قطعه پلی فونیک فرم های چندصدایی چند صدایی باخ در زندگی من

1. سرفه، خلط، تنگی نفس، هموپتیزی.

2. این را می توان با تجمع مایع یا گازها در حفره پلور مشاهده کرد.

3. برای تعیین مرزهای ریه.

4. این ممکن است نشان دهنده فشردگی بافت ریه یا تجمع مایع در حفره پلور باشد.

5. ممکن است بافت ریه فشرده شود، یا وجود حفره ای در ریه که با برونش ارتباط برقرار می کند.

6. اشعه ایکس از قفسه سینه.

چندصدایی

مقدمه.. 2

چندصدایی و انواع آن 2

چند صدایی کنتراست.. 4

شکل گیری چند صدایی کنتراست. چهار

سخت نویسی - ملودیک. 7

سبک آزاد. انواع پلیفونی کنتراست. 28

شرایط هماهنگ کردن ملودی های متضاد. 29

کنترپوان ساده و پیچیده 31

انواع کنترپوان پیچیده 32

کنترپوان دوگانه 34

چند صدایی شبیه سازی شده.. 36

تقلید - ترکیب و پارامترها.. 36

انواع تقلید. 37

Canon. 39

انواع آثار تقلیدی- چند صدایی توسعه یافته. 42

ساختار کلی فوگ. 43

ویژگی های معمولی موضوع در فوگ. 45

پاسخ. 47

تقابل. 48

نمایش های جانبی 49

ساختار بخش نمایشگاهی فوگ. 51

توسعه بخشی از فوگ. 52

قسمت تلافی جویانه فوگ. 53

فوگ های ساختار غیر سه بخشی. 54

فوگ های دو و سه گانه. 55

مقدمه

چندصدایی و انواع آن

انبار موسیقی مونودیک، هارمونیک (هموفونیک- هارمونیک) و پلی فونیک است. انبار مونودیک اساس فولکلور بسیاری از مردمان و انواع قدیمی موسیقی حرفه ای است. انبار مونودیک مونوفونیک است: صداها به یک ملودی اضافه می شوند، ارتباط خطی-ملودیک آنها عمدتاً با استفاده از حالت به دست می آید. انبارهای هارمونیک و پلی فونیک به عنوان پلی فونیک با هم در تضاد هستند. در چند صدایی، صداها نه تنها به صورت ملودیک، افقی، بلکه به صورت هارمونیک، یعنی عمودی، همبستگی و ارتباط دارند. در یک انبار هارمونیک، عمودی اصلی است، هارمونی حرکت ملودی را هدایت می کند. در اینجا نقش اصلی را خط ملودیک ایفا می کند که اغلب در صدای بالایی است و در مقابل همراهی آکورد قرار می گیرد. در یک انبار پلی فونیک، همه چیز متفاوت است.

چند صدایی (از یونانی poly - many؛ پس‌زمینه - صدا، صدا، به معنای واقعی کلمه - polyphony) نوعی چندصدایی است که بر اساس ترکیب و توسعه همزمان چندین خط ملودیک مستقل است. چند صدایی به مجموعه ای از ملودی ها گفته می شود. چندصدایی یکی از مهمترین ابزارهای آهنگسازی و بیان هنری است. تکنیک های متعدد چندصدایی به تنوع بخشیدن به محتوای یک اثر موسیقی، تجسم و توسعه تصاویر هنری کمک می کند. با استفاده از چند صدایی، مضامین موسیقی را می توان اصلاح، مقایسه و ترکیب کرد. چند صدایی بر اساس قوانین ملودی، ریتم، حالت، هارمونی است.

اشکال و ژانرهای موسیقی مختلفی برای ایجاد آثار یک انبار پلی فونیک استفاده می شود: فوگ، فوجتا، اختراع، کانن، تغییرات پلی فونیک، در قرون XIV - XVI. - موتت، مادریگال، و غیره. قسمت‌های چندصدایی (مثلاً فوگاتو) به اشکال دیگر نیز یافت می‌شوند - بزرگ‌تر و در مقیاس بزرگ‌تر. به عنوان مثال، در یک سمفونی، در قسمت اول، یعنی به صورت سونات، می توان توسعه را طبق قوانین فوگ ساخت.

ویژگی اساسی بافت چند صدایی، که آن را از بافت همفونیک- هارمونیک متمایز می کند، سیال بودن است که با پاک کردن سزارهایی که سازه ها را از هم جدا می کنند، با نامحسوس بودن انتقال ها از یکی به دیگری حاصل می شود. صداهای یک ساختار چندصدایی به ندرت همزمان می‌آیند، معمولاً آهنگ‌های آن‌ها با هم منطبق نمی‌شوند، که باعث احساس تداوم حرکت به عنوان یک کیفیت بیانی خاص ذاتی پلی‌فونی می‌شود.

3 نوع پلیفونی وجود دارد:

2. چند تاریک (متضاد);

3. تقلید.

چندصدایی زیر آوازی مرحله ای میانی بین مونودیک و چندصدایی است. ماهیت آن این است که همه صداها به طور همزمان نسخه های مختلفی از یک ملودی را اجرا می کنند. به دلیل تفاوت گزینه ها در چند صدایی، گاهی صداها به صورت هماهنگ ادغام می شوند و به صورت موازی حرکت می کنند، گاهی اوقات به فواصل دیگر واگرا می شوند. نمونه بارز ترانه های محلی است.

چند صدایی کنتراست به صدا دادن همزمان ملودی های مختلف گفته می شود. اینجا صداها به هم می پیوندند جهت متفاوتخطوط ملودیک و متفاوت در الگوهای ریتمیک، رجیسترها، صداهای ملودی. ماهیت چند صدایی کنتراست این است که خواص ملودی ها در مقایسه آنها آشکار می شود. به عنوان مثال گلینکا "کامارینسکایا" است.

چند صدایی تقلیدی یک ورود غیر همزمان و متوالی صداهایی است که یک ملودی را هدایت می کنند. نام چندصدایی تقلیدی از کلمه imitation به معنای تقلید گرفته شده است. همه صداها از صدای اول تقلید می کنند. یک مثال یک اختراع، یک فوگ است.

چند صدایی - به عنوان یک نوع خاص از ارائه چند صدایی - مسیر طولانی توسعه تاریخی را طی کرده است. در عین حال، نقش آن در دوره های فردی به دور از یکسان بود. بسته به تغییرات یا افزایش یا کاهش می یابد وظایف هنریبا توجه به تغییرات در تفکر موسیقی و با ظهور ژانرها و اشکال جدید موسیقی توسط یک دوره ارائه شده است.

مراحل اصلی توسعه چندصدایی در موسیقی حرفه ای اروپا.

2. قرن سیزدهم - چهاردهم. به آرای بیشتر بروید. شیوع گسترده سه صدایی؛ ظهور تدریجی چهار و حتی پنج و شش صدا. افزایش قابل توجهی در کنتراست صداهای ملودیکی توسعه یافته مشترک. اولین نمونه های ارائه تقلیدی و کنترپوان دوگانه.

3. قرن پانزدهم - شانزدهم. اولین دوره در تاریخ اوج شکوفایی و بلوغ کامل چندصدایی در ژانرهای موسیقی کر. دوران به اصطلاح "سخت نویسی"، یا "سبک سخت".

4. قرن هفدهم در موسیقی این عصر، تصنیف های چندصدایی فراوانی وجود دارد. اما به طور کلی، پلی‌فونی به پس‌زمینه تنزل می‌یابد و جای خود را به انباری همفونیک-هارمونیک که به سرعت در حال توسعه است می‌دهد. به ویژه توسعه هارمونی که در آن زمان به یکی از مهمترین ابزارهای سازنده موسیقی تبدیل می شود، شدید است. چند صدایی تنها در قالب روش های مختلف ارائه به بافت موسیقی اپرا و آثار دستگاهی نفوذ می کند که در قرن هفدهم. ژانرهای پیشرو هستند.

5. نیمه اول قرن 18 خلاقیت I.S. باخ و جی.ف. هندل. دومین دوران شکوفایی چند صدایی در تاریخ موسیقی، بر اساس دستاوردهای هم آوایی در قرن هفدهم. چند صدایی به اصطلاح «نوشتن آزاد» یا «سبک آزاد»، بر اساس قوانین هارمونی و کنترل شده توسط آنها. چند صدایی در ژانرهای موسیقی آوازی- دستگاهی (توده ها، اوراتوریوها، کانتات ها) و صرفاً دستگاهی (HTK اثر باخ).

6. نیمه دوم قرن XVIII - XXI. چند صدایی اساساً بخشی جدایی ناپذیر از چند صدایی پیچیده است که همراه با هم آوایی و دگرآوازی تابع آن است و توسعه آن ادامه می یابد.

فیگوراسیون ها و فواصل شکسته، پیش نیازهای طبیعی برای لحن بیانی آن ایجاد می کند. باید با سایه روشن چرخش های آهنگ صعودی (به عنوان مثال، در نوارهای 3، 6، 8، 18) بسیار خوش آهنگ به نظر برسد. در "سیالیت" مداوم صدای بالا، دانش آموز باید نفس درونی را احساس کند، گویی سزارهای پنهانی که هنگام گوش دادن دقیق به تقسیم بندی عبارتی به گروه های مختلف نوار آشکار می شود. بنابراین، به عنوان مثال، در ابتدای مقدمه، چنین تقسیم بندی در گروه های دو نوار، در میله های 9-12 - در گروه های یک نوار، و سپس، با تمام آهنگ های صعودی در حال توسعه، در یک دم گسترده ای انجام می شود. یک هشت نوار کل نگر (نوار 13-20). چنین احساس درونی بیان نحوی به یکپارچگی پلاستیکی حرکات پیانیستی در "زنجیره" صدا کمک می کند و از سفتی و سفت شدن ماهیچه ها جلوگیری می کند. در مثال های در نظر گرفته شده، کنتراست ملودیک صداها معمولاً با تعلق صدای بم به یک یا آن تابع هارمونیک ترکیب می شود.
مرحله بعدی در بررسی چند صدایی تقلیدی، آشنایی با اختراعات، جنگنده ها، فوگ های کوچک است. برخلاف دو صدای متضاد، در اینجا هر یک از دو خط چندصدایی اغلب دارای یک تصویر ملودیک و آهنگین پایدار است.
در حال حاضر هنگام کار بر روی سبک ترین نمونه های چنین موسیقی، تجزیه و تحلیل شنیداری با هدف آشکار کردن هر دو جنبه ساختاری و بیانی مطالب موضوعی است. پس از اجرای کار توسط معلم، لازم است که به تجزیه و تحلیل دقیق مطالب پلی فونیک پرداخت. پس از تقسیم قطعه به بخش های بزرگ (اغلب بر اساس ساختار سه قسمتی)، باید شروع به توضیح جوهر معنایی و نحوی موسیقایی مضمون و تقابل در هر بخش و همچنین میانابرها کرد. ابتدا دانش آموز باید محل موضوع را مشخص کند و شخصیت آن را احساس کند. سپس وظیفه او این است که آهنگ آن را با کمک رنگ آمیزی بیانی و پویا در سرعت اصلی یافت شده بیان کند. در مورد اپوزیسیون هم همینطور است، اگر دارای شخصیت محدودی باشد.
همانطور که می دانید، در حال حاضر در فوجتاهای کوچک، موضوع برای اولین بار در یک ارائه مستقل تک صدایی ظاهر می شود. ایجاد هماهنگی شنوایی درونی با سرعت اصلی در دانش آموز مهم است که او باید از همان اولین صداها احساس کند. در این صورت باید از احساس شخصیت، ساختار ژانری کل اثر پیش رفت. به عنوان مثال، در «Fughette» در A minor اثر S. Pavlyuchenko، «آندانته» نویسنده باید نه آنقدر با سرعت آهسته که با سیالیت ریتم در ابتدای مضمون همراه باشد؛ در «اختراع» در C. ماژور Y. Shchurovsky، "allegro" به معنای سریع بودن تصویر رقص ریتم با لهجه تپنده مشخصه آن نیست.
بیان نقش تعیین کننده ای در افشای اجرایی فیگوراتیو بودن درونی مضمون و مخالفت دارد. شناخته شده است که چگونه ضربات مفصلی به وضوح به آشکار شدن غنای بیانی صدای پیشرو در آثار باخ کمک می کند. معلمی که اختراعات باخ را در کلاس درس مطالعه می کند، می تواند در نسخه های بوسونی چیزهای آموزنده ای بیابد. لندشوف.
در این مرحله از یادگیری در مورد چه الگوهای کلی و ابتدایی بیان می توانیم صحبت کنیم؟
قبلاً در پیش درآمدهای کوچک دو صدایی، جنگ ها، اختراعات، ویژگی های بیانی ضربات را باید به صورت افقی (یعنی در یک خط ملودیک) و عمودی (یعنی با حرکت همزمان تعدادی صدا) در نظر گرفت. مهمترین ویژگی در بیان افقی ممکن است موارد زیر باشد: فواصل کوچکتر تمایل به ادغام دارند، فواصل بزرگتر - به جدایی. متریک متحرک (مثلاً نت های شانزدهم و هشتم) نیز تمایل به ادغام دارند و آرام تر (مثلاً نت های یک چهارم، نیمه، کل) - به تکه تکه شدن. با استفاده از مثال "ن. میاسکوفسکی" "شکار رول کال"، می توان نشان داد که چگونه ضربات مفصلی متناظر برای مضمونی یافت شد که دارای دو آغاز مجازی است. شروع وزن ریتمیک ملودی فنفار، با فواصل گسترده اش، توسط یک لگاتو پاپ عمیق با تاکید بر هر یک از چهار صدا پخش می شود. هشتم های سه گانه قسمت پایانی متحرک تم با تکنیک لگاتو انگشت سبک بازتولید شده است.
به همین ترتیب، در "اختراع" ذکر شده توسط Y. Shchurovsky، تمام نت های شانزدهم، که در سکانس های صاف و اغلب مقیاس مانند تنظیم شده اند، به صورت لگاتو یا شبه لگاتو اجرا می شوند؛ صداهای طولانی تر با "گام های" بازه وسیع خود به دو دسته تقسیم می شوند. لیگ های کوتاه، صداهای استاکاتو یا تنوتو.
در مفصل بندی عمودی یک پارچه دو صدایی، معمولاً هر صدا با ضربات مختلف تنظیم می شود. A. B. Goldenweiser در ویرایش خود از اختراع دو صدایی باخ توصیه می کند که تمام نت های شانزدهم را در یک صدا به صورت منسجم (لگاتو) اجرا کنند، در حالی که نت های هشتم متضاد در صدای دیگر باید جداگانه اجرا شوند (پاپ لگاتو، استکاتو).
استفاده از سکته‌های مختلف برای «رنگ‌آمیزی» مضمون و مخالفت را می‌توان در ویرایش بوسونی از اختراعات دو قسمتی باخ یافت (به اختراع در عمده‌ترین نگاه کنید).
یکی از ویژگی‌های مضامین باخ، ساختار ایامبیک غالب آنهاست. اغلب، اولین نگه داشتن آنها با یک ضربان ضعیف پس از مکث قبلی در یک زمان قوی شروع می شود. هنگام مطالعه مقدمات کوچک (شماره های 2، 4، ب. 7، 9، II از دفتر اول)، معلم باید توجه دانش آموز را به ساختار مشخص شده، که ماهیت اجرا را تعیین می کند، جلب کند. هنگام بازی بر روی موضوعی بدون صداهای همراه (مثلاً در یک پیش درآمد کوچک به زبان C ماژور از دفتر اول)، شنوایی کودک باید فوراً در مکث "خالی" گنجانده شود تا قبل از ملودیک نفسی طبیعی در آن احساس کند. خط باز می شود خود تکنیک پیانیستی با بالا آمدن جزئی دست از ضرب قوی همراه با فرو رفتن الاستیک بیشتر آن در کیبورد انجام می شود. احساس چنین تنفس چند صدایی هنگام مطالعه پیش درآمدهای کانتیلن بسیار مهم است.
برخلاف اختراعات و پاها، در پیش درآمدهای کوچک، موضوع همیشه به وضوح در یک ساخت ملودیک کوچک بیان نمی شود. گاهی اوقات یک مضمون کوتاه و لاکونیک که بارها تکرار شده است به شکل "زنجیره های موضوعی" به آرامی در حال تغییر اجرا می شود.با استفاده از مثال همان پیش درآمد کوچک شماره 2 در سی ماژور، می توان دریافت که سه نوار اول از سه لینک تشکیل شده است با ساختار آیامبیک، در اینجا مهم است که انتهای نرم بخش‌های موضوعی را در ضرب‌های قوی (a، si، do) بشنویم، به دنبال آن یک حس درونی «نفس‌های کوتاه» قبل از هر ساخت جدید شنیده می‌شود. اگر موضوع بر اساس آکورد باشد. برای صداها مفید است که هنرجو هسته هارمونیک آن را با آکورد بنوازد و توجه شنوایی او را به تغییر طبیعی هارمونی ها در حین انتقال به بخش جدید معطوف کند، به عنوان مثال، در هر یک از سه معیار اولیه مقدمه مذکور، یکی باید سعی کرد با نگه داشتن سه صدای آخر، آکورد و گرانش آن را به یک عملکرد جدید در اندازه بعدی بشنوند. چنین تبدیل ملودی به کمپلکس های هارمونیک فشرده باعث می شود که با اجرای مونوفونیک خود، خط یکپارچه توسعه صدایی را احساس کنیم. در هر گروه از صداها با ثبات عملکردی.
برای گوش دادن فعال تر دانش آموز به بافت دو صدایی، توجه او باید به دریافت حرکت مخالف صداها جلب شود. به عنوان مثال، در "اختراع" توسط A. Gedick، "Two-Part Fugue" در D مینور و "Hunting Roll Call" اثر N. Myaskovsky، دانش آموز تقریباً بلافاصله الگوی ملودیک هر صدا را با حرکات زیر و بمی هدایت شده متضاد آنها جذب می کند. .
در تفسیر اجرایی تقلیدها به ویژه در آثار باخ به پویایی نقش بسزایی داده شده است. برای چند صدایی آهنگساز، دینامیک معماری مشخصه است، که در آن تغییرات در ساخت و سازهای بزرگ با یک "روشنایی" پویا جدید همراه است. به عنوان مثال، در پیش درآمد کوچک در ای مینور از دفتر اول، شروع قسمت دو صدایی در وسط قطعه، پس از فورته بزرگ قبلی در سه قسمت، با پیانوی شفاف تنظیم می شود. در عین حال، نوسانات دینامیکی کوچک، نوعی ظرافت میکرودینامیکی، ممکن است در توسعه افقی صداها ظاهر شود. متأسفانه، امروزه ما هنوز شاهد استفاده غیرقابل توجیه از پویایی مواج در بخش های کوچکی از موسیقی باخ به عنوان پژواک ویرایش چزرنی هستیم. دانش‌آموز این کار را ناخودآگاه، تحت تأثیر پویایی‌هایی که مستقیماً جذب شده‌اند، در قطعات غنایی از فرم‌های کوچک نظم هموفونیک انجام می‌دهد.
با فکر کردن به پویایی پیش درآمدهای کوچک سه صدایی، کنترل شنوایی دانش آموز باید به قسمت های دو صدایی در قسمتی از یک دست جداگانه هدایت شود، که در یادداشت های کشیده شده تنظیم شده است. به دلیل پوسیدگی سریع صدای پیانو، لازم است صدای نت های بلند پرتر شود و همچنین (که بسیار مهم است) به اتصالات فاصله بین صداهای بلند و کوتاه تر که در پس زمینه آن می گذرد، گوش فرا داد. چنین ویژگی های دینامیک را می توان در پیش درآمدهای کوچک شماره 6، 7، 10 دنبال کرد.
همانطور که می بینیم مطالعه آثار پلی فونیک یک مدرسه عالی برای آمادگی شنیداری و صوتی هنرجو برای اجرای آثار پیانو در هر سبکی است.

چندصدایی نوعی چندصدایی است که در آن صدای ملودی های ساز یا صداهای آوازیدر همان زمان اتفاق می افتد. یکی از مهمترین ابزارهای بیان موسیقی و ترکیب هنریبطور کلی.

چند صدایی در جایگاه قابل توجهی را اشغال کرد، او موفق شد هم از نظر هنری و هم از جنبه آموزشی بر آن تأثیر بگذارد.

واژه شناسی

چند صدایی بر اساس قواعد ملودی، حالت، هارمونی و البته مهمترین بخش - ریتم است.

در زیر فهرستی از ژانرها و فرم‌های موسیقی که پلی‌فونی بخشی جدایی‌ناپذیر در آن‌ها است، آمده است:

• تغییرات مبتنی بر چند صدایی (باخ یک مثال قابل توجه است).
• قانون (تکرار)؛
• اختراعات؛
• فوگ؛
• فوجتا و غیره

قطب مخالف چند صدایی، انبار همفونیک- هارمونیک است. این بیشتر برای استفاده گسترده معمول است، با مشخصه های زیر مشخص می شود:

• همراهی وتر;
• وجود یک ملودی غالب (اغلب در بالاترین صدا).

چند صدایی یوهان سباستین باخ یک میراث بزرگ و نمونه ای درخشان از چند صدایی است.

داستان کوتاه

نمونه های اولیه حرفه ای یافت شده در اروپا به قرن نهم بازمی گردد. یک سه صدای کامل تا قرن سیزدهم شکل گرفت. در این زمان، تعدادی از دستاوردها به دست آمده است:

• صدایی که توسط سومین نفر متوالی رهبری می شود، "تریبل" نامیده می شود (سپس یک بافت عمودی سه مرحله ای تشکیل شد).
• تقلید متولد می شود - مهمترین عنصر برای ایجاد یک فرم موسیقی (با کمک آن صداهای دوم و بعدی موضوع اول را تکرار می کنند).

ژانرهای متولد شده در این دوره: ارگانوم، سه گانه و رفتار.

در قرن های چهاردهم تا شانزدهم، چندصدایی در مادریگال ها، موته ها و سایر ژانرهای آوازی گنجانده شد.

در طول تاریخ شکل گیری یک مبارزه دائمی برای برابری بین طبقات صدا وجود داشت. در نتیجه سه مرحله اصلی وجود داشت.

1. سبک سخت (مذهبی). نشانه‌ها: آواز کاپلا (بدون همراهی ساز)، تکیه بر مراحل دیاتونیک حالت‌ها، پرش‌های کوچک و در نتیجه راحت در فواصل، و همچنین عدم وجود تکرار.
2. سبک آزاد (آواز-ساز). ویژگی ها: سیستم به روز شده فرت ها، ریتم آزاد، دامنه وسیع، پرش های بزرگ به فواصل آهنگ های دشوار.
3. پلی فونی جدید. ویژگی ها: ترکیب یک انبار همفونیک با یک پلی فونیک، عدم تکرار چند صدایی گذشته و کسب یک وضعیت مستقل از نظر سبک.

فوگ ها اثر جی اس باخ

فوگ ها و چند صدایی های باخ یک پیوند قوی ژانر جدایی ناپذیر بودند.

فوگ یکی از محبوب ترین فرم های پلی فونیک است که بر اساس یک موضوع غالب خاص است که در همه صداها جریان دارد. علیرغم گستردگی مطالب، برخی ایده های اولیه فکری همیشه در آن غالب است.

او با کمک آهنگساز J. S. Bach ظاهری کلاسیک به دست آورد. فوگ های او تا به امروز نمونه ای بی نظیر از چند صدایی و معیار زیبایی شناسی آن است.

جی اس باخ استاد چندصدایی است که توانسته این ژانر را در تمام جنبه های ممکن زندگی موسیقایی تحقق بخشد.

این آهنگساز فوگ را در سه ارائه نوشت:

• عضو؛
• کلاویه
• کرال

هر یک با دیگری متفاوت بود، طراحی فردی و شخصیتی داشت که فقط در آن ذاتی بود، اما با وجود این، همه آنها یک چیز مشترک داشتند:

• وجود یک تم موسیقی

آثاری متشکل از بیشترآنها، اما ایده همان باقی می ماند:

• همه موارد موجود تابع یک موضوع اصلی هستند که ایده اصلی فوگ را حمل می کند.

اگر از تحلیل فوگ باخ به روش چندصدایی شروع کنیم، می‌توان چندین نتیجه گرفت:

• حضور در اکثر موارد سه رای.
• ساختار با حضور یک نمایشگاه، سپس بخش میانی (یا توسعه)، و پس از آن یک تکرار (تکرار) مشخص می شود.

قرار گرفتن در معرض - نمایش تصویر موسیقیبا اجرای مکرر چند صدایی در تمام صداهای موجود.

• چقدر صداها در یک فوگ ساخته شده ذاتی هستند، چند بار مضمون اصلی آن به صدا در می آید.

فوگ با نشان دادن تم اصلی در کلید اصلی با کمک یک صدا آغاز می شود. سپس بعدی بعد از آن می آید (در موسیقی به آن «جواب» می گویند). از لحظه ای که انگیزه اصلی در صداهای دیگر نشان داده می شود، محرک متوقف نمی شود، بلکه شروع به ایفای نقش مخالف می کند.

هر بار که نمایشی از یک موضوع با صدای متفاوت وجود دارد، یک ضدافزودن جدید آغاز می شود. وقتی موضوع اصلی به یک کلید جدید تغییر می‌کند، بهترین ساعت قسمت میانی فرا می‌رسد.

میان‌آهنگ برای فوگ مهم است، اما چیزی که از ایده اصلی خود خارج می‌شود، زیرا فاقد آن است. اجرای کاملموضوع اصلی. این روش به ترکیب تازگی و طراوت می بخشد. اینترلود به عنوان رابط بین نمایش و قسمت میانی عمل می کند. در آن، کار در یک کلید متفاوت آماده می شود. قسمت میانی بستری برای رشد گسترده‌تر موضوع به شیوه‌ای پویا است.

لحظه انتقال از قسمت میانی به قسمت نهایی آنقدر نامحسوس است که تعیین آن کار نسبتاً دشواری است. تکرار نقش بازیابی و تقویت کلید اصلی گم شده در اینترلود را ایفا می کند. با آن، فوگ تعادل و تناسب هارمونیک خود را باز می یابد.

بهترین فوگ ها

فوگ ها و چندصدایی های باخ موجود در آنها اوج ژانر پلی فونیک به حساب می آیند.

توکاتا و فوگ بعدی در د مینور آهنگ هایی هستند که همه، حتی افرادی که از موسیقی دور هستند، قادر به تشخیص آن هستند.

فوگ با استفاده از روش چند صدایی پنهان نوشته شد که به لطف آن صدای بافت شخصیت ضخیم و متراکم پیدا کرد.

مجموعه آثار برای کلاویر - دو جلد از HTK (کلاویر خوش مزاج). شامل 24 پیش درآمد و 24 فوگ. آنها با تمام کلیدهای موجود در موسیقی، از سی ماژور تا ب مینور نوشته می شوند. HTK کتاب و دایره المعارف اصلی برای فعالیت های همه آهنگسازان بعدی است. پیش درآمدها و فوگ ها طبق اصل همنام (سی ماژور / سی مینور و دیگران) به صورت جفت چیده شده اند.

به عنوان مثال، فوگ در گی مینور اثری است که نمونه ای از چند صدایی سوگوارانه در موسیقی باخ است. دو تصویر متناقض یک دوئت موضوعی جالب را تشکیل می دهند. شور و شوق غم انگیز اولی کاملاً با غلظت عنصر دوم تکمیل می شود.

در نمایشگاه، موضوع اصلی 4 بار برگزار می شود. ابتدا در صدای آلتو شنیده می شود، سپس در سوپرانو به نوعی جواب می دهد. با هر معرفی متوالی استرس عاطفیافزایش. رویدادهای موضوعی باقی مانده در یک ثبت نام پایین برگزار می شود.

تغییرات چندصدایی

واریاسیون مبتنی بر چند صدایی یک فرم موسیقی است که در آن مضمون به طور مکرر با تغییرات مخالف اجرا می شود.

• کنترپوان - صدای چندین صدای مستقل به طور همزمان.

ساخته های باخ دایره المعارف کاملی از تغییرات چندصدایی است.

درخشان ترین نمونه ها:

• چرخه تغییرات چند صدایی کر.
• "تغییرهای متعارف در یک آهنگ کریسمس" (BWV 769)؛
• "تغییرهای گلدبرگ" که با تنوع چند صدایی اشباع شده است.
• فوگ ها و فوگتاهایی که با BWV 944 شروع می شوند و با BWV 962 در لیست پایان می یابند.
• پاساکالیا در سی مینور (BWV582) و بسیاری قطعات دیگر.

اختراعات

Invention یک ترکیب چندصدایی کوچک است که در دو یا سه صدا نوشته می شود. این عنوان تنها به 15 قطعه اشاره دارد، بقیه قطعات را باخ فانتزی یا سمفونی نامیده است. نمایندگی کردند ژانرهای خاص، اما در عین حال با وضعیت "یک اثر مستقل چند صدایی" مطابقت نداشت. برخی فوگ بودند، برخی دیگر کانن بودند.

در چندین اثر نزدیک به فوگ، مضمون در آغاز به شکلی که همه در کلاسیک های این ژانر باخ به آن عادت کرده بودند، به نظر نمی رسید. یک صدا بلافاصله با ملودی جدا از موضوع اصلی مقایسه شد.

مانند بسیاری از آثار دیگر، چند صدایی باخ در اختراعات نیز دارای ویژگی هایی بود که فقط مختص آنها بود. به عنوان مثال، سمفونی در فام مینور عناصری از فرم سونات دو موومان را داشت.

این یک واقعیت مشهور است که آهنگساز با نوشتن اختراعات، نه تنها جنبه هنری، بلکه جنبه آموزشی را نیز در پیش زمینه قرار می دهد. با کمک آنها می توان تکنیک چندصدایی را تقویت کرد و روش های هدایت آهنگین، منسجم و آهنگین صداها را به وضوح نشان داد.

اختراعات بیانگر آزادی شکل هستند، حتی اگر متوسط ​​باشند. آنها نمونه های استاندارد چندصدایی باخ در نظر گرفته می شوند.

اثری که بزرگ‌ترین دستاورد آهنگساز و اعتراف او بود، مراسم توده‌ای در ب مینور بود. این برای یک خواننده، گروه کر و ارکستر نوشته شده است. اعداد کرال با بافت پلی فونیک اشباع شده اند.

شامل 5 متن است:

1. "پروردگارا رحم کن" - 3 عدد.
2. "Slava" - 9 اتاق.
3. "من معتقدم" - 9 عدد.
4. "مقدس" - 4 اتاق.
5. "بره خدا" - 2 عدد.

در طول زندگی جی اس باخ، این اثر هرگز به طور کامل اجرا نشد. تنها در سال 1859، در شهر لایپزیگ، توده ها توانستند اولین حضور خود را تحت رهبری کارل ریدل انجام دهند.

نتیجه

چند صدایی فوگ ها و کرال های موسیقی باخ نوعی منبع بی پایان الهام بود که در آثار آهنگسازان بعدی به جریان افتاد.

چند صدایی

(از یونانی polus - many و ponn - صدا، صدا؛ روشن - چندصدایی) - نوعی چندصدایی بر اساس همان زمان. صدای دو یا چند ملودی خطوط یا ملودیک رای. A. N. Serov خاطرنشان کرد: "چند صدایی در عالی ترین معنای خود را باید به عنوان ادغام هارمونیک چندین ملودی مستقل با هم درک کرد که همزمان در چندین صدا با هم می روند. در گفتار منطقی غیرقابل تصور است که مثلاً چند نفر با هم صحبت کردند، هر کدام خودشان، و به طوری که سردرگمی، چرندیات نامفهوم از این کار بیرون نمی آید، بلکه برعکس، یک برداشت کلی عالی است.در موسیقی، چنین معجزه ای ممکن است، یکی از تخصص های زیبایی شناسی است. از هنر ما." مفهوم "P." با معنای گسترده اصطلاح کنترپوان مطابقت دارد. N. Ya. Myaskovsky به منطقه contrapuntal اشاره کرد. تسلط بر ترکیبی از صداهای مستقل ملودیک و ترکیب چندین صدا به طور همزمان. موضوعی عناصر.
ص یکی از مهم ترین وسایل موسیقی است. ترکیب و هنر بیان متعدد تکنیک های P. در خدمت تنوع بخشیدن به محتوای موسیقایی هاست. تولید، اجرا و توسعه هنر. تصاویر؛ با استفاده از P. می توان موزها را اصلاح، مقایسه و ترکیب کرد. موضوعات ص بر الگوهای ملودی، ریتم، حالت و هارمونی تکیه دارد. ساز، پویایی و سایر اجزای موسیقی نیز بر بیان تکنیک های موسیقی تأثیر می گذارد. بسته به تعریف موسیقی زمینه ممکن است هنر را تغییر دهد. معنی معین به معنای چندصدایی است. ارائه. اونها متفاوتن موسیقی فرم ها و ژانرهای مورد استفاده برای ایجاد محصولات. چند صدایی انبار: فوگ، فوگتا، اختراع، کانن، تغییرات چندصدایی، در قرن 14-16. - موتت، مادریگال و غیره. اپیزودها (مثلاً فوگاتو) به اشکال دیگر نیز یافت می شوند.
چند صدایی (مخالف) انبار موسیقی. تولید با هارمونیک همفونیک مخالف است (به هارمونی، همفونی مراجعه کنید)، که در آن صداها آکوردها را تشکیل می دهند و Ch. ملودیک خط، اغلب در صدای بالا. ویژگی اصلی پلی فونیک بافتی که آن را از هموفونیک- هارمونیک متمایز می کند سیالیت است که با پاک کردن سزارهایی که سازه ها را از هم جدا می کنند، با نامحسوس بودن انتقال ها از یکی به دیگری حاصل می شود. صداهای چندصدایی سازه ها به ندرت همزمان می شوند، معمولا آهنگ های آنها با هم منطبق نیست، که باعث ایجاد احساس تداوم حرکت به عنوان یک بیان خاص می شود. کیفیت ذاتی P. در حالی که برخی از صداها شروع به ارائه یک ملودی جدید یا تکرار (تقلید) از ملودی (تم) قبلی می کنند، برخی دیگر هنوز ملودی قبلی را کامل نکرده اند:

فلسطین. ریچرکار با صدای من.
در چنین لحظاتی، گره‌هایی از شبکه‌های پیچیده ساختاری تشکیل می‌شوند که به طور همزمان با هم ترکیب می‌شوند. توابع مختلفموسیقی تشکیل می دهد. سپس تعریف می آید. نادر شدن تنش، حرکت تا گره بعدی شبکه های پیچیده و غیره ساده می شود. در چنین نمایشی شرایط توسعه پلی فونیک را ادامه می دهد. تولید، به خصوص اگر آنها اجازه هنر بزرگ. وظایف در عمق محتوا متفاوت است.
ترکیب صداها در امتداد عمودی در P. توسط قوانین هماهنگی ذاتی در تعریف تنظیم می شود. دوران یا سبک "در نتیجه، هیچ کنترپوان بدون هارمونی نمی تواند وجود داشته باشد، زیرا هر ترکیبی از ملودی های همزمان در نقاط جداگانه خود، همخوانی ها یا آکوردها را تشکیل می دهد. در پیدایش، هیچ هارمونی بدون کنترپوان ممکن نیست، زیرا تمایل به ترکیب چندین ملودی در یک زمان دقیقاً باعث می شود. وجود هارمونی» (G A. Laroche). در سنگفرش به سبک سخت قرن 15-16. ناهماهنگی ها بین همخوان ها قرار داشتند و نیاز به حرکت صاف داشتند. ناهماهنگی ها با نرمی به هم متصل نمی شدند و می توانستند یکی به دیگری منتقل شوند و وضوح مودال-ملودیک را به زمان بعدی سوق دهند. در مدرن موسیقی، با «رهایی» ناهماهنگی، ترکیبات ناهنجار چند صدایی. رای در هر زمانی مجاز است.
انواع P. به دلیل سیالیت بالای ذاتی این نوع موسیقی، متنوع و دشوار است. طرح دعوی در دادگاه.
در برخی از تخت ها. موسیقی در فرهنگ ها، نوع ساب آوازی P. رایج است که بر اساس ch. ملودیک صدایی که ملودیک از آن منشعب می شود. چرخش صداهای دیگر، پژواک، تغییر و پر کردن صداهای اصلی. ملودی، در مواقعی با آن ادغام می‌شود، به‌ویژه در آهنگ‌ها (نگاه کنید به هتروفونی).
در پروفسور art-ve P. ملودی های دیگری را توسعه داد. نسبت هایی که به بیان صداها و همه چند صدایی کمک می کند. کل در اینجا نوع لوله گذاری بستگی به این دارد که اصطلاحات افقی چیست: اگر ملودی (تم) در صداهای مختلف تقلید شود، یک پیسینگ تقلیدی تشکیل می شود و اگر ملودی های ترکیبی متفاوت باشد، یک پیسینگ متضاد تشکیل می شود. این تمایز مشروط است، زیرا هنگام تقلید در گردش، افزایش، کاهش و حتی بیشتر از آن در حرکت جانبی، تفاوت ملودی ها در امتداد افقی تشدید می شود و P. را به تضاد نزدیک می کند:

جی اس باخ. فوگ اندام در C-dur (BWV 547).
اگر کنتراست ملودیک باشد. صداها خیلی قوی نیستند و در آنها از خویشاوندی استفاده می شود. به نوبه خود، P. به تقلید نزدیک می شود، به عنوان مثال، در ماشین سواری چهار تاریک G. Frescobaldi، که در آن مضامین از نظر لحنی همگن هستند:

در برخی موارد پلی فونیک ترکیب، شروع به عنوان یک تقلید، در یک معین. لحظه به تضاد تبدیل می شود و برعکس - از یک کنتراست، انتقال به یک تقلید امکان پذیر است. بنابراین، یک ارتباط ناگسستنی بین دو نوع P.
تقلید محض P. به عنوان مثال در یک کانون تاریک تک ارائه شده است. در نسخه بیست و هفتم از تغییرات گلدبرگ باخ (BWV 988):

برای جلوگیری از یکنواختی در موسیقی. محتوای قانون پروپوستا در اینجا به گونه ای ساخته شده است که تناوب منظمی از ملودیک-ریتمیک وجود دارد. ارقام در طول ریپوستا، آنها از شکل های پروپوستا عقب می مانند و لحن در امتداد عمود ظاهر می شود. کنتراست، اگرچه ملودی ها به صورت افقی یکسان هستند.
روش افزایش و سقوط آهنگ. فعالیت در پیشنهاد قانون، که شدت فرم را به عنوان یک کل تضمین می کند، قبلاً در P. به سبک سختگیرانه شناخته شده بود، به عنوان مثال، با سه سر. قانون "Benedictes" از توده "Ad fugam" از Palestrina:

T. o.، تقلید. ص در قالب کانن به هیچ وجه با کنتراست بیگانه نیست، بلکه این تضاد به صورت عمودی به وجود می آید، در حالی که به صورت افقی اصطلاحات آن به دلیل هویت ملودی ها در همه صداها، فاقد کنتراست است. در این، اساساً با P. متضاد که ملودیک نابرابر افقی را ترکیب می کند، تفاوت دارد. عناصر.
آخرین قانون یک تاریکی به عنوان شکلی از تقلید. P. در صورت تمدید رایگان آرای خود به P. می رود که به نوبه خود می تواند وارد قانون شود:

جی. دوفای. دو نفر از Mass "Ave regina caelorum"، Gloria.
شکل توصیف شده، انواع P. را در زمان، در عرض: یک نوع دیگر به دنبال دارد. با این حال، موسیقی دوره‌ها و سبک‌های مختلف نیز در ترکیب‌های همزمان آنها در امتداد عمودی غنی است: تقلید با تضاد همراه است و بالعکس. برخی صداها به صورت تقلیدی آشکار می شوند، برخی دیگر تضادی با آنها یا در کنترپوان آزاد ایجاد می کنند.

ترکیب پروپوستا و ریپوستا در اینجا شکل یک ارگانوم باستانی را بازسازی می کند)، یا به نوبه خود، یک تقلید را تشکیل می دهد. ساخت و ساز.
در مورد اخیر، اگر تقلید برای مدتی طولانی شود، یک تقلید مضاعف (سه گانه) یا قانون تشکیل می شود. زمان.

D. D. Shostakovich. سمفونی پنجم، موومان I.
ارتباط متقابل روسازی تقلیدی و متضاد در کانن های دوتایی گاهی به این واقعیت منجر می شود که مقاطع اولیه آنها تقلیدی یک تاریک تلقی می شود و تنها به تدریج موارد پیشنهادی شروع به تغییر می کنند. این زمانی اتفاق می افتد که کل اثر با حال و هوای مشترک مشخص می شود و تفاوت بین این دو پیشنهاد نه تنها مورد تاکید قرار نمی گیرد، بلکه برعکس، پوشانده می شود.
در Et resurrexit توده متعارف Palestrina، کانون دو جلدی (دو جلدی) با شباهت بخش های اولیه پروپوستا پوشیده شده است که در نتیجه در اولین لحظه یک چهار صدای ساده (یک جلدی) canon شنیده می شود و فقط بعداً تفاوت بین proposta ها مشخص می شود و شکل کانون دو جلدی مشخص می شود:

مفهوم و تجلی تضاد در موسیقی چقدر متنوع است، همانقدر که P متضاد متنوع است. در ساده ترین موارد این نوع P، صداها کاملاً از نظر حقوق برابر هستند که مخصوصاً در مورد کنترپونتال صادق است. پارچه در حال تولید سبک سخت، که در آن چند صدایی هنوز توسعه نیافته است. موضوع به عنوان یک سر متمرکز. بیان پایه افکار، به ویژه محتوای موسیقی با شکل‌گیری چنین مضمونی در آثار جی. اس. باخ، جی.اف. هندل و پیشینیان و پیروان اصلی آنها، P. متضاد، برتری مضمون را بر صداهای همراه آن - مخالف (در فوگ)، نقطه مقابل - مجاز می‌سازد. در عین حال در کانتات ها و آثار. ژانرهای دیگر در باخ با شعر متضاد از نوع دیگری که از ترکیب یک ملودی کر با یک ملودی چند ضلعی شکل گرفته است، به طور متنوع نشان داده می شوند. تار و پود صداهای دیگر در چنین مواردی، تمایز اجزای صدای متضاد حتی واضح‌تر می‌شود و به سطح ویژگی‌های ژانری صداهای چندصدایی می‌رسد. کل در instr. موسیقی دوره های بعد، تعیین حدود عملکرد صداها منجر به نوع خاصی از "لایه های P." می شود که یک سر را ترکیب می کند. ملودی‌ها در دوبلینگ‌های اکتاو و اغلب تقلید با هارمونیک کامل. مجتمع ها: لایه بالایی ملودیک است. حامل تماتیسم، وسط هارمونیک است. باس موبایل پیچیده، پایین تر - ملودیک. «پی پلاستوف» در دراماتورژی فوق العاده مؤثر است. رابطه است و برای مدت طولانی در یک جریان واحد اعمال نمی شود، بلکه به روشی خاص اعمال می شود. گره های تولید، به ویژه در بخش های اوج، نتیجه رشد هستند. اینها نقطه اوج در اولین موومان سمفونی نهم بتهوون و سمفونی پنجم چایکوفسکی است:

ال. بتهوون. سمفونی نهم، موومان اول.

P. I. چایکوفسکی. سمفونی پنجم، موومان دوم.
تنش دراماتیک "P. Plastov" را می توان با آرامش حماسی مقایسه کرد. اتصال مستقل است که نمونه ای از آن تکرار سمفونی است. نقاشی های A. P. Borodin "In آسیای مرکزی"، که ترکیبی از دو موضوع متنوع - روسی و شرقی - است و همچنین اوج پیشرفت کار است.
موسیقی اپرا از مظاهر متضاد پی بسیار غنی است، جایی که دس. انواع ترکیبات صداها و عقده‌هایی که تصویر شخصیت‌ها، روابط، رویارویی، درگیری‌ها و به طور کلی کل موقعیت کنش را مشخص می‌کند.
تنوع اشکال پیانوی متضاد نمی تواند مبنایی برای رد این مفهوم تعمیم دهنده باشد، همانطور که موسیقی شناسی اصطلاحی را رد نمی کند، برای مثال، "فرم سونات"، اگرچه تفسیر و کاربرد این فرم توسط I. Haydn و D. D. Shostakovich. ، L. Beethoven و P. Hindemith بسیار متفاوت هستند.
در اروپا موسیقی پی در اعماق چند صدایی اولیه (ارگانوم، تریبل، موت و غیره) سرچشمه گرفت و به تدریج در مستقل خود شکل گرفت. چشم انداز. اولین اطلاعاتی که در مورد چند صدایی داخلی در اروپا به ما رسیده است به جزایر بریتانیا اشاره دارد. در این قاره، چندصدایی نه چندان تحت تأثیر زبان انگلیسی، بلکه به دلیل داخلی توسعه یافت. دلایل ظاهراً شکل ابتدایی ملودی متضاد شکل می گیرد که از کنترپوان به یک گروه کر یا ژانر دیگر ملودی شکل می گیرد. نظریه پرداز جان کاتن (اواخر قرن یازدهم - اوایل قرن دوازدهم) که نظریه چندصدایی (دو صدایی) را تشریح می کند، می نویسد: «دیفونی عبارت است از واگرایی هماهنگ صداها که توسط حداقل دو خواننده اجرا می شود به طوری که یکی از آنها ملودی اصلی را رهبری می کند. دیگران به طرز ماهرانه ای در اطراف صداهای دیگر پرسه می زنند؛ هر دوی آنها در لحظات فردیبه صورت هماهنگ یا اکتاو همگرا شوند. این روش آواز خواندن معمولاً ارگانوم نامیده می شود، زیرا صدای انسان، به طرز ماهرانه ای (از اصلی) متفاوت است، مانند ابزاری به نام ارگ به نظر می رسد. کلمه diaphonia به معنای صدای دوتایی یا واگرایی صداها است. "شکلی از تقلید، ظاهراً منشأ عامیانه -" افراد بسیار اولیه می دانستند چگونه کاملاً متعارف آواز بخوانند "(R. I. Gruber) که منجر به شکل گیری تولیدات مستقل با استفاده از تقلید شد. این کتاب شش ضلعی بی پایان «تابستانی» (حدود 1240)، نوشته جی. فورنست، راهبی اهل ریدینگ (انگلیس) است که نه آنقدر به بلوغ که بر رواج تقلید (در این مورد، متعارف) شهادت می دهد. تکنیک در اواسط قرن 13th. "Summer Canon":

و غیره.
شکل ابتدایی چند صدایی متضاد (S. S. Skrebkov آن را به حوزه هتروفونی ارجاع می دهد) در موتت اولیه قرن 13 و 14 یافت می شود که در آن چند صدایی در ترکیب چندین بیان می شد. ملودی ها (معمولاً سه) با متن های مختلف، گاهی اوقات به زبان های مختلف. یک موتیت ناشناس قرن سیزدهم می تواند به عنوان مثال باشد:

Motet "Mariac assumptio - Huius chori".
ملودی کرال "Kyrie" در صدای پایین قرار می گیرد، نقطه مقابل آن با متن هایی به زبان لاتین در صدای میانی و بالایی قرار می گیرد. و فرانسوی زبان‌هایی که از نظر ملودیکی نزدیک به کرال هستند، اما همچنان چشم خاصی دارند، مستقل هستند. آهنگ-ریتم الگو. شکل کل - واریاسیون ها - بر اساس تکرار ملودی کرال شکل می گیرد و به عنوان یک کانتوس فیرموس با صداهای بالایی که به طور ملودیک در حال تغییر هستند، عمل می کند. در موته G. de Machaux "Trop plus est bele - Biauté paree - Je ne suis mie" (حدود 1350) هر صدا ملودی خاص خود را دارد. متن (همه به زبان فرانسه) و پایینی با حرکت یکنواخت تر نیز نشان دهنده یک کانتوس فرموس تکراری است و در نتیجه یک فرم چند صدایی نیز شکل می گیرد. تغییرات. این معمولی است. نمونه هایی از موتات اولیه - ژانری که بدون شک بازی می کرد نقش مهمدر راه رسیدن به شکل بالغ P. تقسیم بندی پذیرفته شده عمومی پلی فونیک بالغ. ادعاها برای سبک های سختگیرانه و آزاد هم با نظری و هم تاریخی مطابقت دارد. نشانه ها لباس‌های سبک سخت مشخصه مکاتب هلندی، ایتالیایی و سایر مدارس قرن 15 و 16 بود. P. سبک آزاد جایگزین آن شد که تا به امروز به پیشرفت خود ادامه می دهد. در قرن هفدهم در کنار دیگران پیشرفت کرده است. nat. مدرسه، در آثار باخ و هندل بزرگترین چند صدایی در نیمه اول رسید. قرن 18 رئوس چند صدایی طرح دعوی در دادگاه. هر دو سبک در دوران خود از تعریف عبور کرده اند. تکامل، ارتباط نزدیکی با رشد کلی موسی ها. art-va و قوانین ذاتی هارمونی، هارمونی و سایر عبارات موسیقیایی آن. منابع مالی. مرز بین سبک ها نوبت به قرن های 16-17 است، زمانی که در ارتباط با تولد اپرا، سبک همفونیک-هارمونی به وضوح شکل گرفت. انبار و دو حالت ایجاد شد - عمده و فرعی که کل اروپا شروع به تمرکز بر روی آنها کرد. موسیقی، از جمله و چند صدایی
آثار دوران سبک سختگیرانه "محیرت با عظمت پرواز، عظمت شدید، نوعی لاجورد، خلوص و شفافیت آرام" (لاروش). از پریم استفاده کردند. واک ژانرها، سازها برای دوبله آهنگ ها استفاده شد. رای و به ندرت - برای مستقل. اعدام. سیستم دیاتونیک باستانی فرت‌ها، که در آن آهنگ‌های اصلی و اصلی آینده به تدریج شروع به شکستن کردند. ملودی با نرمی آن متمایز می شد، پرش ها معمولاً با حرکت بعدی در جهت مخالف متعادل می شدند، ریتمی که از قوانین تئوری قاعدگی پیروی می کرد (نگاه کنید به نماد قاعدگی) آرام و بدون عجله بود. در ترکیب صداها، همخوانی ها غالب بود، ناهماهنگی به ندرت به عنوان صداهای مستقل ظاهر می شد. همخوانی که معمولاً با عبور و کمکی تشکیل می شود. صداهای روی ضربات ضعیف اندازه گیری یا حفظ آماده روی ضربان قوی. «... همه احزاب در res facta (در اینجا - کنترپوان نوشتاری، در مقابل بداهه) - سه، چهار یا بیشتر - همه به یکدیگر وابسته هستند، یعنی ترتیب و قوانین همخوانی ها در هر صدایی باید در رابطه اعمال شود. تئوریسین یوهانس تینکتوریس (1446-1511) نوشت. اصلی ژانرها: شانسون (آهنگ)، موتت، مادریگال (اشکال کوچک)، توده، رکوئیم (اشکال بزرگ). روش های موضوعی توسعه: تکرار، بیش از همه با تقلید استرتا و قانون، ضد سوراخ کردن، از جمله. کنترپوان متحرک، ترکیبات کنتراست آواز. رای. متمایز با وحدت خلق و خوی، چند صدایی. تولید سبک سخت با روش تنوع ایجاد شد که اجازه می دهد: 1) هویت متغیر، 2) جوانه زنی متغیر، 3) تجدید تنوع. در مورد اول، هویت برخی از اجزای چند صدایی حفظ شد. کل در حالی که دیگران متفاوت است. در دوم - ملودیک. هویت با ساخت قبلی تنها در بخش اولیه باقی ماند، اما ادامه متفاوت بود. در سوم - یک به روز رسانی موضوعی وجود دارد. مواد در حالی که ویژگی کلی آهنگ ها را حفظ می کند. روش تنوع به شکل افقی و عمودی، به فرم های کوچک و بزرگ، امکان ملودیک را پیشنهاد می کرد. تغییرات ایجاد شده با کمک گردش، حرکت حرکت و گردش آن، و همچنین تغییر ریتم مترو - افزایش، کاهش، مکث پرش و غیره. اکثر اشکال سادههویت متغیر - انتقال ضد پوسیدگی تمام شده ترکیب‌هایی به ارتفاعات دیگر (جابه‌جایی) یا نسبت دادن صداهای جدید به چنین ترکیبی - به عنوان مثال، در "Missa prolationum" اثر J. de Okeghem، که ملودیک است، ببینید. عبارت "Christe eleison" ابتدا توسط آلتو و باس خوانده می شود و سپس توسط سوپرانو و تنور یک ثانیه بالاتر تکرار می شود. در همان اپ. Sanctus شامل تکرار یک ششم بالاتر توسط سوپرانو و بخش‌های تنور چیزی است که قبلاً به آلتو و باس (A) اختصاص داده شده بود، که اکنون در مقابل (B) به تقلید صداها هستند، اما در مدت زمان و ملودیک تغییر می‌کنند. شکل ترکیب اولیه رخ نمی دهد:

تجدید تغییرات به شکل عمده در مواردی حاصل شد که cantus firmus تغییر کرد، اما از همان منبع اول ناشی شد (در مورد توده ها "Fortuna desperata" و دیگران در زیر ببینید).
مهم ترین نمایندگان سبک سخت P. G. Dufay، J. Okegem، J. Obrecht، Josquin Despres، O. Lasso و Palestrina هستند. باقی ماندن در چارچوب این سبک، تولید آنها. متفاوت نشان دهد نگرش به اشکال موسیقی - موضوعی. توسعه، تقلید، تضاد، هماهنگی. پری صدا، آنها همچنین از cantus firmus به روش های مختلف استفاده می کنند. بنابراین، تکامل تقلید، مهم ترین چند صدایی، قابل مشاهده است. وسیله موسیقی بیان در ابتدا تقلیدها به صورت هماهنگ و اکتاو مورد استفاده قرار می گرفتند، سپس فواصل دیگری شروع به استفاده می کردند که در میان آنها فاصله های پنجم و چهارم اهمیت ویژه ای دارند زیرا آنها ارائه فوگ را آماده کردند. تقلیدها به صورت موضوعی توسعه یافتند. مواد و می تواند در هر جایی از فرم ظاهر شود، اما دراماتورژی آنها به تدریج شروع به تثبیت کرد. هدف: الف) به عنوان شکلی از ارائه اولیه، نمایشگاهی. ب) در تقابل با سازه های غیر تقلیدی. Dufay و Okeghem تقریباً هرگز از اولین این تکنیک ها استفاده نکردند، در حالی که در تولید ثابت شد. Obrecht و Josquin Despres و تقریباً برای چندصدایی اجباری است. اشکال کمند و پالسترین. دومی (دوفای، اوکگهم، اوبرشت) در ابتدا با سکوت صدایی که به فریم کانتوس هدایت می‌شد، ارائه شد و بعداً شروع به پوشاندن تمام بخش‌های فرم بزرگ کرد. از جمله آگنوس دی دوم در Mass "L" homme armé super voces musicales Josquin Despres" (نمونه موسیقایی از این توده را در مقاله Canon ببینید) و در توده Palestrina، برای مثال در شش صدای "Ave Maria". کانن در اشکال مختلف آن (به صورت خالص یا همراه با صداهای آزاد) در اینجا و در نمونه های مشابه در مرحله پایانی یک ترکیب بزرگ به عنوان عامل تعمیم معرفی شد.در این نقش بعدها در تمرین سبک آزاد، canon تقریباً هرگز ظاهر نشد. در توده چهار سر "Oh, Rex gloriae" دو بخش Palestrina - Ve-nedictus و Agnus - دقیقاً به صورت قوانین دو سر با صداهای آزاد نوشته شده است و تضاد صمیمانه و صاف را با پرانرژی تر ایجاد می کند. صدای ساخت‌های قبلی و بعدی در تعدادی از توده‌های متعارف پالسترین روش مخالف نیز دیده می‌شود: غزلیات در محتوا Crucifixus و Benedictus مبتنی بر P غیر تقلیدی هستند که با سایر بخش‌های (متعارف) اثر در تضاد است. .
پلی فونیک بزرگ اشکال سبک سختگیرانه در موضوعی احترام را می توان به دو دسته تقسیم کرد: کسانی که کانتوس فیرموس دارند و کسانی که فاقد آن هستند. اولین ها اغلب در مراحل اولیه توسعه سبک ایجاد می شوند، در حالی که در مراحل بعدی cantus firmus به تدریج شروع به ناپدید شدن از خلاقیت می کند. شیوه ها و اشکال بزرگ بر اساس توسعه آزاد موضوعی ایجاد می شود. مواد در همان زمان، cantus firmus اساس instr. تولید 16 - طبقه 1. قرن 17 (A. و J. Gabrieli، Frescobaldi و دیگران) - ricercara و دیگران است و تجسم جدیدی در تنظیم های کرال باخ و پیشینیانش دریافت می کند.
فرم‌هایی که در آنها یک کانتوس فیرموس وجود دارد، چرخه‌هایی از تغییرات هستند، زیرا یک موضوع در آنها چندین بار انجام می‌شود. زمان های مختلف متضاد محیط. چنین فرم بزرگی معمولاً دارای بخش‌های مقدماتی-میانگینی است که در آن سِرموس کانتوس وجود ندارد، و ارائه یا بر اساس لحن‌های آن یا بر پایه‌های خنثی است. در برخی موارد، نسبت بخش‌های حاوی فرموس کانتوس با مقاطع مقدماتی-متوسط ​​از فرمول‌های عددی خاصی تبعیت می‌کند (توده‌های J. Okegem، J. Obrecht)، در حالی که در برخی دیگر آزاد هستند. طول ساختارهای مقدماتی-متوسط ​​و کانتوس فیرموس می تواند متفاوت باشد، اما همچنین می تواند برای کل کار ثابت باشد. دومی شامل، به عنوان مثال، توده "Ave Maria" Palestrina، که در بالا ذکر شد، که در آن هر دو نوع ساختار هر کدام 21 اندازه دارند (در نتیجه گیری، گاهی اوقات صدای آخر بر روی چندین متر کشیده می شود) و به این ترتیب کل شکل می گیرد. تشکیل شده است: 23 برابر cantus firmus انجام شده است و بسیاری از ساخت های مقدماتی - میان رسانه ای مشابه. P. از یک سبک سخت به شکل مشابه در نتیجه طولانی آمد. تکامل اصل تنوع در تعدادی از تولیدات cantus firmus ملودی قرض گرفته شده را در بخش ها و فقط در نتیجه اجرا کرد. بخش به طور کامل ظاهر شد (Obrecht، masses "Maria zart"، "Je ne Demade"). دومی یک تکنیک موضوعی بود. سنتز، برای وحدت کل ترکیب بسیار مهم است. تغییرات، معمول برای P. با سبک سخت، ایجاد شده در cantus firmus (افزایش و کاهش ریتمیک، گردش خون، حرکت راخودنو و غیره)، پنهان شد، اما تنوع را از بین نبرد. بنابراین، چرخه های تغییرات به شکل بسیار ناهمگن ظاهر شدند. برای مثال، چرخه توده‌ای «فورتونا ناامید» اوبرشت از این قرار است: کانتوس فرموس، که از صدای میانی آوازی به همین نام گرفته شده است، به سه قسمت تقسیم می‌شود (ABC) و سپس کانتوس از صدای بالای آن معرفی می‌شود. DE). ساختار کلیچرخه: Kyrie I - A; Kyrie II - A B C; گلوریا - در AC (در A - در حرکت خزیدن)؛ Credo - CAB (C - در جنبش چنگک زدن)؛ Sanctus - A B C D; اوسانا - ABC; Agnus I - A B C (و در کاهش یکسان)؛ Agnus III - D E (و همینطور در کاهش).
تنوع در اینجا به شکل هویت، در قالب جوانه زنی و حتی به شکل تجدید ارائه می شود، زیرا در Sanctus و Agnus III cantus firmus تغییر می کند. به همین ترتیب، در توده "Fortuna Desperate" اثر Josquin Deprez، از سه نوع تنوع استفاده شده است: cantus firmus ابتدا از صدای میانی همان chanson (Kyrie، Gloria)، سپس از بالا (Credo) و از صدای بالا گرفته شده است. صدای پایین (Sanctus)، در قسمت پنجم جرم از صدای بالای شانسون (Agnus I) استفاده می شود و در پایان (اگنوس III) cantus firmus به ملودی اول برمی گردد. اگر هر Cantus firmus را با یک نماد مشخص کنیم، طرحی به دست می‌آید: A B C B1 A. شکل کل بر اساس انواع مختلفی از تنوع است و همچنین شامل تکرار است. از همین روش در Mass "Malheur me bat" Josquin Deprez استفاده شده است.
نظر در مورد موضوعی خنثی سازی. مواد در پلی فونیک تولید سبک سختگیرانه به دلیل کشش مدت زمان در صدایی که منجر به فیرموس می شود، تنها تا حدی درست است. در خیلی در برخی موارد، آهنگسازان تنها برای اینکه به تدریج به ریتم واقعی ملودی روزمره، زنده و مستقیم، از مدت‌های طولانی نزدیک شوند، به این تکنیک متوسل شدند تا صدای آن را به اوج تماتیک تبدیل کنند. توسعه.
بنابراین، به عنوان مثال، cantus firmus در جرم دوفای "La mort de Saint Gothard" متوالی از صداهای بلند به صداهای کوتاه منتقل می شود:

در نتیجه، ملودی ظاهراً با ریتمی که در زندگی روزمره شناخته شده بود به صدا درآمد.
همین اصل در توده «خفاش مالهور» اثر اوبرشت به کار رفته است. کانتوس فیرموس او را به همراه منبع منتشر شده - سه سر ارائه می کنیم. آهنگ Okeghem به همین نام:

I. Obrecht. توده "مالهور من خفاش".

جی. اوکگم. شانسون "Malheur me bat".
تأثیر کشف تدریجی مبنای واقعی تولید. در شرایط آن زمان بسیار مهم بود: شنونده ناگهان آهنگی آشنا را تشخیص داد. دعوای سکولار با الزامات کلیسا در تضاد بود. موسیقی توسط روحانیون، که باعث آزار کلیساها علیه P. از منظر تاریخی مهمترین فرآیند رهاسازی موسیقی از قدرت ادیان اتفاق افتاد. ایده ها.
روش تنوع توسعه موضوعی نه تنها به یک ترکیب بزرگ، بلکه به بخش های آن نیز گسترش یافت: cantus firmus به شکل جداگانه. چرخش‌های کوچک اوستیناتو تکرار شد و چرخه‌های زیرتغییر در داخل شکل بزرگ شکل گرفت، به ویژه در تولید مکرر. ابرخت. به عنوان مثال، Kyrie II از جرم "Malheur me bat" یک تغییر در آن است موضوع کوتاه ut-ut-re-mi-mi-la، و Agnus III در توده "Salve dia parens" - به یک فرمول کوتاه la-si-do-si، به تدریج از 24 به 3 اندازه کاهش می یابد.
تکرارهای منفرد بلافاصله پس از «مضمون» خود، جنسیت یک دوره دو جمله ای را تشکیل می دهند که از نظر تاریخی بسیار مهم است. دیدگاه، زیرا یک فرم همفونیک تهیه می کند. با این حال، چنین دوره هایی بسیار روان هستند. آنها سرشار از محصولات هستند. Palestrina (به مثال در ستون 345 مراجعه کنید)، آنها همچنین در Obrecht، Josquin Despres، Lasso یافت می شوند. Kyrie از Op. آخرین "Missa ad imitationem moduli "Puisque j" ai perdu"" دوره ای از نوع کلاسیک دو جمله 9 میله ای است.
پس در داخل موزها. اشکال سبک سختگیرانه، اصول در حال دم کردن، به چاودار در کلاسیک بعدی. موسیقی، نه چندان در پلی فونیک که در هوموفونیک - هارمونیک، اصلی ترین آنها بود. چند صدایی تولید گاهی اوقات آنها شامل قسمت های آکورد می شدند که به تدریج انتقال به هم آوایی را نیز آماده می کردند. روابط آهنگی نیز در همین راستا تکامل یافت: بخش‌های نمایشی فرم‌ها در Palestrina، به‌عنوان فینالیست سبک سخت‌گیرانه، به وضوح به سمت روابط تونیک - غالب می‌کشند، سپس خروج به سمت زیر سلطه و بازگشت به سیستم اصلی قابل توجه است. . با همین روح، حوزه آهنگ‌های بزرگ شکل آشکار می‌شود: آهنگ‌های میانی معمولاً به طور واقعی به کلید سبک پنجم ختم می‌شوند، آهنگ‌های نهایی روی تونیک اغلب آزاردهنده هستند.
اشکال کوچک در شعر سخت به متن وابسته بود: در بند متن، توسعه از طریق تکرار (تقلید) مضمون صورت می گرفت، در حالی که تغییر متن مستلزم به روز رسانی مضمون بود. مطالبی که به نوبه خود می توانست به صورت تقلیدی ارائه شود. تبلیغ موسیقی. با پیشرفت متن، فرم ها به وجود آمدند. این شکل به ویژه برای موتیت قرن 15-16 مشخص است. و فرم متت نام گرفت. مادریگال‌های قرن شانزدهم نیز به این شکل ساخته شده‌اند که برای مثال گاهی اوقات نوعی از نوع تکرار ظاهر می‌شود. در مادریگال Palestrina "I vaghi fiori".
اشکال بزرگ سبک سخت شعر، که در آن کانتوس فیرموس غایب است، بر اساس همان نوع موتت توسعه می یابد: هر عبارت جدید متن منجر به شکل گیری موسیقایی جدید می شود. موضوعاتی که با تقلید ایجاد شده اند. با متنی کوتاه با موزیک های جدید تکرار می شود. مضامینی که سایه های متنوعی را به ارمغان می آورند بیان خواهد شد. شخصیت. این نظریه هنوز تعمیم دیگری در مورد ساختار این نوع پلی فونیک ندارد. تشکیل می دهد.
پیوند بین سبک سختگیرانه و آزاد P. را می توان کار آهنگسازان con. قرن 16-17 J. P. Sweelinka، J. Frescobaldi، G. Schutz، C. Monteverdi. سوئیلینک اغلب از تکنیک‌های متغیر سبک سخت‌گیرانه (مضمونی در بزرگ‌نمایی و غیره) استفاده می‌کرد، اما در عین حال، او کروماتیسم‌های مدال را به‌طور گسترده نمایش می‌داد که فقط در سبک آزاد امکان‌پذیر بود. "Fiori musicali" (1635) و ارگ دیگر Op. Frescobaldi دارای تغییراتی در cantus firmus در تغییرات مختلف است، اما آنها همچنین حاوی مبانی اشکال فوگ هستند. دیاتونیسم حالت های قدیمی با رنگ آمیزی در مضامین و توسعه آنها رنگ آمیزی شد. در Monteverdi otd. تولید، چ. arr کلیسایی، مهر یک سبک سختگیرانه را دارند (Mas "In illo tempore"، و غیره)، در حالی که مادریگال ها تقریباً از آن جدا می شوند و باید به سبک آزاد نسبت داده شوند. P. متضاد در آنها با مشخصه همراه است. لحن هایی که معنای کلمه را می رساند (شادی، غم، آه، پرواز و غیره). چنین است Madrigal "Piagn" e sospira "(1603)، که در آن عبارت ابتدایی "من گریه می کنم و آه می کشم" به ویژه تأکید شده است، در تضاد با بقیه داستان:

در instr. تولید قرن 17 - سوئیت ها، سونات های باستانی da chiesa و غیره - معمولاً چند صدایی داشتند. قطعات یا حداقل پلی فونیک. تکنیک ها، از جمله دستور فوگ، که تشکیل instr را آماده کرد. فوگ ها به تنهایی می ایستند ژانر یا در ارتباط با پیش درآمد (توکاتا، فانتزی). کار I. Ia. Froberger، G. Muffat، G. Purcell، D. Buxtehude، I. Pachelbel و دیگر آهنگسازان رویکردی برای توسعه بالای سبک آزاد در تولید بود. جی اس باخ و جی اف هندل. سبک P. free در wok ذخیره می شود. ژانرها، اما فتح اصلی آن - instr. موسیقی، در قرن هفدهم. از آواز جدا شده و به سرعت در حال توسعه است. ملودیکا - پایه. فاکتور P. - در instr. ژانرها از شرایط محدودکننده ووک رها شدند. موسیقی (محدوده صداهای آواز، راحتی لحن و غیره) و در شکل جدید آن به تنوع چند صدایی کمک کرد. ترکیبات، وسعت چند صدایی. ترکیبات، به نوبه خود بر ووک تأثیر می گذارد. ص دیاتونیک باستانی. فرت جای خود را به دو غالب داد - ماژور و فرعی. ناهماهنگی، که قوی ترین وسیله تنش مودال شد، آزادی زیادی دریافت کرد. کنترپوان موبایل و تقلید شروع به استفاده کامل تر کردند. فرم هایی که در میان آنها جذابیت (inversio، moto contraria) و افزایش (افزایش) وجود داشت، اما جنبش راخودنی و جذابیت آن تقریباً ناپدید شد و به طور چشمگیری کل ظاهر را تغییر داد و معنای یک موضوع جدید و فردی سبک آزاد را بیان کرد. سیستم فرم‌های متغیر مبتنی بر cantus firmus، به تدریج محو شد و فوگی جایگزین آن شد که در بطن سبک قدیمی به بلوغ رسیده بود." هوس های مد، که صد سال پیش ساخته شده اند، هنوز به همان اندازه جدید هستند که گویی امروز ساخته شده اند.
نوع ملودی در پی سبک آزاد با سبک سخت کاملا متفاوت است. افزایش نامحدود صداهای ملودیک-خطی ناشی از معرفی instr. ژانرها E. Kurt خاطرنشان کرد: "... در نوشتن آوازی، شکل دادن ملودیک به دلیل محدودیت های باریک حجم صداها و تحرک کمتر آنها در مقایسه با سازها محدود می شود." و توسعه تاریخی تنها با توسعه سبک ساز، که از قرن هفدهم شروع شد. علاوه بر توگو، آثار آوازی، نه تنها به دلیل حجم و تحرک کمتر صداها، عموماً به گرد بودن آکورد تمایل دارند. نوشتار آوازی نمی‌تواند همان استقلالی را از پدیده آکورد داشته باشد که پلی‌فونی ابزاری که در آن نمونه‌هایی از آزادترین اتصال ردیف‌ها را می‌یابیم. Missa solemnis")، و همچنین به آثار پلی فونیک قرن بیستم.
از نظر شهودی، مضمون سبک آزاد پی تا حدی توسط سبکی سخت گیرانه تهیه شده بود. اینها اعلامیه ها هستند. ملودیک چرخش با تکرار صدا، شروع با ضربان ضعیف و رفتن به یک ضرب قوی برای یک دوم، سوم، پنجم، و فواصل دیگر به بالا، از تونیک به یک پنجم حرکت می‌کند و پایه‌های مدال را مشخص می‌کند (نمونه‌ها را ببینید) - این آهنگ‌ها و صداهای مشابه بعداً در سبک آزاد "هسته" موضوع شکل گرفت و به دنبال آن "استقرار" بر اساس اشکال کلی ملودیک شکل گرفت. حرکات (مانند گاما و غیره). تفاوت اساسی بین مضامین سبک آزاد و مضامین سبک سخت در طراحی آنها در ساختارهای مستقل، تک صدایی و کامل است که به طور خلاصه محتوای اصلی محصول را بیان می کند، در حالی که موضوع گرایی در سبک سختگیرانه روان بود. در کنار صداهای تقلیدی دیگر و تنها در ترکیب با آنها محتوای آن آشکار شد. خطوط تم سبک سختگیرانه در حرکت مداوم و ورود صداها گم شد. در مثال زیر، نمونه‌های مشابهی از مضامین سبک سختگیرانه و آزاد - از انبوه "Pange lingua" اثر Josquin Despres و از فوگ باخ در موضوعی از G. Legrenzi مقایسه شده‌اند.
در حالت اول، یک دو سر مستقر می شود. کانن، هد جریان روگو را به ملودیک عمومی تبدیل می کند. اشکال حرکت غیر آهنگی، در دوم - یک موضوع به وضوح مشخص شده نشان داده شده است، که به کلید یک غالب با تکمیل آهنگ تعدیل می شود.

بنابراین، با وجود لحن. شباهت، موضوع هر دو نمونه بسیار متفاوت است.
کیفیت خاص پلی فونیک باخ مضمون گرایی (به معنای در درجه اول مضامین فوگ ها) به عنوان اوج سبک آزاد P. متشکل از متانت، غنای هماهنگی بالقوه، در اهنگ، ریتمیک، و گاه خاص بودن ژانر است. در پلی فونیک موضوعات، در یک سر خود. طرح باخ تعمیم مدال هارمونیک. اشکال ایجاد شده توسط زمان او اینها عبارتند از: فرمول TSDT که در مضامین تاکید شده است، گستردگی دنباله ها و انحرافات آهنگ، معرفی مرحله دوم پایین ("ناپولیتی")، استفاده از یک هفتم کاهش یافته، یک چهارم کاهش یافته، یک سوم و پنجم کاهش یافته، از ترکیب یک لحن مقدماتی در مینور با سایر مراحل حالت تشکیل شده است. ویژگی مضمون گرایی باخ آهنگین بودن است که از نار می آید. لحن ها و ملودی های کر. در عین حال فرهنگ instr نیز در آن قوی است. ملودی ها شروع آهنگین ممکن است مشخصه instr. تم، ساز - آواز. ارتباط مهمی بین این عوامل توسط ملودیک پنهان ایجاد می شود. خط در مضامین - با اندازه گیری بیشتری جریان دارد و به تم خاصیت آهنگین می بخشد. هر دو لحن. منابع به ویژه در مواردی واضح هستند که "هسته" آهنگین در حرکت سریع بخش ادامه دار موضوع، در "استقرار" توسعه پیدا می کند:

جی اس باخ. فوگ سی دور.

جی اس باخ. Duo a-moll.
در فوگ های پیچیده، کارکرد "هسته" اغلب توسط موضوع اول، کارکرد استقرار - توسط موضوع دوم ("The Well-Tempered Clavier"، جلد 1، سیس-مول فوگ) به عهده می گیرد.
فوگ معمولاً به عنوان یک جنس تقلید طبقه بندی می شود. ص، که به طور کلی درست است، زیرا یک موضوع روشن و تقلید از آن غالب است. اما در تئوری کلی از نظر فوگ، ترکیبی از تقلید و تضاد P است، زیرا در حال حاضر اولین تقلید (پاسخ) با یک موضع متضاد همراه است که با موضوع یکسان نیست، و هنگامی که صداهای دیگر وارد می شوند، تضاد بیشتر می شود.

دایره المعارف موسیقی. - م.: دایره المعارف شوروی، آهنگساز شوروی. اد. یو. وی. کلدیشا. 1973-1982 .

یولیا گنادیونا تیوگاشوا
توسعه روش شناسی "اصول کار بر روی آثار پلی فونیک در کلاس پیانو هنرستان کودک"

1. مقدمه.

برای آموزش عمومی موسیقی، دانش آموزان یک مدرسه موسیقی کودکان بسیار عالی هستند پراهمیتدر حال توسعه است شنوایی چند صدایی. بدون توانایی شنیدن کل بافت موسیقی آثار، برای دنبال کردن در طول بازی تمام خطوط ارائه موسیقی، هماهنگی آنها، تبعیت از یکدیگر، اجرا کننده نمی تواند یک تصویر هنری کامل ایجاد کند. آیا دانش آموز یک هارمونیک هموفونیک می نوازد یا قطعه پلی فونیک، او همیشه نیاز دارد که منطق حرکت عناصر بافت را درک کند، خطوط اصلی و فرعی آن را بیابد، یک چشم انداز موسیقایی از سطوح مختلف صدا بسازد.

2. دیدگاه ها چند صدایی.

با عناصر چند صداییدانش آموزان در دوره اولیه یادگیری با آنها مواجه می شوند. بدانید چه انواعی دارد چند صدایی و ماهیت آنها چیست. « چند صدایی» یک کلمه یونانی است به روسی ترجمه شده است، به این معنی است "چند صدایی". هر صدا در چند صداییموسیقی از نظر ملودی مستقل است، بنابراین همه صداها رسا و آهنگین هستند.

نمای زیر آوازی (آهنگ های روسی چند صدایی)بر اساس توسعه صدای اصلی (در آهنگ - آواز خواندن). صداهای باقی مانده از شاخه آن کم و بیش مستقل هستند. آنها به افزایش ملودی کلی توسعه ملودیک کمک می کنند (نمونه موسیقایی یک آهنگ فولکلور روسی "و من در علفزار هستم").

متضاد چند صداییبر اساس توسعه خطوط مستقل، که با مشترک مشخص نمی شوند اصل و نسباز یک منبع ملودیک (ترکیب های باخ). این یا آن صدا به منصه ظهور می رسد (نمونه موسیقایی ای. باخ "مینوت")

تقلید چند صداییبر اساس اجرای متوالی در صداهای مختلف، یا یک خط ملودیک (کانن، یا یک قطعه ملودیک - موضوع) است. (فوگ). همه صداها به طور کلی معادل هستند، اما در فوگ (انواع فوجتا، اختراع)- نقش اصلی صدا با مضمون، در کانون صدای حاوی فردی ترین بخش ملودی (نمونه موسیقی توسط جی. باخ "اختراع دو قسمتی"در د مینور).

3. اصول کاربر روی انواع مختلف چند صدایی در پایه های پایین مدرسه هنر کودکان.

برای مبتدیان، قابل فهم ترین مطالب آموزشی از نظر محتوا، ملودی های کودکان و نوجوانان است. آهنگ های محلیدر رونویسی های تک صدایی آهنگ ها را باید ساده، اما معنادار، با بیانی روشن، با یک اوج روشن انتخاب کرد. علاوه بر این، ملودی‌های صرفاً دستگاهی درگیر هستند. بنابراین، کانون توجه هنرجو، ملودی است که ابتدا باید به صورت رسا خوانده شود، سپس به صورت رسا بر روی آن پخش شود. پیانو. اولین کار بر روی تنظیمات پلی فونیک در حال انجام استآهنگ های محلی انبار زیر آوازی. بگو: آهنگ را شروع کرد، خواند، سپس گروه کر را برداشت ( "صداها"، همان ملودی را تغییر می دهد. باید نقش ها را از هم جدا کنیم. دانش‌آموز آواز می‌خواند و خواننده اصلی را می‌نوازد، معلم نقش کرال را اجرا می‌کند پیانو. سپس نقش ها را تغییر دهید، زیرا قبلاً همه صداها را از روی قلب یاد گرفته اید. هنرجو زندگی مستقل هر قسمت را احساس می کند و کل قطعه را به طور کامل و در ترکیب هر دو صدا می شنود. علاوه بر این، هر دو طرف توسط یک دانش آموز بازی می شود، این یک درک تصویری از صداها ایجاد می کند. تعدادی دیگر از قطعات زیر صدا نیز در حال یادگیری است. چند صدایی. مفهوم تقلید باید با استفاده از مثال هایی که در دسترس دانش آموز است آشکار شود. "در چمنزار سبز..."ملودی یک اکتاو بالاتر تکرار می شود - مانند "پژواک"، ملودی توسط دانش آموز، معلم اکو پخش می شود و سپس برعکس. این امر به ویژه زمانی مفید است که تقلید با ملودی در صدای دیگری همراه باشد. فوراً دانش آموز را به وضوح در ورود متناوب صداها و وضوح رفتار و پایان آنها عادت دهید. صدای بالا f است، اکو p است، یعنی تجسم دینامیکی متضاد هر صدا ضروری است. به طوری که دانش آموز نه تنها ترکیبی از دو صدا، بلکه رنگ های مختلف آنها را نیز می شنود. پس از تسلط بر تقلید ساده (تکرار موتیف با صدای دیگری)شروع می شود کار کنیدبر روی قطعات انبار متعارف، ساخته شده بر روی تقلیدی استرتا، که قبل از پایان ملودی تقلید وارد می شود. در اینجا نه یک عبارت یا انگیزه، بلکه همه عبارات تا انتها تقلید می شود. آثار. غلبه بر این جدید دشواری چند صدایی - کار در مراحل:

ابتدا نمایشنامه را با تقلید ساده بازنویسی کنید و مکث هایی را در راستای صداهای مناسب انجام دهید.

علاوه بر این، کل متن در گروه پخش می شود، اما در نسخه نویسنده، سپس همه چیز توسط خود دانش آموز پخش می شود. سپس این تمرین را می توان با گوش از نت های مختلف اجرا کرد. دانش آموز برای خودش چه می گیرد؟ او به سرعت عادت می کند بافت پلی فونیک، به وضوح از ملودی هر صدا، رابطه عمودی آنها آگاه است. او می بیند، با گوش درونی خود اختلاف در زمان انگیزه های یکسان را درک می کند. مقدمه تقلید را می شنود و آن را با همان عبارت مورد تقلید ترکیب می کند و پایان تقلید را با عبارت جدید. این کار بسیار مهم است، از زمان تقلید استرتا در چند صداییباخ اشغال می کند مکان عالی. ریه ها قطعات پلی فونیک و. باخ از "یادداشت A. M. Bach"- با ارزش ترین ماده، به طور فعال در حال توسعه است تفکر چند صدایی دانش آموز، حس سبک و فرم را تقویت می کند. AT روی چند صدایی کار کنیداصلی اصول کار روی کار. ویژگی چند صدایی- وجود چندین خط ملودیک به طور همزمان و در حال توسعه، از این رو وظیفه اصلی توانایی شنیدن و رهبری هر صدا است. چند صداییتوسعه به صورت فردی و کلیت صداها در پیوند آنها. در یک ترکیب دو قسمتی کار کردنبیش از هر صدا - قادر به رهبری آن، احساس جهت توسعه، به خوبی آهنگسازی. هنگام مطالعه قطعات پلی فونیک کار اصلیبر روی ملودی بودن، بیان آهنگی و استقلال هر صدا به طور جداگانه انجام می شود. استقلال صداها یکی از ویژگی های ضروری هر یک است کار چندصدایی، و خود را در آن نشان می دهد بعد:

2. عبارت متفاوت، تقریباً هرگز همزمان.

3. سکته مغزی ناهماهنگ.

4. عدم تطابق اوج;

6. عدم تطابق توسعه پویا.

پویایی در قطعات باخ با هدف آشکار کردن استقلال صدا است. خود چند صدایی با چند دینامیک مشخص می شودو بالاتر از همه باید از اغراق های پویا پرهیز کرد. حس تناسب در تغییرات پویا برای اجرای متقاعد کننده و شیک موسیقی باخ ضروری است. ویژگی این است که ترکیبات باخ تنوع ظریف را تحمل نمی کنند. ایجاد طولانی، اوج قابل توجه، ساخت و سازهای بزرگ انجام شده در همان پلان صدا یا مقاطع متضاد امکان پذیر است، اما تغییر رنگ ثابت نیست. اغلب تشدید پویا در موضوع بر اساسمانند مراحل حتما به ساختارهای خاص نقوش باخ توجه کنید. آنها با ضرب ضعیف پیمانه شروع می کنند و با ضرب قوی به پایان می رسند. گویی آنها در طبیعت غیرقابل ضرب هستند، مرزهای انگیزه با مرزهای نوار منطبق نیست. پاتوس پویا، اهمیت مشخصه آهنگ های باخ است، به خصوص اگر ملودی در صدای f ایجاد شود، این امر در مورد آهنگ های وسط نیز صدق می کند. آثار. برودو فاش کرد ویژگی متمایز کنندهسبک باخ تضاد در بیان مدت‌های مجاور است، یعنی در مدت‌های کوچک، بسته به ماهیت قطعه، بدون لگاتو و استاکاتو اجرا می‌شود (منوئت d-moll استثناهایی دارد، همه لگاتو هستند. Braudo آن را ماهیت انبار آهنگ نامید "پذیرایی از هشتم".

4. معایب رایج هنگام بازی قطعات پلی فونیک.

کمبودهای رایج در بازی قطعات پلی فونیک از جملهکه دانش‌آموز صدای یک صدای معین را می‌فرستد، ارتباط آن را با کل خط ملودیک نمی‌شنود و آن را به قطعه ملودیک بعدی در معنا یعنی صدا ترجمه نمی‌کند. گاهی صدایی را تحمل می کند و صدای محو شدن خود را با قدرت صدای بعدی متعادل نمی کند، در نتیجه خط صدا شکسته می شود، معنای بیانی از بین می رود. در یک ترکیب دو قسمتی، شما باید به طور جدی روی هر صدا کار کن، بتواند آن را هدایت کند، جهت رشد را احساس کند، به خوبی هم صدا کند و البته ضربات لازم را اعمال کند. باید میزان بیان هر صدا و زمانی که با هم صدا می شود را احساس و درک کرد. هنرجو باید توجه داشته باشد که در صداهای مختلف، متناسب با معنای بیانی و الگوی ملودیک آنها، عبارت، کاراکتر صوتی، ضربات (و اغلب هستند)کاملا متفاوت این نه تنها به گوش دادن دقیق، بلکه به ویژه نیز نیاز دارد کار کردن. فرد باید بتواند هر صدا را از حافظه پخش کند که به درک صحیح و عملکرد شنیداری آن کمک می کند. صدای کلی به دانش آموز وظیفه می دهد که صدای خط صدا را شناسایی کند.

5. ویژگی ها کار بر روی چند صدایی در کلاس های ارشد مدرسه هنر کودکان(چند صدایی).

در پلی فونیک کار کردندشواری افزایش می یابد، زیرا نه دو، بلکه بیشتر رای وجود دارد. نگرانی در مورد دقت هدایت صدا باعث می شود به انگشت گذاری توجه ویژه ای داشته باشید. سخت ترین ساخت و سازها نیاز به یک لگاتو خوب دارند. استفاده از تکنیک های پیچیده انگشت گذاری ضروری است - جایگزینی بی صدا برای حفظ صداها، "انتقال", "لیز خوردن". یک مشکل جدید نیز ظاهر می شود، این توزیع صدای میانی بین طرفین دست راست و چپ است. دقت و نرمی صدای پیشرو در اینجا تا حد زیادی به انگشت گذاری بستگی دارد.

در پلی فونیک آثاردانستن هر یک از صداها از ابتدا تا انتها به هیچ وجه ضروری نیست، اگرچه در برخی موارد توصیه می شود. اینجوری قبول داریم کار کردن: پس از خواندن مقاله، هر قسمت از آن را با دقت تجزیه و تحلیل کنید، ساختارهای پیچیده را جدا کنید، ساختار آنها را تجزیه و تحلیل کنید. هر یک از این سازه ها را با صداها جدا کنید، به طور جداگانه با انگشت گذاری مناسب، جمله بندی صحیح و ضربات دقیق بازی کنید. در مرحله بعد، به ترکیبی از صداهای مختلف و سپس به چند صدایی کامل بروید. همینطور کار کردنروی بخش بعدی بکشید، و بنابراین همه چیز را تجزیه کنید کار کردن. و سپس به آنچه به نظر می رسد سخت ترین است بازگردید. آموزش گوش دادن به مکالمه صداها به منظور درک لحن های صوتی-گفتاری مفید است. به آهنگین بودن صدای هر صدا توجه کنید - این یکی از الزامات هنگام اجرا است چند صدایی.

در آینده، تمام وقت برای بازگشت به سخت ترین مکان ها و صداها را جداگانه پخش کنیدبه خصوص در جایی که دو یا سه صدا در یک قسمت وجود دارد تا دقت در هدایت صدا حفظ شود.

برای فهمیدن کار چندصداییباید شکل، مضمون و شخصیت آن را تصور کرد و تمام اجرای آن را شنید. نیاز به یک بزرگ کار کنیدبیش از اولین برگزاری تم - تصویر هنری اصلی ترکیب. لازم است بدانیم که آیا تم های کششی در بزرگنمایی، در گردش وجود دارد یا خیر. الگوی ملودیک و شخصیت مخالف را نشان دهید، بدانید که آیا حفظ شده است یا خیر. ابتدا به صورت جداگانه و سپس در ترکیب با موضوع آموزش دهید. همچنین در مورد میان‌آهنگ‌ها صدق می‌کند تا بدانیم بر اساس چه مواد ملودیکی ساخته شده‌اند. چرخش آهنگ و نقش آنها را شناسایی کنید. تا بتوانیم نه تنها افقی، بلکه عمودی، یعنی پایه هارمونیکی که از ترکیب صداهای ملودیک ناشی می شود، بشنویم. هنگام یادگیری، ابتدا با صدایی غنی بنوازید، کل بافت موسیقی باید خوب و واضح به نظر برسد.

6. نتیجه گیری.

قبل از معلمی که با دانش آموزان با هر درجه ای از آمادگی سر و کار دارد، همیشه یک موضوع جدی وجود دارد یک وظیفه: آموزش عشق ورزیدن موسیقی چندصدایی، آن را با لذت درک کنید روی یک قطعه پلی فونیک کار کنید. روش ارائه چند صدایی، تصاویر هنری آثار چندصداییزبان موسیقایی آنها باید برای دانش آموزان آشنا و قابل فهم شود.

تسلط چند صداییزیادی می دهد دانش آموزان: آموزش گوش، تنوع صدا، توانایی رهبری یک خط ملودیک آهنگین، آموزش مهارت نواختن لگاتو، توسعه دقت، دقت صدا، ایجاد اطاعت خاص، انعطاف پذیری دست و انگشتان، همراه با قطعیت صدا.

توسعه ادراک کامل چند صداییبدون موسیقی باخ که ترکیبی از ویژگی های هر دو است غیر قابل تصور است چند صداییو تفکر همفونیک- هارمونیک. واضح ترین موضوع گرایی و منطق واضح باخ نقطه شروعی برای آشنایی کودکان خواهد بود. چند صدایی.

من فکر می کنم که چند صداییموسیقی در دسترس و جالب است نوازندگان جوان، و باید از همان مرحله اولیه یادگیری نواختن ساز تسلط داشت.

7. به مثال ها توجه کنید.

8. ادبیات.

1. A. Alekseev « روش های یادگیری نواختن پیانو»

مسکو. "موسیقی".1971

2. ن.کالینینا موسیقی کلاویه باخ کلاس پیانو»

لنینگراد "موسیقی". 1988

3. I. Braudo "درباره مطالعه آهنگهای کلاویه باخ در یک مدرسه موسیقی"

مسکو. « کلاسیک XXI» . 2001