اثر منثور چیست. آثار منثور نویسندگان معاصر

نثر استمتضاد شعر و شعر، به طور رسمی - گفتار معمولی، به بخش های ریتمیک متناسب جداگانه تقسیم نمی شود - اشعار، از نظر احساسی و معنایی - چیزی دنیوی، معمولی، معمولی. در واقع، شکل غالب در ادبیات اروپا از قرن هجدهم (در رابطه با رواج ادبیات داستانی حتی از قرن هفدهم). به زبان روسی - از سومین سوم قرن نوزدهم، اگرچه در سراسر قرن نوزدهم داستان، از جمله نثر، همچنان شعر خوانده می شد. در قرن‌های 19 و 20، نثر به مراتب شکل غالب حماسه و دراماتورژی است؛ آثار غزلی منثور («اشعار در نثر») بسیار کمتر رایج هستند. در گفتار محاوره ای قرن بیستم، که به زبان غیر دقیق تاریخ ادبیات و نقد نیز نفوذ کرد، سه گانه از نظر تئوریک واضح "اپوس - غزل - درام" عملاً جایگزین سه گانه "نثر - شعر - دراماتورژی" شد. . در معنای ادبی، اشکال منثور مقدم بر شعر است.

نثر در دوران باستان

در دوران باستان، نثر بر خلاف شعر که بر قواعد شعری حاکم بود، بر قواعد بلاغت حاکم بود. مانند شعر منظوم، به گونه ای تزیین می شد، اما شیوه های این تزیین با شعر متفاوت بود. قرون وسطی اروپای غربی همچنان فقط شعر را به شعر نسبت می‌داد، اما گسترش خوانندگان منجر به گسترش نثر بی‌هنر بیشتر شد: از اواسط قرن سیزدهم، پردازش نثر رمان‌های شاعرانه آغاز می‌شود، ابیات خوانده شده با آنها در هم آمیخته می‌شود. نثر در داستان ثلث اول قرن سیزدهم «آوداسین و نیکولت»، سپس در «زندگی نو» (1292) زندگینامه منثور دانته شامل غزلیات منظومی است که نویسنده در 1283-1290 با شرح و تفسیر خلق کرده است. دوره رنسانس با شکوفایی داستان کوتاه مشخص می شود، اول از همه، این «دکامرون» (53-1350) اثر جی. بوکاچیو است. از برجسته ترین آثار ادبیات رنسانس می توان به حماسه کمیک Gargantua و Pantagruel (1533-64) اثر F. Rabelais اشاره کرد، اما به فرهنگ غیر رسمی کارناوال عامیانه نزدیک است، در سلسله مراتب ژانرهای سنتی گنجانده نشده است و فقط به صورت مشروط نامیده می شود. رمان. منادی دور پیروزی ژانر رمان در آینده، «دن کیشوت» (1605-1615) اثر M. سروانتس بود. در فصل سیزدهم، بخش 1، کشیش، در حالی که رمان‌های جوانمردانه را محکوم می‌کند، با وجود این، از امکانات شکل آنها بسیار قدردانی می‌کند (در اینجا، در گفتار غیرمستقیم، سروانتس در واقع فرم کار خود را به عنوان شایستگی شناسایی توسط نظریه ادبی معاصر نشان می‌دهد).

نثر بتدریج جایگاه‌های بعدی را از شعر به دست آورد. در تراژدی شکسپیر، و به ویژه کمدی، اختلاط آنها معمول بود، اگرچه نثر عمدتاً در قسمت های "کم" استفاده می شد. در قرن هفدهم، پیکارسک اسپانیایی به طور فعال ایجاد شد که مشابه آن در کشورهای دیگر ظاهر شد. علیرغم این واقعیت که کلاسیک هنوز نثر را تحت اقتدار بلاغت می دانست و آن را فقط در آن به رسمیت می شناخت گفتگوی فلسفی، روایت یا توصیف تاریخی، روزنامه نگاری، اعتراف، رمان به عنوان یک ژانر جانبی، سرگرم کننده، عاری از هدف اخلاقی و خطاب به یک خواننده بی تجربه پذیرفته شد - حتی در فرانسه، قانونگذار هنجارها و سلیقه های کلاسیک، نثر به نثر نفوذ کرد. ژانرهای مختلف. در اوایل قرن شانزدهم، اولین کمدی اصیل فرانسوی به نثر («رقبا» اثر J. de La Tayaya، 1573)، تراژیک کمدی («Lucelle» اثر L. Lezhar، 1676) ظاهر شد. در اواخر قرن شانزدهم و هفدهم، 9 کمدی منثور توسط پی دی لاریو نوشته شد. نظریه پرداز سخت گیر کلاسیک، جی چاپلین، با اشاره به نمونه هایی از نمایشنامه های ایتالیایی به نثر، به نفع بیان «آزاد» در نمایش صحبت کرد و متن قافیه ای روی صحنه را پوچ دانست. مولیر برخی از بهترین کمدی های خود را در نثر خلق کرد، از جمله دون خوان (1665)، خسیس (1668)، تاجر در اشراف (1670) که مورد استقبال بسیاری از معاصران قرار گرفت، اما در عمل. برای مدت طولانیدنباله ای دریافت نکرد در مناقشه درباره «قدیم» و «جدید» که در سال 1684 شروع شد، دومی از حقوق نثر دفاع کرد. نثر انگلیسیاواخر قرن هفدهم - اوایل قرن هجدهم یک رمان «قهرمانانه» و کوتاه رمانتیک (A. Ben, W. Congreve) ترجمه شده، یک روایت تاریخی و افسانه ای (R. Boyle)، در آلمان قرن هفدهم یک رمان ماجراجویانه و غمگین سطحی درباره داستان های عاشقانه در محیط دادگاه، خطاب به خوانندگانی که به آن تعلق نداشتند.

قرن هجدهم زمان تأیید نثر در ادبیات پیشرفته اروپایی است. در انگلستان، این یک طنز از J. Swift، "حماسه های کمیک" توسط G. Fidding و دیگر نویسندگان، رمان های احساسی و گوتیک، در آلمان - آثار I.V. گوته، در فرانسه - کار Ch.L. Montesquieu، A.F. Prevost d'Exil، Voltaire، J.J. Rousseau و دیگران. ) شاعر شخصیت خنده دار و گروتسک، دو شعر به نثر خلق کرد، A. de La Motte Beat قصیده ای را به زبان نوشت. نثر ابه پروست در سال 1735 گفت که قافیه ایده شعر را تحقیر می کند و موهبت شاعرانه را از بین می برد. اما مدافعان آیه قویتر بودند. مهم ترین آنها نثرنویس ولتر بود که آشکارا داستان های فلسفی خود را بیشتر به فلسفه مرتبط می کرد تا ادبیات. در معبد ذوق (1731)، او نظریه شعر منثور را به سخره گرفت، که لاموت بلو به آن اعتراض ناموفق داشت. تا اوایل قرن نوزدهم، نظریه های رایج نثر را به رسمیت نمی شناختند. حتی I.F. Schiller در سال 1797 "سال آموزش ویلهلم مایستر" (1795-1796) توسط گوته را تایید نکرد. دومی با او موافق بود و در ماکسیم ها و بازتاب ها این رمان را «حماسه ای ذهنی می خواند که در آن نویسنده اجازه می خواهد جهان را به شیوه خود بازتفسیر کند» (مجموعه آثار: در 10 جلد) که جهت گیری ضد رمانتیک آشکاری داشت. گوته

با این وجود، قرن هجدهم قرن تهاجم قاطع نثر و نگرش تحقیرآمیزتر نظریه نسبت به رمان است. برای زمان خود، رمان تمثیلی فلسفی و سیاسی اثر F. Fenelon "ماجراهای Telemachus" (1693-1694)، و همچنین اثر نویسنده اسکاتلندی قرن هفدهم، که به لاتین، J. Barclay (بارکلی) نوشت. ) "آرژنیدا" (1621)، برای زمان خود از اهمیت اساسی برخوردار بود. در روسیه پس از پترین، جایی که بهبود شعر به زیان نثر هنری زمان زیادی می برد، هر دو توجه V.K. Trediakovsky را به خود جلب کردند. او رمان فنلون را به صورت هگزامتر ترجمه کرد، اما آرژنید را در سال 1751 به نثر ترجمه کرد، و پیش از آن در کتاب روشی جدید و مختصر برای سرودن شعر روسی... (1735) گزارش داد: امید ندارم که به هیچ زبان دیگری بیشتر باشد. از تعداد زیادی در زبان فرانسه که به آنها رمان می گویند. با این حال، همه این رمان‌ها به سختی می‌توانند بر خوبی یک آرژنیدای بارکلی برتری داشته باشند. حضور چنین نمونه هایی ساخته شده است ظاهر احتمالیدر روسیه، بدیهی است که چنین آثاری مانند رمان های ماسونی M.M. Kheraskov (دهه 60-90 قرن 18) هدف "خوانندگان مردمی" نیست. ولی دستاوردهای برترنثر روسی قرن 18 قبل از N.M. Karamzin متعلق به حوزه طنز در ژانرهای مختلف است (کمدی های D.I. Fonvizin، داستان I. A. Krylov "Kaib"، 1792، و روزنامه نگاری داستانی "سفر از سن پترزبورگ به مسکو"، 1790، A.N. رادیشچف). کرمزین با داستان های احساسی خود در دهه 1790، اولین بار نثر را وارد ادبیات عالی کرد. پیش از این، نثر را با شعر غیرقابل مقایسه می دانستند.، اگرچه او خوانندگان بیشتری داشت (ترجمه ها به ویژه محبوب بودند و از سال 1763 ، هنگامی که اولین آثار F. A. Emin ظاهر شد و رمان های داخلی). نثر کرمزین به عنوان فرهیخته ترین و پیچیده ترین و در عین حال خواننده بسیار گسترده شناخته شد.

رمانتیسیسم اروپای غربی تعادل خاصی در شعر و نثر به ارمغان آورد: اگرچه شعر قوی ترین تأثیر عاطفی را داشت، محبوب ترین نویسنده در اروپا و روسیه دبلیو اسکات به عنوان یک رمان نویس تاریخی بود. پس از آن، اقتدار نثر توسط آثار رمانتیک متاخر V. Hugo، J. Sand حمایت شد. در میان رمانتیک های روسی، رمان نویس A.A. Bestuzhev (مارلینسکی) از شهرت نسبتاً کوتاهی برخوردار بود، اما بالاترین دستاوردهای رمانتیسم در روسیه شاعرانه است. در دهه 1830، کمی دیرتر از غرب، یک نقطه عطف دورانی رخ می دهد: A.S. پوشکین بیشتر نثر می نویسد تا شعر، نثر N.V. گوگول ظاهر می شود، در سال 1840 - اولین رمان اجتماعی-روانی و فلسفی روسی "قهرمان زمان ما" M.Yu.Lermontov. در آینده، کهکشانی از نثرنویسان بزرگ ظاهر شد، از جمله L.N. Tolstoy و F.M. Dostoevsky. مانند غرب، سلطه نثر در روسیه بدون قید و شرط شد، به استثنای آغاز قرن بیستم، زمانی که دستاوردهای شعر در کل بالاتر بود، اگرچه نثر، به ویژه مدرنیستی، اساساً به روز شد. در پایان قرن بیستم، شعر تقریباً در سراسر جهان به حاشیه ادبیات می رود، به مالکیت آماتورهای نسبتاً معدودی تبدیل می شود و حتی از نظر ظاهری از نثر تقلید می کند: در بسیاری از کشورها تقریباً همه آن با شعر آزاد خلق می شود.

نثر مزایای ساختاری خود را دارد. بسیار کمتر از آیه قادر است با کمک ابزارهای ریتمیک و ملودیک خاصی بر خواننده تأثیر بگذارد که کارکردهای آنها توسط "صداهای" Yu.N. افراد مختلف آشکار شد. به گفته م.م باختین، «تنوع» در نثر بسیار بیشتر از شعر ذاتی است. این دانشمند "انواع کلمه منثور" زیر را (به طور دقیق تر، هر روایت، اما بیشتر نثر) را مشخص کرد. اولین کلمه یک کلمه مستقیم است که مستقیماً به موضوع خود هدایت می شود، یک نام معمولی، نامگذاری چیزی. نوع دوم، کلمه مفعول، کلام شخص تصویر شده، متفاوت از نویسنده است که بیانگر ویژگی های اجتماعی، ملی، فرهنگی، سنی و سایر ویژگی های گفتار شخصیت ها است که در ادبیات سنت گرا کم یا اصلاً بازنمایی شده است. . سومین نوع، به گفته باختین، واژه «دو صدایی» است، با نگرش نسبت به حرف دیگران. یک کلمه «دو صدایی» می تواند هم حرف نویسنده و هم حرف شخصیت باشد. در اینجا سه ​​نوع وجود دارد. اولی یک کلمه دو صدایی "یک جهته" ارزشی است: سبک سازی، داستان راوی، کلمه غیر عینی قهرمان - حامل مقاصد نویسنده، روایت اول شخص. «کلام» گوینده، شخصیتی که برای نویسنده منفی نیست، کم و بیش با «کلام» نویسنده یکی می شود. اگر گوینده (نویسنده) توسط سخنان ظاهراً خودش تأیید یا مورد تمسخر قرار نگیرد، یک کلمه «چند جهتی»، عمدتاً تقلیدی، دو صدایی به وجود می آید. نوع سوم کلمه دو صدایی توسط باختین به عنوان یک "نوع فعال" یا یک کلمه خارجی منعکس شده تعریف شده است. از اظهارات یکی از شرکت کنندگان در گفتگو می توان محتوای و رنگ بندی احساسی سخنان دیگری را حدس زد. در همان ردیف - یک جنجال پنهان درونی (شخصیت با بحث کردن با خودش چیزی را به خودش ثابت می کند)، یک زندگی نامه و اعترافات رنگارنگ جدلی، یک دیالوگ پنهان و به طور کلی هر کلمه با "نگاهی به عقب" به حرف دیگری (با گفت و گو با مخاطبان مختلف متفاوت است). «نوع فعال» بیشتر مشخصه داستایوفسکی است، که کمتر به کلمه ابژه (نوع دوم) علاقه مند است: ویژگی های فردی یا اجتماعی گفتار به اندازه بحث های معنایی شخصیت ها با خود و دیگران مهم نیست. به عقیده باختین، نویسنده در کشمکش دیدگاه ها - از نظر سازماندهی روایت، و نه ایده کلی اثر - در جایگاهی برابر با شخصیت ها شرکت می کند، بدون اینکه به طور جزمی چیزی بر آنها تحمیل کند. نثر ریتم خاص خود را دارد، متفاوت از شاعرانه، و گاه حتی متری که به نثر سنجش شده تبدیل می شود.

نثر(lat. prōsa) گفتار بدون تقسیم به بخش های قابل مقایسه است که ریتم آن بر اساس همبستگی تقریبی ساخت های نحوی است. او ادبیاتی غیر شاعرانه است.

نثر برخلاف شعر محدودیت قابل توجهی در ریتم و قافیه ندارد. همانطور که M. M. Bakhtin اشاره کرد، "فرصت های گسترده تری برای تنوع زبانی، ترکیب شیوه های مختلف تفکر و گفتار در یک متن یکسان: در نثر هنری (که به طور کامل در رمان تجلی یافته است) در اختیار نویسندگان قرار می دهد. به ویژه نثر در تنوع ژانر بارها از شعر پیشی می گیرد.

یک کپی رایتر باید بتواند هم نثر و هم شعر خلق کند. دانش شعر، زبان نثرنویس را غنی می کند. همانطور که K. Paustovsky اشاره کرد:

«شعر یک خاصیت شگفت انگیز دارد. او کلمه را به طراوت اولیه خود باز می گرداند.

جنس و ژانرهای ادبیات

همه آثار کلامی و هنری را می توان در سه گروه بزرگ به نام های جنس ادبی و شامل متون منظوم و منثور ترکیب کرد:

- حماسه،

- نمایش،

- متن ترانه.

همچنین، به عنوان یک تیره جداگانه، لیروپیک و برخی از اشکال بین ژنریک و برون ژنی تشخیص داده می شود.

اگرچه تقسیم بندی به جنسیت وجود دارد، اما در آثار ادبی ممکن است «تقاطع عمومی» وجود داشته باشد. بنابراین، شاید یک شعر حماسی، یک داستان غنایی، یک داستان دراماتیک و غیره.

هر یک از جنس های ادبی شامل آثاری از ژانر خاصی است.

ژانرهای ادبی مجموعه‌ای از آثار هستند که بر اساس ویژگی‌های صوری و محتوایی جمع‌آوری می‌شوند. همچنین می توان گفت که ژانر نوعی اثر هنری در حال توسعه و توسعه تاریخی است که دارای مجموعه خاصی از ویژگی های پایدار است (اندازه، ساخت گفتار، اصول ساخت و ساز و غیره). ژانرها تداوم و ثبات در توسعه ادبی را فراهم می کنند.

با گذشت زمان، برخی از ژانرها از بین می روند، آنها با برخی دیگر جایگزین می شوند. همچنین، ژانرهای "بازمانده ها" می توانند کم و بیش محبوب شوند - هم نزد نویسندگان و هم در بین خوانندگان. شکل گیری یا تغییر گونه های ادبی تحت تأثیر واقعیت تاریخی. بنابراین، برای مثال، در آغاز قرن نوزدهم و بیستم، رمان پلیسی، علمی تخیلی و رمان زنانه ("صورتی") قدرتمندانه توسعه یافت.

طبقه بندی ژانرها کار آسانی نیست، زیرا ژانرهای مختلف می توانند ویژگی های یکسانی داشته باشند.

از نظر تاریخی ژانرها به دو گروه «بالا» و «کم» تقسیم می شدند. بنابراین، در دوران ادبی اولیه، زندگی مقدسین به عنوان "بالا" و آثار سرگرم کننده به عنوان "کم" طبقه بندی می شد. در دوره کلاسیک، سلسله مراتب دقیقی از ژانرها ایجاد شد: ژانرهای بالا عبارتند از قصیده، تراژدی، حماسی، ژانرهای کم کمدی، طنز، افسانه. بعداً ، یک افسانه ، یک رمان شروع به نسبت دادن به "بالا" کرد.

امروز آنها در مورد ادبیات عالی (سخت، واقعاً هنری، "بالای ادبی") و ادبیات انبوه ("بی اهمیت"، "عامه پسند"، "مصرف کننده"، "پارادتریاتور"، "ادبیات کنژکتورال"، "پایین ادبی") صحبت می کنند. اولین مورد برای افرادی است که متفکر، تحصیل کرده و متبحر در هنر هستند. مورد دوم برای اکثریت بی‌طلبان خوانندگان، برای شخصی است که «در فرهنگ هنری دخیل نیست (یا کم درگیر است)، ذوقی توسعه یافته ندارد، نمی‌خواهد یا نمی‌تواند مستقل فکر کند و آثار را قدردانی کند. ، که به دنبال سرگرمی در محصولات چاپی است. ادبیات توده‌ای با طرح‌واره‌سازی، استفاده از کلیشه‌ها، کلیشه‌ها، «بی‌نویسندگی» متمایز می‌شود. اما ادبیات عامه پسند کاستی های خود را با یک کنش پویا در حال توسعه، انبوهی از حوادث باورنکردنی جبران می کند.

ادبیات کلاسیک و داستان نیز وجود دارد. ادبیات کلاسیک آن دسته از آثاری است که قله های خلاقیت هستند و نویسندگان مدرن باید با آن ها برابری کنند.

همانطور که می گویند، کلاسیک چیزی است که با انتظار سلیقه نسل های آینده نوشته می شود.

داستان (از فرانسوی belles lettres - نامه های زیبا) معمولاً به نثر روایی غیرکلاسیک اطلاق می شود که به ادبیات توده ای تعلق دارد، اما در «پایین» نیست. به عبارت دیگر، ادبیات داستانی، ادبیات توده ای متوسط ​​است که بین داستان های کلاسیک و داستان عامه قرار دارد.

یک کپی رایتر باید ایده خوبی از ویژگی های ژانرها و ژانرهای آثار ادبی داشته باشد. به عنوان مثال، اختلاط یا جایگزینی ژانرها می تواند به راحتی یک متن را برای خواننده ای که انتظار یک چیز را دارد و چیز دیگری را دریافت می کند، "کشته" کند (به جای "کمدی" - "درام"، به جای "فیلم اکشن" - "ملودرام" و غیره). با این حال، یک ترکیب خوب فکر شده از ژانرها نیز می تواند برای یک متن خاص موثر باشد. نتیجه نهایی به سواد و مهارت کپی رایتر بستگی دارد. او باید «قوانین ژانر» را بداند.

اطلاعات دقیق تر در مورد این موضوع را می توان در کتاب های A. Nazaikin یافت

دهه 1830 - اوج نثر پوشکین. از آثار منثور در آن زمان، موارد زیر نوشته شده است: "داستان های مرحوم ایوان پتروویچ بلکین، منتشر شده توسط A.P." ، "دوبروفسکی"، "ملکه بیل"، "دختر ناخدا"، "شب های مصر"، "کرجالی". بسیاری از ایده های مهم دیگر در برنامه های پوشکین وجود داشت.

داستان های بلکین (1830)- اولین آثار منثور تکمیل شده پوشکین، متشکل از پنج داستان: "تیراندازی"، "طوفان برفی"، "دفترکش"، "مقام ایستگاه"، "بانوی جوان - دهقان". مقدمه آنها با یک مقدمه "از ناشر" است که به صورت داخلی به آن مرتبط است "تاریخچه روستای گوریوکینو" .

پوشکین در پیشگفتار «از ناشر» نقش ناشر و ناشر داستان بلکین را بر عهده گرفت و با حروف اول خود «A.P.» امضا کرد. نویسندگی داستان ها به مالک استان ایوان پتروویچ بلکین نسبت داده شده است. آی پی بلکین نیز به نوبه خود داستان هایی را که دیگران برای او تعریف کرده بودند، روی کاغذ آورد. ناشر A.P. در یادداشتی آمده است: «در واقع در نسخه خطی آقای بلکین، بالای هر داستان، به دست نویسنده نوشته شده است: شنیدم از فلان شخص(رتبه یا رتبه و حروف بزرگ نام و نام خانوادگی). ما برای جستجوگران کنجکاو می نویسیم: "ناظر" توسط مشاور عنوانی A.G.N به او گفته شد، "Shot" - توسط سرهنگ I.L.P.، "The Undertaker" - توسط منشی B.V.، "Snowstorm" و "Young Lady" - دوشیزه. K.I.T." بنابراین، پوشکین توهم وجود واقعی I.P را ایجاد می کند. بلکین با یادداشت‌های خود، نویسندگی را به او نسبت می‌دهد و به قولی، مستند می‌کند که داستان‌ها ثمره اختراع خود بلکین نیستند، بلکه در واقع داستان‌هایی اتفاق افتاده‌اند که توسط افرادی که واقعاً وجود داشته‌اند و برای او آشنا بوده‌اند، به راوی گفته‌اند. دلالت بر ارتباط بین راوی ها و محتوای داستان ها (دختر K.I.T دو داستان عاشقانه گفت، سرهنگ دوم I.L.P. - داستانی از زندگی نظامی، منشی B.V. - از زندگی صنعتگران، مشاور عنوان A.G.N. - داستان یک مقام رسمی پوشکین ماهیت روایت و سبک آن را برانگیخت. او قبلاً خود را از روایت حذف کرد و کارکردهای نویسنده را به افرادی از استان ها منتقل کرد که در مورد آن صحبت می کنند. طرف های مختلفآه زندگی استانی در همان زمان، داستان ها توسط شخصیت بلکین، که یک مرد نظامی بود، پس از آن بازنشسته شد و در روستای خود ساکن شد، برای تجارت از شهر بازدید کرد و در ایستگاه های پست توقف کرد، متحد می شود. آی پی بلکین بدین ترتیب همه داستان نویسان را گرد هم می آورد و داستان های آنها را بازگو می کند. چنین ترتیبی توضیح می‌دهد که چرا شیوه فردی، که امکان تشخیص داستان‌ها، به عنوان مثال، دختر K.I.T.، از داستان سرهنگ دوم I.L.P. را ممکن می‌سازد، نشان نمی‌دهد. انگیزه نویسندگی بلکین در مقدمه این است که مالک زمین بازنشسته، که در اوقات فراغت یا از سر کسالت، قلم خود را امتحان می کند، نسبتاً تأثیرپذیر، می تواند واقعاً در مورد حوادث بشنود، آنها را به خاطر بسپارد و آنها را یادداشت کند. نوع بلکین را خود زندگی مطرح کرده است. پوشکین بلکین را اختراع کرد تا به او حرف بزند. در اینجا ترکیبی از ادبیات و واقعیت یافت می شود که در دوران بلوغ خلاقانه پوشکین به یکی از آرزوهای نویسنده تبدیل شد.

همچنین از نظر روانشناختی قابل اعتماد است که بلکین توسط توطئه ها، داستان ها و موارد تند، حکایت ها، همانطور که در قدیم می گفتند، جذب می شود. همه داستان ها متعلق به افرادی است که در سطح یکسانی از جهان هستند. بلکین به عنوان یک داستان نویس از نظر روحی به آنها نزدیک است. برای پوشکین بسیار مهم بود که داستان نه توسط نویسنده، نه از موضع هوشیاری انتقادی بالا، بلکه از دیدگاه یک فرد معمولی، که از حوادث شگفت زده شده است، اما به خود توضیح روشنی نمی دهد، گفته شود. معنی آنها بنابراین، برای بلکین، همه داستان ها از یک سو فراتر از علایق معمول او هستند، احساس خارق العاده ای می کنند، از سوی دیگر بر بی حرکتی معنوی وجود او سایه می اندازند.

وقایعی که بلکین روایت می کند در چشم او واقعاً "عاشقانه" به نظر می رسد: آنها همه چیز دارند - دوئل ها، تصادفات غیر منتظره، عشق شاد، مرگ، علایق پنهانی، ماجراهای لباس پوشیدن و رویاهای فانتزی. بلکین توسط یک زندگی روشن و ناهمگون جذب می شود که به شدت از زندگی روزمره ای که در آن غوطه ور است متمایز است. اتفاقات برجسته ای در سرنوشت قهرمانان رخ داد ، در حالی که خود بلکین چیزی از این دست را تجربه نکرد ، اما تمایلی به عاشقانه داشت.

سپردن نقش راوی اصلی به بلکین، پوشکین اما از روایت مستثنی نیست. پوشکین چیزی را که برای بلکین خارق‌العاده به نظر می‌رسد به معمولی‌ترین نثر زندگی تقلیل می‌دهد. و بالعکس: معمولی‌ترین طرح‌ها مملو از شعر است و پیچش‌ها و چرخش‌های پیش‌بینی نشده را در سرنوشت شخصیت‌ها پنهان می‌کند. بنابراین، مرزهای باریک دیدگاه بلکین به طور بی اندازه گسترش یافته است. پس مثلاً فقر تخیل بلکین محتوای معنایی خاصی پیدا می کند. حتی در فانتزی ، ایوان پتروویچ از نزدیکترین روستاها - گوریوکینو ، ننارادوو و شهرهای کوچک واقع در نزدیکی آنها خارج نمی شود. اما برای پوشکین، در چنین کاستی کرامتی نیز وجود دارد: به هر کجا که نگاه کنید، در استان ها، شهرستان ها، روستاها - همه جا زندگی به یک شکل جریان دارد. موارد استثنایی که بلکین گفته است به لطف مداخله پوشکین معمولی می شود.

به دلیل حضور بلکین و پوشکین در داستان ها، اصالت آنها به وضوح نمایان است. داستان ها را می توان «چرخه بلکین» دانست، زیرا خواندن داستان ها بدون در نظر گرفتن چهره های بلکین غیرممکن است. این به V.I. تیوپه بعد از م.م. باختین ایده نویسندگی مضاعف و یک کلمه دو صدایی را مطرح کرد. توجه پوشکین به نویسندگی دوگانه جلب می شود، زیرا عنوان کامل اثر "قصه اواخر" است. ایوان پتروویچ بلکینمنتشر شده توسط A.P. . اما در عین حال، باید در نظر داشت که مفهوم "نویسندگی مضاعف" استعاری است، زیرا نویسنده هنوز یکی است.

این مفهوم هنری و روایی چرخه است. چهره نویسنده از زیر نقاب بلکین بیرون می‌آید: «تصویر تقابل تقلیدی داستان‌های بلکین با هنجارها و اشکال ریشه‌دار بازتولید ادبی را می‌بینید.<…>... ترکیب هر داستان مملو از نکات ادبی است که به لطف آن ساختار روایت به طور مداوم به ادبیات منتقل می شود و بالعکس، تخریب متناقض تصاویر ادبی توسط بازتاب واقعیت. این انشعاب واقعیت هنری، که به طور نزدیک با کتیبه‌ها، یعنی با تصویر ناشر مرتبط است، بر تصویر بلکین تأثیر می‌گذارد که نقاب یک زمین‌دار نیمه‌هوشمند از او می‌افتد و به جای آن، تصویری وجود دارد. چهره شوخ و کنایه آمیز نویسنده، از بین بردن قالب های ادبی قدیمی سبک های احساساتی-عاشقانه و گلدوزی بر اساس بوم ادبی قدیمی، الگوهای جدید واقع گرایانه درخشان.

بنابراین، چرخه پوشکین با کنایه و تمسخر آمیخته است. پوشکین از طریق تقلید و تفسیر کنایه آمیز از موضوعات احساساتی-عاشقانه و اخلاقی به سمت هنر واقع گرایانه حرکت کرد.

در همان زمان، E.M. ملتینسکی، در پوشکین، «موقعیت‌ها»، «پیمانه‌ها» و «شخصیت‌ها» که قهرمانان بازی می‌کنند از طریق کلیشه‌های ادبی توسط شخصیت‌ها و راویان دیگر درک می‌شوند. این «ادبیات در زندگی روزمره» مهم ترین پیش نیاز رئالیسم است.

در همان زمان، E.M. ملتینسکی خاطرنشان می‌کند: «در داستان‌های کوتاه پوشکین، به طور معمول، یک رویداد ناشناخته به تصویر کشیده می‌شود، و پایان دادن به آن نتیجه چرخش‌های تند، به‌ویژه رمان‌نویسی است، که تعدادی از آنها صرفاً با نقض الگوهای سنتی مورد انتظار انجام می‌شوند. این رویداد از جهات و دیدگاه های مختلف توسط «راویان-شخصیت ها» پوشش داده می شود. در عین حال، قسمت مرکزی نسبتاً به شدت با قسمت های اولیه و پایانی مخالف است. از این نظر، ویژگی‌های «قصه‌های بلکین» یک ترکیب سه‌بخشی است که ون در انج به ظرافت به آن اشاره کرده است.<…>... شخصیت به شدت در چارچوب اکشن اصلی آشکار می شود، بدون اینکه از این محدودیت ها فراتر رود، که باز هم به حفظ ویژگی های ژانر کمک می کند. سرنوشت و بازی شانس برای داستان کوتاه مکان خاصی را به خود اختصاص داده است.

در رابطه با یکی شدن داستان ها در یک چرخه، در اینجا نیز مانند «تراژدی های کوچک»، ژانر شکل گیری چرخه نیز مطرح می شود. محققان تمایل دارند که بر این باورند که چرخه داستان‌های بلکین به رمان نزدیک است و آن را مجموعه‌ای هنری از «نوع رمان‌شده» می‌دانند، اگرچه برخی پا را فراتر گذاشته و آن را «طرح یک رمان» یا حتی «رمان» می‌دانند. بخور ملتینسکی معتقد است کلیشه های پوشکین بیشتر به سنت داستان و رمان تعلق دارد تا یک سنت خاص داستان کوتاه. محقق می افزاید: «اما استفاده پوشکین از آنها، هر چند با کنایه، نوعی داستان کوتاه است که به سمت تمرکز تکنیک های مختلف روایی می رود...». در مجموع، چرخه شکل‌گیری ژانری نزدیک به رمان است و داستان‌های فردی، داستان‌های کوتاه معمولی هستند و «غلبه بر کلیشه‌های احساسی و عاشقانه با تقویت ویژگی‌های داستان کوتاه توسط پوشکین همراه است».

اگر چرخه یک کل واحد است، پس باید بر اساس یک ایده هنری باشد، و قرار دادن داستان‌ها در چرخه باید به هر داستان و کل چرخه در مقایسه با آنچه داستان‌های مجزا و منزوی حمل می‌کنند، معانی معنادار بیشتری بدهد. در و. تیوپا معتقد است که ایده هنری متحد کننده داستان های بلکین، داستان محبوب پسر ولگرد است: «توالی داستان هایی که چرخه را تشکیل می دهند با همان چهار مرحله (یعنی وسوسه، سرگردانی، توبه و بازگشت مطابقت دارد. - VC.)مدلی که توسط "تصاویر" آلمانی فاش شد. در این ساختار، «شات» مربوط به مرحله ای از انزوا است (قهرمان، مانند راوی، تمایل به بازنشستگی دارد). "موتیف های وسوسه، سرگردانی، شراکت کاذب و نه دروغین (در عشق و دوستی) طرح کولاک را سازماندهی می کند. «آندرتیکر» «ماژول افسانه‌ای» را با اشغال یک مکان مرکزی در چرخه و اجرای عملکرد یک میان‌آهنگ قبل از «استیشن مستر» «با پایان قبرستانش» اجرا می‌کند. نابودایستگاه ها"؛ بانوی جوان - دهقان کارکرد مرحله نهایی طرح را بر عهده می گیرد. با این حال، البته، هیچ انتقال مستقیمی از طرح چاپ های محبوب به ترکیب داستان های بلکین وجود ندارد. بنابراین، ایده V.I. توپی مصنوعی به نظر می رسد. تا کنون نمی توان معنای معنادار قرارگیری داستان ها و وابستگی هر داستان به کل چرخه را آشکار کرد.

ژانر داستان کوتاه با موفقیت بیشتری مورد مطالعه قرار گرفت. N.Ya. برکوفسکی بر ماهیت رمان نویسی آنها اصرار داشت: «ابتکار فردی و پیروزی های آن محتوای معمول داستان کوتاه است. "قصه های بلکین" - پنج داستان کوتاه اصلی. هرگز پیش از پوشکین یا پس از پوشکین، داستان‌های کوتاه در روسیه تا این اندازه دقیق و به قواعد شاعرانه این ژانر صادقانه نوشته نشده بود. در عین حال، داستان‌های پوشکین در معنای درونی خود، «بر خلاف آنچه در غرب در زمان کلاسیکیک رمان کلاسیک بود تفاوت بین غربی و روسی، پوشکین، N.Ya. برکوفسکی این واقعیت را می بیند که در دومی گرایش حماسی عامیانه غالب بود، در حالی که گرایش حماسی و داستان کوتاه اروپایی به سختی با یکدیگر سازگاری دارند.

هسته ژانر داستان های کوتاه همانطور که توسط V.I نشان داده شده است. تیوپا، افسانه(سنت، افسانه) تمثیلو شوخی .

افسانه"شبیه سازی می کند نقش آفرینیتصویر جهان این یک نظم جهانی تغییر ناپذیر و غیرقابل انکار است، که در آن به هر کسی که زندگی او شایسته یک افسانه است، نقش خاصی تعیین می شود: سرنوشت(یا بدهی)». کلمه در افسانه نقش آفرینی و غیرشخصی است. راوی ("صحبت کردن")، مانند شخصیت ها، فقط متن شخص دیگری را منتقل می کند. راوی و شخصیت‌ها اجراکنندگان متن هستند، نه خالق، آنها نه از خودشان، نه از شخص خودشان، بلکه از یک کلیت مشترک صحبت می‌کنند و مردم عادی را بیان می‌کنند. کرال،دانش، «ستایش» یا «کفر». ضرب المثل «دومونولوژیک» است.

تصویر جهان در حال الگوبرداری مثل،برعکس، متضمن «مسئولیت آزادگان انتخاب...". در این صورت، تصویر جهان ارزشی (خوب - بد، اخلاقی - غیراخلاقی) قطبی به نظر می رسد. ضروریاز آنجا که شخصیت با خود حمل می کند و یک ژنرال خاص را تأیید می کند قانون اخلاقی،که دانش عمیق و "حکمت" اخلاقی ساختن مثل را تشکیل می دهد. مَثَل نه در مورد وقایع خارق العاده می گوید و نه در مورد حریم خصوصی، اما در مورد آنچه که هر روز و به طور مداوم اتفاق می افتد، در مورد رویدادهای منظم. شخصیت هادر تمثیل، آنها ابژه مشاهدات زیبایی شناختی نیستند، بلکه موضوع «انتخاب اخلاقی» هستند. گوینده مَثَل باید متقاعد شود و دقیقاً همینطور است باورباعث ایجاد لحن آموزشی می شود. در مثل، کلمه تک گویی، استبدادی و امری است.

شوخیهم با پرحادثه بودن افسانه و هم با مَثَل مخالف است. شوخی کن معنی اصلیکنجکاو، گفتن نه لزوماً خنده دار، اما مطمئناً چیزی کنجکاو، سرگرم کننده، غیرمنتظره، منحصر به فرد، باورنکردنی. حکایت هیچ نظم جهانی را به رسمیت نمی شناسد، بنابراین حکایت هر گونه نظم زندگی را رد می کند و تشریفات را هنجار نمی داند. زندگی در یک حکایت به عنوان یک بازی شانسی، ترکیبی از شرایط یا باورهای مختلف مردم به نظر می رسد. حکایت یک ویژگی رفتار ماجراجویانه خصوصی در تصویری ماجراجویانه از جهان است. حکایت مدعی علم موثق نیست و هست نظر،که ممکن است پذیرفته شود یا نشود. پذیرش یا رد نظر به مهارت راوی بستگی دارد. کلمه در لطیفه موقعیتی، مشروط به موقعیت و دیالوگ است، از آنجایی که به سمت شنونده می رود، ابتکارا و شخصاً رنگ آمیزی می شود.

افسانه، تمثیلو شوخی- سه مولفه ساختاری مهم داستان های کوتاه پوشکین که در داستان های بلکین در ترکیب های مختلف متفاوت است. ماهیت آمیختگی این ژانرها در هر داستان کوتاه، اصالت آن را مشخص می کند.

"تیراندازی".داستان نمونه ای از هارمونی ترکیبی کلاسیک است (در قسمت اول، راوی از سیلویو و از حادثه ای که در روزهای جوانی او رخ داده است می گوید، سپس سیلویو از دوئل خود با کنت B *** می گوید؛ در قسمت دوم. ، راوی در مورد تعداد B *** و سپس شمارش B *** - در مورد سیلویو صحبت می کند؛ در خاتمه، از طرف راوی، یک "شایعه" ("می گویند") در مورد سرنوشت سیلویو مخابره می شود. قهرمان داستان و شخصیت ها از زوایای مختلف نورپردازی می شوند. آنها از چشم یکدیگر و غریبه ها دیده می شوند. نویسنده در سیلویو یک چهره عاشقانه و اهریمنی مرموز می بیند. او آن را به شیوه ای عاشقانه تر توصیف می کند. دیدگاه پوشکین از طریق استفاده تقلید آمیز از سبک رمانتیک و از طریق بی اعتبار کردن اعمال سیلویو آشکار می شود.

برای درک داستان، ضروری است که راوی که در حال حاضر بالغ شده است، به دوران جوانی خود منتقل شود و در ابتدا به عنوان یک افسر جوان عاشقانه ظاهر شود. AT سال های بالغاو پس از بازنشستگی، مستقر در یک روستای فقیرانه، تا حدودی به شجاعت بی پروا، جوانی شیطنت و روزهای خشونت آمیز افسران جوان نگاه می کند (او شمارش را "راک" می نامد، در حالی که، طبق مفاهیم قبلی، این ویژگی در مورد او صدق نمی کند. ). با این حال، هنگام گفتن، او همچنان از سبک رمانتیک کتابی استفاده می کند. تغییرات قابل توجهی در شمارش اتفاق افتاد: در جوانی او بی توجه بود، برای زندگی ارزش قائل نبود و در بزرگسالی ارزش های واقعی زندگی را آموخت - عشق، خوشبختی خانوادگی، مسئولیت در قبال موجودی نزدیک به او. فقط سیلویو از ابتدا تا انتهای داستان به خودش وفادار ماند. او ذاتاً یک انتقام جو است که در پوشش یک فرد مرموز رمانتیک پنهان شده است.

محتوای زندگی سیلویو انتقام از نوع خاصی است. قتل در برنامه های او گنجانده نشده است: سیلویو رویای "کشتن" در یک مجرم خیالی را در سر می پروراند. شان انسانو شرف، از ترس مرگ بر چهره شمارش ب *** لذت ببرید و برای این منظور از ضعف لحظه ای دشمن سوء استفاده کرده و او را مجبور به شلیک گلوله دوم (غیر قانونی) می کند. با این حال، برداشت او از وجدان لکه دار کنت اشتباه است: اگرچه شمارش قوانین دوئل و افتخار را نقض می کند، اما او از نظر اخلاقی موجه است، زیرا نگران نیست برای خودش، بلکه برای شخص عزیزش ("ثانیه ها را شمردم ... من در مورد او فکر کردم ...")، او به دنبال سرعت بخشیدن به شات بود. نمودار بالاتر از نمایش های معمول محیط است.

پس از اینکه سیلویو به خود الهام کرد که گویی انتقام کامل گرفته است، زندگی او معنای خود را از دست می دهد و چیزی جز جستجوی مرگ برای او باقی نمی ماند. تلاش برای تجلیل از یک فرد رمانتیک، یک "انتقام جوی عاشقانه" غیرقابل دفاع بود. سیلویو به خاطر یک شلیک، به خاطر هدف بی‌اهمیت تحقیر شخص دیگر و تأیید خود خیالی، زندگی خود را نابود می‌کند و آن را بیهوده به خاطر اشتیاق کوچک تلف می‌کند.

اگر بلکین سیلویو را یک رمانتیک به تصویر می‌کشد، پس پوشکین قاطعانه این عنوان را برای انتقام‌گیر انکار می‌کند: سیلویو اصلاً یک رمانتیک نیست، بلکه یک انتقام‌جو-بازنده کاملاً پروزائی است که فقط وانمود می‌کند که یک رمانتیک است و رفتار عاشقانه را بازتولید می‌کند. از این منظر، سیلویو یک خواننده ادبیات رمانتیک است که «ادبیات را به معنای واقعی کلمه تا پایان تلخ وارد زندگی خود می کند». در واقع، مرگ سیلویو به وضوح با مرگ عاشقانه و قهرمانانه بایرون در یونان مرتبط است، اما فقط برای بی اعتبار کردن مرگ قهرمانانه خیالی سیلویو (این دیدگاه پوشکین بود).

داستان با این کلمات به پایان می رسد: "آنها می گویند که سیلویو، در هنگام خشم الکساندر یپسیلانتی، گروهی از اتریست ها را رهبری کرد و در نبرد نزدیک اسکولیانی کشته شد." با این حال، راوی اعتراف می کند که هیچ خبری از مرگ سیلویو نداشته است. علاوه بر این، پوشکین در داستان "Kirdzhali" نوشت که در نبرد نزدیک اسکولیان "700 نفر از آرنات ها، آلبانیایی ها، یونانی ها، بلغارها و انواع خروارها ..." با ترک ها مخالفت کردند. سیلویو باید با چاقو کشته شده باشد، زیرا در این نبرد حتی یک گلوله هم شلیک نشد. مرگ سیلویو عمداً عاری از هاله قهرمانانه پوشکین و رمانتیک است. قهرمان ادبیتوسط یک انتقام‌گیر-بازنده معمولی با روحی پست و شیطانی درک می‌شود.

بلکین، راوی، به دنبال تجلیل از سیلویو بود، پوشکین، نویسنده، بر ماهیت صرفا ادبی، کتابی-عاشقانه شخصیت اصرار داشت. به عبارت دیگر، قهرمانی و عاشقانه به شخصیت سیلویو اشاره نداشت، بلکه به تلاش های روایی بلکین اشاره داشت.

یک شروع عاشقانه قوی و میل به همان اندازه قوی برای غلبه بر آن اثر خود را در کل داستان به جا گذاشت: موقعیت اجتماعی سیلویو با پرستیژ شیطانی و سخاوت ظاهری جایگزین می شود و بی احتیاطی و برتری شمارش به طور طبیعی خوش شانس از منشأ اجتماعی او بالاتر می رود. تنها بعداً، در قسمت مرکزی، آسیب اجتماعی سیلویو و برتری اجتماعی کنت آشکار می شود. اما نه سیلویو و نه کنت در روایت بلکین نقاب های عاشقانه را برنمی دارند و کلیشه های عاشقانه را رد نمی کنند، همانطور که امتناع سیلویو از شلیک به معنای امتناع از انتقام نیست، بلکه به نظر می رسد یک ژست معمولی رمانتیک است، به معنای یک انتقام کامل ("من برنده شدم. سیلویو پاسخ داد: - من راضی هستم: گیجی و ترسو تو را دیدم، مجبورت کردم به من شلیک کنی، برای من کافی است. تو مرا به یاد خواهی آورد. من تو را به وجدانت خیانت می کنم.

"کولاک".در این داستان، مانند سایر داستان ها، طرح ها و کلیشه های سبکی از آثار احساسی و عاشقانه تقلید می شود ("بیچاره لیزا"، "ناتالیا، دختر بویار" کارامزین، بایرون، والتر اسکات، بستوزف-مارلینسکی، "لنورا" از برگر. ، "سوتلانا" ژوکوفسکی، "داماد-شبح" نوشته واشنگتن ایروینگ). اگرچه قهرمانان در انتظار حل و فصل درگیری ها بر اساس طرح ها و قوانین ادبی هستند، درگیری ها به گونه ای دیگر پایان می یابد، زیرا زندگی اصلاحاتی را در آنها ایجاد می کند. ون در انج در طوفان برفی شش نوع از یک نقشه احساسی را می بیند که توسط زندگی و شانس رد شده است: ازدواج پنهانی عاشقان بر خلاف میل والدینشان به دلیل فقر داماد و بخشش بعدی، خداحافظی دردناک قهرمان با خانه. مرگ معشوق و یا خودکشی قهرمان، یا نوحه ابدی او توسط او و غیره و غیره. .

طوفان برف بر اساس ماجراجویی و ماهیت حکایتی طرح است، "بازی عشق و شانس" (او برای ازدواج با یکی رفت، و با دیگری ازدواج کرد، می خواست با یکی ازدواج کند و با دیگری ازدواج کرد، اعلام عشق طرفدار به زنی که به طور رسمی همسر اوست، مقاومت بیهوده در برابر والدین و اراده "شیطان" آنها، مخالفت ساده لوحانه با موانع اجتماعی و میل به همان اندازه ساده لوحانه برای از بین بردن موانع اجتماعی) همانطور که در کمدی های فرانسوی و روسی و همچنین موارد دیگر وجود داشت. بازی - الگوها و حوادث. و در اینجا یک سنت جدید می آید - سنت مثل. داستان ماجراجویی، حکایت و تمثیل را در هم می آمیزد.

در «طوفان برف»، همه وقایع به قدری نزدیک و ماهرانه با یکدیگر در هم تنیده شده اند که داستان را الگویی از ژانر، یک داستان کوتاه ایده آل می دانند.

طرح با سردرگمی، یک سوء تفاهم گره خورده است، و این سوء تفاهم دوگانه است: اول، قهرمان نه با معشوقی که انتخاب کرده است، بلکه با مردی ناآشنا ازدواج می کند، اما پس از ازدواج، نامزد خود را در آن زمان نمی شناسد. منتخب جدید که قبلاً شوهر شده است. به عبارت دیگر ، ماریا گاوریلوونا با خواندن رمان های فرانسوی ، متوجه نشد که ولادیمیر نامزد او نیست و به اشتباه او را به عنوان برگزیده قلب خود تشخیص داد و در برمین ، مردی ناآشنا ، برعکس ، او را تشخیص نداد. منتخب واقعی او با این حال، زندگی اشتباه ماریا گاوریلوونا و برمین را تصحیح می کند، که به هیچ وجه نمی توانند باور کنند، حتی ازدواج، از نظر قانونی زن و شوهر، که آنها برای یکدیگر در نظر گرفته شده اند. جدایی تصادفی و اتحاد تصادفی با بازی عناصر توضیح داده می شود. طوفان برف که نمادی از عناصر است، با هوس و هوس، شادی برخی از عاشقان را از بین می برد و به همان اندازه هوس باز و هوس انگیز دیگران را متحد می کند. عناصر در خودسری آنها باعث ایجاد نظم می شود. از این نظر، کولاک کارکرد سرنوشت را انجام می دهد. رویداد اصلی از سه طرف شرح داده شده است، اما داستان سفر به کلیسا حاوی رمز و رازی است که برای خود شرکت کنندگان باقی می ماند. فقط قبل از پایان پایانی توضیح داده می شود. دو داستان عاشقانه به رویداد اصلی همگرا می شوند. در عین حال، یک داستان شاد از یک داستان ناخوشایند ناشی می شود.

پوشکین به طرز ماهرانه‌ای داستانی می‌سازد و شادی را به افراد شیرین و معمولی می‌بخشد که در طی دوره‌ای از آزمایش به بلوغ رسیده‌اند و مسئولیت سرنوشت شخصی خود و سرنوشت فرد دیگری را درک کرده‌اند. در همان زمان، فکر دیگری در «متل» به گوش می رسد: واقعی روابط زندگی"دوزی" نه بر اساس بوم روابط عاطفی-عاشقانه کتابی، بلکه با در نظر گرفتن تمایلات شخصی و یک "نظم کلی اشیاء" کاملاً ملموس، مطابق با مبانی، آداب و رسوم، وضعیت دارایی و روانشناسی غالب. در اینجا انگیزه عناصر - سرنوشت - طوفان برف - شانس قبل از همان انگیزه به عنوان یک الگو عقب می نشیند: ماریا گاوریلوونا، دختر والدین ثروتمند، مناسب تر است که همسر یک سرهنگ ثروتمند برمین باشد. شانس یک ابزار آنی مشیت است، "بازی زندگی"، لبخند یا گریم او، نشانه ای از ناخواسته بودن او، جلوه ای از سرنوشت. همچنین حاوی توجیه اخلاقی تاریخ است: در داستان، پرونده نه تنها طرح رمان‌نویسی را به صدا درآورد و تکمیل کرد، بلکه به نفع چیدمان همه موجودات نیز «گفته شد».

"مقاطعه کار کفن ودفن".برخلاف دیگر داستان‌ها، The Undertaker مملو از محتوای فلسفی است و ویژگی‌های آن فانتزی است که به زندگی صنعتگران حمله می‌کند. در عین حال، شیوه زندگی "پایین" به روشی فلسفی و خارق العاده درک می شود: در نتیجه نوشیدن صنعتگران، آدریان پروخوروف به تأملات "فلسفی" می پردازد و "دیدگاهی" مملو از رویدادهای خارق العاده را می بیند. در عین حال، طرح شبیه به ساختار تمثیل پسر ولخرج و حکایتی است. همچنین یک سفر آیینی به "زندگی پس از مرگ" را نشان می دهد که آدریان پروخوروف در رویا انجام می دهد. مهاجرت هادریان - اول در خانه جدیدو سپس (در خواب) به «آخرت»، به مردگان و در نهایت بازگشت از خواب و بر این اساس، از پادشاهی مردگان به دنیای زندگان - به عنوان فرآیندی برای به دست آوردن چیزهای جدید درک می شود. محرک های زندگی در این راستا، متعهد از حالت غم انگیز و غم انگیز به حالتی روشن و شاد، به آگاهی از شادی خانوادگی و شادی های واقعی زندگی حرکت می کند.

خانه نشینی آدریان نه تنها واقعی، بلکه نمادین نیز هست. پوشکین با معانی تداعی پنهان مرتبط با ایده های زندگی و مرگ بازی می کند (خانه داری در به صورت مجازی- مرگ، نقل مکان به دنیای دیگر). شغل متعهد نگرش خاص او را نسبت به زندگی و مرگ تعیین می کند. او در کار خود مستقیماً با آنها در تماس است: او زنده است، برای مردگان "خانه" (تابوت، دومینو) آماده می کند، مشتریانش مرده هستند، او دائماً درگیر این است که چگونه درآمد را از دست نده و از دست نرود. مرگ یک فرد هنوز زنده این مشکل در ارجاعات به آثار ادبی (به شکسپیر، به والتر اسکات) که در آن تدفین کنندگان به عنوان فیلسوف به تصویر کشیده می شوند، بیان می شود. نقوش فلسفی با رنگ و بویی کنایه آمیز در گفتگوی آدریان پروخوروف با گوتلیب شولتز و در مهمانی او به وجود می آید. در آنجا، نگهبان یورکو به آدریان یک نان تست مبهم پیشنهاد می کند - نوشیدنی برای سلامتی مشتریانش. یورکو، همانطور که بود، دو جهان - زنده و مرده را به هم متصل می کند. پیشنهاد یورکو آدریان را وادار می کند تا مردگان را به دنیای خود دعوت کند، کسانی که برای آنها تابوت درست کرده و در آخرین سفر آنها را رها کرده است. داستانی که به طور واقع گرایانه اثبات شده است ("رویا")، از محتوای فلسفی و روزمره اشباع شده است و نقض نظم جهانی را در ذهن مبتکر آدریان پروخوروف، تحریف روش های روزمره و ارتدکس نشان می دهد.

در نهایت، دنیای مردگان برای قهرمان مال او نمی شود. هوشیاری سبک به متعهد باز می گردد و دخترانش را فرا می خواند و آرامش می یابد و به ارزش های زندگی خانوادگی می پیوندد.

در دنیای آدریان پروخوروف نظم دوباره برقرار می شود. وضعیت ذهنی جدید او با حالت قبلی دچار تناقضاتی می شود. داستان می‌گوید: «به‌دلیل احترام به حقیقت، ما نمی‌توانیم از آنها الگوبرداری کنیم (یعنی شکسپیر و والتر اسکات، که گورکن‌ها را افرادی شاد و بازیگوش نشان می‌دهند - VC.)و ما ناگزیریم که اعتراف کنیم که رفتار متصدی ما کاملاً مطابق با تجارت غم انگیز او بود. آدریان پروخوروف عبوس و متفکر بود. حال حال و هوای مرد متعهد خوشحال متفاوت است: او طبق معمول در انتظار غم انگیز مرگ کسی باقی نمی ماند، بلکه خوشحال می شود و نظر شکسپیر و والتر اسکات را در مورد متخلفان توجیه می کند. ادبیات و زندگی به همان شکلی که دیدگاه‌های بلکین و پوشکین به یکدیگر نزدیک می‌شوند، با هم ادغام می‌شوند، اگرچه با هم منطبق نیستند: آدریان جدید با آن تصاویر کتابی مطابقت دارد که شکسپیر و والتر اسکات نقاشی کرده‌اند، اما این اتفاق نمی‌افتد زیرا متعهد مطابق با هنجارهای مصنوعی و تخیلی احساسی-عاشقانه زندگی می کند، همانطور که بلکین دوست داشت، اما در نتیجه یک بیداری شاد و آشنایی با شادی روشن و پر جنب و جوش زندگی، همانطور که پوشکین به تصویر می کشد.

"رئیس ایستگاه".طرح داستان بر اساس تناقض است. معمولاً سرنوشت دختر فقیری از طبقه پایین جامعه که عاشق یک جنتلمن نجیب شده بود غبطه‌انگیز و غم انگیز بود. پس از لذت بردن از آن، عاشق آن را به خیابان انداخت. در ادبیات، چنین توطئه هایی با روحیه احساسی و اخلاقی توسعه یافت. با این حال ویرین از چنین داستان های زندگی می داند. او همچنین تصاویر پسر ولگرد را می‌داند، جایی که جوان بی‌قرار ابتدا به راه می‌افتد و پدرش به او برکت می‌دهد و به او پاداش می‌دهد، سپس ثروت خود را با زنان بی‌شرم هدر می‌دهد و گدای توبه‌کار نزد پدرش باز می‌گردد که با خوشحالی او را می‌پذیرد. می بخشد. طرح های ادبیو چاپ های رایج با داستان پسر ولخرج دو نتیجه را نشان می دهد: غم انگیز، انحراف از قانون (مرگ قهرمان)، و شاد، متعارف (آرامش تازه برای پسر ولخرج و پدر پیر).

طرح " رئیس ایستگاه” در مسیر دیگری مستقر می شود: پدر به جای توبه و بازگشت دختر ولخرج به پدرش، به دنبال دخترش می رود. دنیا و مینسکی خوشحال هستند و با وجود اینکه نسبت به پدرش احساس گناه می کند، به بازگشت نزد او فکر نمی کند و تنها پس از مرگ او به قبر ویرین می آید. سرایدار به خوشبختی احتمالی دنیا در خارج از خانه پدرش اعتقادی ندارد که به او اجازه می دهد نامش فاش شود. "کور"یا "یک نگهبان کور" .

دلیل تناسب تناسبی بود کلمات زیرراوی، که او اهمیت لازم را برای او قائل نبود، اما البته توسط پوشکین تأکید شده است: "سرایدار بیچاره نفهمید ... چگونه کوری به سراغش آمد ...". در واقع، سرپرست ویرین با چشمان خود دید که دنیا نیازی به نجات ندارد، او در تجمل زندگی می کند و خود را معشوقه موقعیت احساس می کند. برخلاف احساسات واقعی ویرین که می‌خواهد دخترش شاد باشد، معلوم می‌شود که سرپرست از خوشبختی خوشحال نیست، بلکه ترجیح می‌دهد از بدبختی خوشحال شود، زیرا این غم‌انگیزترین و در عین حال طبیعی‌ترین او را توجیه می‌کند. انتظارات

این ملاحظه وی. اشمید را به این نتیجه عجولانه سوق داد که غم و اندوه سرایدار «بدبختی نیست که دختر مورد علاقه اش را تهدید می کند، بلکه شادی اوست که او شاهد آن می شود». اما بدبختی سرایدار این است که شادی دنیا را نمی بیند، هر چند جز خوشبختی دخترش را نمی خواهد، بلکه فقط بدبختی آینده او را می بیند که مدام جلوی چشمانش می ایستد. بدبختی تصور شده واقعی شد و شادی واقعی خیالی شد.

در این راستا تصویر ویرین دو چندان می شود و تلفیقی از کمیک و تراژیک است. به راستی، مضحک نیست که سرایدار بدبختی آینده دنیا را اختراع کرد و به اعتقاد نادرست خود، خود را محکوم به مستی و مرگ کرد؟ یکی از پژوهشگران نوشت: «مدیر ایستگاه» استفراغ کرد: «منتقدان ادبی در مورد مصیبت مرد کوچک بدنام اشک های روزنامه نگاری زیادی دارند.

امروزه این نسخه کمیک The Station Agent به طور قاطع غالب است. محققان، که با Van der Eng شروع کردند، از هر نظر می خندند و سامسون ویرین را متهم می کنند. قهرمان، به نظر آنها، "نه چندان مانند یک پدر، بلکه مانند یک عاشق، یا به طور دقیق تر، مانند رقیب معشوق دخترش فکر می کند و رفتار می کند".

بنابراین، ما دیگر در مورد عشق پدر به دخترش صحبت نمی کنیم، بلکه از عشق یک عاشق به معشوقه اش صحبت می کنیم، جایی که پدر و دختر معلوم می شود عاشق هستند. اما در متن پوشکین هیچ زمینه ای برای چنین درک وجود ندارد. در همین حال، وی. اشمید معتقد است که ویرین، در دل، یک "مرد حسود کور" و "شخص حسود" است، که یادآور برادر بزرگتر از تمثیل انجیل است، و نه یک پدر بزرگوار. ویرین نه پدری فداکار و سخاوتمند از تمثیل پسر ولخرج است و نه یک شبان خوب (منظور انجیل یوحنا - V.K.) ... ویرین کسی نیست که بتواند به او خوشبختی بدهد ... " او در مبارزه برای تصاحب دنیا در مقابل مینسکی مقاومت ناموفق می کند. V.N در این مسیر جلوتر رفت. توربین که مستقیماً ویرین را معشوق دخترش اعلام کرد.

به دلایلی، محققان فکر می کنند که عشق ویرین جعلی است، خودخواهی، عشق به خود، مراقبت از خود بیشتر از دخترش است. در واقع، البته، اینطور نیست. سرایدار واقعاً دخترش را خیلی دوست دارد و به او افتخار می کند. به خاطر همین عشق، هر چقدر هم که بلایی سرش بیاید، از او می ترسد. "نابینایی" مراقب در این واقعیت است که او نمی تواند خوشبختی دنیا را باور کند، زیرا آنچه برای او اتفاق افتاده است شکننده و فاجعه بار است.

اگر چنین است، حسادت و حسادت چه ربطی به آن دارد؟ تعجب می کند که ویرین به چه کسی حسادت می کند - مینسکی یا دنیا؟ در داستان خبری از حسادت نیست. ویرین نمی تواند به مینسکی حسادت کند، اگر فقط به این دلیل که در او چنگکی می بیند که دخترش را اغوا کرده و دیر یا زود او را به خیابان می اندازد. دنیا و موقعیت جدیدش، ویرین نیز نمی تواند حسادت کند، زیرا او قبلا، پیش از اینناراضی شاید ویرین به مینسکی حسادت می کند که دنیا نزد او رفت و نزد پدرش نماند که او آن را به پدر مینسکی ترجیح داد؟ البته سرایدار از این که دخترش نه طبق عرف، نه مسیحی و نه خویشاوندی با او رفتار کرده، آزرده و آزرده می شود. اما حسادت، حسادت، و همچنین رقابت واقعی در اینجا نیست - چنین احساساتی متفاوت نامیده می شود. علاوه بر این ، ویرین می داند که او حتی نمی تواند رقیب ناخواسته مینسکی باشد - آنها با فاصله اجتماعی زیادی از هم جدا شده اند. اما او حاضر است تمام توهین‌هایی که به او شده را فراموش کند، دخترش را ببخشد و او را به خانه‌اش ببرد. بنابراین، در پیوند با محتوای کمیک، تراژیک نیز وجود دارد و تصویر ویرین نه تنها توسط کمیک، بلکه با نور تراژیک روشن می شود.

دنیا بدون خودخواهی و سردی روحی نیست، که با فدا کردن پدرش به خاطر زندگی جدید، در برابر سرایدار احساس گناه می کند. گذار از یک لایه اجتماعی به لایه دیگر و فروپاشی پیوندهای مردسالارانه به نظر پوشکین طبیعی و بسیار متناقض است: یافتن خوشبختی در یک خانواده جدید تراژدی را که به پایه های قدیمی و زندگی یک شخص مربوط می شود لغو نمی کند. با از دست دادن دنیا، ویرین غیر ضروری شد و زندگی خود. یک پایان خوش تراژدی Vyrin را خنثی نمی کند.

آخرین نقش در آن با انگیزه عشق نابرابر اجتماعی ایفا نمی شود. تغییر اجتماعی هیچ آسیبی به سرنوشت شخصی قهرمان نمی زند - زندگی دنیا به خوبی پیش می رود. با این حال، این تغییر اجتماعی با تحقیر اجتماعی و اخلاقی پدرش در هنگام تلاش برای بازگرداندن دخترش پرداخت می شود. نقطه عطف رمان مبهم است و نقطه شروع و پایان فضای زیبایی‌شناختی با بت‌های مردسالارانه (نمایش) و مرثیه‌های مالیخولیایی (پایانی) پوشیده شده است. از اینجا مشخص می شود که حرکت اندیشه پوشکین به کجا سوق داده می شود.

در این راستا باید مشخص شود که چه چیزی در داستان تصادفی است و چه چیزی طبیعی است. در نسبت سرنوشت خصوصی دنیا و عام، انسان («احمقهای جوان»)، سرنوشت دختر سرایدار تصادفی و خوش به نظر می رسد و سهم عمومی ناخوشایند و فاجعه بار است. ویرین (مانند بلکین) به سرنوشت دنیا از نقطه نظر یک سهم مشترک، یک تجربه مشترک نگاه می کند. بدون توجه به مورد خاص و در نظر نگرفتن آن می آورد مورد خاصتحت قانون کلی، و تصویر نور اعوجاج می شود. پوشکین هم یک مورد خاص شاد و هم یک تجربه معمولی ناگوار را می بیند. با این حال، هیچ یک از آنها دیگری را تضعیف یا لغو نمی کند. شانس یک سرنوشت خصوصی در رنگ های کمیک روشن حل می شود، سرنوشت غیر قابل رغبت مشترک - در رنگ های مالیخولیایی و غم انگیز. تراژدی - مرگ سرایدار - با صحنه آشتی دنیا با پدرش تلطیف می شود، هنگامی که او به زیارت قبر او رفت، در سکوت توبه کرد و طلب بخشش کرد ("او اینجا دراز کشید و مدت طولانی دراز کشید").

در نسبت تصادفی و منظم، یک قانون عمل می کند: به محض اینکه اصل اجتماعی در سرنوشت مردم، در روابط انسانی جهانی آنها دخالت کند، واقعیت مملو از تراژدی می شود و برعکس: با دور شدن از عوامل اجتماعی و با رویکرد جهانی، مردم بیشتر و بیشتر خوشحال می شوند. مینسکی بت‌های پدرسالارانه خانه سرایدار را از بین می‌برد و ویرین که می‌خواهد آن را بازسازی کند، به دنبال از بین بردن شادی خانوادگی دنیا و مینسکی است و همچنین نقش یک شورشی اجتماعی را بازی می‌کند که با موقعیت اجتماعی پایین خود به یک حلقه اجتماعی متفاوت حمله کرد. اما به محض رفع نابرابری اجتماعی، قهرمانان (به عنوان مردم) آرامش و شادی را دوباره به دست می آورند. با این حال، تراژدی در کمین قهرمانان است و بر سر آنها آویزان می شود: بت شکننده، ناپایدار و نسبی است، آماده است که بلافاصله به یک تراژدی تبدیل شود. سعادت دنیا مستلزم مرگ پدرش است و شادی پدرش به معنای مرگ سعادت خانواده دنیاست. آغاز غم انگیز به طور نامرئی در خود زندگی ریخته می شود، و حتی اگر بیرون نیاید، در جو، در آگاهی وجود دارد. این آغاز وارد روح سامسون ویرین شد و او را به سمت مرگ سوق داد.

بنابراین، تصاویر اخلاقی آلمانی که قسمت هایی از تمثیل انجیل را به تصویر می کشد، به حقیقت می پیوندند، اما به شیوه ای خاص: دنیا برمی گردد، اما نه به خانه خود و نه به پدر زنده اش، بلکه به قبر او، توبه او در طول زندگی نمی آید. پدر و مادر، اما پس از مرگ او. پوشکین تمثیل را تغییر می‌دهد، از پایان خوش اجتناب می‌کند، مانند داستان مارمونتل «لورتا»، و داستان عشق ناخوشایند («بیچاره لیزا» کارامزین) که درستی ویرین را تأیید می‌کند. در ذهن سرایدار، دو سنت های ادبی- تمثیل انجیل و داستان های اخلاقی با پایان خوش.

داستان پوشکین، بدون سنت شکنی، تجدید می شود طرح های ادبی. در «مأمور ایستگاه» هیچ رابطه سفت و سختی بین نابرابری اجتماعی و تراژدی قهرمانان وجود ندارد، اما بت با تصویر پایانی شادش نیز کنار گذاشته شده است. شانس و نظم در حقوق آنها برابر است: نه تنها زندگی ادبیات را تصحیح می کند، بلکه ادبیات که زندگی را توصیف می کند می تواند حقیقت را به واقعیت منتقل کند - ویرین به تجربه زندگی خود و سنتی که بر حل غم انگیز درگیری اصرار داشت وفادار ماند.

"بانوی جوان - دهقان".این داستان کل چرخه را خلاصه می کند. اینجا روش هنریپوشکین با ماسک‌ها و لیفت‌های صورتش، بازی شانس و قاعده‌مندی، ادبیات و زندگی، آشکارا، برهنه، روشن آشکار می‌شود.

داستان بر اساس اسرار عشق و مبدل دو جوان - الکسی برستوف و لیزا مورومسکایا است که ابتدا به خانواده های متخاصم و سپس آشتی تعلق دارند. به نظر می‌رسد که برستوف‌ها و مورومسکی‌ها به سمت سنت‌های ملی متفاوت می‌کشند: برستوف یک روسوفیل است، مورومسکی یک آنگلوفیل است، اما تعلق به آنها نقش اساسی ندارد. هر دو صاحبخانه برهنه های معمولی روسی هستند، و ترجیح ویژه آنها برای فرهنگ خود یا دیگران، یک مد آبرفتی است که از کسالت و هوس ناامیدانه استانی ناشی می شود. به این ترتیب، بازاندیشی طنزآمیز درباره ایده‌های کتاب معرفی می‌شود (نام قهرمان با داستان «بیچاره لیزا» و با تقلید از او پیوند خورده است؛ جنگ بین برستوف و مورومسکی جنگ بین خانواده‌های مونتاگ و کاپولتی را تقلید می‌کند. تراژدی شکسپیر "رومئو و ژولیت"). دگرگونی کنایه آمیز به جزئیات دیگر نیز مربوط می شود: الکسی برستوف سگی دارد که نام مستعار Sbogar (نام قهرمان رمان C. Nodier "Jean Sbogar") را دارد. نستیا، خدمتکار لیزا، "شخصی بسیار مهمتر از هر فرد مورد اعتماد تراژدی فرانسوی بود" و غیره. جزئیات مهم زندگی اشراف استانی را مشخص می کند، نه با روشنگری بیگانه و تحت تأثیر فساد محبت و عشوه گری.

شخصیت های کاملا سالم و شاد پشت ماسک های تقلیدی پنهان شده اند. گریم احساساتی-عاشقانه نه تنها در مورد شخصیت ها، بلکه در خود طرح نیز به شدت اعمال می شود. اسرار الکسی با ترفندهای لیزا مطابقت دارد که ابتدا لباس دهقانی می پوشد تا ارباب جوان را بهتر بشناسد و سپس در یک اشراف فرانسوی از زمان لویی چهاردهم برای اینکه توسط او شناخته نشود. الکسی. لیزا در زیر نقاب یک زن دهقان از الکسی خوشش آمد و خودش جذبی دلچسب به استاد جوان داشت. همه موانع بیرونی به راحتی غلبه می شوند ، به نظر می رسد بر خلاف احساسات فرزندان ، هنگامی که شرایط واقعی زندگی مستلزم تحقق اراده والدین است ، برخوردهای نمایشی کمیک از بین می رود. پوشکین به ترفندهای احساساتی-عاشقانه شخصیت ها می خندد و با شستن آرایش چهره واقعی آنها را نشان می دهد که از جوانی و سلامتی می درخشد و پر از نور پذیرش شاد زندگی است.

در بانوی دهقان جوان، موقعیت‌های مختلف داستان‌های دیگر تکرار می‌شود و به شیوه‌ای جدید ضرب و شتم می‌شود. مثلا انگیزه نابرابری اجتماعیبه عنوان مانعی برای اتحاد عاشقان که در «طوفان برف» و در «مامور ایستگاه» یافت می شود. در همان زمان، در «بانوی جوان دهقان»، سد اجتماعی در مقایسه با طوفان برفی و حتی با رئیس ایستگاه افزایش می‌یابد و مقاومت پدر قوی‌تر به تصویر کشیده می‌شود (دشمنی شخصی مورومسکی با برستوف)، اما ساختگی، مانع اجتماعی خیالی نیز افزایش می یابد و سپس به طور کامل ناپدید می شود. مقاومت در برابر اراده والدین لازم نیست: دشمنی آنها به احساسات متضاد تبدیل می شود و پدران لیزا و الکسی نسبت به یکدیگر احساس محبت معنوی می کنند.

شخصیت‌ها نقش‌های مختلفی را بازی می‌کنند، اما در موقعیتی نابرابر قرار دارند: لیزا همه چیز را در مورد الکسی می‌داند، در حالی که لیزا برای الکسی در هاله‌ای از رمز و راز قرار دارد. فتنه بر این واقعیت استوار است که الکسی مدتهاست توسط لیزا کشف شده است و او هنوز نتوانسته لیزا را کشف کند.

هر شخصیت دو و حتی سه برابر می شود: لیزا در مورد "زن دهقان"، عشوه ناپذیر دوران قدیم و "بانوی تیره پوست"، الکسی در "خدمت‌خدمت" نجیب‌زاده، در مورد "غمگین و اسرارآمیز دلخراش بایرونیک" ، "سفر" از طریق جنگل های اطراف، و یک دوست مهربان و پرشور با با قلبی پاک، یک شوخی دیوانه اگر در "طوفان برف" ماریا گاوریلوونا دو رقیب برای دست خود دارد، پس در "بانوی جوان - دهقان" یکی دارد، اما خود لیزا در دو شکل ظاهر می شود و آگاهانه دو نقش را بازی می کند و داستان های احساسی و عاشقانه را تقلید می کند. داستان های اخلاقی تاریخی در همان زمان، تقلید هجو لیزا در معرض تقلید جدید پوشکین قرار می گیرد. «بانوی جوان دهقان» تقلیدی از پارودی هاست. از این جا مشخص می شود که مولفه کمیک در «بانوی جوان - دهقان» بارها تقویت و متراکم شده است. علاوه بر این، بر خلاف قهرمان طوفان برفی، که سرنوشت با او بازی می کند، لیزا مورومسکایا بازیچه سرنوشت نیست: او خودش شرایط، اپیزودها، موارد را ایجاد می کند و همه کارها را انجام می دهد تا نجیب زاده جوان را بشناسد و او را به شبکه های عشق خود بکشاند.

برخلاف The Stationmaster، در داستان بانوی جوان دهقان است که اتحاد دوباره فرزندان و والدین اتفاق می افتد و نظم عمومی جهانی به شادی پیروز می شود. در آخرین داستان، بلکین و پوشکین، مانند دو نویسنده، با هم متحد می شوند: بلکین ادبیات را دنبال نمی کند و پایانی ساده و واقعی می آفریند که نیازی به پایبندی به قوانین ادبی ندارد ("خوانندگان من را از اجبار غیرضروری برای توصیف پایان نامه دریغ خواهند کرد" و بنابراین پوشکین نیازی ندارد بلکین را تصحیح کند و لایه به لایه غبار کتاب را از روایت ساده دل خود، بلکه تظاهر به احساساتی، عاشقانه و اخلاقی (از قبل بسیار کهنه) ادبی خود پاک کند.

پوشکین علاوه بر داستان‌های بلکین، چندین اثر مهم دیگر را در دهه 1830 خلق کرد، از جمله دو رمان تکمیل‌شده (ملکه بیل و کرجالی) و یک رمان ناتمام (شب‌های مصر).

"ملکه بیل".این داستان فلسفی و روانشناختی مدتهاست که به عنوان شاهکار پوشکین شناخته می شود. طرح داستان، همانطور که از P.I ضبط شده است. کلمات بارتنف P.V. نشچوکین، که توسط خود پوشکین گفته شد، بر اساس یک پرونده واقعی است. نوه شاهزاده N.P. شاهزاده گلیتسین S.G. گولیتسین ("فرس") به پوشکین گفت که وقتی باخت، نزد مادربزرگش آمد تا پول بخواهد. او به او پول نداد، اما سه کارت را نام برد که در پاریس توسط سن ژرمن به او اختصاص داده شده بود. او گفت: "سعی کن." S.G. گلیتسین روی N.P. کارت گلیتسین و برنده شد. توسعه بیشتر داستان تخیلی است.

طرح داستان بر اساس بازی شانس و ضرورت، الگوها است. از این نظر، هر شخصیت با موضوع خاصی مرتبط است: هرمان (نام خانوادگی، نه نام!) - با موضوع نارضایتی اجتماعی، کنتس آنا فدوتوونا - با موضوع سرنوشت، لیزاوتا ایوانونا - با موضوع فروتنی اجتماعی، تامسکی - با موضوع خوشبختی نالایق. بنابراین، بر تامسکی، که نقش بی‌اهمیتی در طرح بازی می‌کند، بار معنایی قابل توجهی می‌افتد: یک فرد سکولار خالی و بی‌اهمیت که چهره برجسته‌ای ندارد، او شادی تصادفی را تجسم می‌دهد که به هیچ وجه لیاقتش را نداشت. او بر اساس سرنوشت انتخاب می شود و بر خلاف هرمان که به دنبال تسخیر ثروت است، سرنوشت را انتخاب نمی کند. شانس تامسکی را تعقیب می کند، همانطور که کنتس و کل خانواده اش را تعقیب می کند. در پایان داستان، گزارش می شود که تامسکی با پرنسس پولینا ازدواج می کند و به کاپیتان ارتقا می یابد. از این رو، او تحت اتوماسیون اجتماعی قرار می گیرد، جایی که شانس تصادفی بدون در نظر گرفتن هر گونه شایستگی شخصی به یک الگوی مخفی تبدیل می شود.

انتخاب سرنوشت در مورد کنتس قدیمی، آنا فدوتونا نیز صدق می کند، که تصویر او مستقیماً با موضوع سرنوشت مرتبط است. آنا فدوتوونا سرنوشت را به تصویر می کشد که با ارتباط او با زندگی و مرگ بر آن تأکید می شود. او در تقاطع آنها است. او زنده است، منسوخ و مرده به نظر می رسد و مرده حداقل در تصور هرمان زنده می شود. او در جوانی در پاریس لقب "زهره مسکو" را دریافت کرد، یعنی زیبایی او دارای ویژگی های سردی، مرگ و تحجر بود. مجسمه معروف. تصویر او در قاب پیوندهای اساطیری با زندگی و مرگ قرار داده شده است (سن ژرمن که او را در پاریس ملاقات کرد و راز سه کارت را به او گفت، یهودی ابدی، آهاسوروس نامیده شد). پرتره او، که هرمان بررسی می کند، بی حرکت است. با این حال ، کنتس که بین زندگی و مرگ قرار دارد ، می تواند تحت تأثیر ترس (زیر تپانچه هرمان) و خاطرات (به نام مرحوم Chaplitsky) "به صورت شیطانی" زنده شود. اگر در طول زندگی خود درگیر مرگ بود ("خودپرستی سرد او" به این معنی است که او از زندگی خود گذشته است و با زمان حال بیگانه است)، پس از مرگ در ذهن هرمان زنده می شود و به عنوان بینش او به او ظاهر می شود. گزارش می دهد که او قهرمان را مطابق میل شما ملاقات کرده است. این اراده چیست - شر یا خیر - معلوم نیست. داستان حاوی نشانه هایی از قدرت اهریمنی است (راز کارت ها توسط کنتس سن ژرمن که درگیر بود کشف شد. دنیای اهریمنی) به حیله گری اهریمنی (یک بار کنتس مرده "با تمسخر به هرمان نگاه کرد" ، "یک چشمش را خیره کرد" ، بار دیگر قهرمان یک کنتس پیر را در کارت "ملکه بیل" دید که "چشم هایش را خیره کرد و پوزخند زد" ) ، به نیت خیر (" من مرگ خود را می بخشم تا با شاگرد من لیزاوتا ایوانونا ازدواج کنید ...") و انتقام عرفانی ، زیرا هرمان شرایط تعیین شده توسط کنتس را انجام نداد. سرنوشت به طور نمادین در نقشه ناگهانی احیا شده نشان داده شد و چهره های مختلفی از کنتس در آن ظاهر شد - "زهره مسکو" (کنتس جوان از یک حکایت تاریخی)، یک پیرزن ضعیف (از یک داستان اجتماعی و روزمره در مورد یک دانش آموز فقیر) جسدی که چشمک می زند (از "رمان ترسناک" یا تصنیف های ترسناک).

از طریق داستان تامسکی در مورد کنتس و ماجراجوی سکولار سن ژرمن، هرمان که توسط یک حکایت تاریخی برانگیخته شده است، با موضوع سرنوشت نیز همراه است. او شانس خود را امتحان می کند، به این امید که بر الگوی مخفی یک تصادف شاد مسلط شود. به عبارت دیگر، او به دنبال این است که شانس را برای خود حذف کند و موفقیت کارت را به یک امر طبیعی تبدیل کند و در نتیجه سرنوشت را تحت سلطه خود درآورد. اما با ورود به «زون» پرونده، می میرد و مرگش به همان اندازه که طبیعی است تصادفی می شود.

ذهن، احتیاط، اراده قوی در هرمان متمرکز است، قادر به سرکوب جاه طلبی، احساسات قوی و تخیل آتشین است. او در قلب یک بازیکن است. ورق بازی نماد بازی با سرنوشت است. معنای "اشتباه" بازی با ورق برای هرمان در بازی او با چکالینسکی، زمانی که صاحب راز سه کارت شد، به وضوح آشکار می شود. احتیاط، عقلانیت هرمان، مورد تاکید او اصل آلمانی، نام خانوادگی و حرفه یک مهندس نظامی، با احساسات و تخیلات آتشین در تضاد است. اراده ای که احساسات و تخیل را مهار می کند، سرانجام شرمنده می شود، زیرا هرمان، بدون توجه به تلاش خود، تحت قدرت شرایط قرار می گیرد و خود ابزار نیروی مخفی عجیب، نامفهوم و بدفهمی می شود که او را به بازیچه ای بدبخت تبدیل می کند. در ابتدا، به نظر می رسد که او با مهارت از "فضیلت" خود - محاسبه، اعتدال و سخت کوشی - برای رسیدن به موفقیت استفاده می کند. اما در عین حال، او را جذب نوعی نیرویی می کند که بی اختیار از آن اطاعت می کند و برخلاف میل خود، خود را در خانه کنتس می بیند و در سر، حسابی از پیش برنامه ریزی شده و سختگیرانه جای خود را به یک بازی مرموز می دهد. شماره. بنابراین محاسبه یا جایگزین تخیل می شود، سپس با اشتیاق قوی جایگزین می شود، آنگاه دیگر ابزاری در نقشه هرمان نیست، بلکه ابزاری برای راز می شود که از قهرمان برای اهدافی ناشناخته استفاده می کند. به همین ترتیب، تخیل شروع به رهایی از کنترل ذهن و اراده می کند و هرمان از قبل در ذهن خود نقشه هایی می کشد که به لطف آنها می توانست راز سه کارت را از کنتس بیرون بکشد. در ابتدا، محاسبه او به حقیقت می پیوندد: او زیر پنجره های لیزاوتا ایوانونا ظاهر می شود، سپس لبخند او را به دست می آورد، با او نامه رد و بدل می کند و در نهایت رضایت خود را برای یک قرار عاشقانه دریافت می کند. با این حال، ملاقات با کنتس، با وجود متقاعد کردن و تهدیدهای هرمان، به موفقیت منجر نمی شود: هیچ یک از فرمول های افسون "توافق" پیشنهاد شده توسط قهرمان، کنتس را تحت تاثیر قرار نمی دهد. آنا فدوتوونا از ترس می میرد. محاسبه بیهوده بود و تخیل انجام شده به خلاء تبدیل شد.

از آن لحظه، دوره ای از زندگی هرمان به پایان می رسد و دوره ای دیگر آغاز می شود. از یک طرف، او خطی بر نقشه ماجراجویانه خود می کشد: او به رابطه عاشقانه خود با لیزاوتا ایوانونا پایان می دهد و اعتراف می کند که او هرگز قهرمان رمان او نبوده، بلکه تنها ابزاری برای برنامه های جاه طلبانه و خودخواهانه او بوده است. تصمیم می گیرد از کنتس مرده طلب بخشش کند، اما نه به دلایل اخلاقی، بلکه به دلیل سود خودخواهانه - برای محافظت از خود از تأثیر مضر پیرزن در آینده. از سوی دیگر، رمز و راز سه کارت همچنان در ذهن اوست و هرمان نمی تواند از این توهم خلاص شود، یعنی به زندگی ای که داشته پایان دهد. او که در ملاقات با پیرزن شکست خورده است، خود را فروتن نمی کند. اما حالا از یک ماجراجو و قهرمان ناموفق یک داستان اجتماعی که معشوقش را رها می کند، به شخصیتی خرد شده در داستانی خارق العاده تبدیل می شود که در ذهنش واقعیت با رویاها آمیخته شده و حتی با آنها جایگزین می شود. و این رویاها دوباره هرمان را به جاده پرماجرا باز می گرداند. اما ذهن در حال فریب دادن به قهرمان است و اصل غیرمنطقی در حال رشد است و تأثیر خود را بر او افزایش می دهد. مرز بین امر واقعی و عقلانی مبهم است و هرمان در شکاف آشکاری بین آگاهی روشن و از دست دادن آن قرار دارد. بنابراین، تمام رؤیاهای هرمان (ظاهر پیرزن مرده، راز سه کارتی که توسط او فاش شد، شرایطی که مرحوم آنا فدوتوونا مطرح کرد، از جمله تقاضای ازدواج با لیزاوتا ایوانونا) ثمره یک ابر است. ذهن، که گویی از جهان دیگر سرچشمه می گیرد. خاطره هرمان دوباره داستان تامسکی را زنده می کند. با این حال، تفاوت این است که ایده سه کارت، در نهایت تسلط بر او، در نشانه‌های دیوانگی بیش از پیش بیان می‌شد (دختر باریک، سه دل، مرد شکم‌دار، آس و آس است. در خواب یک عنکبوت و غیره است). هرمان با آموختن راز سه کارت از دنیای فانتزی، از دنیای غیر منطقی، مطمئن است که یک مورد را از زندگی خود حذف کرده است، که نمی تواند ببازد، که الگوی موفقیت تابع اوست. اما دوباره، یک فرصت به او کمک می کند تا قدرت مطلق خود را آزمایش کند - ورود چکالینسکی معروف از مسکو به سن پترزبورگ. هرمان دوباره در این یک انگشت سرنوشت، یعنی جلوه ای از همان ضرورت را می بیند که برای او مطلوب به نظر می رسد. ویژگی های اساسی شخصیت دوباره در او زنده می شود - احتیاط، متانت، اراده، اما اکنون آنها نه در کنار او، بلکه علیه او بازی می کنند. هرمان با اطمینان کامل از شانس، اینکه شانس را به خود مسلط کرده است، به طور غیرمنتظره ای "برگرداند" و کارت دیگری از عرشه دریافت کرد. از نظر روانشناختی، این کاملاً قابل درک است: کسی که بیش از حد به عصمت و موفقیت خود اعتقاد دارد، اغلب بی دقت و بی توجه است. متناقض ترین چیز این است که الگو تکان نمی خورد: آس برنده شد. اما قدرت مطلق شانس، این «خدای مخترع» لغو نشده است. هرمان فکر کرد که شانس را از سرنوشت خود به عنوان یک بازیکن حذف کرد و او را مجازات کرد. در صحنه آخرین بازی هرمان با چکالینسکی، بازی ورق نماد دوئل با سرنوشت بود. چکالینسکی این را احساس کرد، اما هرمان این را احساس نکرد، زیرا معتقد بود که سرنوشت در اختیار اوست و او ارباب آن است. چکالینسکی قبل از سرنوشت می لرزید، هرمان آرام بود. پوشکین از نظر فلسفی، او را به‌عنوان برانداز پایه‌های اساسی هستی می‌داند: جهان بر تعادل متحرک نظم و شانس استوار است. نه یکی و نه دیگری را نمی توان حذف یا از بین برد. هرگونه تلاش برای تغییر شکل نظم جهانی (نه اجتماعی، نه عمومی، بلکه دقیقاً وجودی) مملو از فاجعه است. این بدان معنا نیست که سرنوشت برای همه مردم به یک اندازه مطلوب است، به همه بر اساس بیابانشان پاداش می دهد و موفقیت ها و شکست ها را به طور مساوی تقسیم می کند. تامسکی متعلق به "برگزیده" قهرمانان خوش شانس است. هرمان - به "انتخاب نشده"، به بازنده. با این حال، عصیان علیه قوانین هستی، در جایی که ضرورت به اندازه شانس مطلق است، منجر به فروپاشی می شود. هرمان، بدون در نظر گرفتن این مورد، به دلیل موردی که از طریق آن نظم خود را نشان داد، دیوانه شد. ایده او برای از بین بردن پایه های اساسی جهان، که از بالا ایجاد شده است، واقعاً دیوانه کننده است. معنای اجتماعی داستان نیز با این ایده تلاقی می کند.

نظم اجتماعی با نظم جهانی برابری نمی کند، بلکه اجرای قوانین ضرورت و شانس نیز در ذات آن است. اگر تغییرات در سرنوشت اجتماعی و شخصی بر نظم اساسی جهانی تأثیر بگذارد، مانند مورد هرمان، آنگاه به شکست ختم می شود. اگر همانطور که در سرنوشت لیزاوتا ایوانونا قوانین زندگی را تهدید نمی کنند، می توانند تاج گذاری کنند. لیزاوتا ایوانونا موجودی بدبخت است، یک "شهید اهلی" که موقعیتی غیرقابل رشک در جهان اجتماعی را اشغال می کند. او تنها است، تحقیر شده است، اگرچه سزاوار خوشبختی است. او می خواهد از سرنوشت اجتماعی خود فرار کند و منتظر هر "تسلیم کننده" است، به امید اینکه با کمک او سرنوشت خود را تغییر دهد. با این حال، او امید خود را منحصرا به هرمان بسته نکرد. او به سمت او رفت و او همدست ناخواسته او شد. در عین حال ، لیزاوتا ایوانوونا برنامه های محتاطانه ای انجام نمی دهد. او به زندگی اعتماد دارد و شرط تغییر موقعیت اجتماعی برای او همچنان احساس عشق است. این فروتنی قبل از زندگی لیزاوتا ایوانونا را از قدرت اهریمنی نجات می دهد. او صمیمانه از توهم خود در مورد هرمان پشیمان می شود و رنج می برد و به شدت گناه غیرارادی خود را در مرگ کنتس تجربه می کند. این اوست که پوشکین با شادی پاداش می دهد، بدون اینکه کنایه را پنهان کند. لیزاوتا ایوانونا سرنوشت بانوی نیکوکار خود را تکرار می کند: با او "یک خویشاوند فقیر بزرگ می شود." اما این کنایه نه به سرنوشت لیزاوتا ایوانونا، بلکه به جهان اجتماعی اشاره دارد که توسعه آن در یک دایره اتفاق می افتد. دنیای اجتماعی خود شادتر نمی شود، اگرچه افراد شرکت کننده در تاریخ اجتماعی که گناهان غیرارادی، رنج و توبه را پشت سر گذاشته اند با سعادت و رفاه شخصی پاداش گرفته اند.

در مورد هرمان، برخلاف لیزاوتا ایوانونا، او از نظم اجتماعی ناراضی است و هم علیه آن و هم علیه قوانین هستی شورش می کند. پوشکین او را با ناپلئون و مفیستوفل مقایسه می کند و به تلاقی شورش های فلسفی و اجتماعی اشاره می کند. بازی ورق‌ها که نماد بازی با سرنوشت است، از نظر محتوا کاهش یافته و کاهش یافته است. جنگ های ناپلئون چالشی برای بشریت، کشورها و مردم بود. ادعاهای ناپلئونی کاملاً اروپایی و حتی جهانی بودند. مفیستوفل وارد یک رویارویی غرورآمیز با خدا شد. برای هرمان، ناپلئون فعلی و مفیستوفل، این مقیاس بسیار بالا و سنگین است. قهرمان جدید تلاش خود را روی پول متمرکز می کند، او فقط می تواند پیرزن منسوخ را تا حد مرگ بترساند. با این حال، او با همان شور، با همان بی‌رحمی، با همان تحقیر انسانیت و خدا، همان طور که مشخصه ناپلئون و مفیستوفل بود، با سرنوشت بازی می‌کند. او هم مثل آنها دنیای خدا را در قوانینش قبول ندارد، مردم را به طور کلی و هر فردی را به طور جداگانه به حساب نمی آورد. مردم برای او ابزاری برای ارضای خواسته های جاه طلبانه، خودخواهانه و خودخواهانه هستند. بنابراین، در حالت عادی و آدم عادیپوشکین از آگاهی جدید بورژوازی، همان اصول ناپلئونی و مفیستوفلس را دید، اما هاله «قهرمانی» و بی باکی رمانتیک را از آنها حذف کرد. محتوای احساسات کوچک شد، کوچک شد، اما تهدیدی برای بشریت متوقف نشد. و این بدان معنی است که نظم اجتماعی هنوز مملو از فجایع و فجایع است و پوشکین حتی در آینده قابل پیش بینی به شادی جهانی بی اعتماد بود. اما او همه امید را از جهان سلب نمی کند. این نه تنها با سرنوشت لیزاوتا ایوانونا، بلکه به طور غیرمستقیم - برعکس - فروپاشی هرمان، که ایده های او منجر به نابودی شخصیت می شود، متقاعد شده است.

قهرمان داستان "کرجالی"- یک شخص تاریخی واقعی. پوشکین در زمانی که در جنوب، در کیشینوف زندگی می کرد، درباره او آموخت. نام Kirdzhali سپس با افسانه پوشانده شد ، شایعاتی در مورد نبرد در نزدیکی Skulyan وجود داشت ، جایی که ظاهراً Kirdzhali قهرمانانه رفتار می کرد. او که مجروح شده بود، توانست از آزار و اذیت ترک ها فرار کند و در کیشینوف ظاهر شود. اما او به ترک های روسیه تحویل داده شد (عمل انتقال توسط M.I. Leks آشنای رسمی پوشکین انجام شد). در زمانی که پوشکین شروع به نوشتن داستان کرد (1834)، دیدگاه او در مورد قیام و کیردزلی تغییر کرد: او نیروهایی را که در نزدیکی اسکولیان می جنگیدند "خروش" و دزد نامید، و خود کیردزلی نیز یک دزد بود، اما از جذابیت خالی نبود. ویژگی ها - شجاعت، تدبیر.

در یک کلام، تصویر کرجالی در داستان دوگانه است - هم یک قهرمان مردمی است و هم یک دزد. برای این منظور، پوشکین داستان را با مستند ادغام می کند. او نمی تواند در برابر "حقیقت لمس کننده" گناه کند و در عین حال نظر مشهور و افسانه ای در مورد کیردزلی را در نظر می گیرد. افسانه با واقعیت پیوند می زند. بنابراین، 10 سال پس از مرگ کیردژالی (1824)، پوشکین، برخلاف واقعیت، کرجالی را زنده به تصویر می‌کشد («کیردژالی اکنون در نزدیکی یاسی در حال سرقت است») و در مورد کیردزلی می‌نویسد که گویی او زنده است و می‌پرسد: «کیردزلی چیست؟ ". بنابراین، پوشکین، طبق سنت فولکلور، در کرجالی نه تنها یک دزد، بلکه یک قهرمان مردمی را با نشاط بی پایان و قدرت قدرتمند خود می بیند.

پوشکین یک سال پس از نوشتن "کرجالی" شروع به نوشتن داستان کرد "شب های مصر". ایده پوشکین در ارتباط با گزارش مورخ رومی اورلیوس ویکتور (قرن 4 پس از میلاد) در مورد ملکه مصر کلئوپاترا (69–30 قبل از میلاد) که به بهای جان آنها شبهای خود را به عاشقان خود فروخت. این تصور آنقدر قوی بود که پوشکین بلافاصله قطعه ای از "کلئوپاترا" را نوشت که با این کلمات شروع شد:

به جشن باشکوه او جان بخشید...

پوشکین بارها و بارها شروع به اجرای ایده ای کرد که او را به دام انداخت. به طور خاص، «حکایت مصری» قرار بود بخشی از رمانی از زندگی رومی باشد، و سپس در داستانی استفاده شود که با عبارت «شب را در ویلا گذراندیم» آغاز شد. پوشکین در ابتدا قصد داشت طرح را به صورت غنایی و غنایی (شعر، شعر بلند، شعر) پردازش کند، اما سپس به نثر متمایل شد. اولین تجسم عامیانه موضوع کلئوپاترا طرح "مهمانان به خانه می آمدند ..." بود.

ایده پوشکین تنها به یک ویژگی در تاریخ ملکه مربوط می شود - شرایط کلئوپاترا و واقعیت-غیر واقعی بودن این شرایط در شرایط مدرن. در نسخه نهایی، تصویر بداهه ساز ظاهر می شود - پیوندی بین دوران باستان و مدرنیته. نفوذ او به این ایده، اولاً با تمایل پوشکین برای به تصویر کشیدن آداب و رسوم جامعه بالا در پترزبورگ مرتبط بود، و ثانیاً، واقعیت را منعکس می کرد: اجراهایی که بداهه نوازان بازدید می کردند در مسکو و سن پترزبورگ مد شد و خود پوشکین در یکی از آنها حضور داشت. جلسه با دوستش D.F. فیکلمونت، نوه های M.I. کوتوزوف در آن جا، در 24 می 1834، ماکس لانگرشوارتز سخنرانی کرد. آدام میکیویچ همچنین دارای استعداد بداهه نواز بود که پوشکین زمانی که شاعر لهستانی در سن پترزبورگ بود (1826) با او دوستانه بود. پوشکین به قدری از هنر میکیویچ هیجان زده بود که خود را روی گردن او انداخت. این رویداد در خاطره پوشکین اثر گذاشت: A.A. آخماتووا متوجه شد که ظهور بداهه‌نویس در شب‌های مصر شباهت غیرقابل انکاری به میکیویچ دارد. D.F می توانست تأثیر غیرمستقیم بر شخصیت بداهه نواز داشته باشد. فیکلمونت که شاهد جلسه توماسو استریگی ایتالیایی بود. یکی از مضامین بداهه «مرگ کلئوپاترا» است.

ایده داستان "شب های مصر" بر اساس تضاد دوران باستانی روشن، پرشور و بی رحمانه با یک جامعه ناچیز و تقریباً بی روح، یادآور مومیایی های مصری، اما ظاهراً شایسته جامعه مردمی است که نجابت و سلیقه را رعایت می کنند. این دوگانگی در مورد بداهه‌نویس ایتالیایی، نویسنده الهام‌گرفته آثار شفاهی که با مضامین سفارشی اجرا می‌شوند، و فردی خرده‌گیر، بداخلاق و مزدور که آماده است به خاطر پول، خود را تحقیر کند نیز صدق می‌کند.

اهمیت اندیشه پوشکین و کمال بیان آن از دیرباز باعث شهرت یکی از شاهکارهای نبوغ پوشکین شده است و برخی از منتقدان ادبی (M.L. Hoffman) درباره «شب های مصر» به عنوان اوج کار پوشکین نوشته اند.

دو رمان خلق شده توسط پوشکین، دوبروفسکی و دختر کاپیتان نیز به دهه 1830 برمی گردد. هر دوی آنها با ایده پوشکین در مورد شکاف عمیقی که بین مردم و اشراف وجود دارد مرتبط هستند. پوشکین، به عنوان یک مرد سیاستمدار، در این شکاف، تراژدی واقعی تاریخ ملی را دید. وی به این سوال که: در چه شرایطی می توان بین مردم و اشراف آشتی داد و بین آنها توافق ایجاد کرد، اتحادیه آنها چقدر می تواند قوی باشد و چه عواقبی برای سرنوشت کشور باید از آن انتظار داشت؟ شاعر بر این باور بود که تنها اتحاد مردم و اشراف می تواند تحولات و دگرگونی های خوبی را در مسیر آزادی، آموزش و فرهنگ به وجود آورد. بنابراین، باید نقش تعیین کننده را به اشراف به عنوان قشر تحصیلکرده، «عقل» ملت، که باید به قدرت مردم، بر «جسم» ملت تکیه کند، سپرد. با این حال، اشراف همگن نیستند. دورترین از مردم، اشراف "جوان" هستند که پس از کودتای کاترین در سال 1762، زمانی که بسیاری از خانواده های اشرافی قدیمی سقوط کردند و به زوال رفتند، و همچنین اشراف "جدید" - خدمتکاران فعلی تزار، حریص، به قدرت رسیدند. برای رتبه ها، جوایز و املاک. نزدیکترین افراد به مردم، اشراف باستانی اشراف هستند، پسران سابق، که اکنون ویران شده اند و نفوذ خود را در دربار از دست داده اند، اما روابط مستقیم پدرسالارانه با رعیت املاک باقی مانده خود را حفظ کرده اند. در نتیجه فقط این قشر از اشراف می توانند با دهقانان ائتلاف کنند و دهقانان فقط با این قشر نجیب به اتحاد می رسند. اتحاد آنها همچنین ممکن است بر این اساس باشد که هر دو از قدرت عالی و اشراف پیشرفته اخیر رنجیده اند. منافع آنها ممکن است همپوشانی داشته باشد.

"دوبروفسکی" (1832-1833).داستان P.V. نشچوکین، که در مورد آن سابقه ای از زندگی نامه نویس پوشکین P.I. بارتنوا: «رمان دوبروفسکی از نشچوکین الهام گرفته شده است. او به پوشکین در مورد یک نجیب زاده فقیر بلاروسی به نام استروفسکی گفت (در ابتدا به نام رمان) که با همسایه خود دعوای زمین داشت، از ملک اخراج شد و با چند دهقان رها شد و شروع به دزدی کرد، ابتدا کارمندان و سپس. دیگران. نشچوکین این استروسکی را در زندان دید. ویژگی این داستان با برداشت های پوشکف پوشکین تأیید شد (مورد زمیندار نیژنی نووگورود دوبروفسکی، کریوکوف و موراتوف، اخلاق صاحب پتروفسکی P.A. هانیبال). حقایق واقعی با قصد پوشکین برای قرار دادن یک نجیب زاده فقیر و محروم در رأس دهقانان شورشی مطابقت داشت.

ماهیت تک خطی طرح اصلی در جریان کار روی رمان برطرف شد. این طرح شامل پدر دوبروفسکی و تاریخچه دوستی او با تروکوروف نمی شد ، هیچ اختلافی بین عاشقان وجود نداشت ، شخصیت وریسکی ، که برای ایده طبقه بندی اشراف بسیار مهم است ("رومانتیک" اشرافی و فقیر - شروع کننده های لاغر و غنی - "بدبین ها"). علاوه بر این، در این طرح، دوبروفسکی قربانی خیانت پستیون می شود و نه شرایط اجتماعی. این طرح داستان شخصیتی استثنایی، جسور و موفق را ترسیم می‌کند که از یک مالک ثروتمند آزرده خاطر شده و به دادگاه می‌پردازد و از خود انتقام می‌گیرد. برعکس، پوشکین در متنی که به دست ما رسیده است، بر معمولی بودن و معمولی بودن دوبروفسکی تأکید کرد که با او یک رویداد مشخصه آن دوران اتفاق افتاد. دوبروفسکی در داستان، به عنوان V.G. Marantsman، «شخصیتی استثنایی نبود، به طور تصادفی در گردابی از حوادث پرماجرا فرو رفت. سرنوشت قهرمان را زندگی اجتماعی تعیین می کند، دورانی که به شکلی منشعب و چند وجهی داده می شود. دوبروفسکی و دهقانانش، مانند زندگی استروفسکی، راهی جز دزدی، دزدی مجرمان و مالکان ثروتمند نجیب پیدا نکردند.

محققان در رمان ردپایی از تأثیر ادبیات رمانتیک غربی و تا حدی روسی با مضمون «دزدی» یافتند («دزدان» نوشته شیلر، «رینالدو رینالدینی» اثر ولپیوس، «بیچاره ویلهلم» نوشته جی. استاین، «ژان اسبوگار» توسط C. Nodier) "Rob Roy" اثر والتر اسکات، "Night Romance" اثر A. Radcliffe، "Fra-Devil" اثر R. Zotov، "Corsair" اثر بایرون). با این حال، پوشکین هنگام ذکر این آثار و قهرمانان آنها در متن رمان، همه جا بر ماهیت ادبی این شخصیت ها پافشاری می کند.

داستان این رمان در دهه 1820 می گذرد. این رمان دو نسل را معرفی می کند - پدران و فرزندان. تاریخ زندگی پدران با سرنوشت فرزندان مقایسه می شود. داستان دوستی پدران «مقدمه تراژدی فرزندان» است. در ابتدا، پوشکین تاریخ دقیقی را نام برد که پدران را از هم جدا کرد: "سال باشکوه 1762 آنها را برای مدت طولانی از هم جدا کرد. تروکوروف، یکی از بستگان پرنسس داشکوا، سربالایی را طی کرد. این کلمات معنی زیادی دارند. دوبروفسکی و تروکوروف هر دو از افراد دوره کاترین هستند که خدمت خود را با هم آغاز کردند و تلاش کردند حرفه ای خوب. سال 1762 سال کودتای کاترین است، زمانی که کاترین دوم همسرش پیتر سوم را از سلطنت برکنار کرد و شروع به حکومت بر روسیه کرد. دوبروفسکی به امپراتور وفادار ماند پیتر سوم، به عنوان جد (لو الکساندرویچ پوشکین) خود پوشکین که شاعر در شجره نامه من در مورد او نوشته است:

پدربزرگم وقتی شورش بالا گرفت

در وسط حیاط پیترهوف،

او نیز مانند مینیچ وفادار ماند

سقوط پیتر سوم.

سپس آنها به افتخار اورلوها افتادند،

و پدربزرگ من در قلعه، در قرنطینه است.

و همنوع خشن ما را مطیع کرد...

برعکس، تروکوروف طرف کاترین دوم را گرفت که نه تنها حامی کودتا، شاهزاده داشکووا، بلکه بستگان او را نیز نزدیک کرد. از آن زمان، حرفه دوبروفسکی، که سوگند خود را تغییر نداد، شروع به افول کرد و حرفه تروکوروف، که سوگند خود را تغییر داد، شروع به افزایش کرد. بنابراین، سود در موقعیت اجتماعیو از نظر مادی با خیانت و سقوط اخلاقی یک نفر و زیان با وفای به وظیفه و طهارت اخلاقی جبران شد.

ترویکوروف به آن اشراف نجیب خدمت جدید تعلق داشت که به خاطر رتبه ها، عناوین، املاک و جوایز، موانع اخلاقی را نمی شناختند. دوبروفسکی - به آن اشراف قدیمی، که افتخار، عزت، وظیفه را بالاتر از هر گونه منافع شخصی می دانست. بنابراین دلیل انصراف در شرایط نهفته است، اما برای اینکه این شرایط خود را نشان دهد به افرادی با مصونیت اخلاقی پایین نیاز است.

زمان زیادی از جدایی دوبروفسکی و تروکوروف می گذرد. زمانی که هر دو بیکار بودند دوباره ملاقات کردند. تروکوروف و دوبروفسکی شخصاً دشمن یکدیگر نشدند. برعکس، آنها با دوستی و محبت متقابل به هم متصل می شوند، اما این احساسات قوی انسانی نمی توانند ابتدا از نزاع جلوگیری کنند و سپس افرادی را که در سطوح مختلف نردبان اجتماعی هستند آشتی دهند، همانطور که نمی توانند به سرنوشت مشترک امیدوار باشند. . دوست دوست داشتنیفرزندان دیگر آنها ماشا تروکوروا و ولادیمیر دوبروفسکی هستند.

این ایده تراژیک رمان در مورد قشربندی اجتماعی و اخلاقی افراد از اعیان و دشمنی اجتماعی بین اشراف و مردم در تکمیل تمام خطوط داستانی تجسم یافته است. درام درونی را ایجاد می کند که در تضادهای ترکیب بیان می شود: دوستی با صحنه دادگاه مخالفت می کند، ملاقات ولادیمیر با لانه بومی خود با مرگ پدرش همراه است که گرفتار بدبختی ها و بیماری مهلک شده است، سکوت خانواده ها. تشییع جنازه با درخشش مهیب آتش شکسته می شود، تعطیلات در پوکروفسکی با سرقت به پایان می رسد، عشق با پرواز، عروسی - نبرد. ولادیمیر دوبروفسکی به طور اجتناب ناپذیر همه چیز را از دست می دهد: در جلد اول میراث او از او سلب می شود، او از خانه والدین و موقعیت خود در جامعه محروم می شود. در جلد دوم، وریسکی عشق او را می‌دزدد و دولت اراده غارتگرانه‌اش را از او می‌دزدد. قوانین اجتماعی در همه جا بر احساسات و عواطف انسانی پیروز می شوند، اما مردم اگر به آرمان های انسانی اعتقاد دارند و می خواهند چهره خود را حفظ کنند، نمی توانند در برابر شرایط مقاومت کنند. بنابراین احساسات انسان وارد دوئل غم انگیزی با قوانین جامعه می شود که برای همه معتبر است.

برای بالا رفتن از قوانین جامعه، باید از قدرت آنها خارج شوید. قهرمانان پوشکین تلاش می کنند تا سرنوشت خود را به شیوه خود تنظیم کنند، اما در انجام این کار شکست می خورند. ولادیمیر دوبروفسکی در حال آزمایش سه گزینه برای زندگی خود است: یک افسر نگهبان اسراف و جاه طلب، یک دفورژ متواضع و شجاع، یک دزد مهیب و صادق. هدف از این گونه تلاش ها تغییر سرنوشت است. اما نمی توان سرنوشت را تغییر داد، زیرا جایگاه یک قهرمان در جامعه برای همیشه ثابت است - فرزند یک نجیب زاده قدیمی با همان ویژگی هایی که پدرش داشت - فقر و صداقت. با این حال، این ویژگی ها به نوعی با یکدیگر و با موقعیت قهرمان مخالف هستند: در جامعه ای که ولادیمیر دوبروفسکی در آن زندگی می کند، چنین ترکیبی را نمی توان تحمل کرد، زیرا بدون تأخیر به شدت مجازات می شود، مانند مورد دوبروفسکی بزرگ ثروت و آبرو (تروکوروف)، ثروت و بدبینی (وریسکی) جفت جدایی ناپذیری هستند که ارگانیسم اجتماعی را مشخص می کنند. حفظ صداقت در فقر یک تجمل بیش از حد است. فقر واجب می کند که شکیبا باشید، غرور میانه رو کنید و شرافت را فراموش کنید. تمام تلاش های ولادیمیر برای دفاع از حق خود برای فقیر بودن و صادق بودن به فاجعه ختم می شود، زیرا ویژگی های معنوی قهرمان با موقعیت اجتماعی و اجتماعی او ناسازگار است. بنابراین، دوبروفسکی، به خواست شرایط، و نه به خواست پوشکین، تبدیل به یک قهرمان رمانتیک می شود که در نتیجه او ویژگی های انسانیدائماً در تضاد با نظم مستقر اشیا قرار می گیرد و سعی می کند از آن بالاتر برود. در دوبروفسکی، آغازی قهرمانانه آشکار می شود، اما تناقض در این واقعیت نهفته است که نجیب زاده پیر نه از سوء استفاده ها، بلکه خوشبختی خانوادگی ساده و بی سر و صدا، آرزوی یک بت خانوادگی را در سر می پروراند. او نمی فهمد که این دقیقاً همان چیزی است که به او داده نشده است، همانطور که نه ولادیمیر پرچمدار بیچاره از طوفان برفی و نه یوگنی بیچاره از اسب سوار برنزی به او داده شد.

ماریا کیریلوونا از لحاظ داخلی با دوبروفسکی رابطه دارد. او "یک رویاپرداز پرشور" در ولادیمیر دید قهرمان رمانتیکو به قدرت احساسات امیدوار بود. او مانند قهرمان طوفان برف معتقد بود که می تواند قلب پدرش را نرم کند. او ساده لوحانه معتقد بود که روح شاهزاده وریسکی را نیز لمس می کند و "احساس سخاوت" را در او بیدار می کند ، اما او نسبت به سخنان عروس بی تفاوت و بی تفاوت ماند. او با محاسبات سرد زندگی می کند و عروسی را عجله می کند. شرایط اجتماعی، ملکی و سایر شرایط بیرونی در کنار ماشا نیست و او نیز مانند ولادیمیر دوبروفسکی مجبور است از مواضع خود دست بکشد. درگیری او با نظم همه چیز به دلیل درام درونی مرتبط با یک تربیت معمولی که روح یک دختر نجیب ثروتمند را خراب می کند پیچیده می شود. تعصبات اشرافی خاص او به او الهام کرد که شجاعت، شرافت، وقار، شجاعت فقط در طبقه بالا ذاتی است. عبور از مرز روابط بین یک خانم جوان اشرافی ثروتمند و یک معلم فقیر آسان تر از پیوند دادن زندگی با یک دزدی است که از جامعه جدا شده است. مرزهای تعیین شده توسط زندگی قوی تر از داغ ترین احساسات هستند. قهرمانان نیز این را درک می کنند: ماشا قاطعانه و قاطعانه کمک دوبروفسکی را رد می کند.

همین وضعیت غم انگیز در صحنه های عامیانه شکل می گیرد. آن بزرگوار در رأس شورش دهقانانی قرار می گیرد که به او ارادت دارند و دستورات او را اجرا می کنند. اما اهداف دوبروفسکی و دهقانان متفاوت است، زیرا دهقانان در نهایت از همه اشراف و مقامات متنفرند، اگرچه دهقانان بدون احساسات انسانی نیستند. آنها حاضرند به هر طریقی از صاحبان زمین و مقامات انتقام بگیرند، حتی اگر مجبور باشند با دزدی و دزدی زندگی کنند، یعنی مرتکب یک جنایت اجباری شوند. و دوبروفسکی این را درک می کند. او و دهقانان جایگاه خود را در جامعه ای از دست دادند که آنها را بیرون کرد و محکوم به طرد شدنشان کرد.

گرچه دهقانان مصمم به فداکاری و رفتن تا آخر هستند، نه احساسات خوب آنها نسبت به دوبروفسکی و نه احساسات خوب او نسبت به دهقانان، نتیجه غم انگیز وقایع را تغییر نمی دهد. نظم کارها توسط نیروهای دولتی برقرار شد، دوبروفسکی باند را ترک کرد. اتحاد اشراف و دهقانان فقط برای مدت کوتاهی امکان پذیر بود و منعکس کننده شکست امیدها برای مخالفت مشترک با دولت بود. مسائل غم انگیز زندگی که در رمان پوشکین مطرح شد حل نشد. احتمالاً در نتیجه این امر ، پوشکین از انتشار رمان خودداری کرد ، به این امید که پاسخ های مثبتی برای مشکلات سوزان زندگی که او را نگران کرده بود بیابد.

"دختر کاپیتان" (1833-1836).پوشکین در این رمان به آن برخوردها بازگشت، به آن درگیری هایی که در دوبروفسکی او را پریشان کرد، اما آنها را به گونه ای دیگر حل کرد.

اکنون در مرکز رمان جنبش مردمی قرار دارد، شورش مردمی، به ریاست یک شخص تاریخی واقعی - املیان پوگاچف. نجیب زاده پیتر گرینیف به زور شرایط در این حرکت تاریخی نقش دارد. اگر در "دوبروفسکی" نجیب زاده رئیس خشم دهقانان شود ، در "دختر کاپیتان" رهبر جنگ مردم مردی از مردم است - پوگاچف قزاق. هیچ اتحادی بین اشراف و قزاق های شورشی وجود ندارد، دهقانان، خارجی ها، گرینیف و پوگاچف دشمنان اجتماعی هستند. آنها در اردوگاه های مختلف هستند، اما سرنوشت هر از گاهی آنها را دور هم جمع می کند و با احترام و اعتماد با یکدیگر رفتار می کنند. ابتدا ، گرینوف که اجازه نداد پوگاچف در استپ های اورنبورگ یخ بزند ، روح خود را با کت پوست گوسفند خرگوش گرم کرد ، سپس پوگاچف گرینو را از اعدام نجات داد و در امور قلبی به او کمک کرد. بنابراین، چهره‌های تاریخی خیالی توسط پوشکین در یک بوم تاریخی واقعی قرار می‌گیرند، آنها در یک اثر قدرتمند شرکت می‌کنند. جنبش مردمیو تاریخ سازان

پوشکین به طور گسترده از منابع تاریخی، اسناد آرشیوی استفاده کرد و از مکان های شورش پوگاچف بازدید کرد و از منطقه ولگا، کازان، اورنبورگ، اورالسک بازدید کرد. او با نوشتن اسنادی شبیه به اسناد واقعی و گنجاندن نقل قول هایی از مقالات واقعی، به عنوان مثال، از درخواست های پوگاچف، روایت خود را فوق العاده قابل اعتماد کرد و آنها را نمونه های شگفت انگیزی از فصاحت عامیانه دانست.

نقش مهمی در کار پوشکین بر روی دختر کاپیتان و شهادت آشنایان او در مورد قیام پوگاچف ایفا شد. شاعر I.I. دمیتریف به پوشکین درباره اعدام پوگاچف در مسکو گفت، افسانه شناس I.A. کریلوف - در مورد جنگ و اورنبورگ محاصره شده (پدر او ، کاپیتان ، در کنار نیروهای دولتی جنگید و او و مادرش در اورنبورگ بودند) ، تاجر L.F. کروپنیکوف - در مورد بودن در اسارت پوگاچف. پوشکین افسانه ها، آهنگ ها، داستان ها را از قدیمی های آن مکان هایی شنید و نوشت.

قبل از اینکه جنبش تاریخی در طوفان وحشتناک وقایع بی‌رحمانه شورش قهرمانان داستانی تسخیر شود و بچرخد، پوشکین به وضوح و عاشقانه زندگی خانواده گرینیف، بوپره بدشانس، ساولیچ وفادار و فداکار، کاپیتان میرونوف، او را توصیف می‌کند. همسر واسیلیسا یگوروونا ، دختر ماشا و کل جمعیت قلعه ویران. زندگی ساده و نامحسوس این خانواده ها با شیوه زندگی قدیمی پدرسالارانه آنها نیز تاریخ روسیه است که به طور نامرئی برای چشمان کنجکاو پیش می رود. بی سر و صدا، "در خانه" انجام می شود. بنابراین باید به همین صورت توصیف شود. والتر اسکات نمونه ای از چنین تصویری برای پوشکین بود. پوشکین توانایی او را در ارائه تاریخ از طریق زندگی، آداب و رسوم، سنت های خانوادگی تحسین می کرد.

پس از اینکه پوشکین رمان "دوبروفسکی" (1833) را ترک کرد و رمان "دختر کاپیتان" (1836) را به پایان رساند، مدت کمی گذشت. با این حال، در دیدگاه های تاریخی و هنری پوشکین در مورد تاریخ روسیه، چیزهای زیادی تغییر کرده است. پوشکین بین «دوبروفسکی» و «دختر کاپیتان» نوشت "تاریخ پوگاچف"که به او کمک کرد تا نظر مردم را در مورد پوگاچف شکل دهد و شدت مشکل "اشراف - مردم"، علل تضادهای اجتماعی و سایر موارد را که ملت را تقسیم کرده و مانع اتحاد آن می شود، بهتر درک کند.

پوشکین در دوبروفسکی همچنان توهماتی را در خود داشت که با پیشروی رمان به سمت پایان از بین رفتند و بر اساس آن اتحاد و صلح بین اشراف باستانی اشراف و مردم امکان پذیر است. با این حال، قهرمانان پوشکین نمی خواستند از این منطق هنری اطاعت کنند: از یک سو، بدون توجه به اراده نویسنده، به شخصیت های رمانتیک تبدیل شدند که پوشکین آن را پیش بینی نکرده بود، از سوی دیگر، سرنوشت آنها روز به روز بیشتر شد. غم انگیز پوشکین در زمان ایجاد "دوبروفسکی" یک ایده مثبت ملی و همه انسانی که بتواند دهقانان و اشراف را متحد کند، پیدا نکرد، راهی برای غلبه بر این تراژدی پیدا نکرد.

در دختر کاپیتان چنین ایده ای پیدا شد. در آنجا نیز مسیری برای غلبه بر فاجعه در آینده در مسیر تکامل تاریخی بشر ترسیم شد. اما قبل از آن، پوشکین در "تاریخ پوگاچف" ("اظهاراتی در مورد شورش") کلماتی را نوشت که گواه اجتناب ناپذیر بودن تقسیم ملت به دو اردوگاه آشتی ناپذیر بود: "همه سیاهان طرفدار پوگاچف بودند. روحانیون، نه تنها کشیشان و راهبان، بلکه بزرگان و اسقف ها از او حمایت می کردند. یکی از اشراف آشکارا طرف دولت بود. پوگاچف و همدستانش ابتدا می خواستند اشراف را به طرف خود متقاعد کنند، اما منافع آنها بسیار متضاد بود.

تمام توهمات پوشکین در مورد صلح احتمالی بین اشراف و دهقانان فروریخت، وضعیت غم انگیز با آشکارتر از قبل آشکار شد. و هر چه واضح تر و مسئولانه تر وظیفه یافتن پاسخی مثبت و حل تناقض غم انگیز به وجود آمد. برای این منظور، پوشکین به طرز ماهرانه ای طرح را سازماندهی می کند. این رمان که هسته اصلی آن داستان عاشقانه ماشا میرونوا و پیوتر گرینیف است، به یک روایت تاریخی گسترده تبدیل شده است. این اصل - از سرنوشت خصوصی گرفته تا سرنوشت تاریخی مردم - در داستان دختر ناخدا رسوخ می کند و می توان آن را به راحتی در هر قسمت مهمی مشاهده کرد.

"دختر کاپیتان" به حقیقت تبدیل شده است کار تاریخیاشباع از محتوای اجتماعی مدرن قهرمانان و افراد ثانویه در آثار پوشکین به عنوان شخصیت های چند جانبه نمایش داده می شوند. پوشکین فقط شخصیت های مثبت یا منفی ندارد. هر کس با ویژگی های خوب و بد ذاتی خود که عمدتاً در اعمال خود را نشان می دهد به عنوان یک فرد زنده عمل می کند. شخصیت های داستانی با شخصیت های تاریخی همراه هستند و در جنبش تاریخی گنجانده می شوند. این سیر تاریخ بود که اقدامات قهرمانان را تعیین کرد و سرنوشت دشوار آنها را رقم زد.

به لطف اصل تاریخ گرایی (حرکت توقف ناپذیر تاریخ، تلاش به سوی بی نهایت، شامل روندهای بسیاری و گشودن افق های جدید)، نه پوشکین و نه قهرمانانش در غم انگیزترین شرایط تسلیم ناامیدی نمی شوند، آنها ایمان خود را به هیچ یک از موارد شخصی یا خود از دست نمی دهند. شادی عمومی پوشکین آرمان را در واقعیت می یابد و به تحقق آن در جریان روند تاریخی می اندیشد. او خواب می بیند که در آینده قشربندی اجتماعی و اختلاف اجتماعی وجود نخواهد داشت. این زمانی ممکن می شود که انسان گرایی، انسانیت اساس سیاست دولت باشد.

قهرمانان پوشکین در رمان از دو سو ظاهر می شوند: به عنوان مردم، یعنی در ویژگی های جهانی انسانی و ملی خود، و به عنوان شخصیت هایی که بازی می کنند. نقش های اجتماعی، یعنی در کارکردهای اجتماعی و عمومی آنها.

گرینف هم جوانی پرشور است که در خانه تربیت پدرسالارانه ای دریافت کرده است و هم یک زیر درخت معمولی که به تدریج تبدیل به یک جنگجوی بالغ و شجاع می شود و هم یک نجیب زاده، افسر، "خدمت پادشاه"، وفادار به قوانین افتخار. پوگاچف هم یک دهقان معمولی است، نه با احساسات طبیعی، به روح سنت های عامیانه که از یک یتیم محافظت می کند، و هم یک رهبر ظالم یک شورش دهقانی است که از اشراف و مقامات متنفر است. کاترین دوم - و یک خانم مسن با سگی که در پارک قدم می زند، آماده کمک به یک یتیم در صورت رفتار ناعادلانه و توهین آمیز، و یک خودکامه مستبد، که بیرحمانه شورش را سرکوب می کند و دادگاهی خشن ایجاد می کند. کاپیتان میرونوف مردی مهربان، نامحسوس و سازگار است که تحت فرمان همسرش و افسری فداکار به امپراتور است و بدون تردید به شکنجه و انتقام علیه شورشیان متوسل می شود.

پوشکین در هر یک از شخصیت‌ها، چیزهای واقعاً انسانی و اجتماعی را کشف می‌کند. هر اردوگاه حقیقت اجتماعی خاص خود را دارد و هر دو این حقیقت آشتی ناپذیرند. اما هر اردوگاهی با انسانیت مشخص می شود. اگر حقایق اجتماعی افراد را از هم جدا می کند، پس انسانیت آنها را متحد می کند. جایی که قوانین اجتماعی و اخلاقی هر اردوگاهی عمل می کند، انسان کوچک می شود و ناپدید می شود.

پوشکین چندین قسمت را به تصویر می کشد، جایی که ابتدا گرینف سعی می کند ماشا میرونوا، عروس خود را از اسارت پوگاچف و از دست شوابرین نجات دهد، سپس ماشا میرونوا به دنبال توجیه گرینیف در چشمان امپراتور، دولت و دربار است. در صحنه هایی که شخصیت ها در سپهر قوانین اجتماعی و اخلاقی اردوگاه خود قرار دارند، با درک احساسات ساده انسانی خود مواجه نمی شوند. اما به محض اینکه قوانین اجتماعی و اخلاقی حتی یک اردوگاه متخاصم با قهرمانان در پس‌زمینه فرو رفت، قهرمانان پوشکین می‌توانند روی خیرخواهی و همدردی حساب کنند.

اگر به طور موقت پوگاچف، مردی، با روح رقت انگیز خود، که با یتیم رنجیده همدردی می کند، بر پوگاچف، رهبر شورش غالب نمی شد، مطمئناً گرینیف و ماشا میرونوا می مردند. اما اگر در کاترین دوم، هنگام ملاقات با ماشا میرونوا، احساس انسانی به جای منفعت اجتماعی پیروز نمی شد، گرینیف نجات نمی یافت، از دربار تحویل نمی گرفت و اتحاد عاشقان به تعویق می افتاد یا در آن صورت نمی گرفت. همه. بنابراین، شادی قهرمانان بستگی به این دارد که مردم چگونه می توانند انسان باقی بمانند، چقدر انسان هستند. این به ویژه در مورد کسانی که قدرت دارند، که سرنوشت زیردستان به آنها بستگی دارد، صادق است.

پوشکین می گوید که انسان بالاتر از امر اجتماعی است. بیخود نیست که قهرمانان او به دلیل انسانیت عمیقشان در بازی نیروهای اجتماعی نمی گنجند. پوشکین فرمولی رسا برای تعیین قوانین اجتماعی از یک سو و از سوی دیگر انسانیت پیدا می کند.

در جامعه معاصر او، شکاف، تضادی بین قوانین اجتماعی و انسانیت وجود دارد: آنچه با منافع اجتماعی این یا طبقه دیگر مطابقت دارد، از انسانیت ناکافی رنج می برد یا آن را می کشد. وقتی کاترین دوم از ماشا میرونوا می پرسد: "شما یتیم هستید: احتمالاً از بی عدالتی و رنجش شکایت می کنید؟" قهرمان پاسخ می دهد: "به هیچ وجه قربان. آمدم طلب رحمت کنم نه عدالت.» رحمتکه ماشا میرونوا برای آن آمده است انسانیت است و عدالت- قوانین و مقررات اجتماعی اتخاذ شده و در جامعه عمل می کند.

به گفته پوشکین، هر دو اردو - هم نجیب و هم دهقان - به اندازه کافی انسانی نیستند، اما برای پیروز شدن بشریت، لازم نیست از اردوگاهی به اردوگاه دیگر رفت. باید از شرایط اجتماعی، علایق و تعصبات بالاتر رفت، از آنها بالاتر رفت و به یاد داشت که عنوان یک فرد بی اندازه بالاتر از همه درجات، القاب و درجات دیگر است. برای پوشکین، همین بس که قهرمانان در محیط خود، در دارایی خود، با پیروی از سنت های اخلاقی و فرهنگی خود، شرافت، کرامت خود را حفظ کنند و به ارزش های جهانی انسانی وفادار باشند. گرینیف و کاپیتان میرونوف به قانون شرافت و سوگند نجیب، ساولیچ - به پایه های اخلاق دهقانی پایبند ماندند. بشریت می تواند به مالکیت همه مردم و همه طبقات تبدیل شود.

پوشکین اما یک آرمان‌شهر نیست؛ او موضوع را طوری به تصویر نمی‌کشد که گویی مواردی که او توضیح داد تبدیل به یک هنجار شده است. برعکس، آنها به واقعیت تبدیل نشدند، اما پیروزی آنها، حتی در آینده ای دور، ممکن است. پوشکین به آن زمان ها اشاره می کند و موضوع مهم کار رحمت و عدالت خود را ادامه می دهد، زمانی که بشریت به قانون وجود انسان تبدیل می شود. با این حال، در زمان حال، نت غم انگیزی به گوش می رسد که تاریخ درخشان قهرمانان پوشکین را اصلاح می کند - به محض اینکه رویدادهای بزرگ صحنه تاریخی را ترک می کنند، شخصیت های زیبای رمان نامرئی می شوند و در جریان زندگی گم می شوند. لمس کردند زندگی تاریخیفقط برای مدت کوتاهی با این حال، غم و اندوه اعتماد پوشکین را در طول تاریخ، به پیروزی بشریت از بین نمی برد.

پوشکین در «دختر کاپیتان» حرف قانع کننده ای پیدا کرد تصمیم هنریاو را با تضادهای واقعیت و همه موجودات مواجه کرد.

معیار انسانیت، همراه با تاریخ گرایی، زیبایی و کمال شکل، نشانه جدایی ناپذیر و قابل تشخیص پوشکین شده است. جهانی(همچنین به نام هستی شناختی،با اشاره به کیفیت جهانی و وجودی خلاقیت، که اصالت زیبایی‌شناختی آثار پخته پوشکین و خودش را به عنوان یک هنرمند تعیین می‌کند) رئالیسم، که هم منطق سخت کلاسیک و هم بازی آزاد تخیل وارد شده به ادبیات توسط رمانتیسم را جذب می‌کند.

پوشکین پایان یک دوره کامل بود توسعه ادبیروسیه و آغازگر عصر جدیدی از هنر کلمه. آرزوهای اصلی هنری او بود سنتز پایه جهت های هنری- کلاسیک گرایی، روشنگری، احساسات گرایی و رمانتیسم و ​​استقرار بر این پایه رئالیسم جهانی یا هستی شناختی، که او آن را "رمانتیسم واقعی" نامید، تخریب تفکر ژانر و گذار به تفکر در سبک ها، که تسلط یک سبک گسترده را تضمین کرد. سیستم سبک های فردی و همچنین ایجاد یک زبان ادبی ملی واحد، ایجاد فرم های ژانر عالی از غزل تا رمان که به الگوهای ژانری برای روسی تبدیل شده است. نویسندگان نوزدهمقرن، و تجدید تفکر انتقادی روسیه در روح دستاوردهای فلسفه و زیبایی شناسی اروپا.

نثر

نثر

(لات). 1) بیان ساده، گفتار ساده، سنجیده نشده، در مقابل شعر، ابیات. 2) خسته کننده، معمولی، روزمره، روزمره، بر خلاف ایده آل، بالاتر.

فرهنگ لغات کلمات خارجی موجود در زبان روسی - Chudinov A.N., 1910 .

نثر

1) گفتار ساده بر خلاف شعر. 2) همه چیز خسته کننده، معمولی، خشک، بر خلاف زیبا، سرزنده، روشن، شاعرانه.

فرهنگ لغت کاملی از کلمات خارجی که در زبان روسی مورد استفاده قرار گرفته است - Popov M., 1907 .

نثر

1) گفتار ساده، بدون نیاز به رعایت اندازه یا قافیه؛ نوعی ادبیات، در مقابل شعر، شعر; 2) تعیین چیزی معمولی، معمولی، خشک، عدم گفتن چیزی به خیال.

فرهنگ لغات کلمات خارجی موجود در زبان روسی - پاولنکوف اف., 1907 .

نثر

لات پروسا، تحصیل کرده از prorsa, sc. oratio، از prorsus، بدون مزخرف. الف) شیوه بیان ساده بر خلاف شعر. ب) خسته کننده، خشک.

توضیح 25000 کلمه خارجی که در زبان روسی به کار رفته است با معنی ریشه آنها - Mikhelson A.D., 1865 .

نثر

(لات prosa (oratfo) سخنرانی هدفمند)

1) گفتار مستمر با یک ریتم دلخواه، که در درجه اول تابع تنظیمات اطلاعات است.

2) مجموعه ای از آثار هنری غیر غزلی؛

3) ترانس.زندگی روزمره، زندگی روزمره

فرهنگ لغت جدید کلمات خارجی.- توسط EdwART،, 2009 .

نثر

نثر، pl. اکنون. [لات. نثر]. 1. ادبیات غیر شاعرانه; مقابل شعر || تمام ادبیات کاربردی و غیر داستانی (منسوخ شده). 2. ترانس. روزمرگی، فضای روزمره، چیزی که خالی از درخشش، روشنایی، سرزندگی است.

فرهنگ لغت بزرگ کلمات خارجی - انتشارات IDDK, 2007 .

نثر

اس، و (لات prōsa).
1. plنه گفتار غیر آیه. ما نثر می گوییم نه شعر. نثر بنویس.
2. plنه هنر غیر شاعرانه استاد نثر.
نثرنویس- نثرنویس.
نثر پرستی (روشن شد) بیانی عروضی است که مشخصه نثری است که در گفتار شاعرانه به کار می رود.
3. جمع آوری شدهادبیات غیر شاعرانه روسی ص. پ. پوشکین.
|| چهارشنبه داستان.
4. plنه، ترانس.روزمره، زندگی روزمره. Zhiteiskaya ص. پ. زندگی.

فرهنگ توضیحی کلمات خارجی L. P. Krysina.- M: زبان روسی, 1998 .

ببینید "PROSE" در سایر لغت نامه ها چیست:

نثرنویس... کلمه روسی استرس

آدرس اینترنتی: http://proza.ru ... ویکی پدیا

رجوع به شعر و نثر شود. دایره المعارف ادبی. در 11 تن؛ M.: انتشارات آکادمی کمونیست، دایره المعارف شوروی، داستان. ویرایش شده توسط V. M. Friche، A. V. Lunacharsky. 1929 1939 ... دایره المعارف ادبی

- (حیات، دنیوی، حیاتی); زندگی روزمره، داستان، زندگی روزمره، روزهای هفته، چیزهای کوچک روزمره فرهنگ لغت مترادف روسی. نثر، نگاه کنید به زندگی روزمره فرهنگ لغت مترادف های زبان روسی. راهنمای عملی M.: روسی من ... فرهنگ لغت مترادف

نثر، نثر، pl. نه، زن (لات. prosa). 1. ادبیات غیر شاعرانه; مورچه شعر نثر بنویس "در بالای آنها کتیبه هایی به نثر و منظوم وجود دارد." پوشکین. نثر مدرن. نثر پوشکین. || تمام ادبیات کاربردی و غیر داستانی (منسوخ شده). فرهنگ لغت توضیحی اوشاکوف

هنر * نویسنده * کتابخانه * روزنامه * نقاشی * کتاب * ادبیات * مد * موسیقی * شعر * نثر * عمومی * رقص * تئاتر * نثر فانتزی دایره المعارف تلفیقی کلمات قصار

نثر- اوه نثر f. لات پروزا 1. گفتار منظم نیست. ALS 1. مردان مست و فضولات حیوانات مختلف در نوع هستند. اما من مایل نیستم شرحی زنده از آنها را بخوانم، چه در نظم و چه در نثر. 1787. A. A. Petrov to Karamzin. //... فرهنگ لغت تاریخی گالیسم های زبان روسی

- (لاتین prosa)، گفتار شفاهی یا نوشتاری بدون تقسیم به بخش های متناسب شعر. برخلاف شعر، بر همبستگی واحدهای نحوی (بندها، نقطه ها، جمله ها، ستون ها) تکیه دارد. کسب و کار در ابتدا توسعه یافت، ...... دایره المعارف مدرن

- (از لاتین prosa) گفتار شفاهی یا نوشتاری بدون تقسیم به بخش های متناسب شعر. بر خلاف شعر، ریتم آن بر اساس همبستگی تقریبی ساختارهای نحوی (دوره ها، جمله ها، ستون ها) است. در ابتدا…… فرهنگ لغت دایره المعارفی بزرگ