Componentele procesului literar: metoda artistică (creativă), direcția literară, tendința literară. procesul literar mondial. Etape ale dezvoltării literaturii

Literatura are nevoie de o abordare istorică. O viziune istorică asupra poeticii a devenit posibilă după conceptul de literatura mondială (introdusă de Goethe). 20 de ani al XIX-lea - trecerea ideilor despre procesul literar de la o viziune normativă la una istorică asupra literaturii - Goethe. A considerat literatura greacă drept model, deoarece. există o persoană frumoasă.

sfârşitul secolului al XIX-lea Respingerea orientării spre norma ideală a devenit posibilă atunci când ideea unui singur și continuu evolutiv mișcarea (liniară și progresivă) a istoriei a fost înlocuită de conceptele dezvoltării scenice (Veselovsky, Spengler, Taylor, Danilevsky).

10-20 de ani secolul al 19-lea ciclic conceptul de istorie (Danilevsky, Spengler) Respingerea ideii simplificate a progresului unidirecțional și liniar în istorie, incl. și istoria literaturii. „Fiecare fenomen face un ciclu de două faze opuse, o pisică. şi dau prin opoziţia lor generalitatea unui curs consistent... Fenomenul se deplasează de la precedentul la următorul, intră pe opus, iar în acest sens opus este transportat în următorul. (o formă extremă de ciclism este ideea de lumi culturale și istorice închise).

Etajul 2 secolul al 19-lea - studiul istoric comparat al literaturilor (studii comparative) şi al poeticii istorice. „Premisa principală a istoriei literaturii este. unitatea procesului de social-ist. dezvoltarea omenirii, care la rândul său determină unitatea dezvoltării literaturii. Asemănări între ideologii aparținând aceleiași etape dezvoltarea comunității, indiferent de prezența sau absența contactului dintre ei. Punctul de sprijin este studiul litelor apropiate ca caracter sau de același tip. fenomene între diferite popoare. Mai departe - o generalizare științifică largă și înțelegere a modelelor de schimbare a erelor artistice.

În continuare, Chernets merge critica literara, teoria și istoria literaturii, tk. fiecare aspect este important pentru înțelegerea multistraturilor și multinaționalității literaturii mondiale. proces. (vezi întrebările conexe)

Poetică istorică studiază geneza și dezvoltarea unui obiect estetic, principii generale viziunea estetică și gândirea artistică, arhitectura subiectivă a operelor (relațiile dintre autor, erou, cititor), forme arhetipice de imagine și intriga, genuri și genuri. Est poetica a scos la iveală 3 etape majore în dezvoltarea literaturii mondiale (cea mai generalizată imagine a dezvoltării literaturii de astăzi):

Prima etapă (sincretică, mitopoetică) - epoca sincretismului (reamintim folk.). Durează din epoca antică de piatră până în secolele VII-VI. î.Hr. în Grecia şi primele secole d.Hr. În est. Sincretism - „originalitatea artei arhaice (lipsa de autor, limite clare între participanți și autori). Sincretismul nu este confuzie, ci absența diferențelor. Acesta este un moment de dezvoltare lentă a principiilor de bază și primare ale gândirii artistice, forme subiective, limbaje figurative, arhetipuri complot, genuri și genuri (adică acestea sunt forme gata făcute pentru dezvoltarea ulterioară a artei).

A doua faza (retoric, tradiționalist)începe în secolele VI-V î.Hr. în Grecia și primele secole d.Hr. în Orient și durează până la mijlocul - a 2-a jumătate a secolului al XVIII-lea în Europa și la cumpăna secolelor XIX-XX în Orient, adică. aproximativ 2,5 mii de ani... Semn extern etape – apariţia poet și retor, în cat. gândirea estetică începe să se separe de alte forme de ideologie și să reflecte asupra literaturii și asupra noilor principii emergente ale culturii.

„Poetica” lui Aristotel, retorică antică.

Această etapă este extrem de fragmentată și pestriță. Este unită de un nou principiu generativ cultural și estetic, pisica. a înlocuit sincretismul. Acest principiu în știință nu este încă suficient de definit. Dar acesta nu este tradiționalism, pisică. ca şi sincretismul, se bazează pe locuri comune, nu pe un canon, pentru că această calitate este comună ambelor etape ale dezvoltării literaturii. Mai specifice acestei etape sunt reflexivitatea și retorica (dragoste de deducție, predominanța generalului asupra particularului, instalarea pe forme gata făcute). Dar aceasta este doar o parte.

Proceduri logice ale gândirii și ale sinelui concept erau diferite. Conceptul nu este o abstractizare pură, este așa-numitul. eidos- „ideea” obiectelor este inseparabilă de o imagine concret-senzuală, fuziunea principiilor figurativ-poetice. De aici și începutul rațional-logic. Prin urmare, ar fi frumos să numim principiul generativ al acestei etape (ca și în prima - sincretism), crede Chernets, poetică eidetică. Cu un astfel de program

reflectivitatea este unul dintre principiile distincției

canon - hotar

Deoarece imaginea nu este terminată. separat de concept (același eidos), deci canonul nu se va termina. separat de reflexie. Un artist poate reflecta asupra unui eveniment, dar numai ca subiect implicat în el, și nu ca observator exterior.

Pentru orice eventualitate, dau conceptul REFLECŢIE- un tip de gândire filozofică care vizează înțelegerea și fundamentarea propriilor premise, solicitând minții să se întoarcă asupra ei înșiși. Adică într-un mod diferit, în sens larg, putem spune că aceasta este conștientizare sau abstractizare.

A treia etapă (a autorului individual) (mijlocul - a 2-a jumătate a secolului al XVIII-lea în Europa și la începutul secolului al XIX-lea - al XX-lea în Est și continuă până în zilele noastre). Un nou principiu generativ care l-a înlocuit pe cel eidetic. Imaginea și ideea au căpătat un statut autonom. Imaginea artistică capătă un conținut propriu, nereductibil la o idee abstractă. Cuvântul artistic devine specific (în raport cu alte tipuri de vorbire - cotidian, mitologic). Primește un statut modal, adică. exprimă o realitate cu totul aparte – artistică. Realitatea artistică este o posibilitate, o probabilitate. Arta din joc, pisica reguli. au fost date înainte de a începe (canonul) se transformă într-un joc, regulile pisicii. se construiesc pe parcurs. Poetica modalității artistice ca etapă necanonică în dezvoltarea artei. Procesul de decanonizare a genurilor.

Acum despre tendințe literare.

Etapele dezvoltării literaturii înregistrează doar cele mai profunde schimbări structurale, schimbări ale conștiinței artistice. Este nevoie de un proces literar mai detaliat, specific, în concordanță cu periodizarea acceptată a li-r-ului național, regional, mondial, într-un fel sau altul corelat întotdeauna cu periodizarea istorică.

Unul dintre cele mai importante concepte asociate procesului literar este conceptul direcție literară . Cele mai importante caracteristici ale sale:

caracter istoric concret- legătura cu o anumită perioadă în dezvoltarea literaturii naționale, regionale, mondiale,

formare bazată pe o anumită metodă artistică (creativă).

software, indicând nivel inalt conștientizarea de sine artistică a scriitorilor, se manifestă clar în realizarea de manifeste estetice, constituind un fel de platformă de unificare. scriitori.

Pospelov: Distincția dintre conceptele de „flux” și „direcție”: fluxul de m.b. spontan, dar poate fi „dirijat”; Literatura nu se poate dezvolta în afara curentelor, în timp ce Sofocle, Boccaccio și Rabelais, Cervantes și Shakespeare au lucrat în afara tendințelor. Apariția tendințelor este un semn al maturității literaturii. Ele apar atunci când „un grup de scriitori dintr-o țară sau altă epocă se unește pe baza unui fel de program creativ și își creează lucrările, concentrându-se pe prevederile acestuia.

De bază iluminat. directii.

Stil baroc(de la mijlocul secolului al XVI-lea + al XVII-lea)

idei reflectate despre complexitatea, diversitatea, variabilitatea lumii. Barocul se caracterizează prin contrast, tensiune, dinamismul imaginilor, afectare, dorința de grandoare și splendoare, de a îmbina realitatea și iluzia.

dezamăgire în patosul umanist al artei renascentiste, apariția unor stări tragice.

dorința de diversitate, de însumare a cunoștințelor despre lume, incluziune, enciclopedism, care uneori se transformă în haos și culegere de curiozități, dorința de a studia fiind în contrastele sale

Reprezentant remarcabil - Calderon (Spania)

În Rusia - Polotsky, Medvedev, Istomin. Genurile principale sunt patoral, tragicomedie, burlesc.

al 16-lea secol - Pleiadele(toți ne amintim de Pleiade, nu voi retipări). Odată cu crearea Pleiadelor, una dintre cele mai importante trăsături caracteristice viitorului Lit. direcție – creație manifesta.(Protecția și glorificarea limbii franceze). Pleiadele a fost prima, dar nu foarte larg luminată. direcție, pisică. s-a numit pe sine şcoală.

Chiar mai clar semne de aprindere. directii: clasicism. Manifest - „Arta poetică” Boileau.

În Rusia: Lomonosov, Sumarokov etc.

Clasicismul se bazează pe idei raţionalism provenind din filozofie Descartes. O operă de artă, din punctul de vedere al clasicismului, ar trebui construită pe baza unor canoane stricte, dezvăluind astfel armonia și logica universului însuși. De interes pentru clasicism este doar eternul, neschimbător - în fiecare fenomen, el caută să recunoască numai trăsături esențiale, tipologice, eliminând trăsăturile individuale aleatorii. Estetica clasicismului acordă o mare importanță funcției sociale și educaționale a artei. Clasicismul ia multe reguli și canoane din arta antică ( Aristotel, Horaţiu).

Clasicismul stabilește o ierarhie strictă a genurilor, care sunt împărțite în înalte ( Oh da, tragedie, epic) și scăzut ( comedie, satiră, fabulă). Fiecare gen are caracteristici strict definite, a căror amestecare nu este permisă.

sentimentalism (pre-romantism (pre-romantism))

Sentimentalismul a declarat că sentimentul, nu rațiunea, este trăsătura dominantă a „naturii umane”, care o deosebea de clasicism. Fără să se rupă cu Iluminarea, sentimentalismul a rămas fidel idealului unei personalități normative, dar condiția implementării lui nu a fost o reorganizare „rezonabilă” a lumii, ci eliberarea și îmbunătățirea sentimentelor „naturale”. Erou literatură educaționalăîn sentimentalism, este mai individualizat, lumea lui interioară este îmbogățită cu capacitatea de a empatiza, de a răspunde cu sensibilitate la ceea ce se întâmplă în jurul lui. Prin origine (sau prin convingere), eroul sentimental este democrat; bogata lume spirituala a omului de rand este una dintre principalele descoperiri si cuceriri ale sentimentalismului.

Cei mai proeminenți reprezentanți ai sentimentalismului - James Thomson, Edward Jung, Thomas Gray, Laurence Stern(Anglia), Jean Jacques Rousseau(Franţa), Nikolai Karamzin(Rusia).

Romantismul (prima treime a secolului al XIX-lea) - reactie la Educaţie

Afirmarea valorii inerente a vieții spirituale și creatoare a individului, imaginea pasiunilor puternice, natura spiritualizată și vindecătoare.

Romantismul a apărut pentru prima dată în Germania, printre scriitori și filozofi scoala din Jena (W. G. Wackenroder, Ludwig Thicke, Novalis, frații F. și A. Schlegel)

Se crede că romantismul Angliaîn mare parte datorită influenţei germane. În Anglia, primii săi reprezentanți sunt poeții „Școala lacului”

Rusia - Jukovski, Ryleev, Pușkin...

curente (în alt sens decât cel al lui Pospelov): romantism civic (Byron, Ryleev, Pușkin), romantism religios și etic (Chateaubriand, Jukovsky)

reproducerea fidelă a personajelor tipice în circumstanțe tipice.

Belinsky a spus despre școala naturală, tatăl pisicii. se gândi la Gogol.

realismul secolului al XIX-lea - critic (imaginea perspectivelor de dezvoltare a societății, elemente de utopism)

întrucât direcția se bazează pe o metodă realistă, programul este o pisică. a fost dezvoltat de Belinsky.

A existat ca direcție până la sfârșitul secolului al XIX-lea, deși metoda în sine a continuat să existe.

Sfârșitul secolului al XIX-lea - simbolism (începutul modernismului). Se numește atât direcție, cât și școală. - una dintre cele mai mari tendințe în artă (în literatură, muzicăȘi pictura) care au apărut în timpul Franţaîn anii 1870-80. și a atins cea mai mare dezvoltare la viraj XIXȘi secolele XX, mai ales în Franţa, BelgiaȘi Rusia. Simboliștii au schimbat radical nu numai diferite tipuri de artă, ci și atitudinea față de aceasta. Natura lor experimentală, dorința de inovație, cosmopolitismul și o gamă largă de influențe au devenit un model pentru majoritatea mișcărilor de artă contemporană. Misticism, simbolism, extinderea impresionabilității artistice.

Imagism, acmeism, futurism, expresionism și ceva. alte

realism socialist- metoda artistica literaturăȘi artă construit pe socialist conceptul despre lume și om. Artist trebuia să slujească cu lucrările sale construcției unei societăți socialiste. Prin urmare, trebuie să înfățișeze viața în lumina idealurilor socialismului. Conceptul de „realism” este literar, iar conceptul de „socialist” este ideologic. Sunt contradictorii în sine, dar în această teorie a artei se contopesc. Drept urmare, au fost create normele și criteriile dictate de Partidul Comunist, iar artistul a trebuit să creeze în conformitate cu acestea.

Literatura realismului socialist a fost un instrument al ideologiei de partid. Scriitorul a fost inginer» suflet uman. Cu talentul său, el a influențat cititorul ca propagandist. El a educat cititorul în spiritul partidului și, în același timp, l-a susținut în lupta pentru victorie. comunism. Acțiunile și aspirațiile subiective ale individului trebuiau să corespundă cursului obiectiv al istoriei. Adevărul în sensul realismului socialist nu este ceea ce reiese din propria experiență a artistului, ci ceea ce partidul consideră tipic și demn de descriere. Prin urmare, în centrul lucrării trebuie să fi fost un erou pozitiv:

În centrul lucrării, un erou pozitiv trebuie să stea neapărat.

Reprezentanti: Alexandru Fadeev , Alexandru Serafimovici Nikolai Ostrovsky Constantin Fedin, Dmitri Furmanov, Maksim Gorki

Postmodernismul premisele apariției – negative. atitudine față de explicația rațională a lumii, dezamăgire totală în ceea ce privește valorile umaniste, autorități general recunoscute, respingerea ideii de integritate a lumii. Percepția lumii ca haos. Atracție pentru imaginea inconștientului, aleatorie

Post-moderniștii ruși într-un fel sau altul sunt scriitori Dmitri Alexandrovici Prigov, Victor Pelevin, Vladimir Sorokin

1 Pentru că Stepanov a inclus și psihologia în această prelegere, va fi și pe bilet pentru orice eventualitate.

2Acest termen a fost introdus și fundamentat pentru prima dată pe baza teoriei relativității a lui Einstein.

3Întregul paragraf este un citat din articolul: Bakhtin M.M. Forme ale timpului și cronotopului în roman.

4G.E. Lessing.

5Cred că simbolul pauzei este mult mai larg, dar am dat cele mai evidente semnificații.

6 Tot ceea ce este dat cu caractere condensate este din Bakhtin. Poate că nu este necesar, dar am crezut că merită știut.

Există și un al treilea sens al cuvântului „geneza”, cel mai semnificativ pentru critica literară. Acesta este agregatul factori (stimuli) activitate de scriere, care se desfășoară atât în ​​domeniul ficțiunii și al altor tipuri de artă, cât și dincolo de acestea (sferele individuale biografice și socio-culturale, precum și lumea universalelor antropologice). Acest aspect al vieții literare îl notăm prin sintagma geneza creativității literare. Studiul stimulentelor scriitorilor este important atât pentru înțelegerea esenței operelor individuale, cât și pentru înțelegerea procesului literar - modelele de dezvoltare a artei verbale.

Stăpânirea genezei creativității literare ca parte a științei literaturii este secundară studiului operelor în sine. „Orice considerație genetică a unui obiect”, A.P. Skaftymov, - ar trebui să fie precedat de înțelegerea sensului său intern-constitutiv. Cu toate acestea, în istoria criticii literare, studiile genetice au precedat studiul operelor literare înseși în diversitatea și integritatea lor. Ei aproape au dominat știința literaturii până în anii 1910 și 1920.

Fiecare dintre școlile literare sa concentrat pe un grup de factori de creativitate literară. În acest sens, apelăm la scoala culturala si istorica(a doua jumătate a secolului al XIX-lea). Aici s-a luat în considerare condiționalitatea activității scrisului de către fenomene non-artistice, în primul rând de psihologia socială. „O operă de literatură”, a scris conducătorul acestei școli, omul de știință francez Hippolyte Taine, „nu este doar un joc al imaginației, un capriciu magistral al unui suflet înflăcărat, ci un instantaneu al moravurilor din jur și o dovadă a unui anumit stare de spirit<…>conform monumentelor literare se poate judeca modul în care se simțeau și gândeau oamenii cu multe secole în urmă. Și mai departe: studiul literaturii „face posibilă crearea unei istorii a dezvoltării morale și abordarea cunoașterii legilor psihologice care guvernează evenimentele”. Ten a subliniat că morala, gândurile și sentimentele refractate în literatură depind de trăsăturile naționale, de grup social și de epocă ale oamenilor. Acești trei factori ai scrierii creative i-a numit rasă, mediuşi istorice moment. În același timp, o operă literară a fost percepută mai degrabă ca o dovadă culturală și istorică, decât ca un fenomen estetic propriu-zis.

Genetic în cea mai mare parte și care vizează fapte extra-artistice a fost, de asemenea critică literară sociologică 1910–1920, care a fost o experiență de aplicare a prevederilor marxismului în literatură. O operă literară, V.F. Pereverzev, se naște nu din intențiile scriitorului, ci din ființă (care este înțeleasă ca psihoideologie grup social) și de aceea omul de știință trebuie să înțeleagă în primul rând „depozitul social” al faptului literar. În același timp, lucrările au fost caracterizate „ca un produs al unui anumit grup social”, ca „întruchiparea estetică a vieții unei anumite celule sociale”. (În alte cazuri, s-a folosit termenul „strat social”.) Sociologi literari de la începutul secolului al XX-lea. s-a bazat foarte mult pe concept caracterul de clasă al literaturii, înțelegându-l ca o expresie a intereselor și stărilor de spirit („psihideologia”) unor grupuri sociale înguste cărora le-au aparținut scriitorii prin origine și condiții de educație.

În deceniile următoare, geneza socio-istorică a creativității literare a început să fie înțeleasă de savanții marxisti într-un mod mai larg: lucrările au fost văzute ca întruchipare a poziției ideologice a autorului, a opiniilor sale, a viziunii sale asupra lumii, care au fost percepute ca în principal (dacă nu exclusiv) din cauza contradicţiilor socio-politice ale acestei epoci din această ţară. În acest sens, începutul de clasă socială al creativității literare se profila altfel decât în ​​anii 1910–1920, în conformitate cu judecățile lui V.I. Lenin despre Tolstoi: nu ca o expresie în lucrările psihologiei și intereselor unor grupuri sociale înguste, ci ca o refracție a opiniilor și stărilor de spirit ale unor secțiuni largi ale societății (clase oprimate sau conducătoare). În același timp, în critica literară a anilor 1930-1950 (și adesea mai târziu), principiul clasei în literatură a fost accentuat unilateral în detrimentul universalului: aspectele socio-politice ale opiniilor scriitorilor au fost aduse la centru și a împins în plan secund părerile lor filozofice, morale, religioase, astfel încât scriitorul a fost perceput în primul rând ca un participant la lupta socială contemporană. Drept urmare, creativitatea literară este directă și categoric adus in discutie, subliniat din confruntările ideologice ale epocii sale.

Tendințele literare descrise au fost studiate în principal istorice și, în același timp, extra-artistic geneza creativității literare. Dar altceva a avut loc în istoria științei: ascensiunea în prim-plan stimulente intraliterare activitățile scriitorilor sau, cu alte cuvinte, principiile imanente ale dezvoltării literare. Așa era directie comparativaîn critica literară al doilea jumătatea anului XIX V. Oamenii de știință de această orientare (T. Benfey în Germania; în Rusia - Alexey N. Veselovsky, parțial F.I. Buslaev și Alexander N. Veselovsky) au acordat o importanță decisivă influențelor și împrumuturilor; atent studiate parcele „rătăcitoare” care migrează (rătăcind) dintr-o regiune și țară în alta. Însuși faptul că scriitorul cunoaște unele fapte literare anterioare a fost considerat un stimulent semnificativ pentru creativitatea literară.

Au fost întreprinse un alt fel de experimente în considerarea imanentă a literaturii școală formalăîn anii 1920. Ca stimul dominant al activității artiștilor cuvântului, au fost considerate polemicile lor cu predecesorii lor, repulsie față de metodele automatizate utilizate anterior, în special, dorința de a parodia formele literare existente. Despre participarea scriitorilor la lupta literară Yu.N. Tynyanov. Potrivit acestuia, „orice continuitate literară este, în primul rând, o luptă”, în care „nu există vinovați, ci sunt învinși”.

Creativitatea literară, în plus, a fost studiată în mod repetat ca fiind stimulată de principiile generale, universale (transistorice) ale existenței și conștiinței umane. S-a subliniat acest aspect al genezei literaturii scoala mitologica, la originea căreia se află opera lui J. Grimm „Mitologia germană” (1835), unde spiritul creator al popoarelor se realizează ca bază eternă a imaginilor artistice, întruchipându-se în mituri și legende, care în mod constant rămâne în istorie. „Legile logicii și psihologiei comune întregii omeniri”, a susținut șeful școlii mitologice ruse, „fenomene comune în viața de familie și viata practicaÎn fine, căile comune în dezvoltarea culturii, desigur, ar fi trebuit să se reflecte în aceleași moduri pentru a înțelege fenomenele vieții și a le exprima în mod egal în mit, basm, tradiție, pildă sau proverb. Prevederile școlii mitologice, observăm, sunt aplicabile într-o mai mare măsură folclorului și ficțiunii timpurii din punct de vedere istoric decât literaturii New Age. Cu toate acestea, arta secolului XX. se referă la mit și la un fel diferit de universale ale conștiinței și ființei („arhetipuri”, „simboluri eterne”) foarte persistent și activ, ceea ce stimulează studiul științific al unor astfel de universale (cum ar fi, în special, psihanalitic critica de artă și critica literară, bazată pe învățăturile lui Freud și Jung despre inconștient).

Fiecare dintre conceptele luate în considerare surprinde o anumită fațetă a genezei activității scriitorilor și are o semnificație științifică de durată. Dar în măsura în care reprezentanții acestor școli științifice au absolutizat stimulul creativității literare pe care l-au studiat, considerându-l singurul important și invariabil dominant, ei au manifestat o tendință spre dogmatism și îngustime metodologică.

Experimentele de examinare genetică a literaturii, care au fost discutate, vizează în principal înțelegerea stimulilor generali, supraindividuali ai creativității literare asociate procesului cultural-istoric și universalelor antropologice. Diferit de asemenea abordări metoda biograficăîn critică şi critică literară (Sh. St. Beve şi adepţii săi) şi într-o oarecare măsură scoala psihologica, prezentată prin lucrările lui D.N. Ovsyaniko-Kulikovski. Aici opere de artă sunt puse în dependență directă de lumea interioară a autorului, de soarta lui individuală și de trăsăturile de personalitate.

Părerile susținătorilor metodei biografice au fost precedate de învățătura hermeneutică a lui F. Schleiermacher (despre hermeneutică, vezi pp. 106–112), care a susținut că ideile și valorile, inclusiv cele artistice, nu pot fi înțelese fără o aprofundare. analiza genezei lor și, prin urmare, fără a face apel la faptele vieții unei anumite persoane. Astfel de judecăți au avut loc și mai târziu. Potrivit cuvintelor aforistic potrivite ale lui A.N. Veselovsky, „un artist este crescut pe pământul omului”. P.M. Bitsilli, unul dintre cei mai străluciți umaniști ai diasporei ruse post-revoluționare, a scris: „Un adevărat studiu genetic al unei opere de artă nu poate fi decât acela care își propune să o reducă la experiențele interioare ale artistului”.

Asemenea idei au fost fundamentate în articolul lui A.P. Skaftymov, publicat în periodicele științifice Saratov (1923) și a rămas neobservat timp de câteva decenii. Omul de știință a susținut că luarea în considerare a genezei în cazul neatenției la personalitatea autorului se reduce fatal la o afirmație mecanică a unor fapte pur exterioare: „Tabloul generalului trebuie să crească în mod necesar din studiul particularului”. „Există mulți factori care acționează asupra procesului creativ”, a scris el, „și eficiența lor nu este aceeași, toți sunt supuși individualității autorului.<…>Raportul de viață (cultural-istoric și socio-psihologic. - W.H.) și operele de artă nu trebuie stabilite direct, ci prin personalitatea autorului. Viața este sculptată și fulgizată ca parte a unei opere de artă<…>prin voinţa (conştient sau subconştient) artistului. Critica literară, consideră Skaftymov, „deschide ușa pentru recunoașterea nevoii de influențe culturale, sociale și literare generale care au afectat personalitatea artistului”. Omul de știință a fundamentat o abordare constantă non-dogmatică și, s-ar putea spune, de fapt umanitară a genezei creativității literare.

Studiul creațiilor artistice ca stimulat în primul rând trăsăturile de personalitate ale autorului este deosebit de urgentă atunci când ne referim la literatura secolelor XIX-XX, eliberată cu hotărâre de canoanele de gen. În același timp, o considerație personală a genezei nu anulează, ci completează acele concepte direcționale care subliniază determinarea non-individuală a activității scrisului. În fond, autorul, în ciuda faptului că personalitatea sa este unică și valoroasă în sine, gândește și simte, acționează și vorbește în numele unor comunități umane, uneori foarte ample (un curent de gândire socială, moșie și clasă, națiune, confesiune). , etc.). I.F. a vorbit despre asta (în opinia noastră, cu o persuasivitate irezistibilă). Annensky în articolul „Lecomte de Lisle and his Erinnies”: „<…>legile istoriei nu se schimbă pentru a fi pe placul celei mai pasionate voințe (poet. - W.H.). Niciunul dintre noi nu poate scăpa de acele idei care, la fel ca următoarea moștenire și datoria față de trecut, se dovedesc a fi parte a sufletului nostru atunci când intrăm în viata constienta. Și cu cât mintea unei persoane este mai vie, cu atât se dăruiește mai altruist la ceva comun și necesar, deși i se pare că este liber și eu insumiși-a ales sarcina.

Considerarea genetică a literaturii, care ține cont în mod activ de proprietățile personalității autorului, face posibilă perceperea și înțelegerea mai profundă a operelor sale în sine: a vedea în creația artistică, așa cum a spus Vyach. I. Ivanov, nu numai artă, ci și sufletul poetului. „Abordarea noastră asupra artei contemporane”, a scris G.P. Fedotov, formulând unul dintre cele mai importante principii ale esteticii religioase și filozofice, a început secolul nostru - nu ca o sferă pur estetică, ci ca dovadă a integrității sau sărăciei unei persoane, a vieții și morții sale. Gânduri similare au fost exprimate mult mai devreme, în epoca romantismului. F. Schlegel a scris: „Este important pentru mine, nu pentru unii munca individuala Goethe și el însuși în toată integritatea lui.

Clarificarea legăturilor dintre creațiile artistice și personalitatea autorului este în cea mai strânsă legătură cu activitatea interpretativă, legată organic de aceasta. Pentru o „înțelegere perfectă” a textului, G.G. Helmet, unificarea interpretării sale „imanente” și corelarea genetică cu personalitatea autorului este vitală.

Rezumând experiența bogată a revizuirii genetice a literaturii, concluzionăm că eterogenitatea și multiplicitatea factorilor activitate de scriere. Acești factori pot fi grupați într-un anumit fel. În primul rând, direct stimulente imediate care încurajează scrisul, ceea ce este în primul rând un impuls creativ și estetic. Acest impuls este însoțit de nevoia autorului de a întruchipa experiența sa spirituală (și uneori și psihologică și biografică de viață) în lucrare și, prin urmare, să influențeze conștiința și comportamentul cititorilor. Potrivit lui T.S. Elista, un adevărat poet, „este chinuită de nevoia de a comunica altuia experiența noastră”. În al doilea rând, ca parte a genezei creativității literare, totalitatea fenomenelor și factorilor care afectează autorul din exterior este semnificativă, adică. context stimulativ activitate artistică.

În același timp (contrar a ceea ce este adesea proclamat de oamenii de știință din diferite școli), niciunul dintre factorii creativității literare nu este determinarea sa rigidă: actul artistic și creativ, prin însăși natura sa, este liber și inițiativă și, prin urmare, nu este predeterminat. O operă literară nu este un „instantaneu” și o „distribuție” dintr-unul sau altul fenomen extern autorului. Nu acționează niciodată ca un „produs” sau „oglindă” a unui anumit set de fapte. „Componentele” contextului stimulator nu pot fi construite într-un fel de schemă universală, ordonată ierarhic: geneza creativității literare este schimbătoare istoric și individual, iar orice reglementare teoretică a acesteia se transformă inevitabil în unilateralitate dogmatică.

În același timp, contextul stimulativ al creativității nu are completitatea certitudinii. Volumul și limitele sale nu sunt supuse unor caracteristici exacte. Răspunsul lui Mayakovski la întrebarea dacă Nekrasov l-a influențat este semnificativ: „Nu se știe”. „Să nu cedem tentației măruntei vanități – să recurgem la formule care stabilesc a priori geneza creativității”, scria un om de știință francez la începutul secolelor XIX-XX, argumentând cu școala istorico-culturală. - Nu vom sti niciodata<…>toate elementele care alcătuiesc geniul.

În același timp, luarea în considerare a genezei faptelor literare, lipsită de dogmatism, este de mare importanță pentru înțelegerea lor. Cunoașterea rădăcinilor și originilor unei opere nu numai că pune în lumină proprietățile sale estetice și artistice adecvate, ci ajută și la înțelegerea modului în care s-au întruchipat trăsăturile de personalitate ale autorului în ea și, de asemenea, ne încurajează să percepem opera ca un anumit cultural și istoric. dovezi.

Ca parte a contextului care stimulează creativitatea literară, un rol responsabil revine legăturii intermediare dintre universalurile antropologice (arhetipurile și mitopoetica, asupra cărora se concentrează acum critica literară) și specificul intra-epocal (modernitatea scriitorului cu contradicțiile sale, care cu exorbitante). persistența a fost adusă în prim-plan în epocile noastre „pre-perestroika”).zeci de ani). Această verigă de mijloc în contextul activității de scriere nu a fost suficient stăpânită de critica literară teoretică, așa că ne vom opri mai detaliat asupra ei, referindu-ne la acele sensuri care sunt notate prin termenii „continuitate”, „tradiție”, „memorie culturală”. ”, „moștenire”, „mare timp istoric”.

În articolul „Răspuns la întrebarea redactorilor Novy Mir” (1970) M.M. Bakhtin, contestând atitudinile proclamate oficial și general acceptate încă din anii 1920, a folosit sintagma „timp istoric mic” și „timp istoric mare”, adică primul ca contemporaneitate a scriitorului, iar cel din urmă ca experiență a epocilor anterioare. „Modernitatea”, a scris el, „își păstrează toată importanța sa enormă și, în multe privințe, decisivă. Analiza științifică nu poate pleca decât din ea și<…>Trebuie să verific cu ea tot timpul.” Dar, a continuat Bakhtin, „să o închidă (o operă literară. - W.H.) în această epocă este imposibil: plinătatea ei se dezvăluie numai în mare vreme". Ultima frază devine esențială în judecățile omului de știință despre geneza creativității literare: „... opera își are rădăcinile în trecutul îndepărtat. Mari opere ale literaturii sunt pregătite de secole, dar în epoca creării lor sunt îndepărtate doar fructele coapte ale unui proces lung și complex de maturare. În cele din urmă, activitățile scriitorului, conform lui Bakhtin, sunt determinate de „curenții puternici de cultură (în special, populare, populare)” de lungă durată.

Este legitim să se facă distincția între două sensuri ale cuvântului „tradiție” (de la lat. traditio - transmisie, tradiție). În primul rând, se bazează pe experiența trecută sub forma repetării și variației acesteia (cuvintele „tradițional” și „tradiționalism” sunt de obicei folosite aici). Astfel de tradiții sunt strict reglementate și iau forma unor ritualuri, etichete, ceremonial, strict respectate. Tradiţionalism a fost influent în creativitatea literară timp de multe secole, până la mijloc secolul al XVIII-lea, care s-a pronunțat mai ales în predominanța formelor de gen canonice (vezi pp. 333–337). Ulterior și-a pierdut rolul și a început să fie percepută ca un obstacol și o frână a activităților din domeniul artei: au intrat în uz judecăți despre „oprimarea tradițiilor”, despre tradiția ca „tehnică automatizată”, etc.

În situația culturală și istorică schimbată, când principiul ceremonial-regulator și-a făcut loc vizibil atât în ​​public, cât și în interior intimitate oameni, au dobândit relevanță (acest lucru este vizibil mai ales în secolul al XX-lea) un sens diferit al termenului „tradiție”, care a început să însemne inițiativăȘi creativ(activ selectiv și îmbogățitor) moştenire experiență culturală (și, în special, verbală și artistică), care presupune finalizarea construcției valorilor care constituie moștenirea societății, a oamenilor, a umanității.

Subiectul moștenirii sunt atât monumente remarcabile ale culturii (filozofie și știință, artă și literatură), cât și „țesătura vieții” neconsiderată, saturată de „influențe creatoare”, păstrate și îmbogățite din generație în generație. Aceasta este sfera credințelor, atitudinilor morale, formelor de comportament și conștiință, a stilului de comunicare (nu în ultimul rând intra-familial), a psihologiei cotidiene, a abilităților de muncă și a modalităților de umplere a timpului liber, a contactelor cu natura, a culturii vorbirii, a obiceiurilor de zi cu zi.

O tradiție asimilată organic (și anume, în această formă ar trebui să existe) devine pentru indivizi și grupurile lor un fel de ghid, s-ar putea spune, un far, un fel de strategie spirituală și practică. Implicarea tradiției se manifestă nu numai sub forma unei orientări clar conștiente către un anumit tip de valoare, ci și în forme spontane, intuitive, neintenționate. Lumea tradițiilor este ca aerul pe care oamenii îl respiră, cel mai adesea fără să se gândească la ce bun neprețuit au. Potrivit filosofului rus de la începutul secolului al XX-lea V.F. Erna, umanitatea există datorită respectării libere a tradițiilor: „ tradiție liberă <…>nu este nimic altceva decât unitatea metafizică interioară a umanității» . Mai târziu, I. Huizinga a vorbit în același spirit: „ spirit sănătos nu se teme să ia cu el pe drum o încărcătură grea a valorilor trecutului.

Pentru literatura secolelor XIX-XX. tradiţiile sunt incontestabil importante (desigur, în primul rând în al doilea sens al cuvântului) ca cultura populara, preponderent domestică (despre care I. Herder și romanticii Heidelberg au vorbit insistent în Germania), și cultura unei minorități educate (în mai mare măsură internațională). Epoca romantismului a dus la sinteza acestor tradiții culturale; s-a întâmplat, potrivit lui V.F. Odoevski, „contopirea naționalității cu educația generală”. Și această schimbare a predeterminat mult în literatura de mai târziu, inclusiv în literatura contemporană.

Savanții noștri vorbesc foarte insistent despre marea importanță a tradițiilor (memoria culturală) ca stimulent pentru orice creativitate. Ei susțin că creativitatea culturală este marcată în primul rând de moștenirea valorilor trecute, că „aderarea creativă la tradiție implică căutarea vieții în vechime, continuarea lui și nu imitația mecanică.<…>morți” că rolul activ al memoriei culturale în generarea noului este o piatră de hotar în cunoașterea științifică a istoricului și proces artistic- etapa care a urmat dominaţiei hegelianismului şi pozitivismului.

Trecutul cultural, într-un fel sau altul „intră” în operele scriitorului, este divers. Acestea sunt, în primul rând, mijloace verbale și artistice care au mai fost folosite, precum și fragmente din texte anterioare (sub formă de reminiscențe); în al doilea rând, viziuni asupra lumii, concepte) idei care există deja atât în ​​realitatea non-artistică, cât și în literatură; şi, în sfârşit, în al treilea rând, formele de cultură non-artistică, care în multe privinţe stimulează şi predetermină formele creativităţii literare (generice şi de gen; subiect-pictural, compoziţional, vorbire propriu-zisă). Da, formă narativă. opere epice generat de o poveste care este folosită pe scară largă în viața reală a oamenilor despre ceea ce sa întâmplat mai devreme; schimbul de replici dintre personaje și cor din drama antică este corelat genetic cu începuturile publice ale vieții vechilor greci; romanul picaresc este produsul și interpretarea artistică a aventurozității ca tip special de comportament de viață; înflorirea psihologismului în literatura din ultimele secole și jumătate până la două se datorează activării reflecției ca fenomen al conștiinței umane și altele asemenea. F. Schleiermacher spunea următoarele despre acest gen de corespondență între formele artistice și extra-artistice (vitale): „Nici inventatorul unei noi forme de reprezentare nu este complet liber în punerea în aplicare a intențiilor sale. Deși depinde de voința sa dacă aceasta sau acea formă de viață devine sau nu forma de artă a propriilor lucrări, el este în proces de a crea ceva nou în artă în fața puterii analogilor săi, care sunt deja prezenți. Scriitorii, așadar, indiferent de atitudinile lor conștiente, sunt „condamnați” să se bazeze pe anumite forme de viață care au devenit tradiţie culturală. Tradițiile de gen sunt deosebit de importante în activitatea literară (vezi pp. 337–339).

Astfel, conceptul de tradiție în considerația genetică a literaturii (atât în ​​latura ei formal-structurală, cât și în aspectele de conținut profund) joacă un rol foarte important. Cu toate acestea, în critica literară a secolului XX. (în principal orientată spre avangardă) există o altă idee, opusă, a tradiției, continuității, memoriei culturale - așa cum este inevitabil asociată cu epigonismul și nu este legată de literatura autentică, înaltă. Potrivit lui Yu.N. Tynyanov, tradiția este „conceptul de bază istorie veche literatură”, care „se dovedește a fi o abstracție ilegală”: „ despre continuitate trebuie vorbit doar cu apariția unei școli, epigonism, dar nu și cu fenomenele de evoluție literară, al căror principiu este lupta și schimbarea.».

Chiar și astăzi, se exprimă uneori ideea că critica literară nu are nevoie de acest concept. „Trebuie remarcat”, scrie M.O. Chudakov, că una dintre consecințele neîndoielnice și cele mai evidente ale lucrării lui Tynyanov și a oamenilor săi asemănători a fost discreditarea conceptului vag de „tradiție”, care, după evaluarea lor critică, a rămas în aer și apoi și-a găsit refugiu în texte care se află în afara științei. În schimb, ea a primit un „citat” (reminiscență) și „tonate literare” (în principal pentru texte poetice).

Acest tip de neîncredere față de cuvântul „tradiție” și sensuri profunde care stau în spatele lui și sunt exprimate în ea, se întoarce la „antitradiționalismul” categoric al lui F. Nietzsche și adepților săi. Să ne amintim cererile pe care eroul poeziei-mit „Așa a vorbit Zarathustra” le-a prezentat oamenilor: „Pauză<…>tablete vechi”; „Le-am spus (oamenilor. - V.Kh.) să râdă de ei<…>sfinţi şi poeţi. Voci militante antitradiționaliste se aud astăzi. Iată o frază care a sunat nu cu mult timp în urmă, interpretând 3. Freud în spiritul nietzschean: „Poți să te exprimi doar criticând pe cel mai puternic și mai apropiat în spiritul predecesorilor tăi - prin uciderea tatălui tău, ca și complexul lui Oedip (italicele mele). ) comenzi.” Antitradiționalismul decisiv în secolul XX. a constituit un fel de tradiție, paradoxală în felul ei. B. Groys, care crede că „Nietzsche rămâne acum un ghid de neîntrecut pentru gândirea modernă”, afirmă: „<…>o ruptură cu tradiția înseamnă să o urmezi la un alt nivel, căci o ruptură cu modelele are propria ei tradiție. E greu să fii în dezacord cu ultima propoziție.

Conceptul de tradiție este acum o arenă de diferențe serioase și confruntări ideologice, care sunt cel mai direct legate de critica literară.

Acest termen denotă, în primul rând, viața literară a unei anumite țări și epoci (în totalitatea fenomenelor și faptelor sale) și, în al doilea rând, dezvoltarea de secole a literaturii la scară globală, la nivel mondial. Procesul literar în al doilea sens al cuvântului (va fi discutat mai jos) este subiectul critică literară comparativ-istoric.

Faptul că creativitatea literară este supusă schimbării pe măsură ce istoria se mișcă este de la sine înțeles. Se atrage mai puțină atenție asupra faptului că evoluția literară are loc pe o anumită bază stabilă, stabilă. În componența culturii (artă și literatură - în special), fenomenele individualizate și dinamice se disting - pe de o parte, pe de altă parte - structuri universale, transtemporale, statice, adesea denumite subiect(din altele - gr. topos - loc, spațiu). Topeka printre antici a fost unul dintre conceptele de logică (teoria dovezilor) și retorică (studiul „locurilor comune” în vorbirea în public). În epocile apropiate nouă, acest concept a ajuns la critica literară. Potrivit lui A.M. Panchenko, cultura (inclusiv verbală și artistică) „are un stoc de forme stabile care sunt relevante pe toată lungimea sa”, și, prin urmare, „viziunea artei ca subiect în evoluție” este legitimă și vitală.

Subiectul este eterogen. Tipuri de dispoziție emoțională (sublimă, tragică, râs etc.), probleme morale și filozofice (bine și rău, adevăr și frumusețe), „teme eterne” asociate cu semnificațiile mitopoetice și, în sfârșit, un arsenal de forme de artă care își găsesc aplicarea mereu și peste tot. Constantele literaturii mondiale desemnate de noi, adică topoi (se mai numesc și locuri comune - din lat. loci comune) alcătuiesc fond de succesiune, fără de care proces literar ar fi imposibil. Fondul continuității literare își are rădăcinile în arhaismul preliterar și se reface din epocă în epocă. Experiența romanismului european din ultimele două-trei secole mărturisește despre acesta din urmă cu maximă persuasivitate. Aici s-au stabilit noi topoi, legate de dezvoltarea artistică a lumii interioare a unei persoane în conexiunile sale multiple cu realitatea înconjurătoare.

În critica literară, noțiunea de prezență a momentelor de comunalitate (recurență) în dezvoltarea literaturilor diferitelor țări și popoare, a singurei sale mișcări „progresiste” în marea epocă istorică, este înrădăcinată și nimeni nu contestă. În articolul „Viitorul literaturii ca subiect de studiu” D.S. Lihaciov vorbește despre creșterea constantă a principiului personal în creativitatea literară), întărirea caracterului său umanist, creșterea tendințelor realiste și libertatea mai mare de alegere a formelor de către scriitori, precum și aprofundarea istoricismul constiinta artistica. „Istoricitatea conștiinței”, susține omul de știință, „cere ca o persoană să fie conștientă de relativitatea istorică a propriei sale conștiințe. Istoricitatea este asociată cu „negarea de sine”, cu capacitatea minții de a-și înțelege propriile limitări.

Etapele procesului literar sunt în mod obișnuit concepute ca fiind corespunzătoare acelor etape din istoria omenirii, care s-au manifestat cel mai distinct și pe deplin în țările Europei de Vest și mai ales strălucitor în romanic. În acest sens, se remarcă literatura antică, medievală și - a New Agei cu etape proprii (în urma Renașterii - baroc, clasicism, Iluminismul cu ramura sa sentimentală, romantismul și, în sfârșit, realismul, cu care modernismul coexistă și concurează cu succes. în secolul al XX-lea).

Savanții au înțeles cel mai bine diferențele de etapă dintre literaturile New Age și literatura care le-a precedat. Literatura antică și medievală s-a caracterizat prin prevalența operelor cu funcții non-artistice (religioase și ritualice, informative și de afaceri etc.); existența largă a anonimatului; predominanţa orală creativitatea verbală peste scris, care recurgea mai mult la înregistrări tradiții oraleși textele create anterior, mai degrabă decât „scrierea”. O trăsătură importantă a literaturilor antice și medievale a fost și instabilitatea textelor, prezența în ele a aliajelor bizare de „proprie” și „străină”, și ca urmare, „neclararea” granițelor dintre scrierea originală și cea tradusă. În vremurile moderne, însă, literatura este emancipată ca fenomen pur artistic; scrisul devine forma dominantă a artei verbale; autoritatea individuală deschisă este activată; dezvoltarea literară capătă un dinamism mult mai mare. Toate acestea par de netăgăduit.

Situația este mai complicată cu distincția dintre literaturile antice și cele medievale. Nu este o problemă în raport cu Europa de Vest (antichitatea greacă și romană antică este fundamental diferită de cultura medievală a țărilor mai „nordice”), dar ridică îndoieli și dispute atunci când ne referim la literaturile altor regiuni, în primul rând estice. Da, iar așa-numita literatură rusă veche a fost în esență un tip de scriere medievală.

Întrebarea cheie a istoriei literaturii mondiale este discutabilă: care sunt granițele geografice ale Renașterii cu cultura sa artistică și, în special, cu literatura? Dacă N.I. Conrad și savanții școlii sale consideră Renașterea ca fiind un fenomen global, recurent și variabil nu numai în țările occidentale, ci și în regiunile estice, apoi alți experți, de asemenea autoritari, consideră Renașterea drept un fenomen specific și unic al culturii vest-europene (în principal italiene): „Semificația globală Renașterea italiană dobândit nu pentru că a fost cel mai tipic și cel mai bun dintre toate renașterile care au avut loc, ci pentru că nu au existat alte renașteri. Acesta a fost singurul.”

În același timp, oamenii de știință moderni se îndepărtează de evaluarea apologetică obișnuită a Renașterii Europei de Vest, dezvăluind dualitatea acesteia. Pe de o parte, Renașterea a îmbogățit cultura cu conceptul de libertate completă și independență a individului, ideea încrederii necondiționate în abilitățile creative ale omului, pe de altă parte, Renașterea „filozofia norocului alimentată<…>spirit de aventurism și imoralitate”.

Discutarea problemei limitelor geografice ale Renașterii a scos la iveală insuficiența schemei tradiționale a procesului literar mondial, care se concentrează în principal pe experiența culturală și istorică vest-europeană și este marcată de limitări, care este de obicei numită „eurocentrism”. Iar oamenii de știință din ultimele două sau trei decenii (palma de aici aparține lui S.S. Averintsev) au propus și fundamentat un concept care completează și, într-o oarecare măsură, revizuiește ideile obișnuite despre etapele dezvoltării literare. Aici, într-o măsură mai mare decât înainte, în primul rând, se ține cont de specificul artei verbale și, în al doilea rând, de experiența regiunilor și țărilor non-europene. Într-un articol colectiv din 1994, care are un caracter concluzional, „Categorii de poetică în tură epoci literare» a identificat şi caracterizat trei etape ale literaturii mondiale.

Primul stagiu- aceasta este „perioada arhaică”, unde tradiția folclorică este cu siguranță influentă. Aici predomină conștiința artistică mitopoetică și încă nu există reflecție asupra artei verbale și, prin urmare, nu există nici critică literară, nici studii teoretice, nici programe artistice și creative. Toate acestea apar doar în a doua faza proces literar, al cărui început a fost pus de viața literară a Greciei antice la mijlocul mileniului I î.Hr. e. și a continuat până la mijlocul secolului al XVIII-lea. Această perioadă foarte lungă este marcată de predominanță tradiţionalism conștiința artistică și „poetica stilului și a genului”: scriitorii se ghidau după forme prefabricate de vorbire care îndeplineau cerințele retoricii (vezi pp. 228-229 despre aceasta) și erau dependenți de canoanele genului. În cadrul acestei a doua etape se disting, la rândul lor, două etape, granița dintre care a fost Renașterea (aici, remarcăm, vorbim în principal despre cultura artistică europeană). În a doua dintre aceste etape, care a înlocuit Evul Mediu, conștiința literară face un pas de la un început impersonal la unul personal (deși încă în cadrul tradiționalismului); Literatura devine din ce în ce mai laică.

Și în sfârșit pe a treia etapă, care a început cu epoca iluminismului și a romantismului, „conștiința artistică creativă individuală” trece în prim-plan. De acum încolo domină „poetica autorului”, eliberată de atotputernicia prescripțiilor de gen și stil ale retoricii. Aici literatura, ca niciodată, „este extrem de aproape de ființa imediată și concretă a unei persoane, impregnată de preocupările, gândurile, sentimentele sale, create după măsura lui”; vine epoca stilurilor individuale ale autorului; procesul literar este strâns legat „simultan cu personalitatea scriitorului și cu realitatea din jurul lui”. Toate acestea se petrec în romantism și în realism. secolul al 19-lea, și în nu mică măsură în modernismul secolului nostru. La aceste fenomene ale procesului literar ne întoarcem acum.

În secolul 19 (mai ales în prima ei treime) dezvoltarea literaturii a decurs sub semnul romantismului, care s-a opus raționalismului clasicist și iluminist. Inițial romantism s-a stabilit în Germania, după ce a primit o justificare teoretică profundă, și s-a răspândit în curând pe tot continentul european și nu numai. Această mișcare artistică a marcat o schimbare semnificativă la nivel global de la tradiționalism la poetica autorului.

Romantismul (în special - german) este foarte eterogen, ceea ce este arătat în mod convingător în lucrările timpurii ale lui V.M. Zhirmunsky, care a avut un impact major asupra studierii ulterioare a acestui sistem artistic și sunt recunoscuti pe drept drept clasici literari. Principalul în mișcarea romantică de la începutul secolului al XIX-lea. omul de știință a considerat nu o lume duală și nu experiența unei discordii tragice cu realitatea (în spiritul lui Hoffmann și Heine), ci ideea de spiritualitate a existenței umane, a ei „pătrunsă” de principiul divin - visează „iluminarea în Dumnezeu intreaga viata, și fiecare plată, și fiecare individualitate”. În același timp, Zhirmunsky a remarcat limitările romantismului timpuriu (Jenian), predispus la euforie, nu străin de voința individuală individuală, care a fost depășită ulterior în două moduri. Prima este un apel la asceza creștină de tip medieval („renunțare religioasă”), a doua este dezvoltarea legăturilor vitale și bune ale unei persoane cu realitatea național-istoric. Omul de știință a apreciat pozitiv mișcarea gândirii estetice din diada „personalitate – umanitate (ordine mondială)”, al cărei sens este cosmopolit, până la înțelegerea importanței mari a legăturilor mediatoare dintre individ și universal, ceea ce este caracteristic. ale romanticilor din Heidelberg, care sunt „conștiința națională” și „formele deosebite ale vieții colective ale popoarelor individuale” . Dorința locuitorilor din Heidelberg pentru unitate națională și culturală, implicarea lor în trecutul istoric al țării lor, a fost caracterizată de Jhirmunsky în tonuri poetice înalte. Așa este articolul „The Problem of Aesthetic Culture in the Works of the Heidelberg Romantics”, scris într-o manieră semi-eseistă neobișnuită pentru autor.

Urmărind romantismul, moștenindu-l și, într-un fel, contestându-l, în secolul al XIX-lea. o nouă comunitate literară și artistică, desemnată prin cuvânt realism, care are o serie de semnificații și, prin urmare, fără îndoială ca termen științific. Esența realismului în raport cu literatura secolului trecut (vorbind despre cele mai bune exemple ale sale, este adesea folosită sintagma „realism clasic”) și locul său în procesul literar sunt înțelese în moduri diferite. În timpul domniei ideologiei marxiste, realismul s-a ridicat exorbitant în detrimentul tuturor celorlalte din artă și literatură. Ea a fost concepută ca o dezvoltare artistică a specificului socio-istoric și întruchiparea ideilor de determinism social, condiționare externă rigidă a conștiinței și comportamentului oamenilor („reproducerea fidelă a personajelor tipice în circumstanțe tipice”, după F. Engels).

Astăzi, semnificația realismului în literatura secolelor XIX-XX, dimpotrivă, este adesea nivelată, sau chiar negata cu totul. Acest concept în sine este uneori declarat „rău” pe motiv că natura sa (parcă!) constă doar în „ analiza socială„și „viață”. În același timp, perioada literară dintre romantism și simbolism, denumită în mod obișnuit perioada de glorie a realismului, este inclusă artificial în sfera romantismului sau este atestată drept „epoca romanului”.

Nu există niciun motiv pentru a expulza cuvântul „realism” din critica literară, reducându-i și discreditându-i sensul. Altceva este esențial: curățarea acestui termen de straturile primitive și vulgarizante. Este firesc să luăm în calcul tradiția conform căreia acest cuvânt (sau sintagma „realism clasic”) desemnează experiența artistică bogată, multifațetă și mereu vie a secolului al XIX-lea (în Rusia - de la Pușkin la Cehov).

Esența realismului clasic al secolului trecut nu se află în patosul socio-critic, deși a jucat un rol semnificativ, ci, în primul rând, în dezvoltarea largă a legăturilor vii ale unei persoane cu mediul său apropiat: „micromediul” în specificul său de național, epocă, clasă, pur local etc. Realismul (în contrast cu romantismul cu puternica sa „ramură Byronică”) tinde să nu exalte și să idealizeze eroul, înstrăinat de realitate, care s-a îndepărtat de lume și i se opune cu aroganță, dar pentru a critica (și foarte sever) singurătatea conștiinței sale. Realitatea a fost percepută de scriitorii realiști ca impunând imperios din partea unei persoane responsabile implicarea în ea.

În același timp, realismul autentic („în sensul cel mai înalt”, cum a spus F.M. Dostoievski) nu numai că nu exclude, ci, dimpotrivă, implică interesul scriitorilor pentru „marea modernitate”, formularea și discutarea probleme morale, filozofice și religioase, și înțelegerea legăturilor umane.cu tradiția culturală, soarta popoarelor și a întregii omeniri, cu universul și ordinea mondială. Toate acestea sunt evidențiate în mod irefutat de opera atât a scriitorilor ruși de renume mondial a secolului al XIX-lea, cât și a succesorilor lor din secolul nostru, precum I.A. Bunin, M.A. Bulgakov, A.A. Akhmatova, M.M. Prishvin, Are. A. Tarkovsky, A.I. Soljeniţîn, G.N. Vladimov, V.P. Astafiev, V.G. Rasputin. Nu numai O. de Balzac, C. Dickens, G. Flaubert, E. Zola, ci și J. Galsworthy, T. Mann, W. Faulkner sunt cel mai direct legate de realismul clasic în rândul scriitorilor străini.

Potrivit lui V.M. Markovich, realismul clasic intern, stăpânind specificul socio-istoric, „se năpustește dincolo de limitele acestei realități cu aproape aceeași forță - până la „ultimele” esențe ale societății, istoriei, umanității, universului”, iar în aceasta este similar atât la romantismul anterior cât şi la simbolismul ulterioar. Sfera realismului, care încarcă o persoană cu „energia maximalismului spiritual”, susține omul de știință, include utopia supranaturală, revelație, religioasă și filozofică, mitul și principiul misterului, astfel încât „aruncarea sufletului uman primește<…>sensul transcendental” se corelează cu categorii precum „eternitatea, dreptatea supremă, misiunea providențială a Rusiei, sfârșitul lumii, împărăția lui Dumnezeu pe pământ”.

Să adăugăm la aceasta: scriitorii realiști nu ne duc la distanțe exotice și înălțimi mistice fără aer, în lumea abstracțiunilor și abstracțiunilor, spre care romanticii erau adesea înclinați (amintim poemele dramatice ale lui Byron). Ei descoperă începuturile universale ale realității umane în adâncul vieții „obișnuite” cu modul său de viață și viața de zi cu zi „prozaică”, care aduce oamenilor atât încercări severe, cât și beneficii neprețuite. Așadar, Ivan Karamazov, de neimaginat fără reflecțiile sale tragice și „Marele Inchizitor”, este complet de neconceput în afara relației sale dureros de complexă cu Katerina Ivanovna, tatăl și frații săi.

În secolul XX. alte comunități literare noi coexistă și interacționează cu realismul tradițional. Acesta este, în special, realism socialist, impusă agresiv de puterea politică din URSS, țările taberei socialiste și răspândite chiar și dincolo de granițele lor. Lucrările scriitorilor care s-au ghidat după principiile realismului socialist, de regulă, nu s-au ridicat peste nivelul ficțiunii (vezi pp. 132–137). Dar artiști de cuvinte atât de strălucitori precum M. Gorky și V.V. au lucrat și ei în conformitate cu această metodă. Mayakovsky, M.A. Sholohov și A.T. Tvardovsky și, într-o oarecare măsură, M. M. Prișvin cu plin de contradicții „Drumul țarului”. Literatura realismului socialist s-a bazat de obicei pe formele de reprezentare a vieții caracteristice realismului clasic, dar în esența sa s-a opus atitudinilor și atitudinilor creative ale majorității scriitorilor secolului al XIX-lea. În anii 1930 şi mai târziu, opoziţia celor două etape ale metodei realiste propuse de M. Gorki s-a repetat şi variat în mod persistent. Aceasta este, în primul rând, caracteristica secolului al XIX-lea. realism critic , care, după cum se credea, a respins ființa socială existentă cu antagonismele sale de clasă și, în al doilea rând, realismul socialist, care a afirmat nou-apariția în secolul al XX-lea. realitatea, a cuprins viața în dezvoltarea sa revoluționară spre socialism și comunism.

În fruntea literaturii și artei în secolul XX. avansat modernism, crescut organic din nevoile culturale ale vremii sale. Spre deosebire de realismul clasic, el s-a arătat cel mai clar nu în proză, ci în poezie. Caracteristicile modernismului - cea mai deschisă și gratuită auto-dezvăluire a autorilor, dorința lor persistentă de a actualiza limbaj artistic, concentrându-se mai mult pe universal și cultural - istoric îndepărtat decât pe realitatea apropiată. În toate acestea, modernismul este mai aproape de romantism decât de realismul clasic. În același timp, începuturi asemănătoare experienței scriitorilor clasici din secolul al XIX-lea invadează cu insistență sfera literaturii moderniste. Exemple vii la aceea - opera lui Vl. Khodasevich (în special pentametrele albe iambice „post-Pușkin”: „Mamuță”, „2 noiembrie”, „Casa”, „Muzică” etc.) și A. Akhmatova cu „Requiem” și „Poemul fără erou” ei. în care mediul literar și artistic dinainte de război care a modelat-o ca poetă este prezentat cu severitate critică, ca focar al iluziilor tragice.

Modernismul este extrem de eterogen. S-a declarat într-o serie de direcții și școli, mai ales numeroase la începutul secolului, printre care primul loc (nu doar cronologic, ci și în ceea ce privește rolul pe care l-a jucat în artă și cultură) îi aparține de drept. simbolism mai ales franceza si rusa. Nu este de mirare că literatura care a venit să-l înlocuiască se numește post-simbolism, care a devenit acum subiectul unei atenții deosebite a oamenilor de știință (acmeism, futurism și alte mișcări și școli literare).

Ca parte a modernismului, care a determinat în mare măsură fața literaturii secolului al XX-lea, este legitim să evidențiem două tendințe care sunt strâns în contact între ele, dar în același timp sunt multidirecționale. Acestea sunt avangardă, care a supraviețuit punctului său „de vârf” în futurism și (folosind termenul lui V. I. Tyupa) neotradiționalism: „Opoziția puternică a acestor forțe spirituale creează acea tensiune productivă a reflecției creatoare, acel câmp de gravitație, în care, într-un fel sau altul, se află toate fenomenele mai mult sau mai puțin semnificative ale artei secolului XX. O astfel de tensiune se găsește adesea în lucrările în sine, așa că este greu de trasat o linie clară de demarcație între avangardă și neotradiționaliști. Esența paradigmei artistice a secolului nostru se află, aparent, în incongruența și inseparabilitatea momentelor care formează această confruntare. Autorul îl numește pe T.S. Eliot, O.E. Mandelstam, A.A. Ahmatov, B.L. Pasternak, I.A. Brodsky.

Un studiu istoric comparat al literaturii diferitelor epoci (fără a exclude cea modernă), aparent, cu o persuasivitate irezistibilă, dezvăluie asemănări în literaturile diferitelor țări și regiuni. Pe baza unor astfel de studii, s-a ajuns uneori la concluzia că „prin natura lor” fenomenele literare ale diferitelor popoare și țări sunt „unite”. Totuși, unitatea procesului literar mondial nu înseamnă în niciun caz uniformitatea acestuia, cu atât mai puțin identitatea literaturilor din diferite regiuni și țări. În literatura mondială, nu numai reapariția fenomenelor este profund semnificativă, ci și regională, statală și națională. originalitatea. La această fațetă a vieții literare a omenirii vom trece.

Diferențele profunde, esențiale, dintre culturile (și, în special, literaturile) țărilor din Vest și Est, aceste două mari regiuni, sunt de la sine înțelese. Țările din America Latină, regiunea Orientului Mijlociu, culturile din Orientul Îndepărtat, precum și părțile de vest și de est (în principal slave) ale Europei au caracteristici originale și originale. Literaturile naționale aparținând regiunii vest-europene, la rândul lor, diferă semnificativ unele de altele. Astfel, este greu de imaginat, să zicem, ceva asemănător cu „Notele postume ale clubului Pickwick” de C. Dickens, apărute pe pământ german, și ceva asemănător cu „Muntele magic” de T. Mann – în Franța.

Cultura omenirii, inclusiv latura sa artistică, nu este unitară, nu de aceeași calitate, cosmopolită, nu „unison”. Ea are simfonic caracter: fiecare cultură națională cu trăsăturile sale distinctive aparține rolului unui anumit instrument necesar sunetului deplin al orchestrei.

Pentru a înțelege cultura omenirii și, în special, procesul literar mondial, conceptul de întreg nemecanic, ale căror componente, potrivit unui orientalist modern, „nu sunt asemănătoare între ele, ele sunt întotdeauna unice, individuale, de neînlocuit și independente”. Prin urmare, culturile (țări, popoare, regiuni) sunt întotdeauna corelate ca complementare: „O cultură care a devenit ca alta dispare ca fiind inutilă”. Aceeași idee în raport cu scrierea a fost exprimată de B. G. Reizov: „Literatura națională trăiește o viață comună doar pentru că nu seamănă între ele”.

Toate acestea determină specificul evoluției literaturilor diferitelor popoare, țări, regiuni. Europa de Vest în ultimele cinci sau șase secole a scos la iveală un dinamism al vieții culturale și artistice fără precedent în istoria omenirii; evoluţia altor regiuni este asociată cu o stabilitate mult mai mare. Dar oricât de variate ar fi căile și ritmurile de dezvoltare ale literaturilor individuale, toate se deplasează de la epocă la epocă în aceeași direcție: trec prin etapele despre care am vorbit.

Unitatea simfonică discutată mai sus este asigurată literaturii mondiale, în primul rând, de un singur fundament de continuitate (pentru subiect, vezi pp. 356–357), precum și de comunitatea stadiilor de dezvoltare (de la mitopoetică arhaică și rigidă). tradiţionalism la libera identificare a individualităţii autorului). Se numesc începuturile apropierii esențiale dintre literaturile diferitelor țări și epoci asemănări tipologice, sau conventii. Alături de acestea din urmă, un rol unificator în procesul literar îl joacă legături literare internaţionale(contacte: influențe și împrumuturi).

Influență se obișnuiește să se numească impactul asupra operei literare al viziunilor, ideilor, principiilor artistice anterioare (în principal influența ideologică a lui Rousseau asupra L.N. Tolstoi; refracția trăsăturilor de gen și stil ale poemelor lui Byron în poezii romantice Pușkin). Împrumutarea pe de altă parte, este utilizarea de către scriitor (în unele cazuri - pasiv și mecanic, în altele - proactiv creativ) a unor intrări unice, motive, fragmente de text, ture de vorbire etc. Împrumuturile, de regulă, sunt întruchipate în reminiscențele care au fost discutate mai sus (Vezi pp. 253-259).

Impactul asupra scriitorilor experienței literare din alte țări și popoare, după cum a remarcat A.N. Veselovsky (argumentând cu studiile comparative tradiționale), „asumă în perceptor nu un loc gol, ci contracurent, o direcție similară a gândirii, imagini analoge ale fanteziei”. Influențele fructuoase și împrumuturile „din exterior” sunt un contact creativ și creativ al unor literaturi diferite, în multe privințe diferite. Potrivit lui B. G. Reizov, relațiile literare internaționale (în manifestările lor cele mai semnificative), „stimulând dezvoltarea<…>literatură<…>să-și dezvolte identitatea națională.

În același timp, la cotiturile abrupte ale dezvoltării istorice, introducerea intensivă a uneia sau alteia literaturi în experiența artistică străină, până acum străină, ascunde uneori pericolul subjugării unor influențe străine, amenințarea asimilării culturale și artistice. Pentru cultura artistică mondială, contactele largi și multifațetate între literaturile diferitelor țări și popoare sunt vitale (cum a vorbit Goethe), dar, în același timp, „hegemonismul cultural” al literaturilor care au o reputație de însemnătate mondială este nefavorabil. „Depasirea” usoara a literaturii nationale prin propria sa experiență culturală pentru altcineva, perceput ca ceva mai înalt și universal, este plin de consecințe negative. „La culmile creativității culturale”, după filozoful și culturologul N.S. Arseniev, există o „combinație a deschiderii spirituale cu înrădăcinarea spirituală”.

Poate cel mai mare fenomen din domeniul relațiilor literare internaționale din timpurile moderne este impactul intens al experienței vest-europene asupra altor regiuni (Europa de Est și țări și popoare non-europene). Acest fenomen cultural semnificativ la nivel global, numit europenizare, sau occidentalizarea, sau modernizare, este interpretată și evaluată în moduri diferite, devenind subiectul unor nesfârșite discuții și dispute.

Oamenii de știință moderni acordă o atenție deosebită atât crizei și chiar aspectelor negative ale europenizării, cât și semnificației sale pozitive pentru culturile și literaturile „non-occidentale”. În acest sens, articolul „Unele particularități ale procesului literar în Orient” (1972) de G.S. Pomeranets, unul dintre cei mai străluciți culturologi contemporani. Potrivit omului de știință, ideile familiare țărilor vest-europene pe „sol non-european” sunt deformate; ca urmare a copierii experienței altcuiva, apare „haosul spiritual”. Consecința modernizării este cultura „enclavă” (focală): „insulele” noului după tiparul altcuiva se consolidează, contrastând cu lumea tradițională și stabilă a majorității, astfel încât națiunea și statul riscă să piardă. integritate. Și în legătură cu toate acestea, se produce o scindare în domeniul gândirii publice: se naște o confruntare între occidentali (occidentalizatori-iluminatori) și etnofili (romantici ai solului) - păstrătorii tradițiilor domestice, care sunt nevoiți să se apere împotriva erodarea vieţii naţionale de către „cosmopolitismul incolor”.

Perspectiva depășirii unor astfel de conflicte G.S. Pomeranz vede în conștientizarea „europeanului mediu” valorile culturilor din Orient. Și el consideră occidentalizarea ca pe un fenomen profund pozitiv al culturii mondiale.

În multe privințe, gânduri similare au fost exprimate mult mai devreme (și cu un grad mai mare de critică a eurocentrismului) în cartea celebrului filolog și culturolog N.S. Trubetskoy „Europa și umanitatea” (1920). Aducând un omagiu culturii romano-germanice și remarcându-i semnificația la nivel mondial, omul de știință a subliniat în același timp că este departe de a fi identică cu cultura întregii omeniri, că familiarizarea completă a unui întreg popor cu o cultură creată de un alt popor este imposibil în principiu și că un amestec de culturi este periculos. Europenizarea, pe de altă parte, merge de sus în jos și afectează doar o parte a poporului și, prin urmare, ca urmare a acesteia, straturile culturale sunt izolate unele de altele și lupta de clasă se intensifică. În acest sens, introducerea popoarelor în cultura europeană se realizează în grabă: evoluția în galop „scărătorește forțele naționale”. Și se trage o concluzie dură: „Una dintre cele mai grave consecințe ale europenizării este distrugerea unității naționale, dezmembrarea corpului național al poporului”. Rețineți că o altă latură pozitivă a introducerii unui număr de regiuni în cultura vest-europeană este, de asemenea, importantă: perspectiva organic legătura dintre începuturile originalului, sol - și asimilat din exterior. G.D. a vorbit bine despre ea. Gachev. In istorie Nu Literaturile vest-europene, a remarcat el, au existat momente și etape în care s-au desfășurat „atrăgări energice, uneori violente sub stilul de viață european modern, care la început nu a putut decât să ducă la o anumită deznaționalizare a vieții și a literaturii”. Dar de-a lungul timpului, o cultură care a experimentat o puternică influență străină, de regulă, „își dezvăluie conținutul național, elasticitatea, atitudinea conștientă, critică și selecția materialului străin”.

Despre acest gen de sinteză culturală în raport cu Rusia XIX V. a scris N.S. Arseniev: asimilarea experienței vest-europene a continuat să crească aici, „mână în mână cu o ascensiune extraordinară a conștiinței de sine națională, cu un furuncul de forțe creatoare care se ridică din adâncul vieții populare.<…>De aici s-a născut cel mai bun din viața culturală și spirituală rusă. Omul de știință vede cel mai înalt rezultat al sintezei culturale în lucrările lui Pușkin și Tyutchev, L.N. Tolstoi și A. K. Tolstoi. Ceva asemănător în secolele XVII-XIX. observat în alte literaturi slave) unde, după A.V. Lipatov, a existat o „împletire” și „legătura” a elementelor curentelor literare venite din Occident cu „tradițiile scrisului și culturii locale”, care au marcat „trezirea conștiinței de sine naționale, renașterea culturii naționale și crearea unei literaturi naţionale de tip modern” .

Legăturile internaționale (culturale, artistice și literare) par să constituie (alături de asemănările tipologice) cel mai important factor în formarea și întărirea unității simfonice a literaturilor regionale și naționale.

În studiul istoric comparat al literaturii, întrebările de terminologie se dovedesc a fi foarte serioase și greu de rezolvat. Alocate în mod tradițional comunități literare internaționale(Baroc, Clasicism, Iluminism etc.) sunt uneori numite mișcări literare, alteori tendințe literare, alteori sisteme artistice. În același timp, termenii „tendință literară” și „tendință literară” sunt uneori umpluți cu un sens mai restrâns, mai specific. Deci, în lucrările lui G.N. Pospelova curente literare- aceasta este refracția în opera scriitorilor și poeților anumitor concepții sociale (viziuni asupra lumii, ideologii) și directii- sunt grupări de scriitori care se nasc pe baza unor viziuni estetice comune și a anumitor programe de activitate artistică (exprimate în tratate, manifeste, sloganuri). Curentele și direcțiile în acest sens al cuvintelor sunt fapte ale literaturilor naționale individuale, dar nu ale comunităților internaționale.

Comunitățile literare internaționale ( sisteme de artă, așa cum le numea I.F Volkov) nu au un cadru cronologic clar: adesea în aceeași epocă, coexistă diverse „tendințe” literare și artistice generale, ceea ce complică serios analiza lor sistematică, ordonată logic. B.G. Reizov a scris: „Un scriitor major al erei romantismului poate fi un clasic (clasicist. - W.H.) sau un realist critic, un scriitor al erei realismului poate fi un romantic sau un naturalist. Mai mult, procesul literar al unei anumite țări și al unei anumite epoci nu poate fi redus la coexistența curentelor și tendințelor literare. MM. Bakhtin ia avertizat în mod rezonabil pe savanți împotriva „reducerii” literaturii unei perioade sau alteia „la o luptă superficială a tendințelor literare”. Cu o abordare limitată a literaturii, notează omul de știință, cele mai importante aspecte ale acesteia, „determinând munca scriitorilor, rămân nedescoperite” . (Reamintim că Bakhtin considera genurile drept „personajele principale” ale procesului literar.)

Viața literară a secolului al XX-lea confirmă aceste considerații: mulți scriitori de seamă (M.A. Bulgakov, A.P. Platonov) și-au îndeplinit sarcinile creatoare, fiind depărtați de grupurile literare contemporane. Ipoteza lui D.S. Lihaciov, conform căruia accelerarea ritmului schimbării direcției în literatura secolului nostru este „un semn expresiv al sfârșitului lor apropiat”. Schimbarea tendințelor literare internaționale (sisteme artistice), aparent, departe de a epuiza esența procesului literar (nici vest-european, nici măcar mondial). Strict vorbind, nu au existat epoci ale Renașterii, Barocului, Iluminismului etc., dar au existat perioade în istoria artei și a literaturii marcate de o semnificație notabilă și uneori decisivă a principiilor corespunzătoare. Este de neconceput ca literatura uneia sau alteia perioade cronologice să fie complet identică cu orice tendință mondială-contemplativă-artistică, chiar dacă este de o importanță capitală la un moment dat. Termenii „mișcare literară” sau „tendință” sau „sistem artistic” trebuie, așadar, folosiți cu prudență. Judecățile despre schimbarea curentelor și direcțiilor nu sunt o „cheie principală” a legilor procesului literar, ci doar o schematizare foarte aproximativă a acestuia (chiar și în raport cu literatura vest-europeană, ca să nu mai vorbim de literatura din alte țări și regiuni). ).

Când studiază procesul literar, oamenii de știință se bazează și pe alte concepte teoretice, în special pe metodă și stil. Pentru un număr de decenii (începând cu anii 1930), termenul metoda creativa ca caracteristică a literaturii ca cunoaştere (dezvoltare) a vieţii sociale. Curenții și direcțiile succesive au fost considerate ca marcate de un grad mai mare sau mai mic de prezență în ele. realism. Astfel, dacă. Volkov a analizat sistemele artistice în principal din punctul de vedere al metodei creative care stă la baza acestora.

Considerarea literaturii și a evoluției ei sub aspectul stil, înțeles în sens foarte larg, ca un complex stabil de proprietăți artistice formale (conceptul de stil artistic a fost dezvoltat de I. Winkelmann, Goethe, Hegel; el atrage atenția oamenilor de știință și a secolelor noastre). Comunitățile literare internaționale D.S. Lihaciov este numit "stiluri grozave", delimitând în componenţa lor primar(gravitând spre simplitate și plauzibilitate) și secundar(mai decorativ, formalizat, condiționat). Omul de știință consideră procesul literar de secole ca un fel de mișcare oscilantăîntre - stilurile primare (mai lungi) și secundare (pe termen scurt). Primul se referă la stilul romanic, renascentist, clasicism, realism; la al doilea - gotic, baroc, romantism.

În ultimii ani, studiul procesului literar la scară globală a apărut din ce în ce mai mult ca o dezvoltare poetică istorică. (A se vedea p. 143–145 pentru semnificațiile termenului „poetică”.) Subiectul acestei discipline științifice, care există ca parte a criticii literare istorice comparate, este evoluția formelor verbale și artistice (cu conținut), precum și ca principiile creative ale scriitorilor: atitudinile lor estetice și viziunea artistică.

Fondatorul și creatorul poeticii istorice A.N. Veselovsky și-a definit subiectul în următoarele cuvinte: „evoluția conștiinței poetice și a formelor sale.” Omul de știință și-a dedicat ultimele decenii ale vieții dezvoltării acestei discipline științifice („Trei capitole din poetica istorică”, articole despre epitet, epic). repetări, paralelism psihologic, un studiu neterminat „Poetica intrigilor” ). Ulterior, modelele de evoluție a formelor literare au fost discutate de reprezentanții școlii formale („Despre evoluția literară” și alte articole de Yu.N. Tynyanov). M.M. a lucrat în conformitate cu tradițiile lui Veselovsky. Bakhtin [astfel sunt lucrările sale despre Rabelais și cronotopul („Forme ale timpului și cronotop în roman”); acesta din urmă este subtitrat „Eseuri de poetică istorică”]. În anii 1980, dezvoltarea poeticii istorice a devenit din ce în ce mai activă.

Oamenii de știință moderni se confruntă cu sarcina de a realiza studii monumentale asupra poeticii istorice: trebuie să continue în mod constructiv (ținând cont de bogata experiență a secolului XX, atât artistică, cât și științifică) să continue munca începută cu un secol în urmă de A.N. Veselovski. Este legitim să prezentam lucrarea finală despre poetica istorică ca o istorie a literaturii mondiale, care nu va avea o formă cronologic descriptivă (din epocă în epocă, de la țară la țară, de la scriitor la scriitor, ca de exemplu recent finalizată, în opt volume). Istoria literaturii mondiale). Această lucrare monumentală este probabil să fie un studiu structurat în mod consecvent pe baza conceptelor poetică teoreticăși rezumând experiența literară și artistică veche de secole a diferitelor popoare, țări, regiuni.

Note:

Istoria criticii literare ca atare nu este luată în considerare în niciun detaliu de către noi. Lucrări speciale îi sunt dedicate. Cm.: Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Istoria criticii literare ruse. M., 1980; Kosikov G.K. Critica literară străină și problemele teoretice ale științei literaturii // Estetica străină și teoria literaturii secolelor XIX–XX: Tratate, articole, eseuri. M., 1987. Se speră că va fi întreprinsă în următorii ani o acoperire sumară a soartei criticii literare teoretice ruse din secolul al XX-lea.

Saparov M.A.Înțelegerea unei opere de artă și a terminologiei criticii literare // Interacțiunea științelor în studiul literaturii. L., 1981. S. 235.

Belinsky V.G. Poli. col. cit.: V 13 t. M., 1953. T. 3. S. 53.

Cm.: Pospelov G.N. Artă și estetică. M., 1984. S. 81–82.

Cm.: Mihailov A.V. Problema caracterului în artă: pictură, sculptură, muzică // Mihailov A.V. Limbi de cultură: Proc. indemnizatie pentru studii culturale. M., 1997.

Davydov Yu.N. Cultura - natura - traditie // Traditia in istoria culturii. M., 1978. S. 60.

Lihaciov D.S.. Trecutul - viitorul: articole și eseuri. L., 1985. S. 52, 64–67.

Lotman Yu.M. Memoria în iluminarea culturală// Wiener Slawistischerт Almanach. bd. 16. Viena, 1985.

Schleiermacher F.D.E. Henneneutik und Kritik. fr. A. M., 1977. S. 184.

Tynyanov Yu.N. Poetică. Istoria literaturii. Film. pp. 272, 258. O astfel de convergență de continuitate și epigonism, în opinia noastră, este unilaterală și vulnerabilă, deoarece dă motive de a include în mod incorect scriitori tradiționaliști atât de străluciți și originali precum I.S. Shmelev și B.K. Zaitsev, M.A. Sholohov și A.T. Tvardovsky, V.G. Rasputin și V.I. Belov, V.P. Astafiev și E.I. Nosov.

Chudakova M.O. Despre conceptul de geneza// Revue des etudes slaves. Fascicule 3, Paris, 1983, p. 410–411.

Lihaciov D.S.. Trecutul - viitorul: articole și eseuri. S. 175.

Cm.: Konrad N.I. Despre Renaștere // Konrad N.I. Vest și Est: Articole. L., 1972 (sfârșitul § 1, § 7–8).

Botkin L.M.. Tip de cultură ca integritate istorică: Note metodologice în legătură cu Renașterea italiană//Vopr. filozofie. 1969. Nr 9. S. 108.

Lotman Yu.M. Progres tehnic ca problemă culturală//Note Ştiinţifice/Universitaţii din Tartu. Emisiune. 831. Tartu, 1988. P. 104. Pentru aceeasi vezi: Losev A.F.. Estetica Renașterii. M., 1978 („Calaltă parte a titanismului” și alte secțiuni).

Averintsev S.S., Andreev M.L., Gasparov M.L., Grintser P.A., Mihailov A.V. Categorii de poetică în schimbarea epocilor literare. S. 33.

Despre romantismul ca fenomen internațional, a se vedea secțiunea relevantă (autor IN ABSENTA. Terterian) în: History of World Literature: In 8 vol. M., 1989. Vol. 6.

Zhirmunsky V.M.. Heine și Romantismul // Gândirea Rusă. 1914. Nr 5. P. 116. Vezi. De asemenea: Zhirmunsky V.M.. Romantismul german și misticismul modern. Sankt Petersburg, 1996 (ed. I.–1914).

Zhirmunsky V.M. Renunțarea religioasă în istoria romantismului: Materiale pentru caracterizarea lui K. Brentano și a romanticilor din Heidelberg. M., 1919. S. 25.

Cm.: Zhirmunsky V.M.. Din istoria literaturilor vest-europene. L., 1981. Dintre multele lucrări ulterioare despre romantism, vezi: Vanslov V.V. estetica romantismului. M., 1966; Berkovsky N.Ya. Romantismul in Germania. L., 1973; Fedorov F.P.. Lumea artei romantice: spațiu și timp. Riga, 1988; Mann Yu.V. Dinamica romantismului rusesc. M., 1995.

Cm.: Jacobson P. O. Despre realismul artistic//Yakobson P.O. Lucrări poetice. p. 387–393.

Marx K., Engels F. op. a 2-a ed. M., 1965. T. 37. S. 35.

Cm.: Zatonsky D.V. Ce nu ar trebui să fie istoria literaturii?// Vopr. literatură. 1998. ianuarie - februarie. p. 6, 28–29.

Markovich V.M. Problema tendințelor literare și construcția istoriei literaturii ruse a secolului al XIX-lea // Izvestiya / RAS. Dep. literatură și limbă. 1993. Nr 3. S. 28.

Vezi: A scăpa de miraje. Realismul socialist azi. M., 1990.

Vezi: Lucrările conferințelor științifice internaționale de la Universitatea de Stat Rusă pentru Științe Umaniste: Post-simbolismul ca fenomen cultural. Emisiune. 1–2. M., 1995, 1998.

Cm.: Tyupa V.I.. Polarizarea conștiinței literare // Liteiatura rosyjska XX wieku. Nowe czasy. Acum cu probleme. Seria „Literatura na pograniczach”. Nr. 1. Varşovia, 1992. P. 89; Vezi si: Tyupa V.I.. Postsimbolism. Eseuri teoretice despre poezia rusă a secolului XX. Samara, 1998.

Konrad N.I. Despre unele chestiuni ale istoriei literaturii mondiale // Konrad N.I. Vest și Est. S. 427.

Folosesc expresia istoricului de artă Yu.D. Kolpinsky. Vezi: Istoria culturii lumii antice. M., 1977. S. 82.

Despre legătura inextricabilă dintre creativitate în viața oamenilor și implicarea și înrădăcinarea lor națională, vezi: Bulgakov S.N.. Națiune și umanitate (1934) // Bulgakov S.N.. Cit.: V 2 t. M., 1993. T. 2.

Grigorieva T.P.. Tao și Logos (întâlnirea culturilor). M., 1992. S. 39, 27.

Probleme de metodologie a criticii literare. M.; L., 1966. S. 183. Despre diferențele esențiale dintre literaturile antice din Orientul Mijlociu și Grecia, care au determinat în mare măsură soarta întregii culturi europene (inclusiv artei), vezi: Averintsev S.S.. Literatura greacă antică și literatura din Orientul Apropiat (Confruntarea și întâlnirea a două principii creative) // Tipologia și relațiile literaturii lumii antice. M., 1971 (în special p. 251–252).

Cm.: Zhirmunsky V.M. Curentele literare ca fenomen internațional // Zhirmunsky V.M. Literatura comparativa. Est si Vest. L „1979. p. 137–138.

Veselovsky A.N.. Cercetări în domeniul versului spiritual rusesc. Emisiune. 5. Sankt Petersburg, 1889, p. 115.

Reizov B.G.. Istoria și teoria literaturii. L., 1986. S. 284.

Cm.: Goethe I.V. Canapea vest-est. p. 668–669.

Arseniev D.S.. Din tradiția culturală și creativă rusă. Fr.a. M., 1959.S. 151. Pentru faptul că contactele culturale internaționale sunt marcate de o comparație (comparație) între „propriu” și „străin” (în cele mai bune cazuri - cu realizarea echivalenței lor), vezi: Toporov V.N.. Spațiul culturii și al întâlnirilor în el // Est - Vest: Cercetare. Traduceri. Publicaţii. Emisiune. 4. M., 1989.

Literatura și cultura Chinei. Moscova, 1972, p. 296–299, 302. Vezi și: Pomeranții G.S.

Lihaciov D.S.. Trecutul este viitorul. S. 200.

Cm.: Volkov I.F.. Metode creative și sisteme de artă, ed. a II-a. Moscova, 1989, p. 31–32, 41–42, 64–70.

Vezi: Introducere în studiile literare: Cititor / / Ed. P.A. Nikolaev. M., 1997. S. 267–277.

Cm.: Lihaciov D.S.. Dezvoltarea literaturii ruse în secolele X-XVII: epoci și stiluri. M., 1973. S. 172–183.

Cm.: Veselovsky A.N.. Dintr-o introducere în poetica istorică (1893)// Veselovsky A.N.. Poetică istorică. S. 42.

Vezi: Poetică istorică: rezultate și perspective de studiu. M., 1986. De asemenea, subliniem cartea: Mihailov A.V. Probleme de poetică istorică în istoria culturii germane: Eseuri din istoria științei filologice. M., 1989.

Schimbarea continuă a literaturii este un fapt evident, dar schimbări semnificative nu apar în fiecare an, nici măcar în fiecare deceniu. De regulă, ele sunt asociate cu schimbări istorice grave (schimbarea epoci istoriceși perioade, războaie, revoluții asociate cu intrarea în arena istorică a unor noi forțe sociale etc.). Se pot distinge principalele etape ale dezvoltării artei europene, care au determinat specificul procesului istoric și literar: antichitatea, Evul Mediu, Renașterea, Iluminismul, secolele al XIX-lea și al XX-lea.
Dezvoltarea procesului istorico-literar este condiționată de o serie de factori, printre care se remarcă situația istorică (sistem socio-politic, ideologie etc.), influența tradițiilor literare anterioare și experiența artistică a altor popoare. în primul rând. De exemplu, opera lui Pușkin a fost serios influențată de opera predecesorilor săi nu numai în literatura rusă (Derzhavin, Batyushkov, Jukovsky și alții), ci și în literatura europeană (Voltaire, Rousseau, Byron și alții).

proces literar este un sistem complex de interacțiuni literare. Reprezintă formarea, funcționarea și schimbarea diferitelor tendințe și tendințe literare.

Tendinte si curente literare:
clasicism, sentimentalism, romantism,
realism, modernism (simbolism, acmeism, futurism)

În critica literară modernă, termenii „direcție” și „flux” pot fi interpretați în moduri diferite. Uneori sunt folosite ca sinonime (clasicismul, sentimentalismul, romantismul, realismul și modernismul sunt numite atât tendințe, cât și tendințe), iar uneori o tendință este identificată cu o școală sau grupare literară, iar o direcție este identificată cu o metodă sau stil artistic (în în acest caz, direcția încorporează două sau mai multe fluxuri).

De obicei, direcție literară numit un grup de scriitori asemănător ca tip de gândire artistică. Se poate vorbi despre existența unui curent literar dacă scriitorii sunt conștienți de fundamentele teoretice ale activității lor artistice, le fac propagandă în manifeste, discursuri de program și articole. Așadar, primul articol de program al futuriștilor ruși a fost manifestul „Slap in the Face of Public Taste”, în care au fost declarate principalele principii estetice ale noii direcții.

În anumite circumstanțe, în cadrul unei mișcări literare pot fi formate grupuri de scriitori care sunt deosebit de apropiați unul de celălalt în concepțiile lor estetice. Astfel de grupuri care se formează în orice direcție sunt de obicei numite tendințe literare. De exemplu, în cadrul unei astfel de tendințe literare precum simbolismul, se pot distinge două curente: simboliștii „senior” și simboliștii „junior” (după o altă clasificare - trei: decadenți, simboliști „senior”, simboliști „junior”).

Clasicism(din lat. clasicus- exemplar) - o direcție artistică în arta europeană la cumpăna dintre secolele XVII-XVIII - începutul XIX secolul, s-a format în Franța la sfârșitul secolului al XVII-lea. Clasicismul a afirmat primatul intereselor statului asupra intereselor personale, predominarea motivelor civile, patriotice, cultul datoriei morale. Estetica clasicismului se caracterizează prin severitatea formelor artistice: unitate compozițională, stil normativ și intrigi. Reprezentanți ai clasicismului rus: Kantemir, Trediakovsky, Lomonosov, Sumarokov, Knyaznin, Ozerov și alții.

Una dintre cele mai importante trăsături ale clasicismului este percepția artei antice ca model, standard estetic (de unde și numele direcției). Scopul este de a crea opere de artă după imaginea și asemănarea antichității. În plus, ideile iluminismului și cultul rațiunii (credința în omnipotența minții și că lumea poate fi reorganizată pe o bază rezonabilă) au avut o influență uriașă asupra formării clasicismului.

Clasiciștii (reprezentanții clasicismului) au perceput creativitatea artistică ca o aderare strictă la reguli rezonabile, legi eterne, create pe baza studiului celor mai bune exemple de literatură antică. Pe baza acestor legi rezonabile, au împărțit lucrările în „corecte” și „incorecte”. De exemplu, chiar și cele mai bune piese ale lui Shakespeare au fost clasificate drept „greșite”. Acest lucru s-a datorat faptului că personajele lui Shakespeare combinau pozitive și trăsături negative. Și metoda creativă a clasicismului s-a format pe baza gândirii raționaliste. Exista un sistem strict de personaje și genuri: toate personajele și genurile se distingeau prin „puritate” și lipsă de ambiguitate. Deci, într-un erou a fost strict interzis nu numai să combine vicii și virtuți (adică trăsături pozitive și negative), ci chiar și mai multe vicii. Eroul trebuia să întruchipeze orice trăsătură de caracter: fie un avar, fie un lăudăros, fie un ipocrit, fie un ipocrit, fie bine, fie rău etc.

Conflictul principal al operelor clasice este lupta eroului între rațiune și sentiment. În același timp, eroul pozitiv trebuie să facă întotdeauna o alegere în favoarea minții (de exemplu, alegând între dragoste și nevoia de a se preda complet în slujba statului, el trebuie să aleagă pe acesta din urmă), iar cel negativ - în favoarea sentimentelor.

Același lucru se poate spune despre sistemul de gen. Toate genurile au fost împărțite în înaltă (odă, poem epic, tragedie) și joasă (comedie, fabulă, epigramă, satira). În același timp, episoadele emoționante nu trebuiau introduse în comedie, iar episoadele amuzante în tragedie. ÎN genuri înalte Au fost înfățișați eroi „exemplari” – monarhi, generali, care ar putea servi drept exemplu de urmat. În cele joase erau desenate personaje, surprinse de un fel de „pasiune”, adică un sentiment puternic.

Existau reguli speciale pentru operele dramatice. Au trebuit să respecte trei „unități” - locuri, timpuri și acțiuni. Unitatea locului: dramaturgia clasicistă nu permitea schimbarea scenei, adică pe toată durata piesei, personajele trebuiau să fie în același loc. Unitatea de timp: timpul artistic al unei lucrări nu trebuie să depășească câteva ore, în cazuri extreme - o zi. Unitatea de acțiune implică prezența unei singure povești. Toate aceste cerințe sunt legate de faptul că clasiciștii au vrut să creeze un fel de iluzie a vieții pe scenă. Sumarokov: „Încearcă să-mi măsoare orele în joc, pentru ca, uitând, să te cred”. Deci, trăsăturile caracteristice ale clasicismului literar:

• puritatea genului(în genurile înalte, situațiile amuzante sau cotidiene și eroii nu puteau fi înfățișați, iar în genurile joase, cele tragice și sublime);
• puritatea limbajului(în genuri înalte - vocabular înalt, în limba joasă - vernaculară);
• împărțirea strictă a eroilor în pozitive și negative, în timp ce personajele pozitive, alegând între sentiment și rațiune, o preferă pe cea din urmă;
• respectarea regulii „trei unități”;
• afirmarea valorilor pozitive și a idealului de stat.

Sentimentalism(din engleză sentimental - sensibil, din franceză sentiment - sentiment) - o mișcare literară din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, care a înlocuit clasicismul. Sentimentaliștii au proclamat primatul sentimentului, nu al rațiunii. O persoană a fost judecată după capacitatea sa de a trăi sentimente profunde. De aici - interesul pentru lumea interioară a eroului, imaginea nuanțelor sentimentelor sale (începutul psihologismului).

Spre deosebire de clasiciști, sentimentaliștii consideră că nu statul, ci individul, este cea mai mare valoare. Ei au opus ordinelor nedrepte ale lumii feudale cu legile eterne și rezonabile ale naturii. În acest sens, natura pentru sentimentali este măsura tuturor valorilor, inclusiv a omului însuși. Nu întâmplător au afirmat superioritatea omului „natural”, „natural”, adică trăirea în armonie cu natura.

Sensibilitatea se află și la baza metodei creative a sentimentalismului. Dacă clasiciștii au creat personaje generalizate (un ipocrit, un lăudăros, un avar, un prost), atunci sentimentaliștii sunt interesați de oameni anumiți cu un destin individual. Eroii din lucrările lor sunt împărțiți în mod clar în pozitivi și negativi. Pozitivînzestrat cu sensibilitate naturală (receptiv, amabil, plin de compasiune, capabil de sacrificiu de sine). Negativ- prudent, egoist, arogant, crud. Purtătorii sensibilității, de regulă, sunt țăranii, artizanii, raznochintsy, clerul rural. Crud - reprezentanți ai puterii, nobili, ranguri spirituale superioare (deoarece conducerea despotică ucide sensibilitatea în oameni). Manifestările de sensibilitate din operele sentimentaliștilor capătă adesea un caracter prea exterior, chiar exagerat (exclamații, lacrimi, leșin, sinucideri).

Una dintre principalele descoperiri ale sentimentalismului este individualizarea eroului și imaginea celor bogați liniște sufletească plebeu (imaginea Lizei din povestea lui Karamzin „Săraca Liza”). Personajul principal al lucrărilor a fost o persoană obișnuită. În acest sens, intriga lucrării a reprezentat adesea situații individuale ale vieții de zi cu zi, în timp ce viața țărănească a fost adesea înfățișată în culori pastorale. Noul conținut necesita o nouă formă. Genurile principale sunt romantism de familie, jurnal, spovedanie, roman cu litere, note de călătorie, elegie, mesaj.

În Rusia, sentimentalismul a apărut în anii 1760 (cei mai buni reprezentanți sunt Radișciov și Karamzin). De regulă, în lucrările sentimentalismului rus, conflictul se dezvoltă între un iobag și un proprietar iobag, iar superioritatea morală a celui dintâi este subliniată cu insistență.

Romantism- o direcție artistică în cultura europeană și americană de la sfârșitul secolului al XVIII-lea - prima jumătate a secolului al XIX-lea. Romantismul a apărut în anii 1790, mai întâi în Germania și apoi s-a răspândit în Europa de Vest. Premisele apariției au fost criza raționalismului iluminismului, căutarea artistică a tendințelor preromantice (sentimentalismul), Revoluția Franceză și filosofia clasică germană.

Apariția acestei tendințe literare, ca și a oricărei alte, este indisolubil legată de evenimentele socio-istorice ale vremii. Să începem cu premisele formării romantismului în literaturile vest-europene. Marea Revoluție Franceză din 1789-1799 și reevaluarea ideologiei educaționale asociate acesteia au avut o influență decisivă asupra formării romantismului în Europa de Vest. După cum știți, secolul al XVIII-lea în Franța a trecut sub semnul Iluminismului. Timp de aproape un secol întreg, iluminatorii francezi conduși de Voltaire (Rousseau, Diderot, Montesquieu) au susținut că lumea poate fi reorganizată pe o bază rezonabilă și au proclamat ideea egalității naturale (naturale) a tuturor oamenilor. Aceste idei educaționale i-au inspirat pe revoluționarii francezi, al căror slogan era cuvintele: „Libertate, egalitate și fraternitate”. Rezultatul revoluției a fost înființarea unei republici burgheze. Drept urmare, câștigătoarea a fost minoritatea burgheză, care a preluat puterea (obișnuia aparținea aristocrației, cea mai înaltă nobilime), în timp ce restul au rămas „fără nimic”. Astfel, mult așteptatul „regatul rațiunii” s-a dovedit a fi o iluzie, precum și libertatea, egalitatea și fraternitatea promise. A existat o dezamăgire generală în rezultatele și rezultatele revoluției, o nemulțumire profundă față de realitatea înconjurătoare, care a devenit o condiție prealabilă pentru apariția romantismului. Pentru că la baza romantismului este principiul nemulțumirii față de ordinea existentă a lucrurilor. Aceasta a fost urmată de apariția teoriei romantismului în Germania.

După cum știți, cultura vest-europeană, în special cea franceză, a avut un impact uriaș asupra rusului. Această tendință a continuat până în secolul al XIX-lea, așa că Revoluția Franceză a zguduit și Rusia. Dar, în plus, există de fapt premise rusești pentru apariția romantismului rus. În primul rând, acesta este Războiul Patriotic din 1812, care a arătat clar măreția și puterea oamenilor de rând. Poporului îi datora Rusia victoria asupra lui Napoleon; oamenii erau adevărații eroi ai războiului. Între timp, atât înainte de război, cât și după el, cea mai mare parte a oamenilor, țăranii, au rămas încă iobagi, de fapt, sclavi. Ceea ce înainte era perceput de către progresiştii din acea vreme drept nedreptate, acum a început să pară o nedreptate flagrantă, contrară oricărei logici şi morale. Dar după sfârșitul războiului, Alexandru I nu numai că nu a desființat iobăgia, dar a început și să urmeze o politică mult mai dură. Drept urmare, în societatea rusă a apărut un sentiment pronunțat de dezamăgire și nemulțumire. Astfel, a apărut terenul pentru apariția romantismului.

Termenul de „romantism” în raport cu mișcarea literară este întâmplător și inexact. În acest sens, încă de la începuturile sale, a fost interpretat în diferite moduri: unii credeau că provine de la cuvântul „roman”, alții – din poezia cavalerească creată în țările care vorbesc limbi romanice. Pentru prima dată, cuvântul „romantism” ca denumire a unei mișcări literare a început să fie folosit în Germania, unde a fost creată prima teorie suficient de detaliată a romantismului.

Foarte important pentru înțelegerea esenței romantismului este conceptul de romantism. dublă pace. După cum am menționat deja, respingerea, negarea realității este principala condiție prealabilă pentru apariția romantismului. Toți romanticii resping lumea din jurul lor, de unde evadarea lor romantică viata existentași căutarea unui ideal în afara lui. Acest lucru a dat naștere apariției unei lumi romantice duale. Lumea romanticilor a fost împărțită în două părți: aici si acolo. „Acolo” și „aici” sunt antiteză (contrast), aceste categorii sunt corelate ca ideal și realitate. „Aici” disprețuit este o realitate modernă, în care triumfă răul și nedreptatea. „Există” un fel de realitate poetică pe care romanticii o opun realității. Mulți romantici au crezut că bunătatea, frumusețea și adevărul au fost eliminate viata publica, sunt încă păstrate în sufletele oamenilor. De aici și atenția lor către lumea interioară a omului, psihologismul în profunzime. Sufletele oamenilor sunt „acolo”. De exemplu, Jukovski căuta „acolo” în lumea cealaltă; Pușkin și Lermontov, Fenimore Cooper - în viața liberă a popoarelor necivilizate (poeziile lui Pușkin „Prizonierul Caucazului”, „Țigani”, romanele lui Cooper despre viața indienilor).

Respingerea, negarea realității au determinat specificul eroului romantic. Este fundamental erou nou, asemănător cu el nu cunoștea literatura anterioară. El este în relații ostile cu societatea din jur, opus acesteia. Aceasta este o persoană neobișnuită, neliniștită, cel mai adesea singură și cu o soartă tragică. erou romantic- întruchiparea unei rebeliuni romantice împotriva realității.

Realism(din latină realis- material, real) - o metodă (cadru creativ) sau o direcție literară care întruchipează principiile unei atitudini veridice în viață față de realitate, luptă pentru cunoașterea artistică a omului și a lumii. Adesea, termenul „realism” este folosit în două sensuri:

1. realismul ca metodă;
2. realismul ca tendință apărută în secolul al XIX-lea.

Începutul formării realismului este de obicei asociat cu Renașterea. Realismul acestui timp se caracterizează prin scara imaginilor (Don Quijote, Hamlet) și poetizarea personalității umane, percepția omului ca rege al naturii, coroana creației. Următoarea etapă este realismul iluminării. În literatura iluminismului apare un erou democratic realist, un bărbat „de jos” (de exemplu, Figaro în piesele lui Beaumarchais „Bărbierul din Sevilla” și „Căsătoria lui Figaro”). Noi tipuri de romantism au apărut în secolul al XIX-lea: realismul „fantastic” (Gogol, Dostoievski), „grotesc” (Gogol, Saltykov-Șcedrin) și realismul „critic” asociat activităților „școlii naturale”.

Cerințe de bază ale realismului: aderarea la principii

• popoare,
• istoricism,
• înaltă artă,
• psihologism,
• reprezentarea vieții în dezvoltarea ei.

Modernism(din franceză contemporan- cea mai recentă mișcare filosofică și estetică modernă în literatură și artă care a apărut la începutul secolelor XIX-XX.

Acest termen are diverse interpretări:

1. desemnează o serie de tendințe nerealiste în artă și literatură la cumpăna dintre secolele al XIX-lea și al XX-lea: simbolism, futurism, acmeism, expresionism, cubism, imagism, suprarealism, abstractionism, impresionism;
2. folosit ca simbol pentru căutările estetice ale artiștilor de tendințe nerealiste;
3. denotă un ansamblu complex de fenomene estetice și ideologice, cuprinzând nu numai tendințele moderniste propriu-zise, ​​ci și opera artiștilor care nu se încadrează complet în cadrul vreunei direcții (D. Joyce, M. Proust, F. Kafka ș.a.).

Simbolism- o tendință nerealistă în artă și literatură din anii 1870-1920, concentrată în principal pe expresia artistică cu ajutorul unui simbol al entităților și ideilor înțelese intuitiv. Simbolismul s-a făcut cunoscut în Franța în anii 1860-1870 în operele poetice ale lui A. Rimbaud, P. Verlaine, S. Mallarmé. Apoi, prin poezie, simbolismul s-a conectat nu numai cu proza ​​și dramaturgia, ci și cu alte forme de artă. Scriitorul francez C. Baudelaire este considerat strămoșul, fondatorul, „părintele” simbolismului.

În centrul viziunii asupra lumii a artiștilor simboliști se află ideea incognoscibilității lumii și a legilor sale. Ei considerau experiența spirituală a unei persoane și intuiția creativă a artistului ca fiind singurul „instrument” de înțelegere a lumii.

Simbolismul a fost primul care a propus ideea de a crea artă liberă de sarcina de a descrie realitatea. Simboliștii au susținut că scopul artei nu este acela de a descrie lumea reală, pe care o considerau secundară, ci de a transmite o „realitate superioară”. Au intenționat să realizeze acest lucru cu ajutorul unui simbol. Un simbol este o expresie a intuiției suprasensibile a poetului, căruia, în momentele de perspicacitate, adevărată esență de lucruri. Simboliştii au dezvoltat un nou limbaj poetic, care nu numește direct subiectul, ci sugerează conținutul acestuia prin alegorie, muzicalitate, schemă de culori, vers liber.

Simbolismul este prima și cea mai semnificativă dintre mișcările moderniste care au apărut în Rusia. Primul manifest al simbolismului rus a fost articolul lui D. S. Merezhkovsky „Despre cauzele declinului și noilor tendințe în literatura rusă modernă”, publicat în 1893. Ea a identificat trei elemente principale ale „noii arte”: conținut mistic, simbolizare și „extindere a impresionabilității artistice”.

Simboliştii sunt de obicei împărţiţi în două grupuri, sau curente:

• "mai mare" simboliști (V. Bryusov, K. Balmont, D. Merezhkovsky, Z. Gippius, F. Sologub și alții), care și-au făcut debutul în anii 1890;
• "juniori" simboliști care și-au început activitatea creatoare în anii 1900 și au actualizat semnificativ aspectul curentului (A. Blok, A. Bely, V. Ivanov și alții).

Simboliştii credeau că arta este în primul rând „înțelegerea lumii în alte moduri, neraționale”(Bryusov). La urma urmei, numai fenomenele care sunt supuse legii cauzalității liniare pot fi înțelese rațional, iar o astfel de cauzalitate operează numai în formele inferioare de viață (realitatea empirică, viața de zi cu zi). Simboliștii erau interesați de sferele superioare ale vieții (zona „ideilor absolute” în termenii lui Platon sau „sufletul lumii”, după V. Solovyov), care nu sunt supuse cunoașterii raționale. Este arta care are capacitatea de a pătrunde în aceste sfere, iar imaginile-simboluri cu ambiguitatea lor infinită sunt capabile să reflecte întreaga complexitate a universului mondial. Simboliștii credeau că capacitatea de a înțelege adevărata realitate superioară este dată doar aleșilor, care, în momentele de intuiții inspirate, sunt capabili să înțeleagă adevărul „mai înalt”, adevărul absolut.

Imaginea-simbol a fost considerată de simboliști ca fiind mai eficientă decât o imagine artistică, un instrument care ajută la „spărgerea” prin acoperirea vieții de zi cu zi (viața inferioară) către o realitate superioară. Simbolul diferă de imaginea realistă prin faptul că nu transmite esența obiectivă a fenomenului, ci ideea proprie, individuală a poetului despre lume. În plus, un simbol, așa cum l-au înțeles simboliștii ruși, nu este o alegorie, ci, în primul rând, o imagine care necesită un răspuns din partea cititorului. munca creativa. Simbolul, așa cum spune, leagă autorul și cititorul - aceasta este revoluția produsă de simbolism în artă.

Imaginea-simbol este fundamental polisemantic și conține perspectiva unei desfășurări nelimitate a semnificațiilor. Această trăsătură a lui a fost subliniată în mod repetat de simboliștii înșiși: „Un simbol este un simbol adevărat doar atunci când este inepuizabil în sensul său” (Vyach. Ivanov); „Simbolul este o fereastră către infinit”(F. Sologub).

Acmeism(din greaca. akme- cel mai înalt grad de ceva, putere de înflorire, vârf) - o tendință literară modernistă în poezia rusă a anilor 1910. Reprezentanți: S. Gorodetsky, timpuriu A. Akhmatova, L. Gumilyov, O. Mandelstam. Termenul „acmeism” îi aparține lui Gumilyov. Programul estetic a fost formulat în articolele lui Gumiliov „Moștenirea simbolismului și a acmeismului”, „Câteva curente în poezia rusă modernă” a lui Gorodețki și „Dimineața acmeismului” a lui Mandelstam.

Acmeismul s-a remarcat de simbolism, criticându-și aspirațiile mistice pentru „incognoscibil”: „Între acmeiști, trandafirul a devenit din nou bun în sine, cu petalele, mirosul și culoarea lui, și nu cu asemănările sale imaginabile cu dragostea mistică sau orice altceva” (Gorodețki). Acmeistii proclamau eliberarea poeziei de impulsurile simboliste la ideal, de ambiguitatea si fluiditatea imaginilor, metafora complicata; a vorbit despre necesitatea de a reveni la Lumea materială, subiectul, sensul exact al cuvântului. Simbolismul se bazează pe respingerea realității, iar acmeiștii credeau că nu ar trebui să abandonați această lume, ar trebui să căutați niște valori în ea și să le capturați în lucrările lor, și să faceți acest lucru cu ajutorul unor informații precise și ușor de înțeles. imagini, și nu simboluri vagi.

De fapt, curentul acmeist a fost mic, nu a durat mult - aproximativ doi ani (1913-1914) - și a fost asociat cu „Atelierul poeților”. „Atelier de poeți” a fost creat în 1911 și a unit la început un număr destul de mare de oameni (nu toți s-au dovedit ulterior implicați în acmeism). Această organizație era mult mai coerentă decât grupurile simboliste disparate. La ședințele „Atelierului” s-au analizat poezii, s-au rezolvat probleme de măiestrie poetică și s-au fundamentat metode de analiză a lucrărilor. Ideea unei noi direcții în poezie a fost exprimată pentru prima dată de Kuzmin, deși el însuși nu a intrat în „Atelier”. În articolul său „Despre Beautiful Clarity” Kuzmin a anticipat multe declarații de acmeism. În ianuarie 1913 au apărut primele manifeste ale acmeismului. Din acest moment începe existența unei noi direcții.

Acmeismul a proclamat „claritatea frumoasă” ca sarcină a literaturii, sau clarism(din lat. claris- clar). Acmeistii si-au numit curentul adamism, legând cu Adam biblic ideea unei vederi clare și directe asupra lumii. Acmeismul a propovăduit un limbaj poetic clar, „simplu”, în care cuvintele ar denumi în mod direct obiectele, își declară dragostea pentru obiectivitate. Deci, Gumilyov a îndemnat să nu caute „cuvinte instabile”, ci cuvinte „cu un conținut mai stabil”. Acest principiu a fost realizat cel mai constant în versurile lui Akhmatova.

Futurism- una dintre principalele tendințe de avangardă (avangarda este o manifestare extremă a modernismului) în arta europeană de la începutul secolului al XX-lea, care a fost cel mai dezvoltat în Italia și Rusia.

În 1909, în Italia, poetul F. Marinetti a publicat Manifestul futurist. Principalele prevederi ale acestui manifest: respingerea tradiționalului valorile esteticeși experiența întregii literaturi anterioare, experimente îndrăznețe în domeniul literaturii și artei. Ca elemente principale ale poeziei futuriste, Marinetti numește „curaj, îndrăzneală, răzvrătire”. În 1912, futuriștii ruși V. Mayakovsky, A. Krucenykh, V. Khlebnikov și-au creat manifestul „Plamuire în fața gustului public”. De asemenea, au căutat să se rupă de cultura tradițională, au salutat experimentele literare, au căutat să găsească noi mijloace de expresivitate a vorbirii (proclamarea unui nou ritm liber, slăbirea sintaxei, distrugerea semnelor de punctuație). În același timp, futuriștii ruși au respins fascismul și anarhismul, pe care Marinetti le-a declarat în manifestele sale, și s-au orientat în principal către problemele estetice. Ei au proclamat o revoluție a formei, independența acesteia față de conținut („important nu este ce, ci cum”) și libertatea absolută a vorbirii poetice.

Futurismul era o direcție eterogenă. În cadrul său, se pot distinge patru grupuri sau curenți principale:

1. "Gilea", care a unit cubo-futuriștii (V. Khlebnikov, V. Mayakovsky, A. Krucenykh și alții);
2. „Asociația Egofuturiștilor”(I. Severyanin, I. Ignatiev și alții);
3. „Mezaninul poeziei”(V. Shershenevici, R. Ivnev);
4. "Centrifuga"(S. Bobrov, N. Aseev, B. Pasternak).

Futuristii au scris în numele omului mulțimii. În centrul acestei mișcări se afla sentimentul „inevitabilității prăbușirii vechiului” (Mayakovsky), conștientizarea nașterii unei „noui umanități”. Creativitatea artistică, în opinia futuriştilor, nu ar trebui să fie o imitaţie, ci o continuare a naturii, care prin voinţa creatoare a omului creează „o lume nouă, cea de astăzi, de fier...” (Malevici). Acesta este motivul dorinței de a distruge forma „veche”, dorința de contraste, atracția pentru vorbirea colocvială. Pe baza unui limbaj colocvial viu, futuriștii erau angajați în „crearea de cuvinte” (neologisme create). Lucrările lor s-au distins prin schimbări semantice și compoziționale complexe - un contrast între comic și tragic, fantezie și versuri.

Futurismul a început să se dezintegreze deja în 1915-1916.

Idee generală a procesului literar. Tradiție și inovație

Ultimul capitol al cărții noastre, consacrat procesului literar, este poate cel mai dificil din punct de vedere metodologic. Cert este că pentru o înțelegere adecvată a legilor procesului literar este necesar, cel puțin în general, să ne imaginăm corpus de opere literare din diferite epoci și culturi. Atunci încep să apară logica formării genurilor și proiecțiile unor culturi asupra altor epoci și modelele de dezvoltare stilistică. Dar un filolog novice, desigur, aproape niciodată nu are o asemenea bază istorică și literară, așa că există întotdeauna pericolul de a transforma o conversație în pură scolastică: un student poate „învăța pe de rost” cu sinceritate unele informații, dar conținutul real, viu. de prevederi teoretice nu îi este încă la îndemână. Este dificil, de exemplu, să vorbim despre trăsăturile stilului baroc dacă majoritatea cititorilor nu cunosc un singur poet al acestei epoci.

Pe de altă parte, este, de asemenea, nerealist să clarificăm fiecare poziție în detaliu cu multe exemple, de fiecare dată plonjând în istoria literaturii - acest lucru ar necesita implicarea unei cantități uriașe de material care depășește obiectivele manualului nostru și care elevul nu va putea face față fizic. Prin urmare, este foarte greu de găsit un echilibru între ceea ce este necesar și ceea ce este suficient.

Înțelegând toate aceste dificultăți obiective, vom fi siliți să schematizăm puternic prezentarea, stăruindu-ne doar asupra celor mai importante aspecte. Pur și simplu nu există altă cale, în orice caz, autorul nu este conștient de nici un manual în care se află diferite fațete ale literaturii procesele ar fi acoperite destul de complet și accesibile unui filolog începător. Există multe studii excelente asupra diferitelor aspecte ale procesului literar, dar pentru a reduceîmpreună un material uriaș și contradictoriu, făcându-l accesibil unui student junior și chiar în cadrul aceluiași capitol, este o sarcină complet nerealistă.

Prin urmare, capitolul propus este doar o introducere a problemei, care conturează pe scurt principalele probleme legate de studiul procesului literar.

Procesul literar este un concept complex. Termenul în sine a apărut relativ recent, deja în secolul al XX-lea, și a câștigat popularitate și mai târziu, abia începând cu anii 50 și 60. Înainte de aceasta, s-a acordat atenție unor aspecte separate ale interrelațiilor literare, dar procesul literar în întregime nu a fost înțeles. ÎN simț deplin cuvinte, el nu este înțeles nici astăzi, sunt determinate doar componentele principale ale procesului literar, sunt conturate posibile metodologii de cercetare. Rezumând diverse puncte de vedere, putem spune că înțelegerea procesului literar presupune rezolvarea mai multor probleme științifice:

1. Este necesar să se stabilească legături între literatură și procesul socio-istoric. Literatura, desigur, este legată de istorie, de viața societății, o reflectă într-o oarecare măsură, dar nu este nici o copie, nici o oglindă. În unele momente, la nivelul imaginilor și temelor, are loc o apropiere de realitatea istorică, alteori, dimpotrivă, literatura se îndepărtează de ea. A înțelege logica acestei „atracție-repulsie” și a găsi legături de tranziție care leagă procesele istorice și literare este o sarcină extrem de dificilă și cu greu are o soluție finală. Ca atare legătură de tranziție „de la viață la literatură”, forme religioase și simbolice, apoi stereotipuri sociale (sau, în terminologia lui A. A. Shakhov, „tipuri sociale”), care se formează în societate într-o anumită perioadă și sunt întruchipate în artă. , au fost luate în considerare; apoi atmosfera socio-psihologică din societate (în terminologia lui Yu. B. Kuzmenko - „emoții sociale”); apoi structura idealului estetic, reflectând atât ideile despre o persoană, cât și tradițiile estetice (de exemplu, această abordare este tipică pentru lucrările lui N. A. Yastrebova), etc. Au fost o mulțime de concepte, dar mecanismul de transformare a realității istorice în operele de artă rămâne un mister. În același timp, încearcă să găsească această legătură de tranziție stimulează apariția unor cercetări interesante, concepte neașteptate și originale atât în ​​estetica autohtonă, cât și în cea externă. Să spunem, este căutarea acestor link-uri, în același timp istoric concret și „transistoric” (în terminologie P. Bourdieu), apoi sunt de același tip pentru orice moment al istoriei, dă naștere conceptului de „nou istoricism” – una dintre cele mai populare metodologii din știința modernă vest-europeană. Conform teoriei lui Pierre Bourdieu, autorul acestui concept, este inutil să „impunem” vreo lege generală istoriei, bazată pe sistemul de coordonate de astăzi. Este necesar să pornești de la „istoricitatea obiectului”, adică de fiecare dată când trebuie să intri în contextul istoricacest lucru. Și doar comparând setul cu așa ceva modul în care datele obținute, inclusiv istoricitatea cercetătorului însuși, putem observa elemente de comunalitate, istoria „depășită”. Conceptul lui P. Bourdieu este popular astăzi, dar dintre toate îl pune sub semnul întrebării, bineinteles ca nu decola. Căutarea unei metodologii adecvate continuă, iar răspunsurile definitive nu sunt posibile aici.

2. Pe lângă conexiunile „externe”, adică conexiunile cu istoria, psihologia etc., literatura are și un sistem de conexiuni interne adică se raportează în mod constant la propria sa istorie. Niciun scriitor al vreunei epoci nu începe vreodată să scrie „de la zero”, el ține mereu cont conștient sau inconștient de experiența predecesorilor săi. Scrie într-un anumit gen, în care s-a acumulat o experiență literară veche de secole (nu întâmplător M. M. Bakhtin a numit genul „memoria literaturii”), el caută genul de literatură cel mai apropiat de el (epos, versuri, dramă) și ține cont involuntar de legile adoptate pentru acest gen. În cele din urmă, el absoarbe multe tradiții auctoriale, corelând opera sa cu unul dintre predecesorii săi. Toate acestea sunt compuse din legi interne desfăşurarea procesului literar, care nu au legătură directă cu situaţia socio-istorice. De exemplu, genul unui poem elegiac, pătruns de tristețe, și uneori chiar de tragedie, se poate manifesta în diferite situații socio-istorice, dar se va corela întotdeauna cu genul elegiei, indiferent de dorința și voința autorului.

De aceea conceptul de „proces literar” include formarea tradițiilor generice, de gen și de stil.

3. Procesul literar poate fi privit si din alt punct de vedere: procesul de formare, dezvoltare și schimbare stiluri artistice . Aici apar o serie de întrebări: cum și de ce apar stilurile, ce influență au acestea asupra dezvoltării ulterioare a culturii, cum se formează un stil individual și cât de important este pentru dezvoltarea procesului literar, care sunt stilurile dominante ale unei anumită epocă etc.

Este clar că ne vom face o idee oarecum voluminoasă a procesului literar doar dacă luăm în considerare toate aceste întrebări, dacă aceste întrebări în sine sunt înțelese sistematic, interconectat. În primele etape ale stăpânirii științei filologice, aceste relații nu sunt încă simțite, prin urmare, în continuare, conversația se va desfășura mai mult într-o manieră analitică decât într-o manieră sintetică, mai întâi trebuie să vă ocupați de diferitele componente ale procesului literar și numai atunci, având mai multă experiență, stabiliți legături între aceste componente.

Tradiție și inovație - cele mai importante componente ale procesului literar. Nu există o singură mare operă de literatură care să nu fie conectată prin mii de fire de contextul culturii mondiale, dar în același mod este imposibil să ne imaginăm un fenomen estetic semnificativ care să nu fi îmbogățit literatura mondială cu ceva propriu. . Prin urmare, tradiția și inovația sunt reversul aceleiași monede: adevărata tradiție implică întotdeauna inovație, iar inovația este posibilă doar pe fundalul tradiției.

Unul dintre cei mai cunoscuți filologi ai secolului XX, M. M. Bakhtin, care a revenit constant asupra acestei probleme, a scris astfel: „Orice pas înainte cu adevărat semnificativ este însoțit de o întoarcere la început („originalitate”), mai precis, la reînnoirea începutului. Doar memoria poate merge înainte, nu uitarea. Memoria se întoarce la început și o actualizează. Desigur, termenii „înainte” și „înapoi” își pierd înșiși absolutitatea lor închisă în această înțelegere, dezvăluind mai degrabă prin interacțiunea lor natura paradoxală vie a mișcării.

Într-o altă lucrare, Bakhtin creează o metaforă excelentă: „Marile opere ale literaturii sunt pregătite de secole, în timp ce în epoca creării lor sunt îndepărtate doar fructele coapte ale unui proces lung și complex de maturare. Încercând să înțelegem și să explicăm opera doar din condițiile epocii sale, doar din condițiile viitorului apropiat, nu vom pătrunde niciodată în profunzimile ei semantice. Dezvoltând această idee, autorul continuă: „Comorile semantice investite de Shakespeare în operele sale au fost create și adunate de secole și chiar milenii: s-au ascuns în limbaj, și nu numai în cel literar, ci și în astfel de straturi. vernaculară care înainte de Shakespeare nu intrase încă în literatură, în diverse genuri și forme de comunicare a vorbirii, în formele culturii populare puternice. ».

Prin urmare, una dintre ideile centrale ale lui Bakhtin, care este direct legată de problema tradiției și inovației, este ideea culturii mondiale ca spațiu de dialog, în care lucrări diferite și chiar diferite epoci ecou, ​​se completează și se dezvăluie în mod constant. Autorii antici predetermina cultura modernă, dar epoca modernă vă permite și să descoperiți în creații geniale antichitate, acele semnificații care în acele vremuri nu erau vizibile și nu erau recunoscute. Astfel, orice operă nouă este dependentă de tradiție, dar, în mod paradoxal, lucrările epocilor trecute depind și de cultura modernă. Cititorul modern este „născut” de Shakespeare, dar Shakespeare îi dezvăluie asemenea profunzimi semantice pe care nici contemporanii geniului dramaturg, nici el însuși nu le-au putut simți. Astfel, timpul în spațiul culturii pierde „liniaritatea” atât de familiară nouă (din trecut spre viitor), se transformă într-o mișcare vie în ambele sensuri.

V. V. Musatov a considerat problema tradiției cu accente oarecum diferite. În opinia sa, orice artist se străduiește să creeze o „ipoteză individuală a ființei”, așa că de fiecare dată corelează experiența predecesorilor săi cu epoca și destinul său. Prin urmare, tradiția nu este doar o „copiere” a tehnicilor, este întotdeauna cel mai complex act psihologic, atunci când o lume străină este „testată” de propria experiență.

Deci, „tradiția” este un concept foarte voluminos, fundamental pentru o percepție adecvată a procesului literar.

Până acum, am vorbit despre sensul filosofic, estetic general, al termenului de „tradiție”. La un nivel mai specific, există mai multe „puncte problematice” asociate cu tradiția și inovația.

in primul rand, nu este întotdeauna ușor să separați conceptele „tradiție”, „canon”, „imitație”, „stilizare”,"imitaţie" etc. Dacă astăzi asociem „epigonismul” cu „imitația goală”, care nu îmbogățește în niciun fel cultura (acest cuvânt însuși are conotație negativă), atunci, de exemplu, cu imitație și canon totul este mai dificil. Departe de orice imitație este epigonismul; o orientare deschisă către un fel de model poate duce la rezultate estetice semnificative. De exemplu, în versurile rusești, cuvântul „imitație” este permis ca un fel de determinant de gen: „În imitarea Coranului”, „În imitarea lui Byron”, etc. Același lucru îl întâlnim în numeroase poezii care încep cu „De la . ..”: „De la Heine”, „De la Goethe”, etc. Aici sunt posibile cazuri destul de interesante. De exemplu, celebrul poem program al lui A. S. Pușkin „Din Pindemonti”, la prima vedere, se referă în mod deschis la opera poetului italian, dar în realitate aceasta este o păcăleală, I. Pindemonti nu a avut niciodată o astfel de poezie. Se pune întrebarea: de ce Pușkin ne trimite tocmai la acest nume; Este acesta un accident, un „smecherie” pentru a înșela cenzura, sau poetul a mai simțit un fel de ecou intern al replicilor sale cu poezia acestui autor? Nu există un consens în rândul savanților cu privire la această problemă. Dar, în orice caz, tocmai în această poezie Pușkin își formulează crezul poetic:

Alte, mai bine, drepturi îmi sunt dragi;

Un alt, mai bine, am nevoie de libertate:

Depinde de rege, depinde de oameni -

Nu ne pasă tuturor? Dumnezeu este cu ei.

Nimeni

Nu raportați...

În alte cazuri, o orientare directă către un text cunoscut poate duce la crearea unei veritabile capodopere de autor. Deci, „mică tragedie” a lui Pușkin „O sărbătoare în vremea ciumei” este, după cum știți, traducerea autorului a unui act din piesa lui J. Wilson „Orașul ciumei” (1816). În general, Pușkin urmează textul lui Wilson, dar adaugă două cântece „în nume propriu”: cântecul lui Mary și celebrul „Imnul ciumei”:

Totul, tot ceea ce amenință cu moartea,

Căci inima unui muritor se ascunde

Plăceri inexplicabile -

Nemurire, poate un angajament!

Și fericit este cel care se află în mijlocul entuziasmului

Ei ar putea dobândi și cunoaște.

Deci - laudă ție, Ciuma,

Nu ne este frică de întunericul mormântului,

Nu vom fi derutați de chemarea ta!

Cântăm împreună ochelari

Și fecioarele trandafirii beau respirația,

Poate... plin de Ciuma!

Aceste inserții schimbă radical întreaga imagine, dintr-o piesă nu atât de faimoasă a lui John Wilson, Pușkin dă naștere unei capodopera.

Totuși, în multe cazuri, o operă scrisă „la imitație” nu are o mare valoare artistică, mărturisește neputința, talentul insuficient al autorului. În cele din urmă, ca întotdeauna în creativitate, totul este decis de talent.

Este și mai dificil să separă tradiția și canonul. Canonul reprezintă normele acceptate într-o anumită cultură și respectate cu strictețe.. Canonul impune restricții destul de severe asupra libertății de exprimare a autorului, fiind astfel o „tradiție obligatorie”. Formele arhaice de cultură, de exemplu, multe genuri de folclor, au fost asociate cu canonul într-o asemenea măsură, încât aproape că nu au lăsat loc „libertăților” autorului. În acest sens, despre „paternitatea” textelor folclorice se poate vorbi doar metaforic, în folclor existând „autor colectiv”. Conștiința antică nu a trasat o linie între „cunoscut de mine” și „născut de mine” (cu alte cuvinte, între ceea ce eu Știu ceva text și faptul că îl am creată), astfel încât orice text era ușor de atribuit celor cărora le era familiar. Treptat, granițele „propriilor și altora” au devenit mai puternice, iar în multe culturi, de exemplu, în poezia orientală medievală sau în pictura icoană rusă, canonul a început să fie perceput ca o condiție „exterioară” obligatorie pentru autor. Dar în interiorul canonului, viziunea autorului asupra lumii se manifesta deja. De aceea, de exemplu, icoana rusă este atât de diversă în respectarea strictă a canonului ortodox.

În cultura seculară modernă, canonul nu joacă un asemenea rol, deși, firesc, orice artist se confruntă cu unele restricții impuse de tradiția consacrată. Cu toate acestea, aceste restricții nu mai sunt rigide, iar tradițiile culturii sunt atât de diverse încât oferă autorului posibilități aproape nelimitate.

În al doilea rândCând vorbim despre tradiție, trebuie să ne amintim că ea se manifestă la diferite niveluri. Să ne oprim asupra acestui lucru mai detaliat.

tradiție tematică sugerează că autorul, în timp ce definește gama tematică a operei sale, corelează constant decizia sa cu cele care au fost deja găsite de cultură. De exemplu, tema adevărului lui Hristos, confirmată de suferințele și moartea lui, găsește mii solutii artistice luându-se în seamă și certându-se între ei. Este suficient să ne amintim de romanul lui M. Bulgakov Maestrul și Margareta pentru a simți că autorul continuă și rupe (sau dezvoltă) simultan tradiția consacrată. Nu întâmplător mulți susținători ai canonului ortodox nu acceptă romanul lui Bulgakov, considerându-l „evanghelia de la Satana”.

Tradiția imaginii (personajului). Tradiția imaginii sau varianta ei, tradiția caracterului, presupune luarea în considerare a deciziilor deja acumulate de cultură cu privire la cutare sau cutare personaj. Uneori se manifestă direct, cel mai adesea, în acest caz, o imagine cunoscută devine emblematică, declanșează caracterul eroului. Deci, N. S. Leskov, definindu-și eroina Katerina Lvovna drept „Lady Macbeth din districtul Mtsensk”, creează imediat un fundal shakespearian pe care eroina arată diferit: mai tragică și mai mare.

În alte cazuri, apelul nominal este vizibil la nivelul psihologiei personajelor, al acțiunilor acestora, al relațiilor. La un moment dat, A. D. Sinyavsky, oarecum grosolan, a caracterizat relația dintre un bărbat și o femeie în literatura rusă clasică în felul acesta: „O femeie a fost o piatră de încercare pentru un bărbat în literatură. Prin relațiile cu ea și-a dezvăluit slăbiciunea și, compromis de forța și frumusețea ei, a coborât de pe scenă, pe care urma să joace ceva eroic, și a plecat, aplecat, în uitare cu porecla rușinoasă a unui inutil, persoană lipsită de valoare, de prisos.

Sinyavsky este prea simplu, dar structura relației este surprinsă destul de precis. Și este ușor de observat că această structură a fost oferită culturii ruse de A. S. Pușkin în „Eugene Onegin”, alți autori (I. S. Turgheniev, F. M. Dostoievski, L. N.Tolstoi) într-un fel sau altul a urmat deja tradiția Pușkin.

Tradiție de gen - una dintre cele mai puternice din cultura mondială. Genul este o formă de auto-exprimare a autorului găsită și asimilată de literatură. Genul surprinde atât trăsăturile narațiunii, cât și - în multe cazuri - teme, precum și tipurile de patos și trăsăturile conflictelor etc. Prin urmare, genul ales este întotdeauna într-o oarecare măsură obligatoriu. De exemplu, un poet care scrie o odă, fără să vrea, se află în măruntaiele unei tradiții de o mie de ani a acestui gen. Deși există o distanță uriașă între odele lui M.V. Lomonosov și, de exemplu, „Oda revoluției” de V. Mayakovsky, mulți aspecte comune dictate de tradiţia genului sunt izbitoare.

traditie nationala este asociat cu sistemul de valori adoptat într-o anumită cultură: etic, estetic, istoric etc. De regulă, un artist absoarbe cultura mondială printr-un mod național, aproape imposibil. Scriitorul rus este deschis experienței culturale mondiale, dar această experiență este refractată prin experiența culturală a națiunii. Acest lucru a fost bine reflectat de M. Yu. Lermontov într-o poezie tinerească:

Nu, nu sunt Byron, sunt diferit

Un ales încă necunoscut,

Cât de rătăcitor prigonit de lume,

Dar numai cu suflet rusesc.

Poetul își declară deschiderea față de lumea lui Byron, apropierea de strălucitul bard englez, dar Byron este refractat prin „sufletul rus”. Drept urmare, nu avem nici unul dintre nenumărații imitatori ai lui Byron, ci un mare poet rus care a câștigat faima mondială.

Crescând din adâncurile culturii naționale, un poet poate deveni un poet mondial. Dar dacă cineva își imaginează un „poet mondial” abstract, el nu poate deveni poet național. Expresia acum populară „om al lumii” nu trebuie absolutizată. Oamenii lumii nu se nasc, ci devin.

Tradiție artistică combină tehnici lexicale, sintactice, ritmice, plot-compoziționale etc. pentru construirea unui text. În multe cazuri, tradiția tehnicilor este izbitoare, de exemplu, un poet care scrie cu o „scara” se va găsi imediat în conformitate cu tradiția Mayakovsky. În alte cazuri, este mai puțin recunoscut, dar orice lucrare într-un fel sau altul folosește tehnici artistice deja găsite. Ca orice tradiție, tradiția trucurilor este îmbogățită de noi descoperiri, devenind din ce în ce mai complexă și multifațetă.

Stil tradiție într-un anumit sens sintetizează toate posibilitățile de mai sus. Stilul este tocmai suma unității figurativ-tematice, de gen etc. Aici puteți vorbi despre tradiții de autor (de exemplu, Pușkin sau Nekrasov) sau despre tradițiile anumitor tendințe sau chiar epoci (de exemplu, tradițiile antichității în cultura clasicismului, tradiția romantică în poezia modernă etc.).. 6, nr. 16 iunie 1927.

Sinyavsky A. (Abram Terts) Ce este realismul socialist // http://antology.igrunov.ru/authors/synyavsky/1059651903.html

1. Procesul literar ca parte a procesului istoric general. Condiționalitatea socială și independența relativă a dezvoltării literare.

2. Problema identităţii naţionale a procesului istoric şi literar. General şi special în dezvoltarea literaturilor naţionale.

3. Legături intraliterare. Continuitate. Traditii. Inovaţie.

Bibliografie

1) Blagoy D.D.. Procesul literar și regularitățile sale // D.D. Bun. De la Cantemir până în zilele noastre. - M., 1972. - T.1.

2) Jhirmunsky V.M. Introducere în critica literară: un curs de prelegeri. - Sankt Petersburg, 1996.

3) Proces istoric și literar: Probleme și metode de studiu / ed. LA FEL DE. Bushmin. - L., 1974.

4) Dicționar enciclopedic literar / ed. ed. V.M. Kozhevnikov și P.A. Nikolaev. - M., 1987.

5) Proces literar / ed. G.N. Pospelov. - M., 1981.

6) Enciclopedia literară a termenilor și conceptelor / ed. UN. Nikoliukin. - M., 2003.

7) Ozmitel E.K.. Teoria literaturii. - Frunze, 1986.

8) Palievskiy P.V.. Literatură și teorie. - M., 1978.

9) Pospelov G.N.. Probleme de dezvoltare istorică a literaturii. - M., 1972.

10) Dicționar enciclopedic al unui tânăr critic literar / comp. IN SI. Novikov. - M., 1988.

Termenul de „proces literar” a apărut la sfârșitul anilor 20-30. XX și a devenit utilizat pe scară largă începând cu anii 60. Conceptul în sine s-a format în secolele XIX-XX, deoarece literatura a fost înțeleasă ca o entitate în schimbare istorică (deja în secolul al XIX-lea, au fost folosite expresiile terminologice „evoluție literară” și „viața literară a epocii”).

proces literar definită de obicei ca o mișcare istorică a literaturii naționale și mondiale, care se dezvoltă în conexiuni și interacțiuni complexe; existența istorică, funcționarea și evoluția fictiune. Procesul literar în fiecare moment istoric include atât operele verbale și artistice în sine, cât și formele existenței lor sociale: publicații, ediții, critică literară, reacții ale cititorilor etc.

Faptul că procesul literar mondial face parte din procesul socio-istoric, a fost deja realizată de filosofii secolului al XVIII-lea J. Vico (italian) și I. Herder (german), mai târziu de G. Hegel și alții.

Potrivit lui V.E. Khalizeva, procesul literar este corelat cu etapele dezvoltării sociale a omenirii (arhaic mitologic, antichitate, Evul Mediu, timpurile moderne, timpuri moderne). Este stimulată de nevoia (nu întotdeauna conștientă) a scriitorilor de a răspunde la schimbările din viața istorică, de a participa la ea și de a influența conștiința publică. Astfel, literatura se schimbă în timpul istoric în primul rând sub influența vieții sociale.

Criticul literar E.N. Kupreyanova explică relația strânsă a dezvoltării literare cu dezvoltarea conștiinței sociale în general și cu schimbarea istorică a formelor sale principale (religioase - în Evul Mediu, filozofice - în secolele XVII-XVIII, științifice și politice - în secolul al XIX-lea). al XX-lea) și prin faptul că subiectul principal al imaginii în ficțiune este subiectul tuturor umaniste inclusiv filozofia.

Critica literară modernă consideră procesul literar ca fiind condiționat de viața culturală și istorică. În același timp, se subliniază că literatura „... nu poate fi studiată în afara contextului integral al culturii... și direct corelată cu factorii socio-economici și de altă natură... Procesul literar este parte integrantă a procesului cultural. ."

În același timp, majoritatea oamenilor de știință notează că dezvoltarea literaturii are independență relativă si se caracterizeaza neregularitate(înflorirea artei nu este în concordanță cu dezvoltarea generală a societății, dovadă fiind Iliada și Odiseea lui Homer, Povestea lui Igor, operele lui Shakespeare etc.).

După cum se știe, istoria însăși se desfășoară neuniform: pe calea generală a dezvoltării socio-economice, unele popoare avansează, în timp ce altele rămân în urmă. Acest dezechilibru este unul dintre forţe motrice proces istoric. În fiecare mare epocă, o împingere înainte este creată într-o regiune a lumii, iar sub influența acestui șoc, o mișcare corespunzătoare apare în alte regiuni. Așa se întâmplă în istoria socio-economică și așa se întâmplă în istoria literară.

Cealaltă parte a procesului literar este legată de dialectica asemănărilor și diferențelor dintre literaturile diferitelor popoare și națiuni. Critica literară modernă relevă atât trăsăturile asemănării tipologice ale evoluției literare între toate popoarele și națiunile, cât și eterogenitatea ei esențială: tendințele generale, istorice mondiale ale procesului literar se manifestă în diferite literaturi în moduri diferite. Cu alte cuvinte, procesul literar este condus de doi factori care interacționează: tradiția național-culturală și influența unei culturi străine. În dezvoltarea oricărei literaturi naționale, putem identifica atât generalul (caracteristic oricărei literaturi), cât și specialul (inerent doar unei anumite literaturi).

G.N. Pospelov, vorbind despre tiparele dezvoltării istorice a literaturii, susține că diferite popoare în viața lor socială trec prin stadii de dezvoltare istorică, deși nu identice, dar totuși similare. Și este firesc ca în aceste etape viața lor socială, în toată inconsecvența ei, să dezvăluie câteva trăsături comune. Prin urmare, în opiniile și idealurile diferitelor popoare se manifestă și unele trăsături comune, care se reflectă în operele de ficțiune. Aceste trăsături comune Pospelov numește comunitatea stadială în literatura diferitelor popoare. Ca exemplu de comunitate stadială, el citează literatura antică creată de vechii greci și romani. Omul de știință observă că, în ciuda diferențelor politice din viața publică a Greciei și Romei, literatura lor are trăsături comune semnificative (imagini mitologice, formă poetică, viziune civică asupra lumii, caracteristici abstracte ale eroilor, încheierea prealabilă a conflictelor etc.).

„Diferențe în fiecare literatură națională, într-o etapă sau alta a dezvoltării ei istorice”, afirmă criticul literar, „ivin din cauza faptului că scriitorii care creează această literatură națională aparțin de obicei unor straturi sociale și mișcări sociale diferite. Drept urmare, au diferite opinie publica, idealuri, aspirații ideologice, care, devenind „precondițiile” creativității lor, se exprimă în diferite intentii artisticeși duc la crearea unor lucrări care diferă ca conținut și formă, prin stilul lor. Ideea enunțată este confirmată de următorul exemplu: dacă Eschil și Sofocle au creat în principal tragedii eroice civile bazate pe subiecte legendare și mitologice, atunci Euripide a folosit și ele aceste subiecte, dar a creat tragedii ale pasiunilor personale ale familiei.

Unitatea națională și internațională poate fi arătată și prin exemplul istoriei literaturii mordove, care în dezvoltarea sa, pe de o parte, a ținut cont de experiența clasicilor ruși, pe de altă parte, s-a bazat pe tradiții. a creativităţii orale şi poetice a poporului mordovian.

Toate cele de mai sus conduc la concluzia că în fiecare literatură națională există una tipologică care o face să se raporteze la alte literaturi naționale, și una specială care o deosebește. Ambele sunt în unitate dialectică.

Potrivit lui V.G. Belinsky, „... Fiecare popor împrumută de la altul, mai ales ceea ce este străin de propria sa naționalitate, dând în schimb altora ceea ce este proprietatea exclusivă a vieții sale istorice și care este străin de viața istorică a altora”.

Fiecare naționalitate are punctele sale forte, laturile, meritele sale, cu care se îmbogățește pace universală. Originalitatea fiecărei literaturi naționale și unicitatea fiecărei etape în dezvoltarea istorică a literaturii deschid oportunități pentru conexiuni și interacțiuni multiple și complexe în timp și spațiu. Potrivit criticului literar B.G. Reizov, literaturile naționale duc o viață comună doar pentru că nu se aseamănă între ele; originalitatea unora stimulează interesul pentru ele din alte literaturi și dezvoltă un sistem de relații internaționale.

Una dintre regularitățile procesului literar este istoricul continuitate sau dialectic relația dintre tradiție și inovație.

Problema moștenirii tradițiilor progresive și a depășirii tradițiilor învechite rămâne întotdeauna relevantă. Potrivit criticului literar A.S. Bushmin, pentru a înțelege procesul de dezvoltare a literaturii, este important să știm nu numai ce ia din secolele trecute, ci și ce moștenire refuză, cu ce și de ce este în dușmănie în această moștenire. Fără dezvoltarea unor tradiții viabile și fără a depăși tradiții dărăpănate și a le înlocui cu altele noi dictate de cerințele modernității, însuși conceptul de nou etapa istorica, despre mișcare progresivă, progres.

În diferite perioade ale istoriei literaturii și criticii literare, problema continuității a fost rezolvată în moduri diferite. Teoreticienii clasicismului, de exemplu, credeau că scopul principal al creativității este să urmeze modelele clasice ale antichității; sentimentaliștii și romanticii, dimpotrivă, rezolvând problema continuității, au plecat de la normele dogmatice ale clasicismului. Asemenea abordări ale problemei succesiunii sufereau de lipsa dialecticii.

Bushmin A.S. susține că, în raport cu trecutul, formula nihilistă „numai ruptură, ostilitate”, proclamată, de exemplu, de futuriștii ruși, proletarii și susținătorii unor opinii similare în alte literaturi, și formula epigonă „numai acceptarea, consimțământul”, care sunt aderate de oponenții a tot ceea ce este nou, sunt la fel de nepotrivite. Pseudo-inovația unora și conservatorismul altora se dovedesc în cele din urmă a fi o dispută fără speranță cu istoria: ea continuă ca de obicei, respingând pretențiile indivizilor și grupurilor care încearcă să oprească funcționarea legii obiective a continuității istorice.

Intrarea tradiției bătrânilor în munca celor mai tineri este un proces complex. Elementele tradiției literare, percepute conștient sau involuntar, interacționează în gândirea artistului cu impresiile experienței sale de viață, sunt completate de opera imaginației creatoare, suferă o transformare profundă, intră în relații unice și asocieri poetice.

Inovația scriitorului este rezultatul cumulativ al talentului, experienței de viață, a unei atitudini interesate față de cerințele vremii, a unei înalte culturi generale și a competențelor profesionale bazate pe cunoașterea tiparelor artistice.

Creația artistică nu rămâne niciodată o simplă utilizare a formelor gata făcute. Inclusiv tradiția, este în același timp de fiecare dată un nou act de cunoaștere artistică a realității, desfășurat sub forme noi. Căutarea, crearea, îmbunătățirea formelor pentru artiștii cuvântului este întotdeauna un proces de gândire.

O adevărată operă de artă este un sistem foarte integrat în care elementele tradiției intră ca elemente proprii interne.

Interacțiunea moștenitului și personalului într-o operă de artă se dovedește a fi atât de complexă și întrepătrunsă, încât este întotdeauna dificil să răspunzi la întrebarea ce aparține tradiției și ce aparține autorului, și cu cât este mai dificil, mai mare este artistul, cu atât mai puternică este puterea lui creatoare. Și nu pentru că nu există tradiție aici sau rolul ei a fost nesemnificativ, ci pentru că a fost stăpânită profund creativ, a încetat să mai fie doar o tradiție, devenind un element organic. dezvoltare spirituală societăţile din acest timp.

ÎNTREBĂRI DE CONTROL:

1. Ce este „procesul literar”?

2. Ce tipare ale procesului literar se disting de criticii literari moderni?

3. Ce sunt tradițiile și inovațiile în literatură?

4. Care este manifestarea unității naționalului și internațional în ficțiune?