اجزای فرآیند ادبی: روش هنری (خلاق)، جهت ادبی، گرایش ادبی. روند ادبی جهان مراحل رشد ادبیات

ادبیات نیازمند رویکرد تاریخی است. نگاه تاریخی به شاعرانگی پس از مفهوم ادبیات جهان (معرفی گوته). دهه 20 قرن نوزدهم - انتقال ایده ها در مورد روند ادبی از دیدگاه هنجاری به یک نگاه تاریخی به ادبیات - گوته. او ادبیات یونان را الگو می دانست، زیرا. یک فرد زیبا وجود دارد

اواخر قرن 19 رد جهت گیری به سمت هنجار ایده آل زمانی امکان پذیر شد که ایده یک و مستمر وجود داشت تکاملیجنبش (خطی و مترقی) تاریخ با مفاهیم توسعه مرحله ای (وسلوفسکی، اسپنگلر، تیلور، دانیلوسکی) جایگزین شد.

10-20 سال قرن 19 چرخه ایمفهوم تاریخ (دانیلفسکی، اشپنگلر) رد ایده ساده شده پیشرفت یک جهته و خطی در تاریخ، از جمله. و تاریخ ادبیات "هر پدیده یک چرخه از دو فاز متضاد ایجاد می کند، یک گربه. و با مخالفت خود کلیت یک سیر منسجم را می دهند ... پدیده از قبلی به بعدی می رود، وارد خلاف می شود و در این جهت مخالف به بعدی منتقل می شود. (یک شکل افراطی از دوچرخه سواری ایده جهان های فرهنگی و تاریخی بسته است).

طبقه 2 قرن 19 - بررسی تاریخی تطبیقی ​​ادبیات (مطالعات تطبیقی) و شعرهای تاریخی. پیش فرض اصلی تاریخ ادبیات این است. وحدت روند سوسیالیست. توسعه بشریت، که به نوبه خود وحدت توسعه ادبیات را تعیین می کند. شباهت بین ایدئولوژی های متعلق به یک مرحله توسعه جامعه، صرف نظر از وجود یا عدم وجود تماس بین آنها. نقطه تکیه مطالعه لیتاهای نزدیک یا هم نوع است. پدیده هایی در بین اقوام مختلف علاوه بر این - تعمیم علمی و درک گسترده ای از الگوهای تغییر دوره های هنری.

بعد، Chernets ادامه می دهد نقد ادبی، نظریه و تاریخ ادبیات، tk. هر جنبه برای درک چند لایه بودن و چند ملیتی بودن ادبیات جهان مهم است. روند. (به سوالات مرتبط مراجعه کنید)

شعرهای تاریخیپیدایش و توسعه یک شی زیبایی شناختی را مطالعه می کند، اصول کلیبینش زیبایی‌شناختی و تفکر هنری، معماری ذهنی آثار (روابط نویسنده، قهرمان، خواننده)، اشکال کهن‌الگوی تصویر و طرح، جنس‌ها و ژانرها. شرق شاعرانگی 3 مرحله اصلی را در توسعه ادبیات جهان آشکار کرد (تعمیم ترین تصویر از پیشرفت ادبیات امروز):

مرحله اول (همزمانی، اسطوره‌ای) - عصر سنکرتیسم (عامیانه را به یاد بیاورید.). از عصر حجر باستان تا قرن 7-6 ادامه دارد. قبل از میلاد مسیح. در یونان و قرون اول پس از میلاد. در شرق. سیکرتیسم - "اصالت هنر باستانی (فقدان نویسندگی، مرزهای روشن بین شرکت کنندگان و نویسندگان). همزمانی، سردرگمی نیست، بلکه عدم وجود تفاوت است. این زمان توسعه آهسته اصول اساسی و اولیه تفکر هنری، اشکال ذهنی، زبان های مجازی، کهن الگوها، جنس ها و ژانرها (یعنی اینها اشکال آماده ای برای توسعه بعدی هنر هستند).

مرحله دوم (بلاغه، سنت گرا)از سده های 6-5 قبل از میلاد در یونان و قرن های اول پس از میلاد در شرق شروع می شود و تا اواسط - نیمه دوم قرن 18 در اروپا و اواخر قرن 19-20 در شرق ادامه می یابد. حدود 2.5 هزار سال.. علامت خارجیمراحل - ظهور شاعر و سخنور، در گربه اندیشه زیبایی شناسی شروع به جدا شدن از سایر اشکال ایدئولوژی و تأمل در ادبیات و اصول نوظهور فرهنگ می کند.

"شعر" ارسطو، بلاغت کهن.

این مرحله به شدت پراکنده و متلاطم است. با یک اصل مولد فرهنگی و زیبایی شناختی، گربه، متحد شده است. جایگزین سنکرتیسم شد. این اصل در علم هنوز به اندازه کافی تعریف نشده است. اما این سنت گرایی نیست گربه. مانند سنکرتیسم، متکی به عوام است، نه یک قانون، زیرا این کیفیت در هر دو مرحله توسعه ادبیات مشترک است. مخصوص این مرحله، انعکاس و بلاغت (عشق به استنباط، غلبه کلی بر جزئی، نصب روی اشکال آماده) است. اما این فقط یک طرف است.

رویه های منطقی تفکر و خود مفهوممتفاوت بودند. مفهوم یک انتزاع محض نیست، به اصطلاح است. eidos- "ایده" اشیاء از یک تصویر انضمامی - حسی ، تلفیقی از اصول فیگوراتیو - شاعرانه جدایی ناپذیر است. از این رو آغاز عقلانی - منطقی است. بنابراین، خوب است که اصل مولد این مرحله (مانند مرحله اول - syncretism) نامیده شود، چرنتز معتقد است، شعر عیدتیک. با چنین برنامه ای

بازتاب یکی از اصول تمایز است

canon - حاشیه

همانطور که تصویر تمام نشده است. از مفهوم جدا شده است (همان eidos)، بنابراین قانون پایان نخواهد یافت. جدا از انعکاس یک هنرمند می تواند در مورد یک رویداد تأمل کند، اما فقط به عنوان یک موضوع درگیر در آن، و نه به عنوان یک ناظر بیرونی.

فقط در مورد، من مفهوم را ارائه می کنم انعکاس- نوعی از تفکر فلسفی با هدف درک و اثبات پیش نیازهای خود، که نیاز به ذهن متمایل به خود دارد. یعنی به گونه ای دیگر، به معنای وسیع، می توان گفت که این آگاهی یا انتزاع است.

مرحله سوم (فردی-نویسنده) (اواسط - نیمه دوم قرن 18 در اروپا و در اواخر قرن 19-20 در شرق و تا امروز ادامه دارد). یک اصل مولد جدید که جایگزین اصل ایدئتیک شد. تصویر و ایده وضعیت مستقلی پیدا کردند. تصویر هنری محتوای خاص خود را به دست می آورد که قابل تقلیل به یک ایده انتزاعی نیست. کلمه هنری خاص می شود (در رابطه با انواع دیگر گفتار - روزمره، اسطوره ای). وضعیت معینی دریافت می کند، یعنی. بیانگر یک واقعیت بسیار خاص - هنری است. واقعیت هنری یک امکان است، یک امکان. هنر از بازی، قوانین گربه. قبل از شروع (کانن) به یک بازی، قوانین گربه، داده شد. در طول مسیر ایجاد کنید. شعرهای سبک هنریبه عنوان مرحله ای غیر متعارف در توسعه هنر. فرآیند ردیابی ژانرها.

اکنون در مورد گرایش های ادبی

مراحل توسعه ادبیات تنها عمیق ترین تغییرات ساختاری و تغییرات در آگاهی هنری را ثبت می کند. یک فرآیند ادبی دقیق‌تر و خاص‌تر، مطابق با دوره‌بندی پذیرفته‌شده ادبیات ملی، منطقه‌ای، جهانی، که به هر نحوی همیشه با دوره‌بندی تاریخی مرتبط است، مورد نیاز است.

یکی از مهمترین مفاهیم مرتبط با فرایند ادبی، مفهوم است جهت ادبی . مهمترین ویژگی های آن:

شخصیت تاریخی ملموس- ارتباط با دوره معینی در توسعه ادبیات ملی، منطقه ای، جهانی،

شکل گیری بر اساس یک روش هنری خاص (خلاقانه).

نرم افزار، نشان می دهد سطح بالاخودآگاهی هنری نویسندگان، به وضوح در خلق مانیفست‌های زیبایی‌شناختی تجلی می‌یابد که نوعی بستر برای اتحاد است. نویسندگان

پوسپلوف: تمایز مفاهیم «جریان» و «جهت»: جریان م.ب. خود به خودی، اما می تواند "هدایت شود". ادبیات نمی تواند خارج از جریان ها رشد کند، در حالی که سوفوکل، بوکاچیو و رابله، سروانتس و شکسپیر خارج از گرایش ها کار می کردند. پیدایش گرایش ها نشانه بلوغ ادبیات است. آنها زمانی به وجود می آیند که «گروهی از نویسندگان یک کشور و عصر دیگر بر اساس نوعی برنامه خلاقانه متحد می شوند و آثار خود را با تمرکز بر مفاد آن خلق می کنند.

روشنایی اولیه جهت ها.

باروک(از اواسط قرن شانزدهم + قرن هفدهم)

منعکس کننده ایده هایی در مورد پیچیدگی، تنوع، تنوع جهان است. باروک با کنتراست، تنش، پویایی تصاویر، محبت، میل به عظمت و شکوه، ترکیب واقعیت و توهم مشخص می شود.

ناامیدی از ترس انسان گرایانه هنر رنسانس، ظهور حالات تراژیک.

میل به تنوع، جمع‌بندی دانش درباره جهان، فراگیری، دایره‌المعارفی که گاه تبدیل به آشوب و کنجکاوی می‌شود، میل به مطالعه وجود در تضادهای آن.

نماینده برجسته - کالدرون (اسپانیا)

در روسیه - پولوتسکی، مدودف، ایستومین. ژانرهای اصلی عبارتند از پاتورال، تراژیک کمدی، بورلسک.

قرن 16 - Pleiades(همه ما Pleiades را به یاد داریم، من تجدید چاپ نمی کنم). با ایجاد Pleiades، یکی از مهمترین ویژگی های مشخصه Lit آینده است. جهت - خلقت آشکار(حفاظت و تجلیل از زبان فرانسه). Pleiades اولین بود، اما نه چندان گسترده. جهت، گربه خود را نامید مدرسه.

حتی به وضوح نشانه هایی از روشن است. جهت ها: کلاسیک گراییمانیفست - "هنر شاعرانه" Boileau.

در روسیه: لومونوسوف، سوماروکف و غیره.

کلاسیک گرایی مبتنی بر ایده است عقل گراییبرآمده از فلسفه دکارت. یک اثر هنری، از دیدگاه کلاسیک گرایی، باید بر اساس قوانین سختگیرانه ساخته شود و از این طریق هماهنگی و منطق خود جهان را آشکار کند. علاقه به کلاسیک گرایی فقط ابدی و تغییرناپذیر است - در هر پدیده، او به دنبال شناخت تنها ویژگی های اساسی و گونه شناختی است و علائم فردی تصادفی را کنار می گذارد. زیبایی شناسی کلاسیک به کارکرد اجتماعی و آموزشی هنر اهمیت زیادی می دهد. کلاسیک قواعد و قوانین بسیاری را از هنر باستان می گیرد ( ارسطو, هوراس).

کلاسیک سلسله مراتب دقیقی از ژانرها را ایجاد می کند که به دو دسته تقسیم می شوند. اوه بله, تراژدی, حماسه) و کم ( کمدی, طنز, افسانه). هر ژانر دارای ویژگی های کاملاً مشخصی است که مخلوط کردن آنها مجاز نیست.

احساسات گرایی (پیش رمانتیسم (پیش رمانتیسم))

احساسات گرایی ویژگی غالب «طبیعت انسانی» را احساس، نه عقل، اعلام کرد که آن را از کلاسیک گرایی. بدون شکستن با روشنگری، احساسات گرایی به ایده آل یک شخصیت هنجاری وفادار ماند ، اما شرط اجرای آن سازماندهی مجدد "معقول" جهان نبود، بلکه رهایی و بهبود احساسات "طبیعی" بود. قهرمان ادبیات آموزشیدر احساسات گرایی، او بیشتر فردی است، دنیای درونی او با توانایی همدلی غنی شده است، با حساسیت به آنچه در اطراف او اتفاق می افتد پاسخ می دهد. قهرمان احساسات گرا از نظر منشأ (یا بر اساس اعتقاد) یک دموکرات است. دنیای معنوی غنی انسان عادی یکی از اکتشافات و فتح های اصلی احساسات گرایی است.

برجسته ترین نمایندگان احساسات گرایی - جیمز تامسون, ادوارد یونگ, توماس گری, لارنس استرن(انگلستان)، ژان ژاک روسو(فرانسه)، نیکولای کرمزین(روسیه).

رمانتیسم (سوم اول قرن نوزدهم) -واکنش به تحصیلات

تأیید ارزش ذاتی زندگی معنوی و خلاق فرد، تصویر احساسات قوی، طبیعت معنوی و شفابخش.

رمانتیسم ابتدا در آلمان و در میان نویسندگان و فیلسوفان پدید آمد مدرسه ینا (W. G. Wackenroder, لودویگ تیک, نوالیس، برادران F. و A. Schlegel)

اعتقاد بر این است که رمانتیسم انگلستانبیشتر به دلیل نفوذ آلمان است. در انگلستان اولین نمایندگان آن شاعران هستند "مدرسه دریاچه"

روسیه - ژوکوفسکی، رایلف، پوشکین ...

جریان ها (به معنایی متفاوت از پوسپلوف): رمانتیسیسم مدنی (بایرون، رایلیف، پوشکین)، رمانتیسم مذهبی و اخلاقی (شاتوبریاند، ژوکوفسکی)

بازتولید صادقانه شخصیت های معمولی در شرایط معمولی.

بلینسکی در مورد مدرسه طبیعی، پدر گربه گفت. او گوگول را در نظر گرفت.

رئالیسم قرن 19 - انتقادی (تصویر چشم انداز توسعه جامعه، عناصر اتوپیایی)

از آنجایی که کارگردانی بر اساس یک روش واقع گرایانه است، برنامه یک گربه است. توسط Belinsky توسعه داده شد.

این روش تا پایان قرن نوزدهم به عنوان یک جهت وجود داشت، اگرچه خود روش به حیات خود ادامه داد.

اواخر قرن 19 - نمادگرایی (آغاز مدرنیسم).به آن هم جهت و هم مکتب می گویند. - یکی از بزرگترین گرایش ها در هنر (در ادبیات, موسیقیو رنگ آمیزی) که در طول به وجود آمد فرانسهدر 1870-80s. و در پیچ به بزرگترین پیشرفت رسید نوزدهمو قرن XX، به ویژه در فرانسه, بلژیکو روسیه. سمبولیست ها نه تنها انواع مختلف هنر، بلکه نگرش خود را نیز به طور اساسی تغییر دادند. ماهیت تجربی، میل به نوآوری، جهان وطنی و طیف وسیعی از تأثیرات آنها الگویی برای اکثر جنبش های هنر معاصر شده است. عرفان، نمادگرایی، گسترش تأثیرپذیری هنری.

تصور گرایی، آکمیسم، آینده نگری، اکسپرسیونیسم و ​​برخی دیگر. دیگر

رئالیسم سوسیالیستی- روش هنری ادبیاتو هنرساخته شده بر پایه ی سوسیالیستمفهوم جهان و انسان نقاشقرار بود با آثارش در خدمت ساختن یک جامعه سوسیالیستی باشد. بنابراین، باید زندگی را در پرتو آرمان های سوسیالیسم به تصویر بکشد. مفهوم "رئالیسم" ادبی است و مفهوم "سوسیالیست". ایدئولوژیک. آنها به خودی خود متناقض هستند، اما در این نظریه هنر ادغام می شوند. در نتیجه هنجارها و معیارهای دیکته شده توسط حزب کمونیست ایجاد شد و هنرمند باید مطابق با آنها خلق می کرد.

ادبیات رئالیسم سوسیالیستی ابزار ایدئولوژی حزبی بود. نویسنده بود مهندس» روح انسان او با استعداد خود بر خواننده تأثیر گذاشت مبلغ. او خواننده را با روحیه حزب تربیت کرد و در عین حال از آن در مبارزه برای پیروزی حمایت کرد. کمونیسم. اعمال و آرزوهای ذهنی فرد باید با سیر عینی تاریخ مطابقت داشته باشد. حقیقت در مفهوم رئالیسم سوسیالیستی آن چیزی نیست که از تجربه خود هنرمند بیرون می آید، بلکه آن چیزی است که حزب آن را معمولی و شایسته توصیف می داند. بنابراین، در مرکز کار باید یک قهرمان مثبت وجود داشته باشد:

در مرکز کار، یک قهرمان مثبت لزوما باید ایستاده باشد.

نمایندگان: الکساندر فادیف , الکساندر سرافیموویچ نیکولای اوستروفسکی کنستانتین فدین, دیمیتری فورمانوف, ماکسیم گورکی

پست مدرنیسمپیش نیازهای ظهور - منفی. نگرش به توضیح عقلانی جهان، ناامیدی کامل از ارزش های انسانی، مقامات شناخته شده عمومی، رد ایده یکپارچگی جهان. درک جهان به عنوان هرج و مرج. جاذبه به تصویر ناخودآگاه، تصادفی

پست مدرنیست های روسی به نوعی نویسنده هستند دیمیتری الکساندرویچ پریگوف, ویکتور پلوین, ولادیمیر سوروکین

1 زیرا استپانوف همچنین روانشناسی را در این سخنرانی گنجانده است، همچنین در صورت لزوم روی بلیط خواهد بود.

2 این اصطلاح ابتدا بر اساس نظریه نسبیت انیشتین معرفی و اثبات شد.

3 کل پاراگراف نقل قولی از مقاله است: باختین م.م. اشکال زمان و زمان نگاری در رمان.

4G.E. لسینگ.

5 فکر می کنم نماد شکست بسیار گسترده تر است، اما واضح ترین معانی آن را بیان کرده ام.

6 هر آنچه به صورت فشرده ارائه شده است از باختین است. شاید لازم نباشد، اما فکر کردم ارزش دانستن دارد.

همچنین معنای سومی از کلمه "پیدایش" وجود دارد که مهمترین آن برای نقد ادبی است. این مجموع است عوامل (محرک) فعالیت نوشتنکه هم در حوزه ادبیات داستانی و انواع دیگر هنرها و هم فراتر از آنها (حوزه های زندگی فردی و فرهنگی-اجتماعی و همچنین جهان جهانی های انسان شناختی) اتفاق می افتد. ما این جنبه از زندگی ادبی را با این عبارت نشان می دهیم پیدایش خلاقیت ادبی. مطالعه انگیزه های نویسندگان هم برای درک ماهیت آثار فردی و هم برای درک فرآیند ادبی - الگوهای توسعه هنر کلامی مهم است.

تسلط بر پیدایش خلاقیت ادبی به عنوان بخشی از علم ادبیات در درجه دوم مطالعه خود آثار است. "هر گونه بررسی ژنتیکی یک شی"، A.P. اسکفتیموف، - باید قبل از درک معنای درونی تشکیل دهنده آن باشد. با این حال، در تاریخ نقد ادبی، مطالعات ژنتیکی مقدم بر مطالعه خود آثار ادبی در تنوع و یکپارچگی آنها بود. آنها تقریباً تا دهه های 1910 و 1920 بر علم ادبیات تسلط داشتند.

هر یک از مکاتب ادبی بر یک گروه از عوامل خلاقیت ادبی تمرکز داشتند. در این راستا به این موضوع می پردازیم مدرسه فرهنگی و تاریخی(نیمه دوم قرن نوزدهم). در اینجا، مشروط بودن فعالیت نوشتن توسط پدیده های غیر هنری، در درجه اول توسط روانشناسی اجتماعی، مورد توجه قرار گرفت. هیپولیت تین، دانشمند فرانسوی، رهبر این مکتب، نوشت: «یک اثر ادبی فقط یک بازی تخیل نیست، یک هوی و هوس استادانه یک روح مشتاق، بلکه تصویری از آداب و رسوم اطراف و شواهدی از یک چیز خاص است. وضعیت ذهنی<…>با توجه به آثار ادبی می توان قضاوت کرد که مردم در قرن ها پیش چه احساسی داشتند و چگونه فکر می کردند. و در ادامه: مطالعه ادبیات «این امکان را ایجاد می کند که تاریخچه رشد اخلاقی ایجاد شود و به شناخت قوانین روانی حاکم بر رویدادها نزدیک شود». ده تأکید کرد که اخلاق، افکار و احساسات شکسته شده در ادبیات به ویژگی های ملی، اجتماعی و ویژگی های دورانی افراد بستگی دارد. این سه عامل نویسندگی خلاق را او نامید نژاد، محیط زیستو تاریخی لحظه. در عین حال، یک اثر ادبی بیشتر به عنوان یک مدرک فرهنگی و تاریخی تلقی می شد تا یک پدیده زیباشناختی مناسب.

ژنتیکی در بیشتر موارد و با هدف حقایق فرا هنری نیز بود نقد ادبی جامعه شناختیدهه 1910 تا 1920، که تجربه به کارگیری مفاد مارکسیسم در ادبیات بود. یک اثر ادبی، V.F. Pereverzev، نه از نیات نویسنده، بلکه از وجود (که به روانشناسیگروه اجتماعی)، و بنابراین دانشمند باید قبل از هر چیز "سپرده اجتماعی" واقعیت ادبی را درک کند. در همان زمان، این آثار "به عنوان محصول یک گروه اجتماعی خاص"، به عنوان "تجسم زیبایی‌شناختی زندگی یک سلول اجتماعی خاص" شناخته شدند. (در موارد دیگر از اصطلاح «قشر اجتماعی» استفاده می شد.) جامعه شناسان ادبی اوایل قرن بیستم. به شدت بر این مفهوم متکی بود شخصیت کلاسی ادبیات، درک آن به عنوان بیان علایق و خلق و خوی ("روانشناسی") گروههای اجتماعی محدودی که نویسندگان از نظر منشاء و شرایط تحصیلی به آنها تعلق داشتند.

در دهه‌های بعدی، پیدایش اجتماعی-تاریخی خلاقیت ادبی توسط محققان مارکسیست به طور گسترده‌تری درک شد: آثار به‌عنوان تجسم موقعیت ایدئولوژیک نویسنده، دیدگاه‌های او، جهان‌بینی او که عمدتاً (اگر نه منحصراً) درک می‌شدند. به دلیل تضادهای سیاسی اجتماعی یک دوره معین در این کشور. در این راستا، طبق قضاوت های V.I. آغاز خلاقیت ادبی طبقاتی اجتماعی متفاوت از دهه های 1910-1920 ظاهر شد. لنین در مورد تولستوی: نه به عنوان بیانی در آثار روانشناسی و علایق گروه های اجتماعی محدود، بلکه به عنوان انکساری از دیدگاه ها و خلق و خوی بخش های وسیع جامعه (طبقات تحت ستم یا حاکم). در همان زمان، در نقد ادبی دهه‌های 1930-1950 (و اغلب بعد از آن)، اصل طبقاتی در ادبیات به‌طور یک‌سویه به زیان جهان‌شمول تأکید شد: جنبه‌های سیاسی-اجتماعی دیدگاه‌های نویسندگان مطرح شد. مرکز و دیدگاه های فلسفی، اخلاقی، مذهبی خود را به پس زمینه راند، به طوری که نویسنده در درجه اول به عنوان یک شرکت کننده در مبارزه اجتماعی معاصر تلقی می شود. در نتیجه، خلاقیت ادبی سرراست و قاطعانه است بیرون آورده استاز رویارویی های ایدئولوژیک دوران خود.

روندهای ادبی توصیف شده عمدتاً تاریخی و در عین حال، فوق هنریپیدایش خلاقیت ادبی اما چیز دیگری در تاریخ علم اتفاق افتاده است: ظهور مشوق های درون ادبیفعالیت های نویسندگان یا به عبارت دیگر اصول نهفته رشد ادبی. چنین بود جهت مقایسه ایدر نقد ادبی دوم نیمه نوزدهمکه در. دانشمندان این گرایش (T. Benfey در آلمان؛ در روسیه - Alexey N. Veselovsky، تا حدی F.I. Buslaev و Alexander N. Veselovsky) اهمیت تعیین کننده ای به تأثیرات و وام گیری ها می دادند. توطئه های "سرگردان" مهاجرت (سرگردان) از یک منطقه و کشور به منطقه دیگر را به دقت مطالعه کرد. همین واقعیت آشنایی نویسنده با برخی حقایق ادبی پیشین، انگیزه مهمی برای خلاقیت ادبی تلقی می شد.

نوع متفاوتی از آزمایشات در توجه درونی ادبیات انجام شد مدرسه رسمیدر دهه 1920 به عنوان محرک غالب برای فعالیت هنرمندان کلمه، مجادله آنها با پیشینیان، دفع روشهای خودکار استفاده شده قبلی، به ویژه میل به تقلید از اشکال ادبی موجود، در نظر گرفته شد. در مورد مشارکت نویسندگان در مبارزه ادبییو.ن. تینیانوف. به گفته وی، «هر تداوم ادبی، اولاً مبارزه است» که در آن «گناهی نیست، اما شکست خورده است».

علاوه بر این، خلاقیت ادبی به طور مکرر به عنوان تحریک شده توسط اصول کلی و جهانی (فراتاریخی) وجود و آگاهی انسان مورد مطالعه قرار گرفته است. این جنبه از پیدایش ادبیات مورد تأکید قرار گرفت مکتب اساطیری، که در منشأ آن اثر جی. گریم "اسطوره شناسی آلمانی" (1835) است که در آن روح خلاق مردم به عنوان پایه ابدی تصاویر هنری تحقق می یابد و خود را در اسطوره ها و افسانه ها تجسم می بخشد. دائمادر تاریخ بماند رئیس مکتب اساطیری روسیه استدلال کرد: "قوانین منطق و روانشناسی مشترک برای همه بشریت است، پدیده های رایج در زندگی خانوادگی و زندگی عملیدر نهایت، مسیرهای رایج در توسعه فرهنگ، البته باید به همان شیوه‌ها منعکس می‌شد تا پدیده‌های زندگی را درک کنیم و آن‌ها را به یک اندازه در اسطوره، افسانه، سنت، تمثیل یا ضرب‌المثل بیان کنیم. ما متذکر می شویم که مفاد مکتب اساطیری تا حد زیادی در فولکلور و داستان های تاریخی اولیه قابل اعمال است تا ادبیات عصر جدید. با این حال، هنر قرن XX. به اسطوره و نوع متفاوتی از کلیات آگاهی و هستی ("کهن الگوها"، "نمادهای ابدی") به طور مداوم و فعالانه اشاره دارد، که مطالعه علمی چنین کلیاتی را تحریک می کند (مانند، به ویژه، روانکاوانهنقد هنری و نقد ادبی بر اساس آموزه های فروید و یونگ در مورد ناخودآگاه).

هر یک از مفاهیم در نظر گرفته شده، جنبه خاصی از پیدایش فعالیت نویسندگان را به تصویر می کشد و دارای اهمیت علمی پایدار است. اما نمایندگان این مکاتب علمی تا آنجا که محرک خلاقیت ادبی مورد مطالعه خود را مطلق دانستند و آن را تنها محرک مهم و همواره غالب دانستند، گرایش به جزم گرایی و تنگ نظری روش شناختی نشان دادند.

آزمایش‌های بررسی ژنتیکی ادبیات، که مورد بحث قرار گرفت، عمدتاً با هدف درک محرک‌های کلی و فرافردی خلاقیت ادبی مرتبط با فرآیند فرهنگی-تاریخی و کلیات انسان‌شناختی است. با چنین رویکردهایی متفاوت است روش بیوگرافیدر نقد و نقد ادبی (ش. سنت بیو و پیروانش) و تا حدودی مدرسه روانشناسی، ارائه شده توسط آثار D.N. اوسیانیکو کولیکوفسکی. اینجا آثار هنریدر وابستگی مستقیم به دنیای درونی نویسنده، به سرنوشت فردی و ویژگی های شخصیتی او قرار می گیرند.

قبل از نظرات حامیان روش زندگینامه، آموزه هرمنوتیکی F. Schleiermacher (درباره هرمنوتیک، رجوع کنید به صفحات 106-112) بود، که استدلال می کرد که ایده ها و ارزش ها، از جمله ارزش های هنری، بدون درک عمیق قابل درک نیستند. تجزیه و تحلیل پیدایش آنها، و بنابراین بدون توسل به حقایق زندگی یک فرد خاص. این گونه قضاوت ها نیز بعدها صورت گرفت. با توجه به سخنان مستحب A.N. وسلوفسکی، "هنرمندی در خاک انسان بزرگ شده است". پ.م. بیتسیلی، یکی از باهوش ترین اومانیست های دیاسپورای روسیه پس از انقلاب، می نویسد: "مطالعه ژنتیکی واقعی یک اثر هنری تنها می تواند آن چیزی باشد که هدف آن کاهش آن به تجربیات درونی هنرمند باشد."

چنین ایده هایی در مقاله A.P. اسکافتیموف در نشریات علمی ساراتوف (1923) منتشر شد و برای چندین دهه مورد توجه قرار نگرفت. این دانشمند استدلال کرد که در نظر گرفتن پیدایش در صورت بی توجهی به شخصیت نویسنده به طور مهلکی به بیان مکانیکی از واقعیت های صرفاً بیرونی تقلیل می یابد: "تصویر کلی باید لزوماً از مطالعه جزئی رشد کند." او می‌نویسد: «عوامل زیادی بر فرآیند خلاقیت تأثیر می‌گذارند و اثربخشی آنها یکسان نیست، همه آنها تابع فردیت نویسنده هستند.<…>نسبت زندگی (فرهنگی - تاریخی و اجتماعی - روانی. - W.H.) و آثار هنری نباید مستقیماً، بلکه از طریق شخصیت نویسنده ایجاد شوند. زندگی به عنوان بخشی از یک اثر هنری حک شده و پوسته پوسته شده است<…>با اراده (آگاهانه یا ناخودآگاه) هنرمند. اسکافتیموف معتقد است نقد ادبی "دری را برای شناخت نیاز به تأثیرات کلی فرهنگی، اجتماعی و ادبی که بر شخصیت هنرمند تأثیر گذاشته است باز می کند." این دانشمند یک رویکرد کاملاً غیر جزمی و، شاید بتوان گفت، در واقع انسان دوستانه را به پیدایش خلاقیت ادبی اثبات کرد.

مطالعه خلاقیت های هنری به عنوان تحریک شده است در درجه اولویژگی های شخصیتی نویسنده به ویژه هنگام مراجعه به ادبیات قرن XIX-XX ضروری است که قاطعانه از قوانین ژانر رها شده است. در عین حال، توجه شخصی به پیدایش لغو نمی شود، بلکه مکمل آن مفاهیم جهتی است که بر تعیین غیر فردی فعالیت نوشتاری تأکید دارند. به هر حال، نویسنده، علیرغم اینکه شخصیت او به خودی خود منحصر به فرد و ارزشمند است، به نمایندگی از جوامع انسانی خاص، گاه بسیار گسترده (جریان فکری اجتماعی، دارایی و طبقه، ملت، اعتراف) می اندیشد و احساس می کند، عمل می کند و صحبت می کند. ، و غیره.). I.F در این مورد صحبت کرد (به نظر ما با متقاعدسازی غیرقابل مقاومت). Annensky در مقاله "Lecomte de Lisle و Erinnies او":<…>قوانین تاریخ برای خشنود کردن پرشورترین اراده ها تغییر نمی کند (شاعر. - W.H.). هیچ یک از ما نمی‌توانیم از آن ایده‌هایی که مانند میراث بعدی و بدهی به گذشته، زمانی که وارد آن می‌شویم بخشی از روح ما هستند دور شویم. زندگی آگاهانه. و هر چه ذهن انسان زنده‌تر باشد، فداکارانه‌تر خود را به امری مشترک و ضروری می‌سپارد، اگرچه به نظر او آزاد است و خودموظیفه خود را انتخاب کرد

توجه ژنتیکی ادبیات، که به طور فعال ویژگی های شخصیت نویسنده را در نظر می گیرد، درک و درک عمیق تر خود آثار او را ممکن می سازد: دیدن در آفرینش هنری، همانطور که ویاچ بیان می کند. I. Ivanov، نه تنها هنر، بلکه روح شاعر. G.P. نوشت: «رویکرد ما به هنر معاصر. فدوتوف، با تدوین یکی از مهمترین اصول زیبایی شناسی مذهبی و فلسفی، قرن ما را آغاز کرد - نه به عنوان یک حوزه صرفاً زیبایی شناختی، بلکه به عنوان مدرکی از یکپارچگی یا فقر یک شخص، زندگی و مرگ او. افکار مشابه خیلی زودتر، در دوران رمانتیسم بیان شده بود. F. Schlegel نوشت: «برای من مهم است نه برخی کار فردیگوته و خود او با تمام صداقتش.

روشن شدن پیوندهای بین خلاقیت های هنری و شخصیت نویسنده در نزدیک ترین ارتباط با فعالیت تفسیری است که به طور ارگانیک با آن مرتبط است. برای "درک کامل" متن، G.G. کلاه ایمنی، یکپارچگی تفسیر «مانند» و همبستگی ژنتیکی او با شخصیت نویسنده حیاتی است.

با جمع بندی تجربه غنی از بررسی ژنتیکی ادبیات، نتیجه می گیریم که ناهمگونی و تعدد عواملفعالیت نوشتن این عوامل را می توان به روش خاصی دسته بندی کرد. اول، مستقیم مشوق های فوریکه نوشتن را تشویق می کند، چیزی که در درجه اول یک انگیزه خلاقانه و زیبایی شناختی است. این انگیزه با نیاز نویسنده به تجسم تجربه معنوی (و گاه روانشناختی و زندگی‌نامه‌ای) خود در اثر همراه است و از این طریق بر آگاهی و رفتار خوانندگان تأثیر می‌گذارد. به گفته T.S. الیستا، یک شاعر واقعی، «از نیاز به انتقال تجربه خود به دیگری عذاب می‌کشد». ثانیاً، به عنوان بخشی از پیدایش خلاقیت ادبی، مجموع پدیده ها و عوامل مؤثر بر نویسنده از بیرون قابل توجه است، یعنی. زمینه تحریک کنندهفعالیت هنری

در عین حال (برخلاف آنچه اغلب توسط دانشمندان مکاتب مختلف اعلام می شود)، هیچ یک از عوامل خلاقیت ادبی تعیین سخت آن نیست: کنش هنری و خلاقانه، به خودی خود، آزاد و ابتکاری است و بنابراین نیست. از پیش تعیین شده یک اثر ادبی «عکس فوری» و «بازیگری» از این یا آن پدیده بیرونی نویسنده نیست. هرگز به عنوان یک "محصول" یا "آینه" مجموعه خاصی از حقایق عمل نمی کند. «اجزای» بافت محرک را به سختی می توان در نوعی طرح جهانی، که به صورت سلسله مراتبی مرتب شده اند، درآورد: پیدایش خلاقیت ادبی از نظر تاریخی و فردی قابل تغییر است، و هر یک از مقررات نظری آن ناگزیر به یک جانبه بودن جزمی تبدیل می شود.

در عین حال، زمینه محرک خلاقیت از یقین کامل برخوردار نیست. حجم و مرزهای آن تابع مشخصات دقیقی نیست. پاسخ مایاکوفسکی به این سؤال که آیا نکراسوف بر او تأثیر گذاشته است یا خیر، قابل توجه است: «ناشناخته». یک دانشمند فرانسوی در اواخر قرن 19 تا 20 با استدلال با مکتب فرهنگی-تاریخی نوشت: "بیایید تسلیم وسوسه غرور کوچک نشویم - به فرمول هایی متوسل شویم که به طور پیشینی پیدایش خلاقیت را ایجاد می کنند." - ما هرگز نمی دانیم<…>همه عناصری که نبوغ را تشکیل می دهند.

در عین حال، توجه به پیدایش واقعیات ادبی، فارغ از جزم گرایی، برای فهم آنها اهمیت زیادی دارد. آگاهی از ریشه ها و خاستگاه های یک اثر نه تنها ویژگی های زیبایی شناختی و هنری مناسب آن را روشن می کند، بلکه به درک چگونگی تجسم ویژگی های شخصیتی نویسنده در آن کمک می کند و همچنین ما را تشویق می کند که اثر را به عنوان یک اثر فرهنگی و تاریخی خاص درک کنیم. شواهد و مدارک.

به عنوان بخشی از زمینه‌ای که خلاقیت ادبی را برمی‌انگیزد، نقشی مسئولانه به پیوند میانی بین کلیات انسان‌شناختی (کهن الگوها و اسطوره‌شناسی که اکنون نقد ادبی بر آن متمرکز شده است) و ویژگی‌های درون دوره‌ای (مدرنیت نویسنده با تضادهای آن، که با تضادهای گزاف، تعلق دارد. استقامت در دوران "پیش از پرسترویکا" ما ظاهر شد). نقد ادبی نظری بر این حلقه میانی در زمینه فعالیت نویسندگی تسلط کافی نداشته است، بنابراین با اشاره به معانی که با اصطلاحات «تداوم»، «سنت»، «حافظه فرهنگی» نشان داده می‌شوند، به تفصیل بیشتر به آن می‌پردازیم. "، "میراث"، "زمان بزرگ تاریخی".

در مقاله «پاسخ به سؤال سردبیران نوی میر» (1970) م.م. باختین، با به چالش کشیدن نگرش های رسمی اعلام شده و پذیرفته شده از دهه 1920، عبارات «زمان تاریخی کوچک» و «زمان تاریخی بزرگ» را به کار برد، به این معنا که اولی به عنوان معاصر بودن نویسنده و دومی به عنوان تجربه دوره های پیشین. او نوشت: «مدرنیته اهمیت عظیم و از بسیاری جهات تعیین کننده خود را حفظ کرده است. تجزیه و تحلیل علمی فقط می تواند از آن و<…>من باید همیشه با او چک کنم." اما باختین ادامه داد: «برای بستن آن (یک اثر ادبی. - W.H.) در این دوره غیرممکن است: پری آن فقط در آشکار می شود زمان بزرگ". آخرین عبارت در قضاوت دانشمند درباره پیدایش خلاقیت ادبی محوری می شود: «... این اثر ریشه در گذشته های دور دارد. آثار بزرگ ادبی قرن‌ها آماده می‌شوند، اما در عصر خلقت آنها فقط میوه‌های رسیده یک فرآیند طولانی و پیچیده بلوغ از بین می‌رود. در نهایت، فعالیت های نویسنده، به گفته باختین، توسط "جریان های قدرتمند فرهنگی (به ویژه، مردمی، مردمی) دیرپای" تعیین می شود.

مشروع است که بین دو معنای کلمه «سنت» (از لات. traditio - انتقال، سنت). اولاً، تکیه بر تجربه گذشته در قالب تکرار و تنوع آن است (در اینجا معمولاً از واژه های «سنتی» و «سنت گرایی» استفاده می شود). چنین سنت هایی به شدت تنظیم می شوند و به شکل مناسک، آداب، تشریفات، به شدت رعایت می شوند. سنت گراییقرن ها تا اواسط در خلاقیت ادبی تأثیرگذار بود قرن هجدهم، که به ویژه در غلبه اشکال ژانر متعارف برجسته بود (رجوع کنید به صفحات 333-337). بعداً نقش خود را از دست داد و به عنوان یک مانع و ترمز برای فعالیت در زمینه هنر تلقی شد: قضاوت در مورد "سرکوب سنت ها" ، در مورد سنت به عنوان یک "تکنیک خودکار" و غیره مورد استفاده قرار گرفت.

در شرایط تغییر یافته فرهنگی و تاریخی، زمانی که اصل آیینی-تنظیمی به طرز محسوسی هم در انظار عمومی و هم در فضای عمومی جا باز کرده است حریم خصوصیمردم، ارتباط را به دست آوردند (این به ویژه در قرن بیستم به وضوح قابل مشاهده است) معنای متفاوتی از اصطلاح "سنت" که شروع به معنای ابتکار عملو خلاق(انتخابی فعال و غنی سازی) وراثتتجربه فرهنگی (و به ویژه کلامی و هنری) که شامل تکمیل ساختن ارزش هایی است که میراث جامعه، مردم، بشریت را تشکیل می دهد.

موضوع میراث هر دو بناهای برجسته فرهنگ (فلسفه و علم، هنر و ادبیات) و همچنین "پارچه زندگی" نامحسوس است که از "تأثیر خلاقانه" اشباع شده و نسل به نسل حفظ و غنی شده است. این حوزه اعتقادات، نگرش های اخلاقی، اشکال رفتار و آگاهی، سبک ارتباط (به ویژه درون خانواده)، روانشناسی روزمره، مهارت های کاری و راه های پر کردن اوقات فراغت، تماس با طبیعت، فرهنگ گفتار، عادات روزمره است.

یک سنت ادغام شده ارگانیک (یعنی به این شکل باید وجود داشته باشد) برای افراد و گروه هایشان به نوعی راهنما تبدیل می شود، شاید بتوان گفت، چراغ راه، نوعی راهبرد معنوی و عملی. دخالت سنت نه تنها در قالب یک جهت گیری کاملا آگاهانه نسبت به نوع خاصی از ارزش، بلکه در اشکال خودانگیخته، شهودی و غیرعمدی نیز آشکار می شود. دنیای سنت‌ها مانند هوایی است که مردم استنشاق می‌کنند، اغلب بدون اینکه فکر کنند چه خوبی‌های ارزشمندی دارند. به گفته فیلسوف روسی اوایل قرن بیستم V.F. ارنا، بشریت به لطف پیروی آزادانه از سنت ها وجود دارد: سنت آزاد <…>چیزی نیست جز وحدت متافیزیکی درونی بشریت» . بعدها، I. Huizinga با همین روحیه صحبت کرد: روحیه سالماز بردن بار سنگین ارزش های گذشته با خود در جاده نمی ترسد.

برای ادبیات قرن 19-20. سنت ها انکارناپذیر مهم هستند (البته در درجه اول در معنای دوم کلمه) به عنوان فرهنگ عامیانه، عمدتاً داخلی (که I. Herder و رمانتیک های هایدلبرگ مصرانه در مورد آن در آلمان صحبت می کردند) و فرهنگ یک اقلیت تحصیل کرده (تا حد زیادی بین المللی). عصر رمانتیسیسم باعث ترکیب این سنت های فرهنگی شد. به گفته V.F. اودویفسکی، "آمیختگی ملیت با آموزش عمومی". و این تغییر در ادبیات بعدی، از جمله ادبیات معاصر، از پیش تعیین شده بود.

علمای ما با اصرار در مورد اهمیت زیاد سنت ها (حافظه فرهنگی) به عنوان محرک هر خلاقیتی صحبت می کنند. آنها استدلال می‌کنند که خلاقیت فرهنگی در درجه اول با به ارث بردن ارزش‌های گذشته مشخص می‌شود، که «پایبندی خلاقانه به سنت مستلزم جست‌وجو برای زندگی در قدیم، تداوم آن، و نه تقلید مکانیکی است.<…>مرده» که نقش فعال حافظه فرهنگی در نسل جدید نقطه عطفی در دانش علمی تاریخی و روند هنری- مرحله ای که به دنبال سیطره هگل و پوزیتیویسم بود.

گذشته فرهنگی، به هر نحوی که به آثار نویسنده وارد می شود، متنوع است. اینها اولاً ابزارهای کلامی و هنری است که قبلاً به کار رفته است و همچنین قطعاتی از متون قبلی (در قالب خاطره گویی). دوم، جهان بینی، مفاهیم) ایده هایی که هم در واقعیت غیر هنری و هم در ادبیات وجود دارند. و سرانجام، ثالثاً، اشکال فرهنگ غیرهنری، که از بسیاری جهات، اشکال خلاقیت ادبی (عام و ژانر، موضوعی-تصویری، ترکیبی، گفتاری خاص) را تحریک و از پیش تعیین می کند. بله، شکل روایی. آثار حماسیتولید شده توسط داستانی که به طور گسترده در زندگی واقعی مردم در مورد آنچه قبلا اتفاق افتاده استفاده می شود. تبادل اظهارات بین شخصیت ها و گروه کر در درام باستانی از نظر ژنتیکی با آغاز عمومی زندگی یونانیان باستان مرتبط است. رمان پیکارسک محصول و تعبیر هنری ماجراجویی به مثابه نوع خاصی از رفتار زندگی است. شکوفایی روانشناسی در ادبیات یک و نیم تا دو قرن اخیر به دلیل فعال شدن بازتاب به عنوان پدیده ای از آگاهی انسان و مانند آن است. F. Schleiermacher در مورد این نوع مطابقت بین فرم های هنری و فرا هنری (حیاتی) چنین گفت: «حتی مخترع شکل جدیدی از بازنمایی نیز در اجرای مقاصد خود کاملاً آزاد نیست. اگرچه به اراده او بستگی دارد که آیا این یا آن شکل زندگی به شکل هنری آثار خودش تبدیل می شود یا نه، او در حال خلق چیزی جدید در هنر در برابر قدرت مشابه هایش است که از قبل حضور دارند. بنابراین، نویسندگان، صرف نظر از نگرش‌های آگاهانه‌شان، «محکوم» هستند که بر اشکال خاصی از زندگی تکیه کنند. سنت فرهنگی. سنت‌های ژانر به‌ویژه در فعالیت‌های ادبی اهمیت دارند (به ص 337-339 مراجعه کنید).

بنابراین، مفهوم سنت در تلقی ژنتیکی ادبیات (چه در بعد صوری- ساختاری و چه در بعد محتوایی عمیق) نقش بسیار مهمی دارد. با این حال، در نقد ادبی قرن XX. (عمدتاً آوانگارد گرا) ایده دیگری متضاد از سنت، تداوم، حافظه فرهنگی وجود دارد - همانطور که به طور اجتناب ناپذیری با epigonism همراه است و با ادبیات اصیل و عالی مرتبط نیست. به گفته Yu.N. تینیانوف، سنت «مفهوم اساسی است تاریخ قدیمیادبیات"، که "معلوم شد که یک انتزاع غیرقانونی است": از تداوم فقط باید با ظاهر یک مکتب، اپیگونیسم صحبت کرد، اما نه با پدیده های تکامل ادبی که اصل آن مبارزه و تغییر است.».

امروزه هم گاهی این تصور مطرح می شود که نقد ادبی نیازی به این مفهوم ندارد. M.O می نویسد: «باید توجه داشت. چوداکوف، یکی از مشهودترین و آشکارترین پیامدهای کار تینیانف و همفکرانش، بی اعتبار کردن مفهوم مبهم "سنت" بود که پس از ارزیابی انتقادی آنها در هوا آویزان شد و سپس به آن پناه برد. متون خارج از علم. در عوض، او یک «نقل قول» (خاطره‌پردازی) و «زمان‌های ادبی» (عمدتاً برای متون شاعرانه) دریافت کرد.

این نوع بی اعتمادی به واژه «سنت» و معانی عمیقکه پشت سر آن ایستاده و در آن بیان می شود، به «سنت ستیزی» مقوله ای ف. نیچه و پیروانش برمی گردد. بیایید به یاد بیاوریم که قهرمان شعر اسطوره "چنین گفت زرتشت" به مردم ارائه کرد: "شکستن"<…>قرص های قدیمی"؛ من به آنها (مردم. - V.Kh.) گفتم که به آنها بخندند<…>مقدسین و شاعران امروز صداهای ستیزه جوی ضد سنت گرایی به گوش می رسد. در اینجا عبارتی است که نه چندان دور به گوش می رسید و 3. فروید را در روح نیچه ای تفسیر می کرد: "شما می توانید خود را تنها با انتقاد از قوی ترین و نزدیک ترین روحیات پیشینیان خود بیان کنید - با کشتن پدر خود، به عنوان (مورب مال من.-) V.Kh.) دستور عقده ادیپ را می دهد. ضد سنت گرایی قاطع در قرن بیستم. نوعی سنت را تشکیل می داد که در نوع خود متناقض بود. ب. گرویس که معتقد است «نیچه اکنون راهنمای بی‌نظیری برای تفکر مدرن باقی مانده است»، می‌گوید:<…>سنت شکنی در سطحی متفاوت از آن پیروی می کند، زیرا گسست از مدل ها سنت خاص خود را دارد. مخالفت با جمله آخر سخت است.

مفهوم سنت اکنون عرصه اختلافات جدی و تقابل های ایدئولوژیک است که مستقیماً با نقد ادبی مرتبط است.

این اصطلاح اولاً به حیات ادبی یک کشور و عصر معین (در مجموع پدیده ها و واقعیت های آن) و ثانیاً به توسعه صدها ساله ادبیات در مقیاس جهانی و جهانی اشاره دارد. فرآیند ادبی در معنای دوم کلمه (در ادامه به آن پرداخته خواهد شد) موضوع است نقد ادبی تطبیقی-تاریخی.

این واقعیت که خلاقیت ادبی با حرکت تاریخ دستخوش تغییر است بدیهی است. توجه کمتری به این واقعیت جلب می‌شود که تکامل ادبی بر پایه‌ی ثابت و باثبات خاصی صورت می‌گیرد. در ترکیب فرهنگ (به ویژه هنر و ادبیات) پدیده های فردی و پویا قابل تمایز هستند - از یک طرف، از سوی دیگر - ساختارهای جهانی، فرازمانی، ایستا، که اغلب به عنوان موضوع(از جانب دیگر - گرم. توپوس - مکان، فضا). توپکا در میان گذشتگان یکی از مفاهیم منطق (نظریه اثبات) و بلاغت (مطالعه «مکان های مشترک» در سخنرانی عمومی) بود. در دوران نزدیک به ما، این مفهوم به نقد ادبی رسید. به گفته A.M. پانچنکو، فرهنگ (از جمله کلامی و هنری) "دارای مجموعه ای از اشکال پایدار است که در تمام طول آن مرتبط هستند" و بنابراین "نگاه به هنر به عنوان یک موضوع در حال تحول" مشروع و حیاتی است.

موضوع ناهمگن است. انواع خلق و خوی عاطفی (عالی، تراژیک، خنده و غیره)، مشکلات اخلاقی و فلسفی (خیر و شر، حقیقت و زیبایی)، «مضامین ابدی» مرتبط با معانی اساطیری، و در نهایت، زرادخانه ای از اشکال هنریکه همیشه و همه جا کاربرد خود را پیدا می کنند. ثابت های ادبیات جهان که توسط ما تعیین شده است، یعنی توپوی (به آنها مکان های رایج نیز گفته می شود - از لات. محل های کمون) تشکیل می دهند صندوق جانشینی، بدون آن فرآیند ادبیغیر ممکن خواهد بود صندوق تداوم ادبی ریشه در باستان گرایی ماقبل ادبی دارد و از دوره ای به عصر دیگر پر می شود. تجربه رمان نویسی اروپایی در دو سه قرن اخیر با حداکثر قانع کننده بودن، گواه این موضوع است. در اینجا توپوهای جدیدی ایجاد شده است که با توسعه هنری دنیای درونی یک فرد در ارتباطات چندوجهی آن با واقعیت اطراف مرتبط است.

در نقد ادبی، تصور وجود لحظات اشتراک (عود) در رشد ادبیات کشورها و اقوام مختلف، حرکت واحد «مترقی» آن در دوران تاریخی بزرگ ریشه دارد و هیچ کس مناقشه ای ندارد. در مقاله «آینده ادبیات به عنوان موضوع مطالعه» D.S. لیخاچف از رشد مداوم اصل شخصی در خلاقیت ادبی، تقویت شخصیت انسان گرایانه آن، رشد تمایلات واقع گرایانه و آزادی بیشتر در انتخاب فرم توسط نویسندگان و همچنین تعمیق بیشتر صحبت می کند. تاریخ گراییآگاهی هنری دانشمند استدلال می کند: "تاریخی بودن آگاهی" مستلزم آن است که شخص از نسبیت تاریخی آگاهی خود آگاه باشد. تاریخ‌گرایی با «انکار خود»، با توانایی ذهن برای درک محدودیت‌های خود همراه است.

مراحل فرآیند ادبی معمولاً مطابق با آن مراحلی در تاریخ بشر تصور می شود که به طور مشخص و کامل خود را در کشورهای اروپای غربی و به ویژه در دوره رومنسکی درخشان نشان داد. در این راستا ادبیات باستانی، قرون وسطایی و - عصر جدید با مراحل خاص خود برجسته می شود (به دنبال رنسانس - باروک، کلاسیک، روشنگری با شاخه احساسات گرا، رمانتیسیسم و ​​در نهایت رئالیسم، که مدرنیسم با آن همزیستی و با موفقیت رقابت می کند. در قرن 20).

محققان به بهترین وجه تفاوت‌های صحنه‌ای میان ادبیات عصر جدید و ادبیات پیش از آن را درک کرده‌اند. ویژگی ادبیات باستان و قرون وسطی رواج آثاری با کارکردهای غیر هنری (مذهبی و آیینی، اطلاع رسانی و تجاری و غیره) بود. وجود گسترده ناشناس بودن؛ غلبه دهان خلاقیت کلامیبیش از نوشتن، که بیشتر به سوابق متوسل شد سنت شفاهیو متون ایجاد شده قبلی، به جای "نوشتن". از ویژگی های مهم ادبیات کهن و قرون وسطی نیز بی ثباتی متون، وجود آلیاژهای عجیب و غریب «خود» و «بیگانه» در آنها و در نتیجه «محو شدن» مرزهای نوشتار اصلی و ترجمه شده بود. اما در دوران مدرن، ادبیات به عنوان یک پدیده صرفاً هنری رها شده است. نوشتن به شکل غالب هنر کلامی تبدیل می شود. نویسندگی فردی باز فعال شده است. توسعه ادبی پویایی بسیار بیشتری پیدا می کند. همه اینها غیرقابل انکار به نظر می رسد.

وضعیت با تمایز بین ادبیات کهن و قرون وسطی پیچیده تر می شود. در رابطه با اروپای غربی مشکلی نیست (قدمت یونان و روم باستان اساساً با فرهنگ قرون وسطایی کشورهای "شمال" بیشتر متفاوت است)، اما هنگام مراجعه به ادبیات مناطق دیگر، عمدتاً شرقی، تردیدها و اختلافاتی را ایجاد می کند. بله، و به اصطلاح ادبیات روسیه قدیم اساساً یک نوع نوشتار قرون وسطایی بود.

پرسش کلیدی تاریخ ادبیات جهان قابل بحث است: مرزهای جغرافیایی رنسانس با فرهنگ هنری و به ویژه ادبیات آن چیست؟ اگر N.I. کنراد و محققان مکتب او رنسانس را پدیده‌ای جهانی می‌دانند که نه تنها در کشورهای غربی، بلکه در کشورهای غربی نیز تکرار می‌شود. مناطق شرقیسپس کارشناسان دیگر، همچنین معتبر، رنسانس را پدیده ای خاص و منحصر به فرد فرهنگ اروپای غربی (عمدتا ایتالیایی) می دانند: «اهمیت جهانی رنسانس ایتالیاییبه دست آورد نه به این دلیل که او معمولی ترین و بهترین در بین تمام رنسانس هایی بود که اتفاق افتاد، بلکه به این دلیل که رنسانس دیگری وجود نداشت. این یکی تنها بود."

در همان زمان، دانشمندان مدرن از ارزیابی عذرخواهی معمول رنسانس اروپای غربی دور می شوند و دوگانگی آن را آشکار می کنند. از یک سو، رنسانس فرهنگ را با مفهوم آزادی و استقلال کامل فرد، ایده اعتماد بی قید و شرط به توانایی های خلاقانه انسان غنی کرد، از سوی دیگر، «فلسفه شانس رنسانس تغذیه شد.<…>روح ماجراجویی و بداخلاقی».

بحث در مورد مسئله مرزهای جغرافیایی رنسانس ناکافی بودن طرح سنتی فرآیند ادبی جهان را آشکار کرد که عمدتاً بر تجربه فرهنگی و تاریخی اروپای غربی متمرکز است و با محدودیت هایی مشخص می شود که معمولاً به آن "ارو محوری" می گویند. و دانشمندان در طی دو یا سه دهه گذشته (نخل اینجا متعلق به S.S. Averintsev است) مفهومی را مطرح و اثبات کرده اند که ایده های معمول در مورد مراحل توسعه ادبی را تکمیل و تا حدودی تجدید نظر می کند. در اینجا بیش از گذشته، اولاً ویژگی های هنر کلامی و ثانیاً به تجربه مناطق و کشورهای غیراروپایی توجه می شود. در یک مقاله جمعی در سال 1994 که دارای ویژگی پایانی است، «مقوله‌های شاعرانه در شیفت دوره های ادبی» سه مرحله از ادبیات جهان را شناسایی و مشخص کرد.

مرحله اول- این "دوره باستانی" است، جایی که سنت فولکلور مطمئناً تأثیرگذار است. در اینجا شعور هنری اسطوره‌ای حاکم است و هنوز هیچ تأملی در هنر کلامی وجود ندارد و بنابراین نه نقد ادبی، نه مطالعات نظری، نه برنامه‌های هنری و خلاقانه وجود دارد. همه اینها فقط در ظاهر می شود مرحله دومروند ادبی که آغاز آن توسط زندگی ادبی یونان باستان در اواسط هزاره اول قبل از میلاد آغاز شد. ه. و تا اواسط قرن هجدهم ادامه یافت. این دوره بسیار طولانی با غلبه مشخص شده است سنت گراییآگاهی هنری و «شعرهای سبک و ژانر»: نویسندگان با فرم‌های از پیش ساخته شده گفتار هدایت می‌شدند که الزامات بلاغت را برآورده می‌کرد (درباره آن به صفحات 228-229 مراجعه کنید)، و به قوانین ژانر وابسته بودند. در چارچوب این مرحله دوم، به نوبه خود، دو مرحله متمایز می شود که مرز بین آنها رنسانس بود (در اینجا توجه می کنیم که عمدتاً در مورد فرهنگ هنری اروپا صحبت می کنیم). در مرحله دوم از این مراحل، که جایگزین قرون وسطی شد، آگاهی ادبی از آغازی غیرشخصی به مرحله ای شخصی (هرچند هنوز در چارچوب سنت گرایی) قدم برمی دارد. ادبیات سکولارتر می شود.

و در نهایت در مرحله سومکه با دوران روشنگری و رمانتیسم آغاز شد، «آگاهی هنری خلاقانه فردی» به منصه ظهور می رسد. از این پس، «شعر نویسنده»، رها از قدرت مطلق نسخه‌های ژانر و سبک بلاغت، غالب است. در اینجا ادبیات، مانند هرگز، «بسیار نزدیک به هستی بی واسطه و عینی یک فرد است، آغشته به دغدغه‌ها، افکار، احساسات او که بر اساس میزان او خلق شده است». عصر سبک های نویسندگان فردی فرا می رسد. روند ادبی "همزمان با شخصیت نویسنده و واقعیت پیرامون او" ارتباط تنگاتنگی دارد. همه اینها در رمانتیسم و ​​در رئالیسم اتفاق می افتد. قرن 19و به میزان کم در مدرنیسم قرن ما. اکنون به این پدیده های روند ادبی می پردازیم.

در قرن 19 (به ویژه در یک سوم اول آن) توسعه ادبیات تحت نشانه رمانتیسم پیش رفت که مخالف عقل گرایی کلاسیک و روشنگری بود. در ابتدا رمانتیسمبا دریافت یک توجیه نظری عمیق، خود را در آلمان تأسیس کرد و به زودی در سراسر قاره اروپا و فراتر از آن گسترش یافت. این جنبش هنری بود که تغییر قابل توجهی در سطح جهانی از سنت گرایی به شاعرانگی نویسنده را رقم زد.

رمانتیسیسم (به ویژه آلمانی) بسیار ناهمگن است که به طور قانع کننده ای در آثار اولیه V.M. ژیرمونسکی که تأثیر عمده ای در مطالعه بیشتر این نظام هنری داشت و به حق به عنوان کلاسیک های ادبی شناخته می شوند. اصلی در جنبش رمانتیک اوایل قرن نوزدهم. دانشمند نه یک جهان دوگانه و نه تجربه یک اختلاف غم انگیز با واقعیت (در روح هافمن و هاینه)، بلکه ایده معنویت وجود انسان، "نفوذ" آن توسط اصل الهی - رویای "روشنگری در خدا". تمام طول زندگیو هر مزد و هر فردیت». در همان زمان، ژیرمونسکی به محدودیت‌های رمانتیسیسم اولیه (جینی) اشاره کرد، که مستعد سرخوشی بود، نه بیگانه با اراده فردگرا، که بعداً به دو روش غلبه کرد. اولی توسل به زهد مسیحی از نوع قرون وسطی ("نفی دینی")، دوم توسعه پیوندهای حیاتی و خوب یک فرد با واقعیت ملی-تاریخی است. این دانشمند حرکت اندیشه زیبایی شناسی را از زوج "شخصیت - انسانیت (نظم جهانی)" که معنای آن جهان وطنی است تا درک اهمیت زیاد پیوندهای میانجی بین فرد و جهان که مشخصه است، مثبت ارزیابی کرد. از رمانتیک های هایدلبرگ، "آگاهی ملی" و "اشکال خاص زندگی جمعی افراد فردی" چیست؟ تمایل هایدلبرگ ها برای وحدت ملی و فرهنگی، مشارکت آنها در گذشته تاریخی کشورشان، توسط ژیرمونسکی با لحن های شاعرانه بالا مشخص شد. مقاله «مساله فرهنگ زیبایی‌شناختی در آثار رمانتیک‌های هایدلبرگ» که به شیوه‌ای نیمه‌اسئیستی برای نویسنده غیرمعمول نوشته شده است، چنین است.

پیروی از رمانتیسم، به ارث بردن آن، و به نوعی به چالش کشیدن آن، در قرن نوزدهم. یک جامعه ادبی و هنری جدید که با این کلمه مشخص می شود واقع گرایی، که دارای معانی متعددی است و از این رو بدون شک به عنوان یک اصطلاح علمی. جوهره رئالیسم در رابطه با ادبیات قرن گذشته (که از بهترین نمونه های آن صحبت می کنیم، اغلب از عبارت «رئالیسم کلاسیک» استفاده می شود) و جایگاه آن در روند ادبی به روش های مختلفی درک می شود. در دوران حکومت ایدئولوژی مارکسیستی، رئالیسم به شدت به زیان هر چیز دیگری در هنر و ادبیات بالا رفت. این به عنوان یک توسعه هنری از ویژگی های اجتماعی-تاریخی و تجسم ایده های جبر اجتماعی، شرطی سازی بیرونی سفت و سخت آگاهی و رفتار مردم (به گفته F. Engels "بازتولید واقعی شخصیت های معمولی در شرایط معمولی") تصور شد.

امروزه اهمیت رئالیسم در ادبیات قرن 19 تا 20، برعکس، غالباً یکسان شده یا حتی به طور کلی انکار می شود. خود این مفهوم گاهی اوقات به این دلیل که ماهیت آن (گویا!) فقط در "بد" اعلام می شود. تحلیل اجتماعی"و" شبیه زندگی ". در عین حال، دوره ادبی بین رمانتیسیسم و ​​نمادگرایی که معمولاً به عنوان دوران شکوفایی رئالیسم از آن یاد می شود، به طور مصنوعی در حوزه رمانتیسم گنجانده شده است یا به عنوان "دوران رمان" گواهی می شود.

دلیلی وجود ندارد که کلمه «رئالیسم» را از نقد ادبی حذف کنیم و معنای آن را کم و بی اعتبار کنیم. چیز دیگری ضروری است: پاکسازی این اصطلاح از اقشار بدوی و مبتذل. طبیعی است که سنت را در نظر بگیریم که طبق آن این کلمه (یا عبارت "رئالیسم کلاسیک") نشان دهنده تجربه هنری غنی، چندوجهی و همیشه زنده قرن نوزدهم است (در روسیه - از پوشکین تا چخوف).

جوهر رئالیسم کلاسیک قرن گذشته در آسیب اجتماعی-انتقادی نیست، اگرچه نقش مهمی ایفا کرد، بلکه اول از همه، در توسعه گسترده پیوندهای زندگی یک فرد با محیط نزدیکش است: "محیط خرد" رئالیسم (در مقابل رمانتیسیسم با «شاخه بایرونیک» قدرتمندش) به دلیل ویژگی‌های ملی، عصری، طبقاتی، کاملاً محلی و غیره، تمایلی به تعالی و ایده‌آلی کردن قهرمانی که از واقعیت بیگانه شده و از جهان دور شده است، نیست. متکبرانه با آن مخالفت می کند، اما با انتقاد (و بسیار شدید) از خلوت آگاهی خود. نویسندگان واقع‌گرا واقعیت را به‌عنوان اقتضاکننده‌ای تلقی می‌کردند که از یک شخص مسئول درگیر آن می‌شد.

در عین حال، رئالیسم اصیل (به تعبیر F.M. داستایوفسکی «به معنای عالی») نه تنها مستثنی نمی کند، بلکه برعکس، دلالت بر علاقه نویسندگان به «مدرنیته بزرگ»، صورت بندی و بحث درباره آن دارد. مشکلات اخلاقی، فلسفی و دینی و درک پیوندهای انسانی با سنت فرهنگی، سرنوشت مردم و همه بشریت، با جهان و نظم جهانی. همه اینها به طور غیرقابل انکاری توسط آثار نویسندگان مشهور روسی قرن نوزدهم و جانشینان آنها در قرن ما، مانند I.A. بونین، M.A. بولگاکف، A.A. آخماتووا، م.م. پریشوین، آره. A. Tarkovsky، A.I. سولژنیتسین، G.N. ولادیموف، V.P. آستافیف، V.G. راسپوتین. نه تنها او. دو بالزاک، سی. دیکنز، جی. فلوبر، ای. زولا، بلکه جی. گالسورثی، تی. مان، و. فاکنر نیز مستقیماً با رئالیسم کلاسیک در میان نویسندگان خارجی مرتبط هستند.

به گفته V.M. مارکوویچ، رئالیسم کلاسیک داخلی، با تسلط بر ویژگی های تاریخی-اجتماعی، "تقریباً با همان قدرت از مرزهای این واقعیت عبور می کند - به" آخرین "ماهیت های جامعه، تاریخ، انسانیت، جهان" و از این نظر مشابه است. هم به رمانتیسم قبلی و هم به نمادگرایی بعدی. دانشمند ادعا می کند که حوزه رئالیسم که شخص را با "انرژی حداکثری معنوی" متهم می کند، شامل آرمان شهر ماوراء طبیعی، وحیانی، مذهبی و فلسفی، اسطوره و اصل رمز و راز است، به طوری که "پرتاب روح انسانی دریافت می کند.<…>معنای ماورایی" با مقولاتی مانند "ابدیت، عدالت عالی، مأموریت مشیت روسیه، پایان جهان، پادشاهی خدا بر روی زمین" مرتبط است.

به این اضافه کنیم: نویسندگان رئالیست ما را به فاصله‌های عجیب و غریب و بلندی‌های عرفانی بی‌هوا، به دنیای انتزاع‌ها و انتزاع‌ها، که رمانتیک‌ها اغلب به آن تمایل داشتند، نمی‌برند (اشعار دراماتیک بایرون را به یاد بیاورید). آنها سرآغاز جهانی واقعیت انسانی را در اعماق زندگی "معمولی" با شیوه زندگی و زندگی روزمره "پرزائیک" آن کشف می کنند، که برای مردم هم آزمایش های سخت و هم مزایای بسیار ارزشمندی به همراه دارد. بنابراین، ایوان کارامازوف، غیرقابل تصور بدون بازتاب‌های غم‌انگیز او و «بازرس بزرگ»، خارج از رابطه پیچیده دردناک او با کاترینا ایوانونا، پدر و برادرانش، کاملاً غیرقابل تصور است.

در قرن XX. سایر جوامع ادبی جدید با رئالیسم سنتی همزیستی و تعامل دارند. این است، به ویژه، رئالیسم سوسیالیستی، به شدت توسط قدرت سیاسی در اتحاد جماهیر شوروی، کشورهای اردوگاه سوسیالیست تحمیل شد و حتی فراتر از مرزهای آنها گسترش یافت. آثار نویسندگانی که بر اساس اصول رئالیسم سوسیالیستی هدایت می شدند، معمولاً از سطح داستانی بالاتر نمی رفتند (رجوع کنید به صفحات 132-137). اما هنرمندانی مانند M. Gorky و V.V. نیز در راستای این روش کار کردند. مایاکوفسکی، M.A. شولوخوف و A.T. Tvardovsky و تا حدودی M. M. Prishvin با تضادهای پر از تناقض خود "جاده تزار". ادبیات رئالیسم سوسیالیستی معمولاً بر اشکال به تصویر کشیدن زندگی مشخصه رئالیسم کلاسیک تکیه می کرد، اما در اصل خود مخالف نگرش ها و نگرش های خلاقانه اکثر نویسندگان قرن نوزدهم بود. در دهه 1930 و بعد از آن، مخالفت دو مرحله از روش واقع گرایانه پیشنهاد شده توسط ام. گورکی به طور مداوم تکرار و متنوع شد. این اولاً مشخصه قرن نوزدهم است. واقع گرایی انتقادی که همانطور که اعتقاد بر این بود که موجود اجتماعی موجود را با تضادهای طبقاتی اش رد می کرد و ثانیاً رئالیسم سوسیالیستی را که نوظهور در قرن بیستم را مطرح می کرد. واقعیت، زندگی را در تحول انقلابی خود به سوی سوسیالیسم و ​​کمونیسم درک کرد.

در خط مقدم ادبیات و هنر در قرن بیستم. پیشرفته مدرنیسم، به طور ارگانیک از نیازهای فرهنگی زمان خود رشد کرده است. برخلاف رئالیسم کلاسیک، او به وضوح خود را نه در نثر، بلکه در شعر نشان داد. ویژگی های مدرنیسم - آشکارترین و آزادترین خودافشایی نویسندگان، تمایل مداوم آنها برای به روز رسانی زبان هنری، بیشتر بر روی واقعیت جهانی و فرهنگی - تاریخی دورتر از واقعیت نزدیک تمرکز می کند. در تمام این موارد، مدرنیسم بیشتر به رمانتیسم نزدیک است تا رئالیسم کلاسیک. در عین حال، آغازهایی شبیه به تجربه نویسندگان کلاسیک قرن نوزدهم، پیوسته به حوزه ادبیات مدرنیستی حمله می کنند. نمونه های زندهبه آن - کار Vl. خداسویچ (به ویژه پنج متری سفید رنگ آمیزی "پس از پوشکین" او: "میمون"، "2 نوامبر"، "خانه"، "موسیقی" و غیره) و آ. آخماتووا با "مرثیه" و "شعر بدون قهرمان"، که در آن محیط ادبی و هنری قبل از جنگ که او را به عنوان یک شاعر شکل داده بود، به شدت انتقادی، به عنوان کانون توهمات تراژیک ارائه می شود.

مدرنیسم به شدت ناهمگون است. او خود را در چندین جهت و مکتب، به ویژه در آغاز قرن متعدد اعلام کرد، که در این میان جایگاه اول (نه تنها از نظر زمانی، بلکه از نظر نقشی که در هنر و فرهنگ ایفا کرد) به حق به آن تعلق دارد. نمادگراییمخصوصاً فرانسوی و روسی. جای تعجب نیست که ادبیاتی که جایگزین آن شد نامیده می شود پسامبولیسمکه اکنون مورد توجه دانشمندان (آکمیسم، آینده پژوهی و دیگر جنبش ها و مکاتب ادبی) قرار گرفته است.

به عنوان بخشی از مدرنیسم، که تا حد زیادی چهره ادبیات قرن بیستم را تعیین کرد، مشروع است که دو گرایش را که از نزدیک در تماس با یکدیگر هستند، اما در عین حال چند جهتی هستند، جدا کنیم. اینها هستند آوانگارد، که از نقطه "اوج" خود در آینده نگری جان سالم به در برد و (با استفاده از اصطلاح V. I. Tyupa) نئوسنت گرایی: «تضاد قدرتمند این نیروهای معنوی آن تنش مولد انعکاس خلاق را ایجاد می کند، آن میدان گرانش، که به هر نحوی، همه پدیده های کم و بیش مهم هنر قرن بیستم در آن قرار دارند. چنین تنشی اغلب در درون خود آثار یافت می‌شود، بنابراین به سختی می‌توان مرزبندی روشنی بین آوانگارد و نئوسنت‌گرایان ترسیم کرد. جوهر پارادایم هنری قرن ما، ظاهراً در ناسازگاری و جدایی ناپذیری لحظاتی است که این تقابل را شکل می دهد. نویسنده T.S. Eliot، O.E. ماندلشتام، A.A. آخماتوف، بی.ال. پاسترناک، I.A. برادسکی

بررسی تطبیقی ​​تاریخی ادبیات ادوار مختلف (بدون در نظر گرفتن دوره مدرن)، ظاهراً با اقناع‌پذیری غیرقابل مقاومت، شباهت‌هایی را در ادبیات کشورها و مناطق مختلف نشان می‌دهد. بر اساس چنین مطالعاتی، گاه به این نتیجه می رسید که «طبع خود»، پدیده های ادبی اقوام و کشورهای مختلف «متحد» هستند. با این حال، یکپارچگی روند ادبی جهانی به هیچ وجه به معنای یکنواختی آن نیست، چه رسد به هویت ادبیات مناطق و کشورهای مختلف. در ادبیات جهان، نه تنها تکرار پدیده ها اهمیت عمیقی دارد، بلکه منطقه ای، ایالتی و ملی آنها نیز اهمیت دارد. اصالت. ما به این جنبه از زندگی ادبی بشریت خواهیم پرداخت.

تفاوت های عمیق و اساسی بین فرهنگ ها (و به ویژه ادبیات) کشورهای غرب و شرق، این دو منطقه بزرگ، بدیهی است. کشورهای آمریکای لاتین، منطقه خاورمیانه، فرهنگ های خاور دور و همچنین بخش های غربی و شرقی (عمدتاً اسلاوی) اروپا دارای ویژگی های اصیل و بدیع هستند. ادبیات ملی متعلق به منطقه اروپای غربی، به نوبه خود، تفاوت قابل توجهی با یکدیگر دارند. بنابراین، تصور چیزی شبیه به "یادداشت های پس از مرگ باشگاه پیک ویک" اثر سی دیکنز که در خاک آلمان ظاهر شد، و چیزی شبیه به "کوه جادویی" اثر تی. مان - در فرانسه دشوار است.

فرهنگ بشر، از جمله جنبه هنری آن، یکپارچه نیست، با کیفیت یکسان نیست، جهان وطنی نیست، نه «یکپارچه». او دارد سمفونیکشخصیت: هر فرهنگ ملی با ویژگی های متمایز خود به نقش ابزار خاصی تعلق دارد که برای صدای کامل ارکستر ضروری است.

به منظور درک فرهنگ بشر و به ویژه فرآیند ادبی در سراسر جهان، مفهوم کل غیر مکانیکی، که به گفته یک خاورشناس مدرن، اجزای آن «شبیه به یکدیگر نیستند، همیشه منحصر به فرد، فردی، بی بدیل و مستقل هستند». بنابراین، فرهنگ ها (کشورها، مردمان، مناطق) همیشه به عنوان مکمل همبستگی دارند: "فرهنگی که شبیه فرهنگ دیگری شده است به عنوان غیر ضروری ناپدید می شود." همان ایده در رابطه با نوشتن توسط B. G. Reizov بیان شد: "ادبیات ملی فقط به این دلیل زندگی مشترک دارند که شبیه یکدیگر نیستند."

همه اینها ویژگی تکامل ادبیات اقوام، کشورها، مناطق مختلف را تعیین می کند. اروپای غربی طی پنج یا شش قرن گذشته پویایی در زندگی فرهنگی و هنری را آشکار کرده است که در تاریخ بشریت بی سابقه بوده است. تکامل سایر مناطق با ثبات بسیار بیشتری همراه است. اما هر چقدر هم که مسیرها و سرعت‌های توسعه ادبیات فردی متفاوت باشد، همه آنها از یک دوره به عصر دیگر در یک جهت حرکت می‌کنند: از مراحلی می‌گذرند که در مورد آن صحبت کردیم.

وحدت سمفونیک مورد بحث در بالا، قبل از هر چیز، با یک شالوده تداوم واحد (برای موضوع، به صفحات 356-357 مراجعه کنید)، و همچنین با اشتراک مراحل توسعه (از اسطوره‌های باستانی و صلب) به ادبیات جهان ارائه می‌شود. سنت گرایی به شناسایی آزادانه فردیت نویسنده). آغاز قرابت ماهوی بین ادبیات کشورها و اعصار مختلف نامیده می شود شباهت های گونه شناختی، یا کنوانسیون ها. همراه با دومی، نقش وحدت بخش در روند ادبی ایفا می کند ارتباطات ادبی بین المللی(مخاطبین: تأثیرات و قرض ها).

نفوذمرسوم است که تأثیر جهان بینی ها، ایده ها، اصول هنری قبلی را بر آثار ادبی (عمدتاً تأثیر ایدئولوژیک روسو بر ل.ن. تولستوی؛ انکسار ویژگی های ژانر و سبک شعرهای بایرون در شعرهای عاشقانهپوشکین). قرض گرفتناز سوی دیگر، این استفاده نویسنده (در برخی موارد - منفعل و مکانیکی، در موارد دیگر - خلاقانه فعالانه) از طرح‌های منفرد، موتیف‌ها، قطعات متن، چرخش‌های گفتار و غیره است. وام‌گیری‌ها، به عنوان یک قاعده، در تجسم هستند. خاطراتی که در بالا مورد بحث قرار گرفت (رجوع کنید به صفحات 253-259).

تأثیر تجربه ادبی دیگر کشورها و مردم بر نویسندگان، همانطور که توسط A.N. وسلوفسکی (با مطالعات تطبیقی ​​سنتی استدلال می کند)، "در درک کننده نه یک مکان خالی، بلکه جریان های متضاد، یک جهت مشابه از تفکر، تصاویر مشابه از فانتزی را فرض می کند". تأثیرات ثمربخش و وام‌گیری‌های «از بیرون»، تماس خلاقانه و خلاقانه‌ای از ادبیات متفاوت و از بسیاری جهات متفاوت است. به گفته B. G. Reizov، روابط ادبی بین‌المللی (در مهمترین جلوه‌های آن)، "محرک توسعه<…>ادبیات<…>هویت ملی خود را توسعه دهند.

در عین حال، در چرخش های شدید در توسعه تاریخی، معرفی فشرده یک یا آن ادبیات به تجربه هنری خارجی، تا آن زمان خارجی، گاهی اوقات خطر انقیاد در برابر تأثیرات خارجی، تهدید یکسان سازی فرهنگی و هنری را پنهان می کند. برای فرهنگ هنری جهان، ارتباطات گسترده و چند وجهی بین ادبیات کشورها و اقوام مختلف ضروری است (همانطور که گوته در مورد آن صحبت کرد)، اما در عین حال، «هژمونیسم فرهنگی» ادبیاتی که شهرت جهانی دارند. نامطلوب است «پا گذاشتن» آسان ادبیات ملی از طریق خودش تجربه فرهنگیبرای شخص دیگری، که به عنوان چیزی بالاتر و جهانی تلقی می شود، مملو از پیامدهای منفی است. به گفته فیلسوف و فرهنگ شناس N.S. «در اوج خلاقیت فرهنگی» آرسنیف، "ترکیبی از گشودگی معنوی با ریشه معنوی" وجود دارد.

شاید بزرگ ترین پدیده در عرصه روابط ادبی بین المللی دوران معاصر، تأثیر شدید تجربه اروپای غربی بر سایر مناطق (اروپا شرقی و کشورها و مردمان غیر اروپایی) باشد. این پدیده فرهنگی مهم جهانی، به نام اروپایی شدن، یا غرب زدگی، یا مدرنیزاسیون، به طرق مختلف تفسیر و ارزیابی می شود و موضوع بحث ها و مجادلات بی پایان می شود.

دانشمندان مدرن هم به بحران و حتی جنبه های منفی اروپایی شدن و هم به اهمیت مثبت آن برای فرهنگ ها و ادبیات «غیرغربی» توجه زیادی دارند. در همین راستا، مقاله «برخی ویژگی‌های فرآیند ادبی در شرق» (1972) توسط G.S. Pomeranets، یکی از درخشان ترین فرهنگ شناسان مدرن. به گفته این دانشمند، ایده های آشنا برای کشورهای اروپای غربی در "خاک غیر اروپایی" تغییر شکل داده است. در نتیجه کپی کردن تجربه شخص دیگری، "آشوب معنوی" بوجود می آید. پیامد مدرنیزاسیون فرهنگ "محصور" (مرکزی) است: "جزایر" جدید طبق الگوی دیگران در حال تثبیت هستند، در تضاد با دنیای سنتی و پایدار اکثریت، به طوری که ملت و دولت در خطر از دست دادن هستند. تمامیت. و در ارتباط با همه اینها، یک انشعاب در حوزه اندیشه اجتماعی رخ می دهد: تقابلی بین غربی ها (غرب گرایان-روشنگران) و قوم دوست ها (رمانتیست های خاک) - حافظان سنت های داخلی که مجبور به دفاع از خود از خود هستند، به وجود می آید. فرسایش زندگی ملی توسط "جهان وطنی بی رنگ".

چشم انداز غلبه بر چنین درگیری ها G.S. پومرانز در آگاهی "اروپایی متوسط" ارزش های فرهنگ های شرق را می بیند. و غرب زدگی را پدیده ای عمیقاً مثبت فرهنگ جهانی می داند.

از بسیاری جهات، افکار مشابه خیلی زودتر (و با درجه انتقاد بیشتر از اروپامحوری) در کتاب فیلولوژیست و فرهنگ شناس مشهور N.S. تروبتسکوی "اروپا و بشریت" (1920). این دانشمند ضمن ادای احترام به فرهنگ رومی-ژرمنی و اشاره به اهمیت جهانی آن، تأکید کرد که با فرهنگ کل بشریت یکسان نیست، آشنایی کامل یک قوم با فرهنگی که توسط مردم دیگری ایجاد شده است. در اصل غیرممکن است و ترکیبی از فرهنگ ها خطرناک است. از سوی دیگر اروپایی شدن از بالا به پایین پیش می رود و تنها بخشی از مردم را تحت تأثیر قرار می دهد و در نتیجه لایه های فرهنگی از یکدیگر جدا می شوند و مبارزه طبقاتی تشدید می شود. در این راستا، آشنایی مردم با فرهنگ اروپایی با عجله انجام می شود: تکامل تندرو "نیروهای ملی را هدر می دهد". و نتیجه‌ای سخت گرفته می‌شود: «یکی از جدی‌ترین پیامدهای اروپایی‌سازی، نابودی وحدت ملی، تجزیه بدنه ملی مردم است.» توجه داشته باشید که جنبه مثبت دیگر معرفی تعدادی از مناطق به فرهنگ اروپای غربی نیز مهم است: چشم انداز ارگانیک. آلیاتصال از آغاز اصلی، خاک - و جذب از خارج. G.D در مورد او خوب صحبت کرد. گاچف در تاریخ نهاو خاطرنشان کرد که در ادبیات اروپای غربی، لحظات و مراحلی وجود داشت که "کشیدن پرانرژی، گاهی خشونت آمیز تحت سبک زندگی مدرن اروپایی، که در ابتدا نمی توانست منجر به غیر ملی شدن خاصی از زندگی و ادبیات شود." اما با گذشت زمان، فرهنگی که تأثیر خارجی قوی را تجربه کرده است، به عنوان یک قاعده، "محتوای ملی، کشش، نگرش آگاهانه، انتقادی و انتخاب مواد خارجی خود را آشکار می کند."

درباره این نوع سنتز فرهنگی در رابطه با روسیه نوزدهمکه در. نوشت N.S. آرسنیف: تلفیق تجربه اروپای غربی در اینجا رشد کرد، «دست در دست هم با افزایش خارق‌العاده خودآگاهی ملی، با جوششی از نیروهای خلاق برخاسته از اعماق زندگی عامیانه.<…>بهترین ها در زندگی فرهنگی و معنوی روسیه از اینجا متولد شد. این دانشمند بالاترین نتیجه سنتز فرهنگی را در آثار پوشکین و تیوتچف، L.N. تولستوی و A. K. تولستوی. چیزی مشابه در قرن XVII-XIX. مشاهده شده در دیگر ادبیات اسلاوی) که در آن، طبق A.V. لیپاتوف، "درهم تنیدگی" و "ارتباط" عناصر گرایش های ادبی از غرب با "سنت های نوشتاری و فرهنگ محلی" وجود داشت که نشان دهنده "بیداری خودآگاهی ملی، احیای فرهنگ ملی و خلق ادبیات ملی از نوع مدرن».

به نظر می رسد پیوندهای بین المللی (فرهنگی، هنری و ادبی) (در کنار شباهت های گونه شناختی) مهمترین عامل در شکل گیری و تقویت وحدت سمفونیک ادبیات منطقه ای و ملی باشد.

در مطالعه تاریخی تطبیقی ​​ادبیات، سؤالات اصطلاحات بسیار جدی و حل آنها دشوار است. به طور سنتی اختصاص داده می شود جوامع ادبی بین المللی(باروک، کلاسیک، روشنگری و...) گاهی جنبش های ادبی، گاهی گرایش های ادبی، گاهی نظام های هنری نامیده می شوند. در عین حال، اصطلاحات "گرایش ادبی" و "گرایش ادبی" گاهی اوقات با معنای محدودتر و خاص تری پر می شوند. بنابراین، در آثار G.N. پوسپلووا جریان های ادبی- این انکسار در آثار نویسندگان و شاعران از دیدگاه های اجتماعی خاص (جهان بینی، ایدئولوژی) است و جهت ها- اینها گروه بندی نویسندگانی هستند که بر اساس دیدگاه های زیبایی شناختی مشترک و برنامه های خاصی از فعالیت هنری (بیان شده در رساله ها، مانیفست ها، شعارها) بوجود می آیند. جریان‌ها و جهت‌گیری‌ها در این معنای واژه‌ها واقعیت‌های تک تک ادبیات ملی هستند، اما نه جوامع بین‌المللی.

جوامع ادبی بین المللی ( سیستم های هنری، همانطور که I.F آنها را نامیده است ولکوف) چارچوب زمانی مشخصی ندارند: اغلب در همان دوران، "روندهای" ادبی و عمومی هنری مختلف در کنار هم وجود دارند که به طور جدی توجه منظم و منظم آنها را پیچیده می کند. B.G. رایزوف نوشت: "برخی از نویسندگان بزرگ عصر رمانتیسم می تواند یک کلاسیک باشد (کلاسیک. - W.H.) یا یک رئالیست انتقادی، یک نویسنده عصر رئالیسم می تواند رمانتیک یا طبیعت گرا باشد. به علاوه، روند ادبی یک کشور و یک دوره معین را نمی توان به همزیستی جریان ها و گرایش های ادبی تقلیل داد. MM. باختین به طور منطقی به محققان هشدار داد که ادبیات یک دوره یا دوره دیگر را «به مبارزه سطحی گرایش های ادبی تقلیل دهند». این دانشمند خاطرنشان می کند که با رویکردی محدود به ادبیات، مهمترین جنبه های آن، "تعیین کار نویسندگان، کشف نشده باقی مانده است". (به یاد بیاورید که باختین ژانرها را "شخصیت های اصلی" روند ادبی می دانست).

زندگی ادبی قرن بیستم این ملاحظات را تأیید می کند: بسیاری از نویسندگان برجسته (M.A. Bulgakov، A.P. Platonov) وظایف خلاقانه خود را انجام دادند و از گروه های ادبی معاصر دور بودند. فرضیه D.S. لیخاچف که بر اساس آن شتاب سرعت تغییر جهت در ادبیات قرن ما "نشانه ای بیانگر از نزدیک شدن به پایان آنها" است. تغییر گرایش‌های ادبی بین‌المللی (نظام‌های هنری)، ظاهراً به دور از پایان دادن به ماهیت فرآیند ادبی (نه اروپای غربی و نه حتی در سراسر جهان) است. به بیان دقیق، هیچ دوره ای از رنسانس، باروک، روشنگری و غیره وجود نداشت، اما دوره هایی در تاریخ هنر و ادبیات وجود داشت که با اهمیت قابل توجه و گاه تعیین کننده اصول مربوطه مشخص شد. نمی توان تصور کرد که ادبیات این یا آن دوره زمانی کاملاً با هر یک از گرایش های هنری-تفکری جهانی یکسان باشد، حتی اگر در یک زمان معین از اهمیت بالایی برخوردار باشد. اصطلاحات «جنبش ادبی» یا «روند» یا «نظام هنری» باید با احتیاط استفاده شوند. قضاوت در مورد تغییر جریان ها و جهت گیری ها یک "کلید اصلی" برای قوانین روند ادبی نیست، بلکه فقط یک طرحواره سازی بسیار تقریبی از آن است (حتی در رابطه با ادبیات اروپای غربی، بدون ذکر ادبیات سایر کشورها و مناطق. ).

هنگام مطالعه فرآیند ادبی، دانشمندان بر مفاهیم نظری دیگر، به ویژه روش و سبک نیز تکیه می کنند. برای چندین دهه (با شروع از دهه 1930)، این اصطلاح روش خلاقانهبه عنوان یک ویژگی ادبیات به عنوان دانش (توسعه) زندگی اجتماعی. جریان ها و جهت های متوالی با درجه حضور کم یا زیاد در آنها مشخص می شدند. واقع گرایی. بنابراین، I.F. ولکوف سیستم های هنری را عمدتاً از نقطه نظر روش خلاقانه زیربنای آنها تجزیه و تحلیل کرد.

توجه به ادبیات و سیر تحول آن در بعد سبک، به طور گسترده درک می شود، به عنوان مجموعه ای پایدار از ویژگی های هنری رسمی (مفهوم سبک هنری توسط I. Winkelmann، Goethe، Hegel توسعه داده شد؛ توجه دانشمندان و قرن های ما را به خود جلب می کند). انجمن های ادبی بین المللی D.S. لیخاچف نامیده می شود "سبک های عالی"، تحدید در ترکیب آنها اولیه(جاذبه به سوی سادگی و معقول بودن) و ثانوی(بیشتر تزئینی، رسمی، مشروط). دانشمند روند ادبی چند صد ساله را نوعی می داند حرکت نوسانیبین - سبک های اولیه (طولانی) و ثانویه (کوتاه مدت). او ابتدا به سبک رمانسک، رنسانس، کلاسیک، رئالیسم اشاره می کند. به دوم - گوتیک، باروک، رمانتیسم.

در سال های اخیر، مطالعه فرآیند ادبی در مقیاس جهانی به طور فزاینده ای به عنوان یک پیشرفت ظاهر شده است شعرهای تاریخی. (نگاه کنید به ص 143-145 برای معانی اصطلاح «شعر».) موضوع این رشته علمی که به عنوان بخشی از نقد ادبی تطبیقی ​​تاریخی وجود دارد، تحول در قالب‌های کلامی و هنری (با محتوا) است. به عنوان اصول خلاقانه نویسندگان: نگرش زیباشناختی و نگاه هنری آنها.

بنیانگذار و خالق شعر تاریخی A.N. وسلوفسکی موضوع خود را اینگونه تعریف کرد: "تکامل آگاهی شاعرانه و اشکال آن." این دانشمند دهه های آخر زندگی خود را وقف توسعه این رشته علمی کرد ("سه فصل از شعرهای تاریخی" ، مقالاتی در مورد لقب ، حماسه. تکرارها، موازی سازی روانشناختی، مطالعه ناتمام "شاعر طرح ها"). متعاقباً، الگوهای تکامل اشکال ادبی توسط نمایندگان مکتب رسمی مورد بحث قرار گرفت ("درباره تکامل ادبی" و سایر مقالات Yu.N. Tynyanov). M.M مطابق با سنت های Veselovsky کار می کرد. باختین [از این قبیل آثار او در مورد رابله و کرونوتوپ («اشکال زمان و کرونوتوپ در رمان») است. عنوان فرعی «مقالاتی در باب شعر تاریخی» است. در دهه 1980، توسعه شعرهای تاریخی بیش از پیش فعال شد.

دانشمندان مدرن با وظیفه ایجاد مطالعات تاریخی در مورد شعرهای تاریخی روبرو هستند: آنها باید به طور سازنده (با در نظر گرفتن تجربه غنی قرن بیستم، چه هنری و چه علمی) به کاری که یک قرن پیش توسط A.N. وسلوفسکی. مشروع است که اثر نهایی شعر تاریخی را به عنوان تاریخ ادبیات جهان ارائه کنیم که از نظر زمانی شکل توصیفی نداشته باشد (از دوره ای به عصر دیگر، از کشوری به کشور دیگر، از نویسنده ای به نویسنده دیگر، مانند هشت جلدی که اخیراً تکمیل شده است. تاریخ ادبیات جهان). این اثر تاریخی احتمالاً یک مطالعه است که بر اساس مفاهیم ساختار یافته است شعرهای نظریو خلاصه ای از تجارب ادبی و هنری چند صد ساله اقوام، کشورها، مناطق مختلف.

یادداشت:

تاریخ نقد ادبی به این عنوان مورد توجه ما نیست. آثار ویژه ای به او تقدیم شده است. سانتی متر.: نیکولایف P.A.، Kurilov A.S.، Grishunin A.L.تاریخ نقد ادبی روسیه. م.، 1980; Kosikov G.K.نقد ادبی خارجی و مسائل نظری علم ادبیات // زیبایی شناسی خارجی و نظریه ادبیات قرن 19-20: رساله ها، مقالات، مقالات. M., 1987. امید است که در سالهای آینده پوشش خلاصه ای از سرنوشت نقد ادبی نظری روسیه در قرن بیستم انجام شود.

ساپاروف M.A.درک یک اثر هنری و اصطلاحات نقد ادبی // تعامل علوم در مطالعه ادبیات. L., 1981. S. 235.

بلینسکی وی.جی.چند. جمع cit.: V 13 t. M., 1953. T. 3. S. 53.

سانتی متر.: پوسپلوف G.N.هنر و زیبایی شناسی. M., 1984. S. 81-82.

سانتی متر.: میخائیلوف A.V.مشکل شخصیت در هنر: نقاشی، مجسمه سازی، موسیقی // میخائیلوف A.V.زبان های فرهنگ: Proc. کمک هزینه مطالعات فرهنگی م.، 1997.

داویدوف یو.ن. فرهنگ - طبیعت - سنت // سنت در تاریخ فرهنگ. م.، 1978. س 60.

لیخاچف D.S.. گذشته - آینده: مقالات و مقالات. L., 1985. S. 52, 64-67.

لوتمن یو.ام. حافظه در اشراق فرهنگی// Wiener Slawistischerт Almanach. bd. 16. وین، 1985.

شلایرماخر F.D.E. Henneneutik و Kritik. fr. آ. M., 1977. S. 184.

تینیانوف یو.ن.شاعرانه. تاریخ ادبیات. فیلم سینما. ص 272، 258. چنین همگرایی تداوم و اپیگونیسم، به نظر ما، یک سویه و آسیب پذیر است، زیرا دلیلی می دهد که به نادرستی نویسندگان سنت گرا روشن و اصیلی مانند I.S. شملف و بی.کی. زایتسف، M.A. شولوخوف و A.T. تواردوفسکی، وی.جی. راسپوتین و وی. بلوف، وی.پی. آستافیف و E.I. نوسوف.

چوداکوا M.O. درباره مفهوم پیدایش// Revue des etudes slaves. Fascicule 3, Paris, 1983, pp. 410–411.

لیخاچف D.S.. گذشته - آینده: مقالات و مقالات. S. 175.

سانتی متر.: کنراد N.I.درباره رنسانس // کنراد N.I.غرب و شرق: مقالات. L.، 1972 (پایان § 1، § 7-8).

بوتکین ال.ام.. نوع فرهنگ به عنوان یکپارچگی تاریخی: یادداشت های روش شناختی در ارتباط با رنسانس ایتالیا//Vopr. فلسفه 1969. شماره 9. S. 108.

لوتمن یو.ام. پیشرفت فنیبه عنوان یک مشکل فرهنگی//یادداشت های علمی/دانشگاه تارتو. موضوع. 831. Tartu, 1988. P. 104. برای همان ر.ک: Losev A.F.. زیبایی شناسی رنسانس. م.، 1978 ("سوی دیگر تیتانیسم" و بخش های دیگر).

Averintsev S.S.، Andreev M.L.، Gasparov M.L.، Grintser P.A.، Mikhailov A.V. مقوله های شعری در دگرگونی ادوار ادبی. S. 33.

در مورد رمانتیسم به عنوان یک پدیده بین المللی، به بخش مربوطه (نویسنده I.A. ترتریان) در: تاریخ ادبیات جهان: در 8 جلد م.، 1368. ج6.

ژیرمونسکی V.M.. هاینه و رمانتیسم // اندیشه روسی. 1914. شماره 5. ص 116. ر.ک. همچنین: ژیرمونسکی V.M.. رمانتیسیسم آلمانی و عرفان مدرن. سن پترزبورگ، 1996 (1st ed.–1914).

ژیرمونسکی V.M.انکار مذهبی در تاریخ رمانتیسم: موادی برای شخصیت پردازی کی. برنتانو و رمانتیک های هایدلبرگ. M., 1919. S. 25.

سانتی متر.: ژیرمونسکی V.M.. از تاریخ ادبیات اروپای غربی. L., 1981. از بسیاری از آثار متأخر در مورد رمانتیسم، نگاه کنید به: Vanslov V.V. زیبایی شناسی رمانتیسم م.، 1966; برکوفسکی N.Ya. رمانتیسم در آلمان L., 1973; فدوروف F.P.. دنیای هنر رمانتیک: فضا و زمان ریگا، 1988; Mann Yu.V. پویایی رمانتیسم روسی. م.، 1995.

سانتی متر.: جیکوبسون پی او. درباره رئالیسم هنری//Yakobson P.O. آثار شاعرانه. صص 387-393.

مارکس ک.، انگلس اف. Op. ویرایش دوم م.، 1965. T. 37. S. 35.

سانتی متر.: Zatonsky D.V. تاریخ ادبیات چه نباید باشد؟// Vopr. ادبیات. 1998. ژانویه - فوریه. ص 6، 28-29.

مارکوویچ V.M. مسئله روندهای ادبی و ساخت تاریخ ادبیات روسیه قرن 19 // ایزوستیا / RAS. بخش ادبیات و زبان 1993. شماره 3. S. 28.

ببینید: رهایی از سراب. رئالیسم سوسیالیستی امروز م.، 1990.

نگاه کنید به: مجموعه مقالات کنفرانس های علمی بین المللی در دانشگاه دولتی روسیه برای علوم انسانی: پسامبولیسم به عنوان یک پدیده فرهنگی. موضوع. 1-2. م.، 1995، 1998.

سانتی متر.: Tyupa V.I.. قطبی شدن آگاهی ادبی // Liteiatura rosyjska XX wieku. حالا چزی. الان مشکل داره سریال "Literatura na pograniczach". شماره 1. Warszawa, 1992. P. 89; همچنین ببینید: Tyupa V.I.. پسامبولیسم مقالات نظری در مورد شعر روسی قرن بیستم. سامارا، 1998.

کنراد N.I.درباره برخی سوالات تاریخ ادبیات جهان // کنراد N.I. غرب و شرق. S. 427.

من از بیان مورخ هنر Yu.D. کولپینسکی نگاه کنید به: تاریخ فرهنگ جهان باستان. M., 1977. S. 82.

در مورد ارتباط ناگسستنی خلاقیت در زندگی مردم با دخالت و ریشه ملی آنها، نگاه کنید به: بولگاکف S.N.. ملت و بشریت (1934) // بولگاکف S.N.. نقل قول: V 2 t. M., 1993. T. 2.

گریگوریوا T.P.. تائو و لوگوس (دیدار فرهنگ ها). M., 1992. S. 39, 27.

پرسش های روش شناسی نقد ادبی. م. L., 1966. S. 183. در مورد تفاوتهای اساسی بین ادبیات باستانی خاورمیانه و یونان، که تا حد زیادی سرنوشت تمام فرهنگ اروپایی (از جمله هنر) را تعیین کرد، نگاه کنید به: آورینتسف S.S.. ادبیات یونان باستان و ادبیات خاور نزدیک (تقابل و ملاقات دو اصل خلاقانه) // گونه شناسی و روابط ادبیات جهان باستان. M., 1971 (به ویژه صفحات 251-252).

سانتی متر.: ژیرمونسکی V.M.جریان های ادبی به عنوان یک پدیده بین المللی // ژیرمونسکی V.M.ادبیات تطبیقی. شرق و غرب. L «1979. صص 137-138.

Veselovsky A.N.. تحقیق در زمینه شعر روحانی روسی. موضوع. 5. سن پترزبورگ، 1889، ص 115.

Reizov B.G.. تاریخ و نظریه ادبیات. L., 1986. S. 284.

سانتی متر.: گوته آی.وی. مبل غربی شرقی. ص 668-669.

آرسنیف D.S.. از سنت فرهنگی و خلاق روسیه. F.A. م.، 1959. س. 151. برای این واقعیت که تماس های فرهنگی بین المللی با مقایسه (مقایسه) "خود" و "بیگانه" (در بهترین موارد - با تحقق هم ارزی آنها) مشخص می شود، نگاه کنید به: توپوروف V.N.. فضای فرهنگ و جلسات در آن // شرق - غرب: پژوهش. ترجمه ها انتشارات. موضوع. 4. م.، 1989.

ادبیات و فرهنگ چین مسکو، 1972، ص 296-299، 302. همچنین نگاه کنید به: Pomerants G.S.

لیخاچف D.S.. گذشته آینده است. S. 200.

سانتی متر.: Volkov I.F.. روش‌های خلاق و سیستم‌های هنر، ویرایش دوم. مسکو، 1989، صفحات 31-32، 41-42، 64-70.

نگاه کنید به: مقدمه ای بر مطالعات ادبی: خواننده / / ویرایش. P.A. نیکولایف M., 1997. S. 267-277.

سانتی متر.: لیخاچف D.S.. توسعه ادبیات روسیه در قرون 10 - 17: دوره ها و سبک ها. M., 1973. S. 172-183.

سانتی متر.: Veselovsky A.N.. از مقدمه ای بر شعرهای تاریخی (1893)// Veselovsky A.N.. شعرهای تاریخی S. 42.

ر.ک: شعرهای تاریخی: نتایج و چشم اندازهای مطالعه. م.، 1986. همچنین به کتاب اشاره می کنیم: میخائیلوف A.V. مسائل شعر تاریخی در تاریخ فرهنگ آلمان: مقالاتی از تاریخ علم فیلولوژی. م.، 1989.

تغییر مداوم ادبیات یک واقعیت آشکار است، اما تغییرات قابل توجهی هر سال و حتی هر دهه اتفاق نمی افتد. به عنوان یک قاعده، آنها با تغییرات جدی تاریخی همراه هستند (تغییر دوران تاریخیو دوره ها، جنگ ها، انقلاب های مرتبط با ورود به عرصه تاریخی نیروهای اجتماعی جدید و غیره). می توان مراحل اصلی توسعه هنر اروپایی را که مشخصه های روند تاریخی و ادبی را تعیین کرد: دوران باستان ، قرون وسطی ، رنسانس ، روشنگری ، قرن نوزدهم و بیستم مشخص کرد.
توسعه روند تاریخی- ادبی مشروط به عوامل متعددی است که از جمله آنها باید به وضعیت تاریخی (نظام سیاسی-اجتماعی، ایدئولوژی و غیره)، تأثیر سنت‌های ادبی پیشین و تجربه هنری سایر اقوام اشاره کرد. اول از همه. به عنوان مثال، آثار پوشکین نه تنها در ادبیات روسیه (درژاوین، باتیوشکف، ژوکوفسکی و دیگران)، بلکه در ادبیات اروپا (ولتر، روسو، بایرون و دیگران) به طور جدی تحت تأثیر آثار پیشینیان او قرار گرفت.

فرآیند ادبی یک سیستم پیچیده از تعاملات ادبی است. این بیانگر شکل گیری، عملکرد و تغییر گرایش ها و گرایش های مختلف ادبی است.

جریان ها و جریان های ادبی:
کلاسیک، احساسات گرایی، رمانتیسم،
رئالیسم، مدرنیسم (نمادگرایی، آکمئیسم، آینده نگری)

در نقد ادبی مدرن، اصطلاح «جهت» و «جریان» را می‌توان به گونه‌های متفاوتی تفسیر کرد. گاه به صورت مترادف به کار می روند (کلاسیک، احساسات گرایی، رمانتیسم، رئالیسم و ​​مدرنیسم را هر دو گرایش و گرایش می نامند) و گاه گرایشی با مکتب یا گروه بندی ادبی و جهتی با روش یا سبک هنری مشخص می شود. در این مورد، جهت شامل دو یا چند جریان است).

معمولا، جهت ادبی گروهی از نویسندگان را از نظر نوع تفکر هنری مشابه نامید. در صورتی می توان از وجود یک جریان ادبی صحبت کرد که نویسندگان از مبانی نظری فعالیت هنری خود آگاه باشند، آن را در مانیفست ها، سخنرانی های برنامه ای و مقالات تبلیغ کنند. بنابراین، اولین مقاله برنامه آینده پژوهان روسی مانیفست "سیلی در صورت سلیقه عمومی" بود که در آن اصول اصلی زیبایی شناسی جهت جدید اعلام شد.

در شرایط خاصی می توان گروه هایی از نویسندگان را که در نگاه زیبایی شناختی خود به یکدیگر نزدیک هستند در چارچوب یک جریان ادبی تشکیل داد. چنین گروه هایی که در هر جهتی تشکیل می شوند معمولاً جریان ادبی نامیده می شوند. به عنوان مثال، در چارچوب چنین روند ادبی مانند نمادگرایی، دو جریان را می توان متمایز کرد: نمادگرایان " ارشد" و نمادگرایان "جوان" (طبق طبقه بندی دیگر - سه: منحط ها، نمادگرایان " ارشد"، نمادگرایان "جوان").

کلاسیک گرایی(از لات کلاسیکوس- نمونه) - یک جهت هنری در هنر اروپا در نوبت XVII-XVIII - اوایل XIXقرن، در اواخر قرن هفدهم در فرانسه شکل گرفت. کلاسیک گرایی برتری منافع دولتی بر منافع شخصی، غلبه انگیزه های مدنی، میهن پرستانه، آیین وظیفه اخلاقی را تأیید کرد. زیبایی شناسی کلاسیک با شدت اشکال هنری مشخص می شود: وحدت ترکیبی، سبک هنجاری و طرح. نمایندگان کلاسیک روسی: کانتمیر، تردیاکوفسکی، لومونوسوف، سوماروکف، کنیازنین، اوزروف و دیگران.

یکی از مهم ترین ویژگی های کلاسیک، درک هنر باستان به عنوان یک الگو، یک معیار زیبایی شناختی است (از این رو نام جهت). هدف خلق آثار هنری به شکل و شباهت آثار عتیقه است. علاوه بر این، ایده های روشنگری و کیش عقل (اعتقاد به قدرت مطلق ذهن و اینکه جهان را می توان بر اساس منطقی سازماندهی مجدد کرد) تأثیر زیادی در شکل گیری کلاسیک داشت.

کلاسیک ها (نمایندگان کلاسیک گرایی) خلاقیت هنری را به عنوان پیروی دقیق از قوانین معقول ، قوانین ابدی که بر اساس مطالعه بهترین نمونه های ادبیات باستان ایجاد شده است ، درک کردند. بر اساس این قوانین معقول، آثار را به «صحیح» و «نادرست» تقسیم کردند. به عنوان مثال، حتی بهترین نمایشنامه های شکسپیر نیز به عنوان "اشتباه" طبقه بندی شدند. این به این دلیل بود که شخصیت های شکسپیر مثبت و صفات منفی. و روش خلاق کلاسیک گرایی بر اساس تفکر خردگرایانه شکل گرفت. یک سیستم سختگیرانه از شخصیت ها و ژانرها وجود داشت: همه شخصیت ها و ژانرها با "خالص" و عدم ابهام متمایز می شدند. بنابراین ، در یک قهرمان نه تنها ترکیب رذایل و فضائل (یعنی صفات مثبت و منفی) بلکه حتی چندین رذایل به شدت ممنوع بود. قهرمان باید هر یک از ویژگی های شخصیتی را تجسم می بخشید: یا بخیل، یا لاف زن، یا منافق، یا منافق، یا خوب، یا شر و غیره.

تضاد اصلی آثار کلاسیک، کشمکش قهرمان بین عقل و احساس است. در عین حال، قهرمان مثبت همیشه باید به نفع ذهن انتخاب کند (به عنوان مثال، انتخاب بین عشق و نیاز به تسلیم کامل به خدمت دولت، او باید دومی را انتخاب کند)، و منفی - به نفع احساسات

در مورد سیستم ژانر هم می توان گفت. همه ژانرها به دو دسته بالا (قصیده، شعر حماسی، تراژدی) و کم (کمدی، افسانه، اپیگرام، طنز) تقسیم شدند. در عین حال، قرار نبود اپیزودهای تاثیرگذار وارد کمدی شوند و اپیزودهای خنده دار به تراژدی. AT ژانرهای بالاقهرمانان "نمونه" به تصویر کشیده شدند - پادشاهان، ژنرال ها، که می توانند نمونه ای برای پیروی باشند. در قسمت‌های پایین، شخصیت‌ها ترسیم می‌شدند، اسیر نوعی "شور"، یعنی یک احساس قوی.

قوانین خاصی برای آثار نمایشی وجود داشت. آنها باید سه "وحدت" را رعایت می کردند - مکان ها، زمان ها و اعمال. وحدت مکان: دراماتورژی کلاسیک اجازه تغییر صحنه را نمی داد، یعنی در تمام طول نمایش، شخصیت ها باید در یک مکان قرار می گرفتند. وحدت زمان: زمان هنری یک اثر نباید از چند ساعت تجاوز کند، در موارد شدید - یک روز. وحدت عمل مستلزم وجود تنها یک خط داستانی است. همه این الزامات با این واقعیت مرتبط است که کلاسیک گرایان می خواستند نوعی توهم زندگی را در صحنه ایجاد کنند. سوماروکف: "سعی کنید ساعت های من در بازی را ساعت ها اندازه گیری کنید، تا با فراموش کردن، بتوانم شما را باور کنم". بنابراین، ویژگی های بارز کلاسیک ادبی:

• خلوص ژانر(در ژانرهای بالا موقعیت ها و قهرمانان خنده دار یا روزمره را نمی توان به تصویر کشید و در ژانرهای پایین تراژیک و والا).
• خلوص زبان(در ژانرهای بالا - واژگان بالا، در زبان کم - بومی)؛
• تقسیم دقیق قهرمانان به مثبت و منفیدر حالی که شخصیت های مثبت، بین احساس و عقل انتخاب می کنند، دومی را ترجیح می دهند.
• رعایت قاعده «ثلاثه»;
• تایید ارزش های مثبت و آرمان دولت.

احساسات گرایی(از انگلیسی احساساتی - حساس، از احساسات فرانسوی - احساس) - یک جنبش ادبی نیمه دوم قرن 18، که جایگزین کلاسیک گرایی شد. احساسات گرایان تقدم احساس را اعلام کردند، نه عقل. یک شخص بر اساس توانایی او در احساسات عمیق قضاوت می شد. از این رو - علاقه به دنیای درونی قهرمان، تصویر سایه های احساسات او (آغاز روانشناسی).

برخلاف کلاسیک گرایان، احساسات گرایان نه دولت، بلکه فرد را بالاترین ارزش می دانند. آنها با قوانین ابدی و معقول طبیعت با دستورات ناعادلانه جهان فئودالی مخالفت کردند. در این راستا طبیعت برای احساسات گرایان معیار همه ارزش ها از جمله خود انسان است. تصادفی نیست که آنها بر برتری انسان "طبیعی"، "طبیعی" یعنی زندگی در هماهنگی با طبیعت تاکید کردند.

حساسیت نیز زمینه ساز روش خلاقانه احساسات گرایی است. اگر کلاسیک‌ها شخصیت‌های تعمیم‌یافته (منافق، لاف‌زن، بخیل، احمق) خلق می‌کنند، پس احساسات‌گرایان به افراد خاصی با سرنوشت فردی علاقه‌مند هستند. قهرمانان در آثار خود به وضوح به مثبت و منفی تقسیم می شوند. مثبتدارای حساسیت طبیعی (پاسخگو، مهربان، دلسوز، قادر به فداکاری). منفی- محتاط، خودخواه، متکبر، ظالم. حاملان حساسیت، به عنوان یک قاعده، دهقانان، صنعتگران، رازنوچینسی ها، روحانیون روستایی هستند. بی رحمانه - نمایندگان قدرت، اشراف، درجات معنوی بالاتر (زیرا حکومت استبدادی حساسیت مردم را از بین می برد). تظاهرات حساسیت در آثار احساسات گرایان اغلب شخصیتی بیش از حد بیرونی و حتی اغراق آمیز پیدا می کند (تعجب، اشک، غش، خودکشی).

یکی از اکتشافات اصلی احساسات گرایی، فردی شدن قهرمان و تصویر ثروتمندان است آرامش خاطرمعمولی (تصویر لیزا در داستان کرمزین "بیچاره لیزا"). شخصیت اصلی آثار یک فرد معمولی بود. در این راستا، طرح کار اغلب موقعیت های فردی زندگی روزمره را نشان می داد، در حالی که زندگی دهقانی اغلب در رنگ های شبانی به تصویر کشیده می شد. محتوای جدید نیاز به فرم جدیدی داشت. ژانرهای پیشرو هستند عاشقانه خانوادگی، دفتر خاطرات ، اعتراف ، رمان در نامه ها ، یادداشت های سفر ، مرثیه ، پیام.

در روسیه، احساسات گرایی در دهه 1760 سرچشمه گرفت (بهترین نمایندگان رادیشچف و کارامزین هستند). به عنوان یک قاعده، در آثار احساسات گرایی روسی، درگیری بین یک رعیت و یک صاحب زمین ایجاد می شود و برتری اخلاقی اولی دائماً مورد تأکید قرار می گیرد.

رمانتیسم- یک جهت هنری در فرهنگ اروپایی و آمریکایی اواخر 18 - نیمه اول قرن 19. رمانتیسم در دهه 1790 ابتدا در آلمان و سپس در سراسر اروپای غربی گسترش یافت. پیش نیازهای ظهور، بحران عقل گرایی روشنگری، جستجوی هنری برای گرایش های پیش از رمانتیک (احساس گرایی)، انقلاب کبیر فرانسه و فلسفه کلاسیک آلمان بود.

پیدایش این گرایش ادبی، و نیز هر گرایش دیگری، پیوندی ناگسستنی با رویدادهای تاریخی-اجتماعی آن زمان دارد. از پیش نیازهای شکل گیری رمانتیسم در ادبیات اروپای غربی شروع کنیم. انقلاب کبیر فرانسه 1789-1799 و ارزیابی مجدد ایدئولوژی آموزشی مرتبط با آن تأثیر تعیین کننده ای در شکل گیری رمانتیسم در اروپای غربی داشت. همانطور که می دانید قرن هجدهم در فرانسه تحت نشانه روشنگری سپری شد. تقریباً برای یک قرن تمام، روشنگران فرانسوی به رهبری ولتر (روسو، دیدرو، مونتسکیو) استدلال کردند که جهان را می توان بر اساس منطقی سازماندهی کرد و ایده برابری طبیعی (طبیعی) همه مردم را اعلام کردند. این ایده های آموزشی بود که الهام بخش انقلابیون فرانسوی بود که شعارشان این بود: «آزادی، برابری و برادری». نتیجه انقلاب برپایی جمهوری بورژوایی بود. در نتیجه، برنده اقلیت بورژوازی بود که قدرت را به دست گرفت (قبلاً متعلق به اشراف، بالاترین اشراف بود)، در حالی که بقیه «بدون هیچ چیز» رها شدند. بنابراین، "پادشاهی عقل" که مدتها در انتظار آن بودیم، و همچنین آزادی، برابری و برادری موعود، یک توهم بود. یک ناامیدی عمومی از نتایج و نتایج انقلاب وجود داشت، یک نارضایتی عمیق از واقعیت پیرامون، که پیش نیاز ظهور رمانتیسیسم شد. زیرا اساس رمانتیسم اصل عدم رضایت از نظم موجود است. به دنبال آن نظریه رمانتیسیسم در آلمان ظهور کرد.

همانطور که می دانید فرهنگ اروپای غربی، به ویژه فرانسه، تأثیر زیادی بر روسی داشت. این روند تا قرن نوزدهم ادامه یافت، بنابراین انقلاب فرانسه روسیه را نیز تکان داد. اما، علاوه بر این، در واقع پیش نیازهای روسی برای ظهور رمانتیسیسم روسی وجود دارد. اول از همه، این جنگ میهنی 1812 است که به وضوح عظمت و قدرت مردم عادی را نشان داد. پیروزی روسیه بر ناپلئون را مدیون مردم بود، مردم قهرمانان واقعی جنگ بودند. در همین حال، چه قبل از جنگ و چه پس از آن، بخش عمده ای از مردم، دهقانان، همچنان رعیت و در واقع برده باقی مانده بودند. آنچه قبلاً توسط مردم مترقی آن زمان به عنوان بی عدالتی تلقی می شد، اکنون برخلاف همه منطق و اخلاقیات، مانند یک بی عدالتی آشکار به نظر می رسد. اما پس از پایان جنگ، اسکندر اول نه تنها رعیت را لغو نکرد، بلکه شروع به دنبال کردن سیاست بسیار سخت تری کرد. در نتیجه، احساس ناامیدی و نارضایتی آشکار در جامعه روسیه به وجود آمد. بدین ترتیب زمینه پیدایش رمانتیسیسم پدید آمد.

اصطلاح رمانتیسم در رابطه با جریان ادبی تصادفی و نادرست است. در این راستا، از همان ابتدای پیدایش، آن را به روش های مختلف تفسیر کردند: برخی معتقد بودند که از کلمه "رومی" می آید، برخی دیگر - از شعر شوالیه ای که در کشورهایی که به زبان های رومی صحبت می کنند، آمده است. برای اولین بار، کلمه "رمانتیسم" به عنوان نام یک جنبش ادبی در آلمان آغاز شد، جایی که اولین نظریه به اندازه کافی دقیق از رمانتیسم ایجاد شد.

برای درک ماهیت رمانتیسیسم، مفهوم رمانتیسم بسیار مهم است. صلح دوگانه. همانطور که قبلا ذکر شد، طرد، انکار واقعیت، پیش نیاز اصلی ظهور رمانتیسم است. همه رمانتیک‌ها دنیای اطراف خود را رد می‌کنند، به همین دلیل عاشقانه از آن فرار می‌کنند زندگی موجودو جستجوی ایده آلی خارج از آن. این باعث ظهور یک دنیای دوگانه عاشقانه شد. دنیای رمانتیک ها به دو قسمت تقسیم می شد: اینجا و آنجا. «آنجا» و «اینجا» متضاد (تضاد) هستند، این مقولات به عنوان ایده آل و واقعیت همبستگی دارند. "اینجا" حقیر واقعیتی مدرن است که در آن شر و بی عدالتی پیروز می شوند. «آنجا» نوعی واقعیت شاعرانه است که رمانتیک ها با واقعیت مخالفت می کنند. بسیاری از رمانتیک ها بر این باور بودند که خوبی، زیبایی و حقیقت از آن بیرون رانده شده است زندگی عمومی، هنوز در روح مردم حفظ شده است. از این رو توجه آنها به دنیای درونی انسان، روانشناسی عمیق است. روح مردم "آنجا" آنهاست. برای مثال، ژوکوفسکی به دنبال «آنجا» در جهان دیگر بود. پوشکین و لرمانتوف، فنیمور کوپر - در زندگی آزاد مردمان غیرمتمدن (اشعار پوشکین "زندانی قفقاز"، "کولی ها"، رمان های کوپر در مورد زندگی سرخپوستان).

طرد، انکار واقعیت، ویژگی های قهرمان رمانتیک را تعیین کرد. اساساً است قهرمان جدید، مشابه او ادبیات قبلی را نمی دانست. او در روابط خصمانه با جامعه اطراف، مخالف آن است. این یک فرد غیرمعمول، بی قرار، اغلب تنها و با سرنوشت غم انگیز است. قهرمان رمانتیک- تجسم یک شورش عاشقانه علیه واقعیت.

واقع گرایی(از لاتین واقعی است- مادی ، واقعی) - روشی (محیط خلاقانه) یا یک جهت ادبی که اصول نگرش واقعی زندگی به واقعیت را در بر می گیرد و برای شناخت هنری انسان و جهان تلاش می کند. غالباً اصطلاح "رئالیسم" به دو معنا به کار می رود:

1. واقع گرایی به عنوان یک روش؛
2. رئالیسم به عنوان جریانی که در قرن نوزدهم ظهور کرد.

آغاز شکل گیری رئالیسم معمولاً با رنسانس همراه است. رئالیسم این زمان با مقیاس تصاویر (دن کیشوت، هملت) و شاعرانه بودن شخصیت انسان، درک انسان به عنوان پادشاه طبیعت، تاج آفرینش مشخص می شود. مرحله بعدی واقع گرایی روشنگری است. در ادبیات روشنگری، یک قهرمان واقع‌گرای دموکراتیک ظاهر می‌شود، مردی «از ته» (برای مثال، فیگارو در نمایشنامه‌های بومارشا «آرایشگر سویل» و «ازدواج فیگارو»). انواع جدیدی از رمانتیسم در قرن 19 ظاهر شد: "فانتزی" (گوگول، داستایوفسکی)، "گروتسک" (گوگول، سالتیکوف-شچدرین) و رئالیسم "انتقادی" مرتبط با فعالیت های "مکتب طبیعی".

الزامات اساسی رئالیسم: پایبندی به اصول

• مردم،
• تاریخ گرایی،
• هنرمندی بالا،
• روانشناسی،
• تصویری از زندگی در توسعه آن

مدرنیسم(از فرانسوی امروزی- جدیدترین، مدرن) جنبش فلسفی و زیبایی شناختی در ادبیات و هنر که در اواخر قرن 19-20 بوجود آمد.

این اصطلاح تعابیر مختلفی دارد:

1. به تعدادی از گرایش های غیرواقع گرایانه در هنر و ادبیات در اواخر قرن نوزدهم و بیستم اشاره می کند: نمادگرایی، آینده گرایی، آکمیسم، اکسپرسیونیسم، کوبیسم، تصور گرایی، سوررئالیسم، انتزاع گرایی، امپرسیونیسم.
2. به عنوان نمادی برای جستجوهای زیبایی شناختی هنرمندان گرایش های غیرواقعی استفاده می شود.
3. مجموعه پیچیده‌ای از پدیده‌های زیبایی‌شناختی و ایدئولوژیک را نشان می‌دهد، که نه تنها گرایش‌های مدرنیستی را شامل می‌شود، بلکه آثار هنرمندانی را نیز در بر می‌گیرد که به طور کامل در چارچوب هیچ جهتی قرار نمی‌گیرند (د. جویس، ام. پروست، اف. کافکا و دیگران).

سمبولیسم- یک روند غیرواقعی در هنر و ادبیات دهه های 1870-1920، که عمدتاً بر بیان هنری با کمک نمادی از موجودات و ایده های شهودی درک شده متمرکز بود. نمادگرایی در دهه های 1860-1870 در فرانسه در آثار شاعرانه A. Rimbaud، P. Verlaine، S. Mallarme شناخته شد. سپس از طریق شعر، نمادگرایی نه تنها با نثر و دراماتورژی، بلکه با سایر اشکال هنری پیوند خورد. سی بودلر، نویسنده فرانسوی، جد، بنیانگذار، "پدر" نمادگرایی در نظر گرفته می شود.

در قلب جهان بینی هنرمندان نمادگرا، ایده ناشناخته بودن جهان و قوانین آن نهفته است. آنها تجربه معنوی یک فرد و شهود خلاق هنرمند را تنها "ابزار" درک جهان می دانستند.

نمادگرایی اولین کسی بود که ایده خلق هنری فارغ از وظیفه به تصویر کشیدن واقعیت را مطرح کرد. سمبولیست ها استدلال می کردند که هدف هنر به تصویر کشیدن دنیای واقعی نیست، که آنها آن را ثانویه می دانستند، بلکه انتقال "واقعیت بالاتر" است. آنها قصد داشتند با کمک یک نماد به این مهم برسند. نماد بیانگر شهود فوق حس شاعر است که در لحظات بصیرت به او ذات واقعیاز چیزها سمبولیست ها روش جدیدی را توسعه دادند زبان شاعرانهکه مستقیماً نامی از موضوع نمی‌برد، اما از طریق تمثیل، موسیقی، رنگ‌ها، شعر آزاد به محتوای آن اشاره می‌کند.

نمادگرایی اولین و مهم ترین جنبش مدرنیستی است که در روسیه به وجود آمد. اولین مانیفست نمادگرایی روسی مقاله D.S. Merezhkovsky "درباره علل انحطاط و روندهای جدید در ادبیات مدرن روسیه" بود که در سال 1893 منتشر شد. سه عنصر اصلی «هنر جدید» را شناسایی کرد: محتوای عرفانی، نمادسازی و «توسعه تأثیرپذیری هنری».

سمبولیست ها معمولاً به دو گروه یا جریان تقسیم می شوند:

• "بزرگ"نمادگرایان (V. Bryusov، K. Balmont، D. Merezhkovsky، Z. Gippius، F. Sologub و دیگران)، که اولین حضور خود را در دهه 1890 انجام دادند.
• "جوانان"نمادهایی که فعالیت خلاقانه خود را در دهه 1900 آغاز کردند و ظاهر جریان را به طور قابل توجهی به روز کردند (A. Blok، A. Bely، V. Ivanov و دیگران).

نمادگرایان معتقد بودند که هنر در درجه اول و مهمتر از همه است "درک جهان به روشهای غیرعقلانی دیگر"(بریوسف). به هر حال، تنها پدیده هایی که تابع قانون علیت خطی هستند را می توان عقلاً درک کرد و چنین علیت فقط در اشکال پایین زندگی (واقعیت تجربی، زندگی روزمره) عمل می کند. سمبولیست ها به حوزه های عالی زندگی (منطقه "ایده های مطلق" به تعبیر افلاطون یا "روح جهانی" به گفته V. Solovyov) علاقه مند بودند که مشمول دانش عقلانی نمی شدند. این هنر است که توانایی نفوذ در این کره ها را دارد و تصاویر - نمادها با ابهام بی پایان خود قادرند تمام پیچیدگی جهان جهان را منعکس کنند. سمبولیست ها بر این باور بودند که توانایی درک واقعیت واقعی و بالاتر فقط به افراد برگزیده داده می شود که در لحظاتی از بینش های الهام شده، قادر به درک حقیقت "عالی"، حقیقت مطلق هستند.

سمبولیست‌ها نماد تصویر را مؤثرتر از یک تصویر هنری می‌دانستند، ابزاری که کمک می‌کند تا از پوشش زندگی روزمره (زندگی پایین‌تر) به واقعیتی بالاتر «شکسته شود». این نماد با تصویر واقع گرایانه متفاوت است زیرا نه ماهیت عینی پدیده، بلکه ایده فردی شاعر از جهان را منتقل می کند. علاوه بر این، نماد، همانطور که نمادگرایان روسی آن را درک کردند، یک تمثیل نیست، بلکه اول از همه، تصویری است که نیاز به پاسخ از خواننده دارد. کار خلاقانه. نماد، همانطور که بود، نویسنده و خواننده را به هم متصل می کند - این انقلابی است که توسط نمادگرایی در هنر ایجاد شده است.

نماد-تصویر اساساً چند معنایی است و شامل چشم انداز گسترش نامحدود معانی است. این ویژگی او بارها توسط خود سمبولیست ها تاکید شده است: "یک نماد تنها زمانی نماد واقعی است که در معنای خود پایان ناپذیر باشد" (ویاچ. ایوانوف). "نماد پنجره ای به سوی بی نهایت است"(ف. سولوگوب).

آکمیسم(از یونانی. akme- بالاترین درجه چیزی، قدرت شکوفایی، اوج) - یک روند ادبی مدرنیستی در شعر روسی دهه 1910. نمایندگان: S. Gorodetsky، اوایل A. Akhmatova، L. Gumilyov، O. Mandelstam. اصطلاح "آکمیسم" متعلق به گومیلیوف است. برنامه زیبایی شناسی در مقالات گومیلیوف "میراث سمبولیسم و ​​آکمیسم"، "برخی جریانات در شعر مدرن روسیه" گورودتسکی و "صبح آکمیسم" ماندلشتام تدوین شده است.

آکمئیسم از نمادگرایی متمایز شد و آرزوهای عرفانی خود را برای «ناشناخته‌ها» مورد انتقاد قرار داد: «در میان آکمئیست‌ها، گل رز با گلبرگ‌ها، بو و رنگ‌اش دوباره نیکو شد و نه با شباهت‌های قابل تصورش با عشق عرفانی یا هر چیز دیگری». (گورودتسکی) . آکمئیست‌ها رهایی شعر را از انگیزه‌های نمادین به ایده‌آل، از ابهام و سیال بودن تصاویر، استعاره‌ای پیچیده اعلام کردند. در مورد نیاز به بازگشت صحبت کرد جهان مادی، موضوع ، معنای دقیق کلمه. نمادگرایی مبتنی بر رد واقعیت است و آکمئیست ها معتقد بودند که نباید این دنیا را رها کرد، باید در آن ارزش ها را جستجو کرد و در آثارشان گرفت و این کار را با کمک دقیق و قابل فهم انجام داد. تصاویر، و نه نمادهای مبهم.

در واقع، جریان آکمیستی اندک بود، دوام چندانی نداشت - حدود دو سال (1913-1914) - و با "کارگاه شاعران" همراه بود. "کارگاه شاعران"در سال 1911 ایجاد شد و در ابتدا تعداد نسبتاً زیادی از مردم را متحد کرد (بعداً معلوم نشد همه آنها درگیر آکمیسم بودند). این سازمان بسیار منسجم تر از گروه های نمادین متفاوت بود. در جلسات "کارگاه" اشعار مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفت، مشکلات تسلط شعری حل شد و روش های تجزیه و تحلیل آثار اثبات شد. ایده یک جهت جدید در شعر اولین بار توسط کوزمین بیان شد ، اگرچه خود او وارد "کارگاه" نشد. در مقاله خود "درباره وضوح زیبا"کوزمین بسیاری از اعلامیه های آکمیسم را پیش بینی کرد. در ژانویه 1913، اولین مانیفست های آکمئیسم ظاهر شد. از این لحظه وجود یک جهت جدید آغاز می شود.

آکمیسم «شفافیت زیبا» را به عنوان وظیفه ادبیات یا شفاف سازی(از لات claris- روشن). Acmeists جریان خود را آدامیسم، با آدم کتاب مقدسی ایده یک دیدگاه روشن و مستقیم از جهان را پیوند می دهد. آکمئیسم یک زبان شعری روشن و «ساده» را موعظه می کرد که در آن کلمات مستقیماً اشیاء را نام می بردند و عشق خود را به عینیت اعلام می کردند. بنابراین، گومیلیوف اصرار کرد که به دنبال "کلمات ناپایدار" نباشند، بلکه به دنبال کلمات "با محتوای پایدارتر" باشند. این اصل به طور مداوم در اشعار آخماتووا تحقق یافت.

آینده پژوهی- یکی از روندهای اصلی آوانگارد (آوانگارد تجلی افراطی مدرنیسم است) در هنر اروپایی اوایل قرن بیستم که در ایتالیا و روسیه بیشتر توسعه یافت.

در سال 1909، در ایتالیا، F. Marinetti شاعر، مانیفست آینده نگر را منتشر کرد. مفاد اصلی این مانیفست: رد سنتی ارزش های زیبایی شناختیو تجربه تمام ادبیات قبلی، آزمایش های جسورانه در زمینه ادبیات و هنر. مارینتی به عنوان عناصر اصلی شعر آینده نگر از «شجاعت، جسارت، عصیان» نام می برد. در سال 1912، آینده پژوهان روسی V. Mayakovsky، A. Kruchenykh، V. Khlebnikov مانیفست خود را با عنوان "سیلی در برابر سلیقه عمومی" ایجاد کردند. آنها همچنین به دنبال شکستن فرهنگ سنتی بودند، از آزمایش های ادبی استقبال کردند، به دنبال یافتن ابزار جدیدی برای بیان گفتار بودند (اعلان یک ریتم آزاد جدید، شل کردن نحو، از بین بردن علائم نقطه گذاری). در همان زمان، آینده پژوهان روسی فاشیسم و ​​آنارشیسم را که مارینتی در مانیفست های خود اعلام کرد، رد کردند و عمدتاً به مشکلات زیبایی شناختی روی آوردند. آنها انقلاب فرم، استقلال آن از محتوا («مهم این است که چیست نیست، بلکه چگونه است») و آزادی مطلق بیان شاعرانه را اعلام کردند.

آینده نگری یک جهت ناهمگون بود. در چارچوب آن، چهار گروه یا جریان اصلی قابل تشخیص است:

1. "گیله"، که کوبو-آینده نگر (V. Khlebnikov، V. Mayakovsky، A. Kruchenykh و دیگران) را متحد کرد.
2. "انجمن خودآینده گرایان"(I. Severyanin، I. Ignatiev و دیگران)؛
3. "میزان شعر"(V. Shershenevich, R. Ivnev);
4. "سانتریفیوژ"(S. Bobrov، N. Aseev، B. Pasternak).

آینده سازان به نام مرد جمعیت نوشتند. در قلب این جنبش احساس «اجتناب ناپذیری فروپاشی کهنه» (مایاکوفسکی)، آگاهی از تولد «انسانیت جدید» بود. خلاقیت هنری، به عقیده آینده‌گرایان، نباید تقلید باشد، بلکه ادامه طبیعت است که از طریق اراده خلاق انسان «دنیای جدید، امروزی، آهنین...» را می‌آفریند (مالویچ). این دلیل میل به از بین بردن فرم "قدیمی"، میل به تضادها، جذابیت گفتار محاوره ای است. آینده پژوهان بر اساس زبان محاوره ای زنده به «واژه سازی» (نولوژیزم های آفریده شده) مشغول بودند. آثار آنها با تغییرات معنایی و ترکیبی پیچیده متمایز شد - تضاد بین کمیک و تراژیک، فانتزی و اشعار.

آینده‌گرایی در سال‌های 1915-1916 شروع به فروپاشی کرد.

ایده کلی فرآیند ادبی. سنت و نوآوری

فصل آخر کتاب ما که به فرآیند ادبی اختصاص دارد، شاید از نظر روش شناختی دشوارترین فصل باشد. واقعیت این است که برای درک کافی از قوانین فرآیند ادبی، حداقل به صورت کلی، لازم است مجموعه آثار ادبی دوران ها و فرهنگ های مختلف را تصور کنیم. سپس منطق شکل‌گیری ژانرها و فرافکنی‌های برخی فرهنگ‌ها در دوره‌های دیگر و الگوهای رشد سبکی شروع به ظهور می‌کنند. اما یک فیلولوژیست تازه کار، البته، تقریباً هرگز چنین پایگاه تاریخی و ادبی ندارد، بنابراین همیشه این خطر وجود دارد که مکالمه را به مکتب علمی محض تبدیل کند: یک دانش آموز صادقانه می تواند برخی از اطلاعات را "از قلب" بیاموزد، اما محتوای واقعی و زنده. از مفاد نظری هنوز در دسترس او نیست. به عنوان مثال، صحبت از ویژگی های سبک باروک دشوار است اگر اکثر خوانندگان حتی یک شاعر این دوره را نمی شناسند.

از سوی دیگر، روشن کردن هر موضع به تفصیل با مثال‌های فراوان، هر بار با فرو رفتن در تاریخ ادبیات نیز غیرواقعی است - این امر مستلزم دخالت حجم عظیمی از مطالب است که فراتر از اهداف کتابچه راهنمای ما است و دانش آموز قادر به مقابله فیزیکی با آن نخواهد بود. بنابراین، یافتن تعادل بین آنچه لازم و کافی است بسیار دشوار است.

با درک همه این دشواری های عینی، ما مجبور خواهیم شد که ارائه را به شدت طرحواره کنیم و فقط روی مهم ترین جنبه ها تمرکز کنیم. به سادگی هیچ راه دیگری وجود ندارد، در هر صورت، نویسنده از هیچ کتابچه راهنمای وجوه مختلف ادبی آگاه نیست فرآیندها کاملاً پوشش داده می شود و برای یک فیلولوژیست تازه کار قابل دسترسی است. مطالعات بسیار عالی در مورد جنبه های مختلف فرآیند ادبی وجود دارد، اما برای کاهشدر کنار هم، یک مطلب بزرگ و متناقض، که آن را برای یک دانش آموز خردسال در دسترس قرار می دهد، و حتی در همان فصل، یک کار کاملا غیر واقعی است.

از این رو، فصل پیشنهادی تنها مقدمه ای بر مسئله است که به اختصار موضوعات اصلی مربوط به بررسی روند ادبی را بیان می کند.

فرایند ادبی مفهومی پیچیده است. خود این اصطلاح نسبتاً اخیراً در قرن بیستم ظاهر شد و حتی بعداً محبوبیت پیدا کرد ، فقط از دهه 50 و 60 شروع شد. پیش از این، به جنبه های جداگانه ای از روابط ادبی توجه می شد، اما روند ادبی به طور کامل درک نمی شد. AT حس کاملکلمات، او حتی امروز درک نمی شود، فقط اجزای اصلی فرآیند ادبی تعیین می شود، روش های پژوهشی ممکن ترسیم شده است. با جمع بندی دیدگاه های مختلف، می توان گفت که درک فرآیند ادبی شامل حل چندین مشکل علمی است:

1. لازم است بین ادبیات و فرآیند اجتماعی-تاریخی پیوند برقرار شود. ادبیات البته با تاریخ مرتبط است، با زندگی جامعه، تا حدودی آن را منعکس می کند، اما نه کپی است و نه آینه. در برخی لحظات، در سطح تصاویر و مضامین، نزدیک شدن به واقعیت تاریخی وجود دارد، در برخی مواقع، برعکس، ادبیات از آن فاصله می گیرد. درک منطق این «جاذبه- دافعه» و یافتن پیوندهای انتقالی که فرآیندهای تاریخی و ادبی را به هم پیوند می دهد، کار بسیار دشواری است و به سختی راه حل نهایی دارد. به عنوان یک پیوند انتقالی «از زندگی به ادبیات»، اشکال مذهبی و نمادین، سپس کلیشه های اجتماعی (یا به تعبیر آ. ا. شاخوف، «انواع اجتماعی»)، که در دوره ای معین در جامعه شکل می گیرند و در هنر تجسم می یابند. ، در نظر گرفته شدند؛ سپس جو روانی-اجتماعی در جامعه (در اصطلاح یو. ب. کوزمنکو - "عواطف اجتماعی")؛ سپس ساختار آرمان زیبایی شناختی، منعکس کننده هر دو ایده در مورد یک شخص و سنت های زیبایی شناختی (به عنوان مثال، این رویکرد برای کارهای N. A. Yastrebova معمول است) و غیره. مفاهیم زیادی وجود داشت، اما مکانیسم تبدیل واقعیت تاریخی به آثار هنری یک راز باقی مانده است. در همان زمان، تلاش برای یافتن این پیوند انتقالی تحریک ظهور تحقیقات جالب، مفاهیم غیر منتظره و بدیع در زیبایی شناسی داخلی و خارجی. بگویید، جستجوی این پیوندها در همان زمان است تاریخی ملموس و «فراتاریخی» (در اصطلاح P. Bourdieu)، سپس برای هر لحظه از تاریخ از یک نوع هستند، مفهوم «تاریخ‌گرایی جدید» را به وجود می‌آورد - یکی از محبوب‌ترین روش‌شناسی در علم مدرن اروپای غربی. بر اساس نظریه پیر بوردیو، نویسنده این مفهوم، «تحمیل» هرگونه قانون کلی بر تاریخ، بر اساس سیستم مختصات امروزی، بی فایده است. باید از "تاریخی بودن شی" حرکت کرد، یعنی هر بار که نیاز به ورود به بافت تاریخی داشتید.این کار. و فقط مجموعه را با چنین مقایسه می کنیم از طریق داده‌های به‌دست‌آمده، از جمله تاریخی بودن خود محقق، می‌توان به عناصر اشتراک، «غلبه بر» تاریخ پی برد. مفهوم P. ​​Bourdieu امروزه رایج است، اما در میان همه آن را زیر سوال می برد, البته بلند نمی شود جستجو برای روش شناسی کافی ادامه دارد و پاسخ های قطعی در اینجا به سختی امکان پذیر است.

2. علاوه بر ارتباطات «بیرونی»، یعنی ارتباط با تاریخ، روانشناسی و غیره، ادبیات همچنین دارای سیستمی از ارتباطات درونی استیعنی دائماً خود را با تاریخ خود مرتبط می کند. هیچ نویسنده ای در هیچ دوره ای هرگز شروع به نوشتن «از صفر» نمی کند، او همیشه آگاهانه یا ناآگاهانه تجربه پیشینیان خود را در نظر می گیرد. او در ژانر خاصی می نویسد که در آن تجارب ادبی قرن ها انباشته شده است (تصادفی نیست که ام. ام. باختین این ژانر را «حافظه ادبیات» نامیده است)، او به دنبال نوع ادبیات نزدیک به خود است (اپوس، اشعار، درام) و ناخواسته قوانین اتخاذ شده برای این نوع را در نظر می گیرد. در نهایت، او بسیاری از سنت های تالیفی را جذب می کند و کار خود را با یکی از پیشینیان خود مرتبط می کند. همه اینها تشکیل شده است قوانین داخلیتوسعه فرآیند ادبی که مستقیماً با وضعیت اجتماعی-تاریخی مرتبط نیست. به عنوان مثال، ژانر شعر مرثیه ای که سرشار از غم و اندوه و گاه تراژدی است، می تواند خود را در موقعیت های مختلف اجتماعی-تاریخی نشان دهد، اما همیشه بدون توجه به میل و اراده نویسنده، خود را با ژانر مرثیه مرتبط می کند.

از همین رو مفهوم "فرایند ادبی" شامل شکل گیری سنت های عام، سبک و سبک است.

3. فرآیند ادبیاز منظر دیگری نیز قابل بررسی است: فرآیند شکل گیری، توسعه و تغییر سبک های هنری . در اینجا تعدادی سؤال مطرح می شود: سبک ها چگونه و چرا به وجود می آیند، چه تأثیری بر توسعه بیشتر فرهنگ دارند، چگونه یک سبک فردی شکل می گیرد و چقدر برای توسعه روند ادبی اهمیت دارد، سبک های غالب یک سبک چیست. دوران خاص و غیره

واضح است که اگر همه این سؤالات را در نظر بگیریم، اگر خود این سؤالات به طور سیستماتیک و به هم پیوسته درک شوند، ما یک ایده تا حدودی حجیم از روند ادبی به دست خواهیم آورد. در مراحل اولیه تسلط بر علم زبانشناسی، این روابط هنوز احساس نمی شود، بنابراین، در ادامه گفتگو بیشتر به صورت تحلیلی انجام می شود تا ترکیبی، ابتدا باید به اجزای مختلف فرآیند ادبی بپردازید، و تنها در این صورت، با داشتن تجربه بیشتر، ارتباط بین این اجزا برقرار می شود.

سنت و نوآوری - مهمترین اجزای فرآیند ادبی. هیچ اثر ادبی بزرگی وجود ندارد که هزاران رشته با بافت فرهنگ جهانی مرتبط نباشد، اما به همین ترتیب نمی توان پدیده زیبایی شناختی قابل توجهی را تصور کرد که ادبیات جهان را با چیزی خاص خود غنی نکرده باشد. . بنابراین، سنت و نوآوری روی یک سکه هستند: سنت واقعی همیشه شامل نوآوری است و نوآوری تنها در پس زمینه سنت امکان پذیر است.

یکی از مشهورترین فیلولوژیست های قرن بیستم، ام. ام. باختین، که مدام به این موضوع باز می گشت، چنین می نویسد: «هر قدم واقعاً مهم رو به جلو با بازگشت به آغاز («اصالت»)، به طور دقیق تر، به تجدید آغاز فقط حافظه می تواند به جلو برود، نه فراموشی. حافظه به ابتدا برمی گردد و آن را به روز می کند. البته، خود اصطلاحات «به جلو» و «عقب» مطلق بودن بسته خود را در این درک از دست می دهند، بلکه با تعامل خود ماهیت متناقض زنده حرکت را آشکار می کنند.

باختین در اثری دیگر استعاره‌ای عالی خلق می‌کند: «آثار بزرگ ادبی قرن‌ها آماده می‌شوند، در حالی که در عصر خلقت آن‌ها فقط میوه‌های رسیده یک فرآیند طولانی و پیچیده بلوغ حذف می‌شوند. تلاش برای درک و تبیین اثر تنها از شرایط عصر خود، تنها از شرایط آینده نزدیک، هرگز به عمق معنایی آن نفوذ نخواهیم کرد. نویسنده با توسعه این ایده ادامه می دهد: «گنجینه های معنایی سرمایه گذاری شده توسط شکسپیر در آثارش برای قرن ها و حتی هزاران سال خلق و جمع آوری شد: آنها در زبان پنهان شدند، و نه تنها در ادبیات، بلکه در چنین لایه هایی. زبان عامیانهکه قبل از شکسپیر هنوز وارد ادبیات نشده بود، در ژانرها و اشکال گوناگون ارتباط گفتاری، در قالب فرهنگ عامیانه قدرتمند. ».

از این رو یکی از ایده های محوری باختین که ارتباط مستقیمی با مسئله سنت و نوآوری دارد، اندیشه فرهنگ جهانی است. فضای گفتگو، که در آن آثار مختلف و حتی دوران های مختلفپیوسته همدیگر را پژواک، تکمیل و آشکار می کنند. نویسندگان باستان فرهنگ مدرن را از پیش تعیین می کنند، اما دوران مدرن همچنین به شما امکان می دهد در آن کشف کنید خلاقیت های درخشانباستان، آن معانی که در آن روزگاران قابل مشاهده نبودند و شناخته نمی شدند. بنابراین، هر اثر جدید وابسته به سنت است، اما، به طور متناقض، آثار دوران گذشته نیز به فرهنگ مدرن وابسته است. خواننده مدرن شکسپیر «زاده» است، اما شکسپیر چنان ژرفای معنایی را برای او آشکار می کند که نه معاصران نمایشنامه نویس نابغه و نه خود او نمی توانستند آن را احساس کنند. بنابراین، زمان در فضای فرهنگ، «خطی» را که برای ما آشناست (از گذشته تا آینده) از دست می‌دهد، در هر دو جهت به حرکتی زنده تبدیل می‌شود.

V. V. Musatov مشکل سنت را با لهجه های کمی متفاوت در نظر گرفت. به نظر او، هر هنرمندی تلاش می‌کند تا «فرضیه‌ای فردی از هستی» ایجاد کند، بنابراین هر بار تجربه پیشینیان خود را با دوران و سرنوشت خود مرتبط می‌کند. بنابراین، سنت فقط یک "کپی برداری" از تکنیک ها نیست، بلکه همیشه پیچیده ترین عمل روانشناختی است، زمانی که یک جهان خارجی با تجربه خود "آزمایش" می شود.

بنابراین، "سنت" مفهومی بسیار حجیم است که برای درک کافی از روند ادبی اساسی است.

تا اینجا در مورد معنای فلسفی و زیبایی‌شناختی کلی اصطلاح «سنت» صحبت کردیم. در یک سطح خاص تر، چندین "نقطه مشکل" مرتبط با سنت و نوآوری وجود دارد.

اولا، تفکیک مفاهیم همیشه آسان نیست "سنت"، "قانون"، "تقلید"، "سبک سازی","تقلید"اگر امروز «اپیگونیسم» را با «تقلید توخالی» مرتبط می‌دانیم که به هیچ وجه فرهنگ را غنی نمی‌کند (خود این کلمه مفهوم منفی)، سپس، برای مثال، با تقلید و قانون همه چیز دشوارتر است. دور از هر تقلید، اپیگونیسم است؛ جهت گیری باز به نوعی مدل می تواند به نتایج زیبایی شناختی قابل توجهی منجر شود. به عنوان مثال، در اشعار روسی کلمه «تقلید» به عنوان نوعی تعیین کننده ژانر مجاز است: «به تقلید از قرآن»، «به تقلید از بایرون» و غیره. در شعرهای متعددی که با «از . ..: «از هاینه»، «از گوته» و... در اینجا موارد بسیار جالبی امکان پذیر است. به عنوان مثال، شعر برنامه معروف A. S. Pushkin "From Pindemonti" در نگاه اول آشکارا به کار شاعر ایتالیایی اشاره دارد، اما در واقع این یک فریب است، I. Pindemonti هرگز چنین شعری نداشت. این سؤال پیش می‌آید: چرا پوشکین ما را دقیقاً به این نام ارجاع می‌دهد؟ آیا این یک تصادف، «ترفندی» برای فریب سانسور است یا شاعر همچنان نوعی پژواک درونی سطرهایش را با شعر این نویسنده احساس می‌کرد؟ در این مورد بین علما اتفاق نظر وجود ندارد. اما به هر حال، در این شعر است که پوشکین عقیده شاعرانه خود را بیان می کند:

حقوق دیگر، بهتر، برای من عزیز است.

دیگر، بهتر است، من به آزادی نیاز دارم:

به پادشاه وابسته باش، به مردم وابسته باش -

آیا همه ما اهمیت نمی دهیم؟ خدا با آنهاست.

هيچ كس

گزارش نده...

در موارد دیگر، گرایش مستقیم به یک متن شناخته شده می تواند به خلق یک شاهکار اصیل نویسنده منجر شود. بنابراین، "تراژدی کوچک" پوشکین، "عید در زمان طاعون"، همانطور که می دانید، ترجمه یک اثر نویسنده از نمایشنامه "شهر طاعون" (1816) جی. ویلسون است. به طور کلی، پوشکین از متن ویلسون پیروی می کند، اما دو آهنگ "از طرف خودش" اضافه می کند: آهنگ مری و معروف "سرود طاعون":

همه چیز، هر چیزی که مرگ را تهدید می کند،

زیرا قلب یک فانی پنهان است

لذت های غیر قابل توضیح -

جاودانگی، شاید یک تعهد!

و خوشا به حال کسی که در میان هیجان است

آنها می توانستند کسب کنند و بدانند.

پس - ستایش تو را طاعون،

ما از تاریکی قبر نمی ترسیم،

ما با تماس شما سردرگم نخواهیم شد!

با هم لیوان می خوانیم

و دختران گل سرخ نفس را می نوشند،

شاید ... پر از طاعون!

این درج‌ها به‌طور اساسی کل تصویر را تغییر می‌دهند، از نمایشنامه‌ای نه چندان معروف جان ویلسون، پوشکین شاهکاری را به وجود می‌آورد.

با این حال، در بسیاری از موارد، اثری که "به تقلید" نوشته شده است، ارزش هنری زیادی ندارد، گواهی بر درماندگی، استعداد ناکافی نویسنده است. در نهایت، مثل همیشه در خلاقیت، همه چیز توسط استعداد تعیین می شود.

جدا کردن سنت و قانون حتی دشوارتر است. قانون، هنجارهایی است که در فرهنگ معین پذیرفته شده و به شدت رعایت می شود.. قانون محدودیت های نسبتاً شدیدی را بر آزادی بیان خود نویسنده اعمال می کند، بنابراین یک "سنت الزام آور" است. اشکال باستانی فرهنگ، به عنوان مثال، بسیاری از ژانرهای فولکلور، به حدی با قانون مرتبط بودند که فضای کمی برای "آزادی های" نویسنده باقی می گذاشتند. از این نظر، می توان از «تألیف» متون فولکلور فقط به صورت استعاری صحبت کرد، در فرهنگ عامه یک «نویسنده جمعی» وجود دارد. آگاهی باستان مرزی بین "معلوم من" و "متولد من" (به عبارت دیگر، بین آنچه من میدانمچند متن و این واقعیت که من آن را دارم ایجاد شده) ، بنابراین هر متنی به راحتی به کسانی که با آنها آشنا بود اختصاص داده می شد. به تدریج، مرزهای "خود و دیگران" قوی تر شد و در بسیاری از فرهنگ ها، به عنوان مثال، در شعر شرق قرون وسطی یا در نقاشی شمایل روسی، قانون به عنوان یک شرط "خارجی" برای نویسنده اجباری تلقی شد. اما در درون کانون، بینش نویسنده از جهان از قبل آشکار شده بود. به همین دلیل است که به عنوان مثال، نماد روسی در رعایت دقیق قانون ارتدکس بسیار متنوع است.

در فرهنگ سکولار مدرن، کانون چنین نقشی را ایفا نمی کند، اگرچه به طور طبیعی، هر هنرمندی محدودیت هایی را تجربه می کند که توسط سنت مستقر اعمال شده است. با این حال، این محدودیت‌ها دیگر سفت و سخت نیستند و سنت‌های فرهنگی آنقدر متنوع هستند که امکانات تقریباً نامحدودی را در اختیار نویسنده قرار می‌دهند.

دوماهنگام صحبت از سنت، باید به خاطر داشت که در سطوح مختلف خود را نشان می دهد. بیایید در این مورد با جزئیات بیشتر صحبت کنیم.

سنت تم نشان می دهد که نویسنده، ضمن تعریف گستره موضوعی کار خود، تصمیم خود را دائماً با تصمیماتی که قبلاً توسط فرهنگ پیدا شده است مرتبط می کند. به عنوان مثال، موضوع حقیقت مسیح که با رنج ها و مرگ او تأیید شده است، هزاران نفر را پیدا می کند راه حل های هنریدر نظر گرفتن یکدیگر و بحث کردن با یکدیگر. کافی است رمان «استاد و مارگاریتا» اثر ام. بولگاکف را به خاطر بیاوریم تا احساس کنیم نویسنده به طور همزمان سنت تثبیت شده را ادامه می دهد و می شکند (یا توسعه می دهد). تصادفی نیست که بسیاری از طرفداران قانون ارتدکس رمان بولگاکف را نمی پذیرند و آن را "انجیل شیطان" می دانند.

سنت تصویر (شخصیت). سنت تصویر یا نوع آن، سنت شخصیت، شامل در نظر گرفتن تصمیماتی است که قبلاً توسط فرهنگ در مورد این یا آن شخصیت انباشته شده است. گاهی اوقات به طور مستقیم خود را نشان می دهد، اغلب در این مورد، برخی از تصاویر شناخته شده نمادین می شوند، شخصیت قهرمان را مشخص می کنند. بنابراین، N. S. Leskov، با تعریف قهرمان خود کاترینا لوونا به عنوان "بانو مکبث منطقه Mtsensk"، بلافاصله پس زمینه شکسپیر را ایجاد می کند که در آن قهرمان متفاوت به نظر می رسد: تراژیک تر و بزرگتر.

در موارد دیگر، فراخوان در سطح روانشناسی شخصیت ها، اعمال، روابط آنها قابل مشاهده است. زمانی، A. D. Sinyavsky، تا حدودی خشن، رابطه زن و مرد را در ادبیات کلاسیک روسیه اینگونه توصیف کرد: "زن برای مرد در ادبیات سنگ محک بود. از طریق روابط با او، ضعف خود را آشکار کرد و به دلیل قدرت و زیبایی او، از صحنه که قرار بود در آن چیزی قهرمانانه بازی کند، پایین آمد و خم شده و با نام مستعار شرم آور غیرضروری به فراموشی سپرده شد. آدم بی ارزش و زائد

سینیاوسکی خیلی سرراست است، اما ساختار رابطه کاملاً دقیق ترسیم شده است. و به راحتی می توان فهمید که این ساختار توسط A.S. Pushkin در "یوجین اونگین"، نویسندگان دیگر (I. اس. تورگنیف، ف. ام. داستایوفسکی، ال. ن.تولستوی) به هر طریقی قبلاً سنت پوشکین را دنبال می کرد.

سنت ژانر - یکی از قدرتمندترین در فرهنگ جهانی. ژانر شکلی از بیان خود نویسنده است که توسط ادبیات پیدا و جذب شده است. ژانر هم ویژگی های روایت و هم - در بسیاری از موارد - مضامین و انواع پاتوس ها و ویژگی های درگیری ها و غیره را در بر می گیرد. بنابراین ژانر انتخابی همیشه تا حدی الزام آور است. مثلاً شاعری که قصیده می نویسد ناخواسته خود را در بطن سنت هزار ساله این گونه می بیند. اگرچه فاصله زیادی بین قصیده های M.V. Lomonosov و به عنوان مثال "قصه انقلاب" اثر V. Mayakovsky وجود دارد، بسیاری از آنها ویژگی های مشترکدیکته شده توسط سنت ژانر قابل توجه هستند.

سنت ملی با نظام ارزشی اتخاذ شده در یک فرهنگ خاص مرتبط است: اخلاقی، زیبایی شناختی، تاریخی و غیره. غیر ممکن نویسنده روسی پذیرای تجربه فرهنگی جهانی است، اما این تجربه از طریق تجربه فرهنگی ملت منکسر می شود. این به خوبی توسط M. Yu. Lermontov در شعر جوانی منعکس شد:

نه، من بایرون نیستم، من متفاوت هستم

منتخب هنوز ناشناخته،

چگونه او یک سرگردان است که مورد آزار و اذیت دنیا قرار گرفته است،

اما فقط با روح روسی.

شاعر گشودگی خود را به دنیای بایرون، نزدیکی خود به بارد درخشان انگلیسی را اعلام می کند، اما بایرون از طریق "روح روسی" شکسته می شود. در نتیجه ما نه یکی از مقلدان بی شمار بایرون، بلکه شاعر بزرگ روسی داریم که شهرت جهانی به دست آورده است.

شاعری که از اعماق فرهنگ ملی رشد کرده است، می تواند شاعر جهانی شود. اما اگر "شاعر جهانی" انتزاعی را تصور کنیم، نمی تواند شاعر ملی شود. تعبیر رایج «مرد جهان» را نباید مطلق دانست. مردم جهان به دنیا نمی آیند، بلکه می شوند.

سنت هنری ترکیبی از تکنیک های واژگانی، نحوی، ریتمیک، طرح-ترکیبی و غیره برای ساخت یک متن. در بسیاری از موارد، سنت تکنیک ها قابل توجه است، برای مثال، شاعری که با «نردبان» می نویسد، بلافاصله خود را در راستای سنت مایاکوفسکی می بیند. در موارد دیگر، کمتر قابل تشخیص است، اما هر اثری به نوعی از تکنیک های هنری از قبل پیدا شده استفاده می کند. مانند هر سنت دیگری، سنت ترفندها با اکتشافات جدید غنی می شود و پیچیده تر و چندوجهی تر می شود.

سنت سبک به نوعی تمام احتمالات فوق را ترکیب می کند. سبک دقیقاً مجموع وحدت فیگوراتیو- موضوعی، ژانر و... است. در اینجا می توانید در مورد سنت های مؤلف (مثلاً پوشکین یا نکراسوف) یا در مورد سنت های گرایش ها یا حتی دوره های خاص (به عنوان مثال سنت های دوران باستان در فرهنگ کلاسیک گرایی ، سنت رمانتیک در شعر مدرن و غیره) صحبت کنید.. 6، شماره 16 ژوئن 1927.

Sinyavsky A. (Abram Terts) رئالیسم سوسیالیستی چیست // http://antology.igrunov.ru/authors/synyavsky/1059651903.html

1. فرایند ادبی به عنوان بخشی از روند کلی تاریخی. شرط اجتماعی و استقلال نسبی توسعه ادبی.

2. مشکل هویت ملی فرآیند تاریخی و ادبی. عام و خاص در توسعه ادبیات ملی.

3. ارتباطات درون ادبی. تداوم. رسم و رسوم. نوآوری.

کتابشناسی - فهرست کتب

1) بلاگوی دی.. روند ادبی و قاعده مندی های آن // D.D. خوب از Cantemir تا امروز. - م.، 1972. - T.1.

2) ژیرمونسکی V.م. مقدمه ای بر نقد ادبی: دوره ای از سخنرانی ها. - سن پترزبورگ، 1996.

3) روند تاریخی و ادبی: مسائل و روش های مطالعه / ویرایش. مانند. بوشمین. - L.، 1974.

4) فرهنگ لغت دایره المعارف ادبی / ویرایش. ویرایش V.M. کوژونیکوف و پ.آ. نیکولایف - م.، 1987.

5) فرآیند ادبی / ویرایش. G.N. پوسپلوف - م.، 1981.

6) دایره المعارف ادبی اصطلاحات و مفاهیم / ویرایش. A.N. نیکولیوکین. - م.، 2003.

7) اوزمیتل ای.کی.. نظریه ادبیات. - فرونزه، 1986.

8) Palievskiy P.V.. ادبیات و نظریه. - م.، 1978.

9) پوسپلوف G.N.. مشکلات توسعه تاریخی ادبیات. - م.، 1972.

10) فرهنگ لغت دایره المعارف منتقد ادبی جوان / تالیف. در و. نوویکوف. - م.، 1988.

اصطلاح "روند ادبی" در اواخر دهه 20-30 بوجود آمد. قرن بیستم و از دهه 60 به طور گسترده مورد استفاده قرار گرفته است. خود این مفهوم در طول قرن‌های 19-20 شکل گرفت، زیرا ادبیات به عنوان یک موجودیت تاریخی در حال تغییر درک می‌شد (قبلاً در قرن 19، عبارات اصطلاحی "تکامل ادبی" و "زندگی ادبی دوران" استفاده می‌شد).

فرآیند ادبیمعمولاً به عنوان یک جنبش تاریخی ادبیات ملی و جهانی تعریف می شود که در ارتباطات و تعاملات پیچیده ای توسعه می یابد. وجود تاریخی، عملکرد و تکامل داستان. روند ادبی در هر لحظه تاریخی هم شامل خود آثار کلامی و هنری و هم اشکال وجود اجتماعی آنهاست: انتشارات، نسخه ها، نقد ادبی، واکنش های خواننده و غیره.

این حقیقت که فرایند ادبی جهان بخشی از فرآیند اجتماعی-تاریخی است، قبلاً توسط فیلسوفان قرن 18، J. Vico (ایتالیایی) و I. Herder (آلمانی)، بعدها توسط G. Hegel و دیگران محقق شد.

به گفته V.E. خلیزهوا، فرآیند ادبی با مراحل رشد اجتماعی بشر (اسطوره‌های باستانی، دوران باستان، قرون وسطی، دوران مدرن، عصر جدید). این نیاز (نه همیشه آگاهانه) نویسندگان برای پاسخ به تغییرات در زندگی تاریخی، مشارکت در آن و تأثیرگذاری بر آگاهی عمومی تحریک می شود. بنابراین، ادبیات در زمان تاریخی عمدتاً تحت تأثیر زندگی اجتماعی تغییر می کند.

منتقد ادبی E.N. کوپریانوا رابطه نزدیک توسعه ادبی را با رشد آگاهی اجتماعی به طور کلی و با تغییر تاریخی اشکال پیشرو آن توضیح می دهد (مذهبی - در قرون وسطی، فلسفی - در قرن 17-18، علمی و سیاسی - در 19th-). قرن 20) همچنین با این واقعیت که موضوع اصلی تصویر در داستان، موضوع همه است. علوم انسانیاز جمله فلسفه

نقد ادبی مدرن، فرایند ادبی را مشروط به حیات فرهنگی و تاریخی می داند. در عین حال تأکید می شود که ادبیات «... نمی تواند خارج از بستر یکپارچه فرهنگ مطالعه شود... و با عوامل اجتماعی-اقتصادی و سایر عوامل ارتباط مستقیم دارد... فرایند ادبی جزء لاینفک فرآیند فرهنگی است. "

در عین حال، بیشتر دانشمندان خاطرنشان می کنند که توسعه ادبیات داشته است استقلال نسبیو مشخص می شود بی نظمی(شکوفایی هنر مطابق با پیشرفت عمومی جامعه نیست، همانطور که در ایلیاد و ادیسه هومر، داستان ایگور، آثار شکسپیر و غیره مشاهده می شود).

همانطور که مشخص است، خود تاریخ به طور ناهموار آشکار می شود: در مسیر کلی توسعه اجتماعی-اقتصادی، برخی از مردم پیشروی می کنند، در حالی که برخی دیگر عقب می مانند. این عدم تعادل یکی از نیروهای محرکروند تاریخی در هر دوره بزرگی، در یک منطقه از جهان یک حرکت رو به جلو ایجاد می شود و تحت تأثیر این شوک، حرکتی متناظر در مناطق دیگر به وجود می آید. این همان چیزی است که در تاریخ اجتماعی-اقتصادی رخ می دهد و این همان چیزی است که در تاریخ ادبیات اتفاق می افتد.

طرف دیگر روند ادبی با دیالکتیک شباهت ها و تفاوت های ادبیات اقوام و ملل مختلف پیوند خورده است. نقد ادبی مدرن هم ویژگی‌های شباهت گونه‌شناختی تکامل ادبی را در میان همه مردم و ملت‌ها و هم ناهمگونی اساسی آن را آشکار می‌کند: گرایش‌های کلی و جهانی-تاریخی فرآیند ادبی در ادبیات مختلف به روش‌های مختلف متجلی می‌شود. به عبارت دیگر، فرایند ادبی توسط دو عامل متقابل هدایت می‌شود: سنت ملی-فرهنگی و تأثیر فرهنگ بیگانه. در تکوین هر ادبیات ملی می‌توان هم عام (ویژگی همه ادبیات) و هم خاص (که فقط در یک ادبیات خاص ذاتی است) شناسایی کرد.

G.N. پوسپلوف، با صحبت در مورد الگوهای توسعه تاریخی ادبیات، استدلال می کند که اقوام مختلف در زندگی اجتماعی خود مراحل رشد تاریخی، اگرچه یکسان نیستند، اما هنوز مشابه هستند. و طبیعی است که در این مراحل زندگی اجتماعی آنها با تمام ناهماهنگی اش برخی از ویژگی های مشترک را آشکار می کند. از این رو در آرمان ها و آرمان های اقوام مختلف برخی ویژگی های مشترک نیز متجلی می شود که در آثار داستانی نمود پیدا می کند. این ویژگی های مشترک را پوسپلوف در ادبیات اقوام مختلف جامعه ایستایی می نامد. او به عنوان نمونه ای از جامعه ایستایی، ادبیات باستانی را که توسط یونانیان و رومیان باستان ایجاد شده است، ذکر می کند. این دانشمند خاطرنشان می کند که علیرغم تفاوت های سیاسی در زندگی عمومی یونان و روم، ادبیات آنها دارای ویژگی های مشترک قابل توجهی است (تصویرسازی اسطوره ای، فرم شاعرانه، جهان بینی مدنی، ویژگی های انتزاعی قهرمانان، نتیجه گیری از پیش درگیری ها و غیره).

این منتقد ادبی ادامه می‌دهد: «تفاوت‌ها در هر ادبیات ملی، در مرحله‌ای از رشد تاریخی آن، به این دلیل است که نویسندگانی که این ادبیات ملی را خلق می‌کنند معمولاً به اقشار اجتماعی و جنبش‌های اجتماعی متفاوتی تعلق دارند. در نتیجه آنها متفاوت هستند افکار عمومیآرمان‌ها، آرمان‌های ایدئولوژیک که با تبدیل شدن به «پیش‌شرط» خلاقیت آن‌ها، در قالب‌های مختلف بیان می‌شوند. نیات هنریو منجر به خلق آثاری می شود که از نظر محتوا و شکل، در سبک متفاوت هستند. ایده بیان شده با مثال زیر تأیید می شود: اگر آیسخلوس و سوفوکل عمدتاً تراژدی های قهرمانانه مدنی را بر اساس موضوعات افسانه ای و اسطوره ای خلق می کردند ، اوریپید نیز از این موضوعات استفاده می کرد ، اما تراژدی هایی از احساسات شخصی خانوادگی ایجاد می کرد.

وحدت ملی و بین المللی را می توان با مثال تاریخ ادبیات موردوی نشان داد که در توسعه خود از یک سو تجربه کلاسیک های روسی را در نظر گرفت و از سوی دیگر مبتنی بر سنت ها بود. از خلاقیت شفاهی و شاعرانه مردم موردوی.

همه موارد فوق به این نتیجه می رسد که در هر ادبیات ملی نوعی گونه شناسی وجود دارد که آن را با دیگر ادبیات ملی مرتبط می کند و یک نوع خاص آن را متمایز می کند. هر دو در وحدت دیالکتیکی هستند.

به گفته V.G. بلینسکی، «... هر قومی از دیگری وام می گیرد، به ویژه آن چیزی را که با ملیت خود بیگانه است، و در ازای آن چیزی را که دارایی انحصاری حیات تاریخی اوست و با زندگی تاریخی دیگران بیگانه است، به دیگران می دهد».

هر ملیت دارای نقاط قوت، جوانب، شایستگی های خاص خود است که با آنها غنی می شود صلح جهانی. اصالت هر یک از ادبیات ملی و منحصر به فرد بودن هر مرحله از رشد تاریخی ادبیات، فرصت هایی را برای ارتباطات و تعاملات چند جانبه و پیچیده در زمان و مکان می گشاید. به گفته منتقد ادبی B.G. Reizov، ادبیات ملی فقط به این دلیل زندگی مشترک دارند که شبیه یکدیگر نیستند. اصالت برخی از متون دیگر علاقه به آنها را برمی انگیزد و سیستم روابط بین الملل را توسعه می دهد.

یکی از قاعده مندی های روند ادبی، تاریخی است تداومیا دیالکتیکی رابطه سنت و نوآوری

مشکل به ارث بردن سنت های مترقی و غلبه بر سنت های منسوخ همیشه مطرح است. به گفته منتقد ادبی A.S. بوشمین، برای درک روند توسعه ادبیات، مهم است که نه تنها بدانیم که از قرون گذشته چه چیزی می گیرد، بلکه باید بدانیم که چه میراثی را رد می کند، با چه چیزی و چرا در این میراث دشمنی دارد. بدون توسعه پایدار و بدون غلبه بر سنت های فرسوده و جایگزینی آنها با سنت های جدید دیکته شده توسط الزامات مدرنیته، مفهوم جدید مرحله تاریخی، در مورد حرکت مترقی، پیشرفت.

در دوره های مختلف تاریخ ادبیات و نقد ادبی، مشکل تداوم به طرق مختلف حل شد. برای مثال، نظریه پردازان کلاسیک معتقد بودند که هدف اصلی خلاقیت پیروی از الگوهای کلاسیک دوران باستان است. احساسات گرایان و رمانتیک ها، برعکس، حل مشکل تداوم، از هنجارهای جزمی کلاسیک شروع کردند. چنین رویکردهایی به مسئله جانشینی از فقدان دیالکتیک رنج می برد.

بوشمین A.S. استدلال می کند که در رابطه با گذشته، فرمول نیهیلیستی «تنها گسست، خصومت» که برای مثال توسط آینده پژوهان، پرولترها و حامیان دیدگاه های مشابه روسی در ادبیات دیگر اعلام شده است، و فرمول اصلی «فقط پذیرش، رضایت» که عبارتند از: مخالفان هر چیز جدید به آن پایبند هستند، به همان اندازه نامناسب هستند. شبه نوآوری برخی و محافظه‌کاری برخی دیگر در نهایت به یک مناقشه ناامیدکننده با تاریخ تبدیل می‌شود: طبق معمول پیش می‌رود و ادعاهای افراد و گروه‌هایی را که تلاش می‌کنند مانع از اجرای قانون عینی تداوم تاریخی شوند، رد می‌کند.

ورود سنت بزرگان به کار کوچکترها فرآیند پیچیده ای است. عناصر سنت ادبی، آگاهانه یا غیرارادی درک شده، در تفکر هنرمند با تأثیرات تجربه زندگی او در تعامل است، با کار تخیل خلاق تکمیل می شود، دچار دگرگونی عمیق می شود، وارد روابط منحصر به فرد و انجمن های شاعرانه می شود.

نوآوری نویسنده نتیجه انباشته استعداد، تجربه زندگی، نگرش علاقه مند به خواسته های زمانه، فرهنگ عمومی بالا و مهارت های حرفه ای مبتنی بر دانش الگوهای هنری است.

آفرینش هنری هرگز با استفاده ساده از فرم های آماده باقی نمی ماند. از جمله سنت، در همان زمان هر بار عمل جدیدی از دانش هنری واقعیت است که به اشکال جدید انجام می شود. جستجو، ایجاد، بهبود فرم ها برای هنرمندان کلمه همیشه یک فرآیند فکری است.

یک اثر هنری واقعی یک سیستم بسیار یکپارچه است که در آن عناصر سنت به عنوان عناصر درونی خود وارد می شوند.

اثر متقابل موروثی و شخصی در یک اثر هنری چنان پیچیده و متقابل است که پاسخ به این پرسش که چه چیزی متعلق به سنت است و چه چیزی متعلق به نویسنده است، همیشه دشوار است و هر چه دشوارتر باشد، هنرمند بزرگتر، قدرت خلاقیت او قوی تر است. و نه به این دلیل که هیچ سنتی در اینجا وجود ندارد یا نقش آن ناچیز بوده است، بلکه به این دلیل که عمیقاً خلاقانه بر آن تسلط یافته است، پس از تبدیل شدن به یک عنصر ارگانیک، تنها یک سنت نیست. رشد معنویجوامع این زمان

سوالات آزمون:

1. «روند ادبی» چیست؟

2. منتقدان ادبی مدرن چه الگوهایی از روند ادبی را متمایز می کنند؟

3. سنت ها و ابداعات در ادبیات چیست؟

4. جلوه وحدت ملی و بین المللی در ادبیات داستانی چیست؟