Imaginile femeilor în artele plastice ale celui de-al treilea Reich. Imaginea femeii ideale a celui de-al III-lea Reich. Oameni în luptă

Teoria rasială în Germania nazista a inclus cultul unui corp feminin biologic sănătos, cultul nașterii și înmulțirea națiunii. Astfel, însuși sensul comunicării dintre un bărbat și o femeie a fost lipsit de orice romantism, făcând loc oportunității fiziologice. Există o părere că standardul „arian” de frumusețe este plictisitor, monoton și lipsit de bucurie - un blond musculos cu un nemișcat. maxilarul inferiorși lipsită de orice picantă „regina zăpezii”.

Propaganda național-socialistă a folosit interesul față de corpul uman cast-dezbrăcat pentru a demonstra idealul arian de frumusețe, pentru a educa fizic persoană dezvoltată. În sine, căsătoria nu a fost considerată un scop în sine, ea a servit celei mai înalte sarcini - înmulțirea și conservarea națiunii germane. Viața personală a două persoane trebuia pusă în mod conștient în slujba statului.

Ca standard de frumusețe, a fost ales anticul, cu perfecțiunea ideală a formelor. Sculptorii celui de-al Treilea Reich - Josef Torach și Arno Breker au întruchipat cu atenție imaginea supraomului în monumentele lor. Supraoamenii erau pur și simplu obligați să semene zei anticiși zeițe.

Imagini din Olympia.

Sepp Hilz. Satul Venus

E. Liebermann. Pe lângă apă. 1941

Într-un corp perfect, artele vizuale ale național-socialismului au întruchipat ideea de „sânge” (națiune). „Sângele” în ideologia național-socialismului era direct legat de „pământul” (pământul). În acest caz, a fost vorba de simbioza oamenilor și a pământului, precum și de legătura lor materială și mistică. În general, ideea de „sânge și sol” a fost transformată în simboluri păgâne ale fertilității, puterii și armoniei, exprimând natura însăși în frumusețea umană.

Arta național-socialistă a acordat o mare atenție temei familiei, femeii și maternității. În cel de-al treilea Reich, această triadă de valori s-a contopit într-un singur întreg, în care o femeie era exclusiv continuatoarea familiei, purtătoarea virtuților familiei și păstrătoarea vetrei.

După cum a afirmat Hitler: „Femeile germane vor să fie soții și mame, nu vor să fie camarazi, așa cum cer roșii. Femeile nu au chef să lucreze în fabrici, în birouri, în parlament. O casă bună, un soț iubit. iar copiii fericiți sunt mai aproape de inima ei”.

Artele plastice național-socialiste și-au format imaginea unei femei germane exclusiv ca mamă și ocrotitoare a vetrei familiei, înfățișând-o cu copiii, în cercul unei familii angajate în treburile casnice.

Național-socialiștii nu au recunoscut nicio egalitate a femeilor în viața publică - li s-au atribuit doar rolurile tradiționale de mamă și iubită. „Locul lor este în bucătărie și în dormitor”. După venirea la putere, naziștii au început să considere nefiresc dorința femeilor pentru cariere profesionale, politice sau academice. Deja în primăvara anului 1933 a început eliberarea sistematică a aparatului de stat de femeile angajate în acesta. Au concediat nu numai angajații instituțiilor, ci și femeile doctori căsătorite, pentru că naziștii au declarat îngrijirea sănătății națiunii o sarcină atât de responsabilă încât nu putea fi încredințată unei femei. În 1936, femeile căsătorite care lucrau ca judecători sau avocați au fost eliberate din funcție, deoarece soțul lor le putea întreține. Numărul profesorilor a fost redus drastic, iar în școlile pentru femei principalul subiecte academice economie casnică și meșteșuguri. Deja în 1934, doar 1.500 de studente au rămas în universitățile germane.

O politică mai diferențiată a fost urmată de regim în raport cu femeile angajate în producție și în sectorul serviciilor. Naziștii nu s-au atins nici de acele 4 milioane de femei care lucrau ca „asistente la domiciliu” și nici de numeroasele detașamente de vânzătoare a căror zi de muncă nu era plătită integral. Dimpotrivă, aceste activități au fost declarate „tipic feminine”. Munca fetelor a fost încurajată în toate modurile posibile. Din ianuarie 1939, serviciul de muncă a devenit obligatoriu pentru toate femeile necăsătorite sub 25 de ani. De cele mai multe ori erau trimiși în sat sau ca slujitori la mamele multor copii.

L. Schmutzler „Fetele de la țară se întorc de pe câmp”

Relațiile de gen în statul hitlerist au fost influențate de numeroase organizații publice. Unele dintre ele au inclus femei împreună cu bărbați, altele au fost create special pentru femei, fete și fete.

Cele mai masive și mai influente dintre ele au fost Uniunea Fetelor Germane (BDM), Serviciul Imperial de Muncă al Tineretului Femeilor (RAD pentru Femei) și Organizația Național Socialistă a Femeilor (NSF). Ei au acoperit o parte semnificativă a populației feminine a Germaniei: peste 3 milioane de fete și fete au fost în BDM în același timp, 1 milion de tinere germane au trecut prin lagăre de muncă, FSN a numărat 6 milioane de participanți.

În conformitate cu ideologia național-socialistă, Uniunea Fetelor Germane și-a pus ca sarcină educația femeilor puternice și curajoase care să devină camarazi cu soldații politici ai Reichului (educați în Tineretul Hitler) și, devenind soții și mame, să organizeze propriile lor viață de familieîn conformitate cu viziunea național-socialistă asupra lumii, va ridica o generație mândră și împietrită. Germana exemplară îl completează pe german. Unitatea lor înseamnă renașterea rasială a oamenilor. Uniunea Fetelor Germane a insuflat conștiința rasială: o fată germană adevărată ar trebui să fie gardianul purității sângelui și al oamenilor și să-și crească fiii ca eroi. Din 1936, toate fetele din Reich-ul German trebuiau să fie în rândurile Uniunii Fetelor Germane. Singurele excepții au fost fetele de origine evreiască și alți „non-arieni”.

Uniforma standard a Uniunii Fetelor Germane este o fustă albastru închis, o bluză albă și o cravată neagră cu o clemă de piele. Fetele nu aveau voie să poarte tocuriși ciorapi de mătase. Dintre bijuterii, au fost permise inele și ceasuri de mână.

Viziunea asupra lumii, normele de comportament și stilul de viață dobândite în organizațiile naziste au influențat modul de gândire și acțiunile multor reprezentanți ai generației mai vechi a Germaniei moderne pentru o lungă perioadă de timp de acum încolo.

Când fetele aveau 17 ani, puteau fi acceptate și în organizația „Credință și frumusețe” („Glaube und Schöncheit”), unde erau la vârsta de 21 de ani. Aici fetele au fost învățate să conducă gospodărie pregătit pentru maternitate, îngrijirea copiilor. Dar cel mai memorabil eveniment cu participarea „Glaube und Schöncheit” a fost sportul și dansurile rotunde - fete în alb identic rochii scurte, desculț a mers pe stadion și a jucat simplu, dar bine coordonat miscari de dans. Femeile din Reich au fost acuzate de a fi nu numai puternice, ci și feminine.

Naziștii au propagat imaginea unei „femei germane adevărate” și a unei „femei germane adevărate” care nu fumează, nu poartă machiaj, nu poartă bluze albe și fuste lungi, împletește părul sau îl trage într-un coc modest.

De asemenea, autoritățile, în conformitate cu decorul „Sânge și pământ”, au încercat să introducă „tracht” ca haine de sărbătoare – adică o rochie în stil național bazată pe rochia bavareză.

W. Wilrich. Fiica unui țăran bavarez. 1938

Atât de stilizat" haine naționale„purtat de participanții la grandioasele sărbători teatrale pe care naziștilor le plăcea să le aranjeze pe stadioane.

Un loc aparte l-au ocupat sporturile și jocurile de grup. Dacă la băieți s-a pus accentul pe forță și rezistență, atunci exerciții de gimnastică căci fetele erau chemate să-și formeze grația, armonia și simțul corpului. Exerciții sportive au fost selectate luând în considerare anatomia feminină și rolul viitor al femeii.

Uniunea Fetelor Germane a organizat drumeții, în care fetele au mers cu rucsacuri plini. S-au aprins focuri de tabără, s-au gătit mâncare și s-au cântat cântece. Observațiile nocturne au avut succes. lună plină peste noapte într-un car de fân.

Imaginea „femei-vamp” de la Hollywood, care a fost populară în Germania de la Weimar, a fost atacată în special de propaganda nazistă: „Vopseaua de război se potrivește mai mult cu triburile negre primitive, dar în niciun caz o femeie germană sau o fată germană”. În schimb, imaginea unui „german natural frumusețe feminină Adevărat, trebuie menționat că aceste cerințe nu se aplicau actrițelor și vedetelor de cinema germane.

Portretul unei femei din Tirol

Ei au perceput imaginea femeii emancipate din Berlin din anii 1920 ca pe o amenințare la adresa moralității publice, la dominația bărbaților în societate și chiar la viitorul rasei ariene.

În multe locuri publice, chiar înainte de război, existau afișe „O nemțoaică nu fumează”, era interzis să se fumeze în toate localurile partidului, în adăposturile anti-bombă, iar Hitler plănuia să interzică complet fumatul după victorie. La începutul anului 1941, Asociația Imperială a Unităților de Coafărie a adoptat o directivă care limita lungimea coafurilor femeilor la 10 cm. par lung, cu excepția cazului în care au fost puse într-un coc modest sau împletite.

Coperta de Crăciun a uneia dintre reviste pentru femei. decembrie 1938

Presa germană a subliniat în toate modurile posibile că succesele remarcabile ale magnificei actrițe și regizoare Leni Riefenstahl sau ale celebrului pilot sportiv Hanna Reitsch sunt direct legate de credința lor profundă în idealurile național-socialismului. Modele au fost declarate și fosta actriță Emma Goering și mama a șase copii Magda Goebbels, ale căror toalete elegante le arătau clar femeilor germane că nu era nevoie ca un național-socialist adevărat să se îmbrace într-o uniformă modestă a Uniunii Fetelor Germane.

Hanna Reich

Leni Riefenstahl

Magda Goebbels

Emma Goering

Femeile germane, per ansamblu, au perceput cu calm politica urmata fata de ele. Îmbunătățirea bunăstării populației a contribuit și la atitudinea loială a femeilor germane față de noul regim. Acest lucru a fost facilitat și de favorabil politica populatiei partidul de guvernământ în sprijinul familiei. Regimul nazist era foarte interesat de creșterea populației. Dacă o femeie care lucrează se căsătorea și își părăsește de bunăvoie locul de muncă, i se acorda un împrumut fără dobândă de 600 de mărci. Din 1934, a început încurajarea activă a natalității: au fost introduse ajutoare pentru copii și familie, asistență medicală familii numeroase oferite la tarife reduse. Au fost deschise școli speciale în care femeile însărcinate erau pregătite pentru viitoarea maternitate.

În orice caz, Germania a devenit singura majoră tara europeanaîn care natalitatea a crescut constant. Dacă în 1934 s-au născut puțin mai mult de 1 milion de copii, atunci în 1939 - deja aproximativ 1,5 milioane de copii.

În 1938, a fost înființat ordinul – „Crucea Mamei” – în bronz, argint și aur. Inscripția de pe reversul Crucea scria „Copilul înnobilează mama”. Așa cum a fost conceput de Ministerul Propagandei, femeile trebuiau să ocupe același loc de onoare în rândul oamenilor ca soldații din prima linie. Au fost stabilite trei grade ale unui titlu onorific - gradul III pentru 4 copii, al II-lea pentru copii (argint), primul pentru 8 copii (aur).

În mod paradoxal, acest regim antifeminist a contribuit foarte mult la îmbunătățirea situației reale a femeilor. Prin urmare, nu este de mirare că marea majoritate a femeilor germane și-au adorat Fuhrer-ul. Au fost în mare măsură impresionați de afirmația lui A. Rosenberg că „datoria unei femei de a susține aspectul liric al vieții”.

Oricât de ciudat și chiar sălbatic ar părea, dar în lumea modernă Nazismul se bucură de o anumită popularitate și de un interes destul de larg. În multe privințe, acest lucru a fost facilitat de arta celui de-al treilea Reich: deoarece informațiile despre crimele naziștilor împotriva umanității nu sunt foarte bine cunoscute de generațiile actuale, dar fațada exterioară a acestui sistem este bine promovată. Arta brutală, parțial bazată pe modele antice, parțial o expresie a instinctelor războinice ale umanității, are încă un anumit atractiv. Mai mult, propaganda a stat la baza statului nazist, iar aproape toate operele sale de artă în funcțiile lor sunt afișe de propagandă ale celui de-al Treilea Reich.

Nazismul este standardul de viață

Național-socialismul a fost o ideologie care pretindea controlul total asupra vieții umane, inclusiv în domeniul artei. Prin urmare, naziștii și-au dictat termenii în toate sferele culturale. Una dintre activitățile lor principale după venirea la putere a fost lupta împotriva așa-numitei „arte degenerate”. Aproape toate tipurile de artă care au apărut la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea au intrat sub această definiție, de la impresionism în pictură la jazz în muzică. Ideologia nazistă spunea că singura artă care este sănătoasă și utilă pentru arieni este cea care afirmă valori tradiționaleși contribuie la unitatea morală a națiunii.

În acest sens, a început o luptă pe scară largă pentru puritatea culturii națiunii. Muzica celui de-al Treilea Reich, în special, a fost curățată activ de „moștenirea degenerată” - în primul rând, lucrările compozitorilor de origine evreiască și non-ariană au fost discriminate și interzise să fie interpretate. În muzică, ghidul a fost gusturile personale ale conducerii de vârf a partidului și statului, în primul rând Hitler - și el ani tineri a fost un admirator înfocat al operei lui Richard Wagner. Așa că nu este de mirare că sub naziști, lucrările lui Wagner au devenit aproape muzică oficială. Pictura celui de-al Treilea Reich s-a concentrat și pe ideile personale ale Führer-ului despre estetica artei plastice - mai ales că Hitler însuși avea abilități artistice.

În această zonă au fost desemnați canonicii pictura clasică, picturi cu romantici, naturi moarte tradiționale și peisaje. Noi tipuri de artă plastică, începând cu artiștii experimentali sfârşitul XIX-lea secole, au fost clasificate drept artă degenerată. Sculptura celui de-al Treilea Reich, în general, poate fi descrisă ca pseudo-antica: conform ideologilor naziști, standardele culturale ale elenilor și romanilor antici reprezentau un ideal estetic potrivit pentru arieni. Prin urmare sculpturi bărbați goi iar femeile trebuiau să sublinieze atractivitatea și puterea arienă.

Arhitectura celui de-al treilea Reich

Arhitectura în Germania nazistă a fost o direcție culturală specială: după Hitler, în lumea nouă, a fost prin grandios structuri arhitecturale iar ansamblurile ar trebui glorificate rasă ariană. Arienii înșiși ar fi trebuit să fie mândri, privind maiestuoasele clădiri imperiale. Iar reprezentanții altor popoare și rase ar fi trebuit să fie atât de impresionați de puterea Reich-ului, întruchipată în arhitectură, încât nu puteau avea decât două sentimente - dorința de a coopera cu Germania în orice fel posibil sau teama de a-i rezista în vreun fel.

Neoclasicism monumental, reprezentând Germania ca moștenitor direct Roma antică- asta e ceea ce stil arhitectural Al treilea Reich. S-a manifestat și în clădirile ridicate, dar a fost întruchipat cel mai pe deplin în proiectul Germaniei - capitala lumii noi, pe care Hitler și apropiatul său arhitect Albert Speer au plănuit să-l construiască pe locul Berlinului după victoria în război. De fapt, aceasta a însemnat demolarea Berlinului și construirea unui nou oraș, format din două „axe”: axa Est-Vest urma să aibă 50 de kilometri lungime, axa Nord-Sud - 40 de kilometri. In centrul fiecaruia dintre axe se gasea o strada de aproximativ 120 de metri latime, iar de-a lungul acestora erau amplasate structuri monumentale si sculpturi.

Principalul lucru este să ajungi la creier

Principala sarcină practică a culturii nazismului a fost introducerea propriilor valori ideologice în conștiința de masă și personală a locuitorilor Germaniei. Prin urmare, cultura în acest stat poate fi considerată în multe feluri sinonimă cu propaganda. Afișe de campanie Al treilea Reich este activ acest moment una dintre cele mai accesibile și exemple bune activităţi de propagandă ale aparatului de partid. Aceste postere au atins cel mai mult diverse zone viata: ar putea fi general, îndemnându-i pe germani să se ralieze în jurul Fuhrer-ului. Ei fie au urmat sarcini specifice - au făcut campanie pentru aderarea la armată sau altele organizatii guvernamentale, a cerut rezolvarea unei anumite probleme și altele asemenea. Afișele celui de-al Treilea Reich datează din anii 1920, când au fost create afișe de campanie electorală - au îndemnat alegătorii să voteze pentru NSDAP la alegerile pentru Reichstag sau pentru Hitler la alegerile pentru funcția de președinte al Reichului.

Dar cinematograful a devenit rapid cel mai eficient instrument de propagandă în ultimul secol - iar naziștii au profitat cu succes de această realizare. Cinematograful celui de-al treilea Reich este cel mai izbitor exemplu de utilizare a cinematografiei ca instrument de îndoctrinare a populației. După venirea la putere, naziștii au instituit rapid cenzura în legătură cu filmele lansate spre distribuție, iar apoi cinematograful celui de-al Treilea Reich a fost naționalizat. De acum înainte, filmele au fost puse în slujba Partidului Nazist. Și ar putea fi arătat direct. De exemplu, buletinele de știri ale celui de-al Treilea Reich le-au oferit germanilor informații despre evenimentele din țară și din lume în lumina necesară autorităților (acest lucru a fost deosebit de important după începerea războiului). in orice caz mare atentie De asemenea, cinematografiei de divertisment i s-a acordat atenție: lucrătorii ideologici au crezut pe bună dreptate că un astfel de cinema distrage atenția populației de la dificultăți și probleme reale. Actrițe ale celui de-al Treilea Reich, precum Marika Rökk, Tzara Leander, Lida Baarova și altele, au fost adevărate simboluri sexuale în aproape înțelegere modernă acest cuvânt.

Alexandru Babitsky

„Marea expoziție de artă germană” anuală (Große Deutsche Kunstausstellung) a fost evenimentul central al politicii național-socialiste în domeniul culturii, Hitler a fost amabil cu artele plastice.

Prima expoziție a fost deschisă pe 18 iulie 1937 în noua clădire a Casei Artelor, proiectată în 1933 de arhitectul Paul Ludwig Troost. Această clădire este unul dintre primele exemple de arhitectură monumentală a celui de-al Treilea Reich. Este masiv și minimalist, combinând „imperialitatea” romană antică cu angularitatea egipteană antică. În ciuda faptului că clădirea neoclasică arată ca un templu egiptean antic, este realizată din beton armat.

Două expoziții

Pe Marea deschidere expoziție, care a fost și deschiderea clădirii, Adolf Hitler a ținut un discurs principal important. A doua zi, la Munchen, s-a deschis cu tristețe faimoasa expozitie„Arta degenerată” (Entartete Kunst), care a prezentat 650 de lucrări confiscate din 32 de muzee germane. Mesajul organizatorilor a fost fără echivoc: aceasta este o artă reală, demnă, impecabilă ideologic, dar degenerată și decadentă.

Ce fel de artă a fost interzisă și ridiculizată de naziști este binecunoscut - aceasta este avangarda și modernismul primei treimi a secolului al XX-lea. Dar până de curând, doar istoricii știau cum arată sălile cu artă semioficială, cu ce anume erau umplute. Acum portalul de internet gdk-research.de oferă să facă călătorie virtuală prin sălile fiecăreia dintre cele opt expoziții uriașe, să examineze fiecare lucrare, să citească de către cine a fost creată, cu ce bani și cui anume a fost vândută. Din 2007 se lucrează la digitalizarea unei arhive foto uriașe și la crearea unei baze de date pe internet. Baza a fost șase albume groase cu fotografii originale interioarele fiecărei săli a fiecărei expoziții. Aceste albume foto au fost găsite în 2004.

Demistificare

În ciuda focalizării sale ideologice, „Marile expoziții de artă germană” au devenit o întreprindere comercială. În clădire era un restaurant, o cafenea și un pub, toate lucrările expuse puteau fi cumpărate, principalul cumpărător era însuși „Führerul”. El a acționat și ca patron, inspirator și filantrop. Expozițiile s-au deschis în iulie și au durat, de regulă, până la sfârșitul lunii octombrie.

Peste 12 mii de lucrări au fost expuse la opt expoziții. Aproximativ 600 de mii de oameni au vizitat expoziția în fiecare an. Arta a fost vândută cu 13 milioane de mărci Reich. Numai Hitler a cheltuit aproape șapte milioane, a achiziționat mai mult de o mie de lucrări. Reacția internațională la spectacolele gigantice a fost aproape inexistentă. După 1945, lucrările expuse atunci, cu câteva excepții, nu au mai fost afișate sau publicate.

Institutul Central de Istoria Artei din München, după ce a început să digitizeze și să publice fotografii vechi, a contat pe faptul că se vor deschide discuții socio-politice și istorico-artistice. Managementul proiectului a urmărit, în primul rând, demistificarea artei naziste. Pentru o lungă perioadă de timp s-a crezut că arta propagandistică nu ar trebui să fie arătată, de parcă privirea la kitsch-ul nazist face un nazist dintr-o persoană, de parcă un demon ar fi scăpat din aceste picturi și statui. Descriind ceea ce au văzut în arhiva online, ziarele germane amintesc de basmul lui Andersen despre noua rochie a regelui: arta nazistă în cele mai multe cazuri se dovedește a fi banală, uneori chiar ridicolă. Dar cel mai adesea este pur și simplu plictisitor, cu o privire superficială la interioarele sălilor, se întâlnește ipostaze repetitive de sculpturi și expresii faciale, bărbații sunt înfățișați ca fiind stricti și hotărâți, femeile sunt grijulii și credincioase, animalele se dovedesc a fi puternice. și dominatoare, peisajele sunt idilice.

A fost acolo" prezentul arta germana" ?

Ar trebui să ne schimbăm atitudinea față de arta „Al Treilea Reich”, să o supraestimăm, crede ziarul Süddeutsche Zeitung. Pentru că naziștii înșiși nu știau ce se înțelege prin „artă germană”. Înainte de prima expoziție, Hitler a numit și a demis „expoziția”, apoi s-a angajat să aleagă el însuși picturile, apoi a ordonat ca lucrările pe care el însuși le alesese să fie aruncate. În cele din urmă, Fuhrer-ul a încredințat alegerea și agățarea picturilor fotografului său personal, Heinrich Hoffmann, care a atârnat materialul, ghidându-se după considerații simple despre simetrie. Nu lipsit de paradoxuri: sculptorul Rudolf Belling (Rudolf Belling) a fost invitat la Marea Expoziție, iar în același timp opera sa a fost prezentă la expoziția „Artă degenerată” care se desfășoară la o sută de metri distanță.

Abia de-a lungul anilor s-a format o idee despre ceea ce arată pe pereții Casei Artelor și ce nu. A fost necesar să se creeze o impresie de unitate și continuitate stilistică. Istoricul Christian Fuhrmeister, unul dintre liderii proiectului, spune: „Existența unui singur canon al artei naziste este o teză care nu poate fi confirmată”. Naziștii au pretins că există „adevărată artă germană”, au simulat-o și au propagat-o din toate părțile, dar a existat un abis între dorit și actual. Problema cu care se confruntă istoricii astăzi este cum să caracterizeze și să înțeleagă clișeele vizuale ale artei tipice din „Al Treilea Reich”, când a devenit clar că, în cea mai mare parte, nu era deloc artă de propagandă?

Marea majoritate a lucrărilor expuse au constat în picturi de peisaj și gen destul de apolitice, imagini cu animale și portrete. Lucrări de propagandă, desigur, au fost la fiecare expoziție - de la 10 la 30 de lucrări din 1800. Opusele ideologice evidente par adăugate artificial la masa generală conservatoare și banală, dar complet non-ideologică. Această circumstanță a fost discutată la o conferință internațională programată pentru a coincide cu lansarea portalului de internet. S-a susținut că arta „jingo-propagandistă” a fost realizată de un mic grup de artiști apropiați autorităților, pentru restul de 13 mii de pictori și sculptori germani, „Marile Expoziții” au servit drept program de stat a sustine.

Redactor: Marina Borisova

După cum se crede în mod obișnuit, absolut toate aspectele estetice, politice, cultura casnica Arta nazistă este ușor de descris în doar câteva cuvinte. Fără alte prelungiri, majoritatea oamenilor vor sublinia trei lucruri. În primul rând, glorificarea arianului statornic, curajos, cinstit, muncitor de sânge nordic, a cărui inimă aparține în întregime Patriei și Partidului Național Socialist al Muncitorilor Germani. El îndură toate dezastrele în tăcere, dar se bucură de fiecare victorie a statului. Este un prieten excelent, un familist exemplar, un muncitor responsabil care nu trăiește în folosul său, ci pentru prosperitatea țării sale. În al doilea rând, identificarea politicii și a ideologiei sale cu arta și cultura lor, pătrunderea lor reciprocă. Aceasta arată controlul statului asupra oricărei opere a oricărui autor, care trăiește și creează în deplină conformitate cu politica de program a partidului de conducere. În al treilea rând, opinia că fiecare tablou, fiecare roman, fiecare piesă de teatru și fiecare piesă muzicală avea ca scop doar glorificarea acelui „om din primul punct” (un arian adevărat), precum și a Fuhrer-ului, a partidului și a marelui popor german. cu o parte, sau, dimpotrivă, să denigreze „evreii epuizat” și restul raselor non-nordice, să urască oamenii care nu trăiesc pentru binele țării, ci de dragul îmbogățirii lor. portofel.

În general, aceasta este o poziție destul de unilaterală, deși există ceva adevăr în ea. Sunt pe deplin de acord că persoana ideală pentru un german din acea vreme a fost tocmai un astfel de arian descris mai sus - fără un singur defect, întotdeauna pregătit pentru dificultățile vieții, exact ca și pentru lupta pentru patria sa. În general, popularizarea și propaganda unei astfel de imagini a unui german a fost caracteristică acesteia. Literal, în toate tipurile de artă din acea vreme puteți găsi exemple de astfel de idealuri: sculpturi monumentale Josef Thorak, femeile germane sănătoase Sepp Hilz, sportivii idealizați Leni Riefenstahl. Pe lângă răspândirea ideilor despre persoana perfecta, Ministerul Propagandei, condus de Joseph Goebbels, a lucrat la crearea imaginii „Mării Puteri”, care a constat în glorificarea marelui trecut al poporului german. În acest sens, lucrările clasice nu au fost uitate, ci, dimpotrivă, au încercat să le popularizeze, transformând intrigile și temele lor sub ideologia nazistă și dând un fler de „antichitate glorioasă”. Astfel, s-a logodit simfonia a 9-a a lui Beethoven („Oda bucuriei”), care a purtat inițial un spirit pacifist destul de clar, stabilit de poeziile lui Schiller.

De asemenea, puteți fi de acord cu antipatia (pentru a spune ușor) naziștilor față de evreu. Li se atribuia totul urât, rău, depravat, slab. Adesea, conducerii nici nu i-a păsat ce viziune asupra lumii profesează o persoană. Tot ceea ce nu se încadra în ideologia nazistă a fost recunoscut ca fiind josnic și degenerat, iar artiștii erau considerați „complici ai evreilor”. În aprilie 1933, a fost adoptată „Legea privind restabilirea clasei de serviciu”, care presupunea o epurare. inteligenta creativă din sângele evreiesc. În legătură cu o astfel de politică, istoria ne-a păstrat multe momente tragice. Celebrul actor german Joachim Gottschalk, împreună cu soția și fiul său evreu, s-au sinucis din cauza presiunii pe care guvernul nazist a pus-o asupra lor, deși Gottschalk a jucat în principal în filme de divertisment și a primit recenzii pozitive de la Goebbels.

Apropo, acesta este unul dintre puținele exemple în care identitatea Fuhrer-ului însuși sau a unui reprezentant din conducerea de vârf a celui de-al Treilea Reich nu a jucat practic nicio semnificație. Am menționat deja importanța simfoniei a 9-a a lui Beethoven, dar alegerea ei nu a fost întâmplătoare, deoarece era favorită. piesa muzicala Hitler. În general, simpatiile personale ale Fuhrerului însuși au fost adesea puse în prim-plan, chiar dacă contraziceau ideologia de partid. Se poate chiar argumenta că ideologia însăși s-a adaptat gusturilor lui Hitler. Doar datorită lui putem evalua acum munca unor personalități precum Leni Riefenstahl, Arno Breker, Albert Speer, Herbert von Karajan, Karl Orff, Tzara Leander, Gottfried Benn. S-a produs un caz orientativ cu scriitor faimos Ernst Junger. La început, a simpatizat cu politica NSDAP, dar după ce Hitler a venit la putere, a devenit dezamăgit de aceasta și a refuzat să se alăture partidului în toate modurile posibile. S-a ajuns chiar la o insultă personală la adresa lui Goebbels, care a decis să-l lichideze pe neplăcutul scriitor. Acest lucru s-ar fi putut realiza dacă nu ar fi fost intervenția personală a Fuhrer-ului, care a interzis să-l atingă pe Jünger, care a cântat în operele sale imaginea unui soldat ideal.

Pe lângă toate acestea, au existat și aspecte pozitive, dacă pot să spun așa în raport cu al Treilea Reich. De la SPD (Partidul Social Democrat din Germania), au adoptat un punct privind accesibilitatea artei: „Statul și societatea sunt obligate să asigure întregului popor apropierea de artă și creativitatea artistică creşterea şi ea institutii de invatamant". Hitler însuși în discursurile sale a subliniat adesea că arta ar trebui să aparțină poporului. În mare, acest lucru s-a întâmplat, atât la nivel de politică bugetară, cât și culturală. Statul a alocat fonduri uriașe pentru întreținere institutii de invatamant, biblioteci, teatre, săli de concerte. Mai mult, numărul lor chiar a crescut. Guvernul a acordat o atenție deosebită aspect tânăr arta, ca și cinematograful, întrucât s-a dovedit a fi cel mai potrivit mediator între autorități și oameni. Este o cu totul altă poveste, ce cărți s-au păstrat și ce spectacole s-au pus în scenă, deși aici Ministerul Propagandei a răsfățat dorințele oamenilor. La început, ponderea lucrărilor de propagandă pronaționalistă a fost semnificativă, dar până la începutul războiului, aceasta a scăzut brusc: cinematografele au prezentat filme muzicale, piese distractive au fost puse în scenă în teatre și emisiuni radio muzică ușoară. Este destul de curios că, de exemplu, filme de la Hollywood au fost jucate cu putere pe ecrane (King Kong, 1933 a fost deosebit de iubit), iar chioșcurile de ziare vindeau reviste Times, Le Temps, Basler Nachrichten.

În general, în rezumat, putem concluziona că toată arta celui de-al Treilea Reich a purtat amprenta inconsecvenței. Acest lucru s-a datorat faptului că politica culturală a partidului de guvernământ nu a adoptat un unitar program estetic, care ar exprima postulatele generale ale artei „corecte” naziste. Fiecare lider a schimbat și a ajustat idealurile pentru a se potrivi preferințelor sale personale. De exemplu, Joseph Goebbels a fost un fan expresionist german Emil Nolde (care, de altfel, împărtășea și păreri național-socialiste), dar după ce artistul a fost recunoscut ca „degenerat” (nu fără intervenția lui Alfred Rosenberg), Goebbels a rupt imediat contactul cu el, deși a continuat să-și adune acuarele. Iată amintirile pe care Albert Speer le-a lăsat în urmă în cartea sa: „Pentru a decora casa Goebbels, l-am împrumutat de la Eberhard Hanfstaangle, directorul Berlinului. galeria Națională, mai multe acuarele de Emil Nolde. Goebbels și soția sa au admirat acuarelele... până când Hitler a sosit și și-a exprimat dezaprobarea totală. Ministrul m-a sunat imediat: „Înlăturați imediat tablourile, sunt inacceptabile!”. Hitler însuși i-a admirat pe artiștii realiști de la sfârșitul secolului al XIX-lea: Karl Spitzweg, Eduard Grützner, Hans Makart. Natura muncii lor arată clar ce cerințe le făcea Fuhrerul artiștii contemporani. Lucrările lor trebuiau să fie academice sau realiste și în niciun caz nu ar trebui să afecteze acele tendințe moderne care erau larg răspândite tocmai în acel moment. Mai mult, aceste cerințe se aplicau nu numai picturii, ci și tuturor celorlalte tipuri de artă. Astfel, a apărut un mit conform căruia mediul artistic al Germaniei naziste a căzut în „stagnare academică” și a început regresul în raport cu procesul mondial din cadrul acesteia. Țara a fost inundată de artiști de mâna a doua, care posedau doar tehnică, dar nu talent, care își acopereau opera cu un văl creat din imagini nordice, slăvindu-l pe Fuhrer și proslăvind ideologia național-socialistă. În opinia mea, arta perioadei al Treilea Reich nu a fost marcată de declin, așa cum ar părea la prima vedere, ci, dimpotrivă, de dezvoltarea unei arte noi. Acesta nu este un pas înapoi, nu amintiri din „marele trecut”, ci un pas înainte spre noi idealuri și sarcini stabilite de noul stat. Desigur, nimeni nu neagă faptul că totul „nou” s-a inspirat din „vechi”, dar totuși, obiectivele politicii culturale a Germaniei naziste erau deja diferite.

Sculptura și arhitectura în cel de-al treilea Reich au jucat un rol foarte important. În primul rând, acest lucru se datorează preferințelor estetice ale lui Hitler însuși, care, după cum știți, era absolut obsedat de acesta din urmă. Istoricii vorbesc adesea despre asta chiar și acum, până la punctul în care în ultimele zileÎn timpul vieții sale, Fuhrer-ul a fost angajat în studiul diferitelor proiecte de arhitectură pentru restructurarea Berlinului și a altor idei care l-au fascinat uneori mult mai mult decât politica sau operațiunile militare.

Adolf Aloizovich a fost, de asemenea, destul de atent la sculptură, susținând și primind pe sculptori în toate modurile posibile, printre care se numără câteva dintre cele mai recunoscute nume oficiale: Arno Breker, Josef Thorak și Georg Kolbe. Acesta din urmă, însă, în cea mai mică măsură, după cum se spune, s-a murdărit cu cooperarea cu nazismul. A aparținut generației mai în vârstă, a murit în 1947, iar la Berlin există încă un muzeu foarte bun al lui, o casă-atelier în cartierul Westend.

Albert Speer, Adolf Hitler și Arno Breker. Paris, 1940

Câteva numere interesante. Se pare că în 1936 Camera Imperială de Cultură a celui de-al Treilea Reich era formată din 15.000 de arhitecți, 14.300 de pictori, 2.900 de sculptori, 4.200 de graficieni, 2.300 de meșteri, 1.200 de designeri de modă, artiști de interior, editori de literatură și așa mai departe. Adică, un total de peste 30.000 de oameni au servit artei naziste, care era în mare parte propagandă. „Trebuie să aducem iluzii maselor”, a spus Hitler lui Speer, discutând detaliile conducerii festivităților de la Nürnberg din 1938. - Au deja destule lucruri serioase în viață. Tocmai pentru că viața este serioasă, oamenii trebuie ridicați deasupra vieții de zi cu zi.

Idealurile lui Hitler erau sculpturile romane și grecești

Revenind la sculptorii care au fost membri ai Camerei Imperiale de Cultură, este de remarcat faptul că printre aceștia au fost foarte multe oameni talentați. Și primul loc, desigur, este ocupat de Arno Breker - un om cu o soartă neobișnuită, care a trăit mult și viata ocupata. Breker s-a născut în 1900 și a murit în 1991, adică a trăit de fapt până la unificarea Germaniei. Când și-a început cariera de artist, a experimentat influență mare Aristide Maillol și Charles Despio, care au lucrat în stilul lui Auguste Rodin. La Florența, eroul nostru a studiat opera lui Michelangelo, la Paris a fost strâns asociat cu oameni precum Calder și Picasso. Probabil că la acea vreme nici nu se gândea la faptul că degetul lui Adolf Hitler l-ar alege ca artist oficial.

Arno Breker, Charles Despio și Aristide Maillol la vernisajul expoziției Arno Breker de la Galeria Orangerie. Paris, mai 1942

Arno Breker era într-adevăr destul de departe de politică și era implicat în principal în așa-zisa artă pură. Dar totul s-a schimbat când, în 1932, Goebbels a ajuns la Roma, unde se afla, și a apelat la artiști germani cu un apel de întoarcere în Germania.

Aflându-se acasă (observăm, cu mare reticență), eroul nostru a căzut imediat sub bănuială. Antisemitismul în Germania era atunci înfloritor, iar soția lui Breker, o femeie grecească, Demeter Messala, a fost suspectată de origine evreiască. Eroul nostru se afla într-o poziție destul de precară. Dar când a fost vorba de faptul că vara a XI-a jocuri Olimpice va avea loc în Germania, iar Breker a primit o comandă pentru statuile „Deathlete” și „Winner”, destinate decorațiunii stadionului olimpic, cariera sa a crescut rapid. A fost remarcat, i-au căzut tot felul de ordine. Breker a început să facă portrete oficiale, sculpturi care au întâlnit gustul șefilor germani.

Pentru „Decathlete” și „Winner” Breker a intrat în atenția lui Hitler

Apoteoza activității eroului nostru în al treilea Reich a fost proiectarea clădirii Cancelariei Reichului. A fost cel mai mare proiect de arhitectură nazistă, pentru care Breker a creat două statui - „Swordbearer” și „Torchbearer”, redenumite ulterior de Hitler în „Partid” și „Wehrmacht”. Desigur, după război, aceste monumente au fost complet distruse.

Apropo, Joseph Stalin a fost un mare admirator al operei lui Arno Breker. În noiembrie 1940, în timpul unei vizite la Berlin, Molotov i-a transmis eroului nostru dorința liderului de acum sovietic de a decora clădirile Moscovei cu lucrările și statuile sale, indicând: „Stalin este un mare admirator al talentului tău. Stilul tău poate inspira poporul rus, este de înțeles pentru ei. Din păcate, nu avem sculptori la scara ta.”

Stalin a fost un mare admirator al operei lui Breker

Trebuie spus că Stalin i-a oferit de mai multe ori lui Breker să vină la Moscova: a făcut asta atât înainte de război, în 1940, cât și după, în 1945-1946, când Uniunea Sovietică vânat după minți și talente germane. Iar când i s-a făcut din nou propunerea lui Breker, acesta a spus că nu va merge la Moscova, pentru că „i-ar fi suficient un dictator”. În acest moment, el se afla deja în Germania de Vest, a trecut procesul de denazificare și a fost recunoscut drept „coleg de călătorie” al regimului nazist. A fost amendat cu 100 de mărci și i s-a cerut să-și facă o fântână oras natal(Pe care însă l-a evitat).

Bustul lui Adolf Hitler de Arno Breker

Înainte de a trece la soarta postbelică a lui Breker, să spunem câteva cuvinte despre modul în care s-a comportat în timpul războiului. Cert este că mulți îl consideră pe Arno Breker figura cheie în ocupația germană a Franței. Eroul nostru, într-adevăr, era foarte strâns legat de forțele de ocupație. A fost la Paris și a susținut acolo o expoziție, la care au participat mulți celebri artiști francezi si sculptori, printre care Despio, Maillol, Cocteau (pentru care au fost ulterior condamnati). Și i-a ajutat foarte mult (asta este documentat) pe Pablo Picasso și Dina Verni să evadeze din lagărul de concentrare german. La urma urmei, puțini oameni se întreabă de ce s-a întâmplat ca Picasso, un comunist care a trăit pe tot parcursul ocupației la Paris, să nu fie atins de poliția secretă? Și totul pentru că Breker l-a susținut. Liderii Gestapo nu au vrut să renunțe artist spaniol, iar apoi Breker a făcut argumentul final. El a spus: „Ieri am luat micul dejun cu Fuhrerul, care mi-a spus că artiștii sunt ca Persifal, ei nu înțeleg nimic despre politică”.

La propunerea de la Moscova, Breker a spus: „Un dictator îmi este suficient”.

Revenind la anii postbelici ai vieții lui Arno Breker, merită să spunem că a încercat în toate modurile posibile să-și spele legătura cu nazismul, pretinzând că este doar un „coleg de călătorie” al regimului, pur și simplu era logodit. în artă pură. A realizat mai multe portrete oficiale, în special cele ale lui Konrad Adenauer, Klaus Fuchs, Ludwig Erhard și alții.

În 2006, a doua soție a lui Arno Breker a organizat o expoziție a lucrării sale. A fost prima expoziție pe care s-au cheltuit bani municipali, de stat.