproape excesivă, bogăție decorativă. Pe parcursul secolului al XVI-lea formele devin mai clare. La mijlocul acestui secol s-a conturat 1. o renaștere deosebită, nordică - o înaltă renaștere. Până la sfârșitul secolului, metamorfoza stilului începe din nou. În arhitectura de curte și în arhitectura influențată de curte, ideile italiene în interpretarea lor „teoretică” mai riguroasă sunt întărite și apoi înfrânte. Începe Renașterea târzie. Cu toate acestea, în formele arhitecturale ale artei populare, în special arta zonelor îndepărtate, medievală. motivele persistă până în primul sfert al secolului al XVII-lea și abia aici dispar sub influența elementelor grosiere treptat pătrunzătoare ale barocului început.

1. debross- maestrul șef al hughenoților - a ales forma unei bazilici antice pentru faimoasa sa capelă din Charenton, cu amendamentul că empora care ocupă două etaje sunt înconjurate în jurul întregii încăperi de mijloc ridicate.

1 - Renașterea germană

De la începutul secolului și până la sfârșitul Războiului de 30 de ani, arhitectura orașelor germane a fost dominată de stilul renascentist german, cu elemente gotice frecvente și puternică influență italiană. Cei mai proeminenți arhitecți germani ai acestei epoci sunt Paul Franke, Heinrich Schickhardt și Elias Goll.

Printre ororile Războiului de 30 de ani au căzut cele economice, spirituale și viata artistica Imperiul German. Schimbarea rutelor comerciale, care acum, după marile descoperiri de pe cealaltă parte a oceanului, au ocolit fostele lor puncte nodale, orașele germane superioare, bogate în artă, și îndreptate către orașele de coastă din nord-vestul Europei, a contribuit la dezvoltarea economică și sărăcirea artistică a statelor germane. La mijlocul secolului al XVII-lea, Germania în toate zonele de cultură superioară era asemănată cu un deșert, în nisipurile căruia își croiau drum doar izvoare singulare, hrănite de departe. Cei câțiva artiști pricepuți pe care Germania i-a produs în acest moment s-au transformat în străini pe țări străine, unde câștigurile lor le-au atras. Dar chiar înainte de sfârșitul Războiului de 30 de ani, mulțimi de străini au fost chemați în Germania de prinți spirituali și seculari, care au luat doar parțial interesele artei la inimă; în sudul catolic au fost în principal italieni, în nordul protestant olandezi, iar în cele din urmă atât aici, cât și colo, mai ales francezii. Cu ajutorul acestor maeștri străini, artiștii lor s-au ridicat din nou la putere creatoare și rezultate independente abia la trecerea în secolul al XVIII-lea. Dacă arta germană din primele decenii ale secolului al XVII-lea încă aparține Renașterii germane, strângându-se de lăstarii ei, atunci istoria artei germane de la sfârșitul secolului al XVII-lea nu poate fi separată de istoria ei din secolul al XVIII-lea, întrucât ambele formează un întreg istoric. A urmări succesele artistice ale patriei noastre de-a lungul întregului secol al XVII-lea nu este atât de încurajator, pe atât de instructiv, deși nu vor lipsi nici vechile reminiscențe reconfortante, nici speranțe pentru viitor.

În toate domeniile arhitecturii bisericești și laice în începutul XVII secole, au apărut doar câteva clădiri, reprezentând strălucitele succese ale „Renașterii germane”. În ele, experiențele încă gotice sunt amestecate constant cu motive individuale ale Renașterii italiene, chiar barocului italian, reelaborate independent în gustul nordic. Scrollwork nordic și fierărie încă ocupă un loc semnificativ în decorarea clădirii, dacă nu sunt depășite de simțul italian al formei. În al doilea deceniu, aceste forme de bijuterii, bazate pe forme de volute sub formă de auricul, utilizate în prevederi diferite, încep să se transforme în formațiuni cărnoase, parcă musculare, oarecum informe, numite „cartilaj”. Ele sunt văzute cel mai clar în cartea de mostre a lui Rutger Kassman (1659). La demnitatea estetică a acestor „cartilaje”, care au pus stăpânire pe ramele și pe marginile înguste ale pereților și au transformat formele înclinate în excrescențe în stilul grotescului, posteritatea a reacționat, poate, prea negativ. Cu toate acestea, ele au dominat ca formă germană de bijuterii timp de aproximativ o generație, pentru a dispărea din nou după Războiul de 30 de ani.

Orez. 181 - Ornament cartilaginos din Cartea de modele a lui Rutger Kassman

Lucrările a trei arhitecți germani iscusiți, care s-au aflat la apogeul puterii lor creatoare în jurul anului 1600, cel mai bine ne introduc în Renașterea târzie germană. Cel mai bătrân dintre ei, Paul Franke (circa 1538-1615), talentatul arhitect al ducelui Heinrich Julius de Brunswick-Wolfenbüttel, aparține încă, în esență, secolul al XVI-lea; chiar și în acest secol, s-a ridicat clădirea sa universitară (Juleum) din Helmstedt (1592-1597) - o clădire înaltă, decorată la ambele etaje principale doar pe portaluri și ferestre, al cărei fronton de acoperiș cu trei etaje este cu atât mai bogat decorat cu pilaştri, nişe şi statui pe laturile înguste şi lungi. A doua clădire principală este Biserica Mariei din Wolfenbüttel (din 1608), construită în secolul al XVII-lea și este, în esență, o biserică sală gotică cu trei coridoare, dintre care unele forme sunt împrumutate din Renaștere și Baroc. Cât de ciudate sunt capitelurile stâlpilor octogonali! Cât de liber și de lux este ajurat de la ferestre! Cât de tensionate sunt „cartilajele” ramelor laturilor longitudinale ale frontonului, finalizate, însă, după moartea maestrului.

Al doilea arhitect celebru din această epocă, Heinrich Schickhardt (1558-1634), arhitectul ducelui Friedrich de Württemberg, cu care a vizitat în 1599-1600. Italia, în jurnalele și proiectele sale stocate în biblioteca din Stuttgart, este mai vitală decât în ​​clădirile supraviețuitoare; dar știm că el, un elev al lui Georg Behr, a construit multe clădiri utile și artistice, biserici, castele și case simple în pământul șvab. La întoarcerea sa din Italia, s-a dezvoltat până la independența artistică. Din păcate, lucrarea sa principală - „Clădirea nouă” („Neue Bau”; 1600-1609) a castelului Stuttgart – a supraviețuit doar în imagini. Etajul înalt al subsolului acestei clădiri mai avea trei etaje sub un acoperiș abrupt. Doar patru turnuri de colț și risalitul mijlociu cu fronton înalt au fost decorate cu pilaștri. Dar toate ferestrele și ușile sunt încununate cu frontoane plate cu volute. În general, face aproape aceeași impresie ca un bloc modern de apartamente de oraș.

O alta loc de muncă principal Schickhardt se afla la înălțimea Pădurii Negre „Orașul Prieteniei” („Freudenstadt”), conceput pentru a adăposti fugarii protestanți din Austria. Casele pieței mari (1602), cu fronton, orientate spre stradă, se sprijină pe colonade dorice. Patru clădiri de colț tăiate în unghi drept - primăria, gostiny dvor, spitalul și biserica - se sprijină pe arcade cu Coloane ionice. Opus laturii înguste a ambelor aripi ale acestei biserici deosebite se află o clopotniță cu o cupolă ridicată și un felinar îngust. Pe arcadele vizibile din exterior, empora se odihnește în interior; bolta din plasă și decorațiunile ajurate ale balustradelor mai dau impresia de gotic.

Doar al treilea dintre acești arhitecți, Elias Goll din Augsburg (1573-1646), a abandonat complet limbajul gotic al formei. Autobiografia sa, publicată de Christian Meyer, a avut grijă de faima lui în posteritate. Arta sa a fost iluminată critic de Julius Baum. Gaulle s-a întors din Italia la Augsburg în 1601, un an mai târziu decât Schickhardt, și a construit aici în stilul auster al Renașterii târzii semi-baroc italiene, fără a abandona starea sa de bază germanică. Cu arta de a dezmembra și reînvia masele generale, el și-a întrecut pe toți contemporanii săi germani. Clădirile lui Goll au dat Augsburgului o nouă amprentă pe care încă o păstrează. „Beckenhaus” al său (1602) poartă, ca o clădire de colț, peste fațade clasice cu pilaștri, atât pe laturile înguste, cât și pe cele lungi, frontoane înalte germane. Magazinul magnific (1602-1607) se ridică la arcul plat al frontonului său de încoronare rupt în cinci etaje bogat disecate. Impresie puternică produce doric, columnar, cu finisaj rustic, portal. Fantastice sunt cadrele de fronton în stil baroc care leagă ferestrele rotunde de la primul etaj cu ferestre pătrate amplasate sub ele. În plus, măcelăria (Fleischhaus; 1609), o clădire puternică tipică stilului Gaulle, care respinge orice împrumut din mostrele altora, pare masivă și solidă. Curtea gostiny alungită de la piața de vin (1611) refuză chiar și orice fronton lateral și, disecat doar de ferestre ca lucarne, este concentrată, integrală și completă în sine. Dar Elias Goll și-a desfășurat toată puterea în primărie (1614-1620). Proiectul finalizat are avantajul față de colonadele anterioare, abundente ale Italiei superioare, că este o adevărată operă a Renașterii târzii germanizate. Cu o lățime de paisprezece ferestre, are șapte rânduri de ferestre unul deasupra celuilalt în risalitul mijlociu, încununat cu un fronton triunghiular semimâner. Pilastrele împodobesc doar ambele turnuri octogonale de pe ambele părți ale acestei suprastructuri de frontoane. În afară de aceasta din urmă, clădirea masivă este împărțită în proporții puternice în trei părți, atât pe direcții verticale, cât și pe orizontale.

Arhitectura este o formă de artă tectonă.

Principalele genuri arhitecturale: Palazzo (palat), Vila, scoli (scoli), case de invatamant.

Perioada Tricento (secolele XIII-XIV):

Apel la antichitate: arc (viaducte, aviaducte) - o legătură a antichității. și stiluri romanice (arc semicircular), o cupolă (Panteon, arhitect Damansky), o bazilică - o clădire alungită cu coloane, împărțind-o în camere - nedy.

Perioada Quatracento (15c):

Împătrunderea tradițiilor gotice, romanice și antice.

Crearea unei case de oraș (palazcio) de tip nou: o curte pătrată, un număr mare de camere, crearea unui stil rustic - la Sankt Petersburg - acesta este neo-renascentist.

Aplicarea perspectivei liniare.

Santa Maria del Fiore (1436) și Palazzo Pitti de Filippo Brunelleschi.

Înalta Renaștere (1490-1520):

Ideea de armonie.

Cea mai înaltă fază a cultului antichității. Baza științifică este utilizată activ (proporții, perspectivă liniară). Idei de antropocentrism umanist. Ideea de „finalizare frumoasă”. Principiul simetriei axiale centrale. Apreciere extrem de mare a naturii (macrocosmos). Arhitectul este monumental, dar orientat spre om. Cel mai mare mandat de deținere. Se naște ideea unui ansamblu arhitectural (când clădirile sunt legate după principiul: principal-secundar).

Tempietto în curtea Bisericii San Pietro in Montorio, Roma, 1502, arhitect Donato Bramante. Templul marchează locul în care a fost executat Sfântul Petru.

Renașterea târzie (secolul al XVI-lea):

2 tendinţe principale: 1).Cononizarea antichităţii. Academism. (Andreo Paladio, sistem de comandă). 2) Linia de stilizare, decorativitate sporită (arh. Vignola).

Natura arhitecturii parcului se formează în sfârșit. Se aplică principiile regulate de planificare.

Catedrala Sfântul Petru din Roma. La crearea sa au lucrat mai multe generații de mari maeștri: Bramante, Rafael, Michelangelo, Bernini.

17. Arte vizuale și arhitectură ale Renașterii în Germania și Țările de Jos.

Renașterea de Nord - Țările de Jos, Germania, Franța.

1-a treime a secolului al XV-lea - secolul al XVI-lea.

Caracteristicile Evului Mediu se păstrează mai mult timp, mai ales în sculptură și arhitectură.

Caracteristici în mare parte gotice.

Lipsa perspectivei liniare.

Căutarea de noi forme artistice vine din experiența observației.

Interes imperial pentru diferite efecte optice.

Nașterea picturii în ulei (Jan van Eyck).

(până în secolul al XV-lea, pictura era predominant tempera - gălbenușul de ou era folosit pentru a lega vopselele).

Avantajele picturii în ulei: sacralitatea (mai saturată, strălucitoare), capacitatea de a transmite textura blanii, mătăsii, metalului etc.).

Nașterea a 2 genuri noi: pictură de gen (casnic), gen peisaj.

Genul de portret și autoportret a rămas același.

Povești religioase.

Multe nume de artiști sunt necunoscute (cum era în Evul Mediu).

Realizări înalte în domeniul graficii ca artă autosuficientă și independentă.

al 16-lea secol în arta olandeză - romancieri (romanismul a căutat să îmbine tradițiile olandeze cu experiența Renașterii italiene (în special romane), iar apoi manierismul, adică au fost influențați de arta italiană).

Luca de Leiden, Jan Gossaert.

Se exprimă puternic fragmentarea, detaliul, lipsa de idealizare, realismul.

Cel mai apropiat de arta italiană din perioada Quatracento. (renașterea timpurie a secolului al XV-lea).

Viziune panoramică, cosmism.

Multe medievale. simboluri(spre deosebire de ital. trezire).

Procesul renașterii nordice s-a aflat sub marea influență a mișcării de reformă - protestanții.

Olanda:

Artiștii Renașterii olandeze (Jan van Eyck, Robert Kampen, Petrus Saita, Rogier van der Weyden, Dirk Bouts, Hertgen tot Sint-Jans, Hugo van der Goes, Hans Memling) nu s-au străduit pentru o conștientizare raționalistă a tiparelor generale. de a fi, erau departe de interesele teoretice științifice și pasiunea pentru cultura antică. Dezvoltarea progresivă a artei olandeze la începutul secolului al XVI-lea. cauzate de dezvoltarea portretului, elemente ale genului cotidian, peisaj, natură moartă (Quinten Maceis, Luke of Leiden, Joachim Patinir, Peter Artsen), interes sporit pentru folclor (Jerome Bosch, Peter Brueghel).

Pieter Brueghel cel Bătrân - Întoarcerea de la vânătoare (Vânătorii în zăpadă), Turnul Babel, Căderea lui Icar, Marginea pădurii (Echitrul).

Jan Van Eyck (quattrocento, renaștere timpurie) - Madona cancelarului Rollin, Portretul cuplului Arnolfini.

Hieronymus Bosch - triptice Căruța de fân, Grădina deliciilor pământești, Judecata de Apoi, Adorarea magilor.

Hugo van der Goes - Adorarea Magilor.

Arhitectura din Țările de Jos, ca și în alte țări ale Renașterii de Nord în secolul al XV-lea, a păstrat tradiționalul aspect gotic Cu toate acestea, în secolul al XVI-lea principiile ordinului de împrumut în Italia au dus la dezvoltarea unui stil local, unde ordinul a jucat un rol predominant decorativ (Christian Sixdeniers, Cornelis Floris). În acest spirit au fost construite primării, ateliere și bresle, case de oraș cu fațade înguste și frontoane înalte.

Germania:

O împletire complexă de vechi și nou, național și italian, secular și religios, ideile Reformei și umanismului.

Albrecht Dürer, Hans Holbein cel Tânăr, Lucas Cranach cel Bătrân, Matthias Grunewald, Albrecht Altdorfer.

Albrecht Dürer : o serie de autoportrete, Adam și Eva, Patru apostoli, gravuri Melancholia, Cavaler, moartea și diavolul, Patru călăreți.

Hans Holbein cel Tânăr - Hristos mort în mormânt, Portretul lui HeinrichVIII.

Matthias Grunewald (Gotic de Nord) - Desacralizarea lui Hristos.

Sculptura s-a bazat pe trăsăturile populare realiste ale goticului german (Tilman Riemenschneider, Veit Stoss, Adam Kraft, Peter Fischer). Un val de căutări strălucitoare a atins, de asemenea, arhitectură, captarea bisericilor, a clădirilor publice, a palatelor, a caselor private și a urbanismului. Impresionantul și decorul bogat sunt tipice pentru clădirile din piatră, cărămidă, cu cherestea.