عنصر ترکیب در یک اثر هنری: نمونه ها ترکیب و طرح یک اثر هنری

طرح (از فرانسوی sujet) -زنجیره ای از وقایع به تصویر کشیده شده در یک اثر ادبی، یعنی زندگی شخصیت ها در تغییرات مکانی-زمانی آن، در تغییر موقعیت ها و شرایط.

وقایع بازآفرینی شده توسط نویسندگان (همراه با شخصیت ها) اساس را تشکیل می دهند دنیای عینیکار و بنابراین یک "پیوند" جدایی ناپذیر از شکل آن. طرح اصل سازماندهی بیشتر آثار نمایشی و حماسی (روایی) است. در ژانر غنایی ادبیات نیز می تواند قابل توجه باشد.

عناصر داستان:موارد اصلی شامل نمایش، طرح، توسعه اکشن، فراز و نشیب، اوج، پایان دادن است. اختیاری: مقدمه، پایان، پس زمینه، پایان.

ما طرح را سیستم رویدادها و کنش های موجود در یک اثر، زنجیره رویداد آن، و علاوه بر این، به ترتیبی که در اثر به ما داده می شود، می نامیم. آخرین نکته مهم است، زیرا اغلب رویدادها به ترتیب زمانی بیان نمی شوند و خواننده می تواند در مورد آنچه قبلاً اتفاق افتاده است مطلع شود. اگر فقط اپیزودهای اصلی و کلیدی طرح را که برای درک آن کاملاً ضروری هستند، در نظر بگیریم و آنها را به ترتیب زمانی مرتب کنیم، به این نتیجه می رسیم. طرح -طرح کلی یا، همانطور که گاهی اوقات گفته می شود، "طرح مستقیم" . توطئه ها در کارهای مختلفمی توانند بسیار شبیه به یکدیگر باشند، طرح همیشه منحصر به فرد است.

دو نوع داستان وجود دارد. در نوع اول، پیشرفت کنش با تنش و تا حد امکان سریع اتفاق می‌افتد، معنا و علاقه اصلی برای خواننده در وقایع طرح نهفته است، عناصر طرح به وضوح بیان می‌شوند و پایان بار محتوایی عظیمی را به همراه دارد. . این نوع طرح، مثلاً در داستان های بلکین پوشکین، در شب تورگنیف، قمارباز داستایوفسکی و... یافت می شود. پویا

در نوع دیگری از طرح - بیایید آن را بر خلاف مورد اول بنامیم، پویا - توسعه عمل کند است و به حل و فصل نمی رسد، رویدادهای طرح حاوی علاقه زیادی نیستند، عناصر طرح به وضوح بیان نمی شوند یا کاملاً غایب هستند (تضاد تجسم می یابد و بدون کمک حرکت می کند. از طرح، اما با کمک سایر ابزارهای ترکیبی)، انصراف یا کاملاً وجود ندارد، یا کاملاً رسمی است، در ترکیب کلی اثر عناصر اضافی زیادی وجود دارد (در مورد آنها به زیر مراجعه کنید)، که اغلب تغییر می کنند. مرکز ثقل توجه خواننده به خود.

ما این نوع طرح را می بینیم، به عنوان مثال، در " روح های مرده"گوگول"، دهقانان "و دیگر آثار چخوف، و غیره. یک راه نسبتاً ساده برای بررسی اینکه با چه طرحی سر و کار دارید وجود دارد: آثار با طرح پویا را می توان از هر مکانی بازخوانی کرد، برای آثار با طرح پویا، خواندن و بازخوانی فقط از ابتدا تا انتها معمول است. توطئه های پویا، به عنوان یک قاعده، بر اساس درگیری های محلی، آنهایی که پویا - بر روی درگیری های اساسی ساخته می شوند. این قانونمندی ماهیت یک وابستگی 100 درصدی سفت و سخت ندارد، اما با این وجود، در بیشتر موارد، این رابطه بین نوع درگیری و نوع طرح اتفاق می افتد.

طرح متحدالمرکز - یک رویداد (وضعیت یک رویداد) به منصه ظهور می رسد. مشخصه برای اشکال حماسی کوچک، ژانرهای نمایشی، ادبیات دوران باستان و کلاسیک. ("تلگرام" از ک. پاستوفسکی، "یادداشت های یک شکارچی" از ای. تورگنیف) طرح وقایع - وقایع بین خود روابط علی ندارند و فقط در زمان با یکدیگر مرتبط هستند ("دن کیشوت" سروانتس، "اودیسه" "توسط هومر، دون خوان" بایرون).

طرح و ترکیب. مفهوم ترکیب گسترده تر و جهانی تر از مفهوم طرح است. طرح در ترکیب کلی اثر قرار می گیرد و بسته به نیات نویسنده یک مکان کم و بیش مهم در آن را اشغال می کند. همچنین یک ترکیب داخلی از طرح وجود دارد که اکنون به آن می پردازیم.

بسته به نسبت طرح و طرح در یک اثر خاص، از آن صحبت می شود انواع متفاوتو تکنیک های ترکیب بندی طرح. ساده ترین حالت زمانی است که وقایع طرح به صورت خطی در ترتیب زمانی مستقیم و بدون هیچ تغییری مرتب شده اند. این ترکیب نیز نامیده می شود سر راستیا طرحتوالی. پیچیده تر تکنیکی است که در آن ما در مورد رویدادی که قبل از بقیه در پایان کار اتفاق افتاده است یاد می گیریم - این تکنیک پیش فرض نامیده می شود. این تکنیک بسیار مؤثر است، زیرا به شما این امکان را می دهد که خواننده را تا آخر در جهل و تنش نگه دارید و در پایان با غیرمنتظره بودن پیچش داستان او را شگفت زده کنید.

با توجه به این ویژگی ها، تکنیک پیش فرض تقریبا همیشه در آثار استفاده می شود ژانر پلیسی، اگرچه، البته، نه تنها در آنها. یکی دیگر از روش های شکستن کرونولوژی یا توالی طرح به اصطلاح است گذشته نگری, زمانی که نویسنده در طول توسعه طرح، به طور معمول در زمان قبل از طرح و شروع، به گذشته انحراف می‌دهد. این کار. در نهایت، توالی طرح را می توان به گونه ای شکست که رویدادهای زمان های مختلف با هم مخلوط شوند. روایت دائماً از لحظه کنش در حال انجام به لایه‌های زمانی مختلف قبلی بازمی‌گردد، سپس دوباره به زمان حال می‌چرخد تا بلافاصله به گذشته بازگردد.

این ترکیب داستان اغلب با انگیزه خاطرات شخصیت ها است. نامیده می شود ترکیب رایگانو تا حدودی توسط نویسندگان مختلف اغلب استفاده می شود: برای مثال، ما می توانیم عناصر ترکیب آزاد را در پوشکین، تولستوی، داستایوفسکی پیدا کنیم. با این حال، اتفاق می افتد که ترکیب آزاد به اصل اصلی و تعیین کننده ساخت طرح تبدیل می شود، در این مورد، به عنوان یک قاعده، ما در مورد ترکیب آزاد مناسب صحبت می کنیم.

عناصر اضافی طرحعلاوه بر پیرنگ، عناصر به اصطلاح اضافی پلات نیز در ترکیب بندی اثر وجود دارد که غالباً از خود پیرنگ کمتر یا حتی بیشتر از اهمیت برخوردار نیستند. اگر طرح یک اثر جنبه پویای ترکیب بندی آن باشد، عناصر اضافی طرح ثابت هستند. عناصر اضافی طرح آنهایی هستند که اکشن را به جلو نمی برند و در طی آن هیچ اتفاقی نمی افتد و شخصیت ها در موقعیت های قبلی خود باقی می مانند.

سه نوع اصلی از عناصر اضافی وجود دارد: شرح، انحرافات نویسنده و قسمت های درج شده (در غیر این صورت آنها را داستان های کوتاه درج شده یا طرح های درج شده نیز می نامند). شرح -این یک تصویر ادبی است دنیای بیرون(منظره، پرتره، جهان اشیاء، و غیره) یا شیوه زندگی پایدار، یعنی آن دسته از رویدادها و اعمالی که به طور منظم، روز از نو رخ می دهند، و بنابراین، آنها نیز هیچ ارتباطی با حرکت طرح ندارند. توصیف ها رایج ترین نوع عناصر غیر پیرنگ هستند؛ آنها تقریباً در هر اثر حماسی وجود دارند.

انحرافات حق چاپ - اینها اظهارات کم و بیش مفصل نویسنده در زمینه های فلسفی، غنایی، زندگی نامه ای و غیره است. شخصیت؛ در عین حال، این اظهارات شخصیت های فردی یا رابطه بین آنها را مشخص نمی کند. انحرافات نویسنده یک عنصر اختیاری در ترکیب یک اثر است، اما زمانی که در آنجا ظاهر می شود ("یوجین اونگین" توسط پوشکین، " روح های مردهگوگول، بولگاکف استاد و مارگاریتا، و غیره)، آنها، به عنوان یک قاعده، مهمترین نقش را ایفا می کنند و در معرض تجزیه و تحلیل اجباری هستند. سرانجام، درج قسمت ها -اینها قطعات نسبتاً تمام شده ای از عمل هستند که در آن شخصیت های دیگر نقش آفرینی می کنند، عمل به زمان و مکان دیگری منتقل می شود و غیره. گاهی اوقات اپیزودهای درج شده حتی نقش مهم تری در کار نسبت به طرح اصلی بازی می کنند: به عنوان مثال، در Gogol's Dead Souls.

در برخی موارد، یک تصویر روان‌شناختی را می‌توان به عناصر اضافی پلات نیز نسبت داد، اگر حالت ذهنی یا افکار قهرمان پیامد یا علت وقایع طرح نباشد، از زنجیره پیرنگ خارج می‌شوند. با این حال ، به عنوان یک قاعده ، مونولوگ های درونی و سایر اشکال تصویر روانشناختی به نوعی در طرح گنجانده می شوند ، زیرا آنها اقدامات بعدی قهرمان و در نتیجه روند بعدی طرح را تعیین می کنند.

به طور کلی، عناصر خارج از طرح غالباً پیوندی ضعیف یا کاملاً رسمی با پیرنگ دارند و یک خط ترکیبی جداگانه را نشان می دهند.

نقاط لنگر ترکیب. ترکیب هر کدام کار ادبیبه گونه ای ساخته شده است که از ابتدا تا انتها تنش خواننده ضعیف نمی شود، بلکه تشدید می شود. در یک اثر با حجم کم، ترکیب اغلب نشان دهنده یک توسعه خطی به ترتیب صعودی است، تلاش برای پایان، پایان، که در آن نقطه بالاترین تنش قرار دارد. در آثار بزرگتر، ترکیب تناوب بین فراز و نشیب در تنش، با توسعه کلی به ترتیب صعودی است. ما نقاط بیشترین تنش خواننده را نقاط مرجع ترکیب می نامیم.

ساده ترین مورد: نقاط مرجع ترکیب با عناصر طرح، در درجه اول با نقطه اوج و پایان منطبق است. زمانی با این مواجه می شویم که طرح پویا نه تنها اساس ترکیب بندی اثر باشد، بلکه در واقع اصالت آن را به پایان برساند. ترکیب در این مورد عملاً حاوی عناصر اضافی نیست، از تکنیک های ترکیبی به حداقل می رسد. یک نمونه عالی از چنین ساخت و ساز، یک داستان حکایتی است، مانند داستان چخوف "مرگ یک مقام" که در بالا مورد بحث قرار گرفت.

در صورتی که طرح چرخش های مختلفی را در سرنوشت بیرونی قهرمان با ماهیت ایستا نسبی یا مطلق شخصیت او دنبال کند، جستجوی نقاط مرجع در به اصطلاح پیچ و خم ها - چرخش های تیز در سرنوشت مفید است. قهرمان. این ساختن نقاط مرجع بود که به عنوان مثال برای تراژدی باستانی، عاری از روانشناسی است و بعدها در ادبیات ماجراجویی مورد استفاده و استفاده قرار می گیرد.

تقریباً همیشه، یکی از نقاط مرجع در انتهای کار قرار می گیرد (اما نه لزوماً در پایان کار، که ممکن است با پایان مطابقت نداشته باشد!). در آثار کوچک و عمدتاً غنایی ، همانطور که قبلاً ذکر شد ، این اغلب تنها نقطه مرجع است و همه موارد قبلی فقط به آن منتهی می شوند ، تنش را افزایش می دهند و در پایان "انفجار" آن را فراهم می کنند.

در آثار بزرگ هنری، پایان، به عنوان یک قاعده، همچنین حاوی یکی از نقاط مرجع است. تصادفی نیست که بسیاری از نویسندگان این را تکرار کرده اند آخرین جملهآنها به ویژه با دقت کار می کنند و چخوف به نویسندگان تازه کار اشاره کرد که باید "موسیقی" به نظر برسد.

گاهی اوقات - هرچند نه چندان - یکی از نقاط مرجع ترکیب، برعکس، در همان ابتدای کار است، مثلاً در رمان "رستاخیز" تولستوی.

نقاط مرجع یک ترکیب گاهی اوقات می تواند در ابتدا و انتهای (بیشتر) قسمت ها، فصل ها، اعمال و غیره قرار گیرد. انواع ترکیب. در بسیار نمای کلیدو نوع ترکیب وجود دارد - بیایید آنها را مشروط ساده و پیچیده بنامیم. در حالت اول، کارکرد ترکیب بندی تنها به یکی شدن اجزای اثر در یک کل واحد خلاصه می شود و این یکسان سازی همیشه به ساده ترین و طبیعی ترین شکل انجام می شود. در زمینه شکل‌گیری طرح، این یک توالی زمانی مستقیم از رویدادها خواهد بود، در زمینه روایت - یک نوع روایت واحد در کل اثر، در زمینه جزئیات موضوع - یک لیست ساده از آنها بدون برجسته کردن اهمیت ویژه، حمایت کننده ، جزئیات نمادینو غیره

با ترکیبی پیچیده، در خود ساخت اثر، به ترتیب ترکیب اجزا و عناصر آن، خاص است حس هنری. بنابراین، برای مثال، تغییر مداوم راویان و نقض توالی زمانی در "قهرمان زمان ما" لرمانتوف بر جوهر اخلاقی و فلسفی شخصیت پچورین تمرکز می کند و به شما اجازه می دهد به آن "نزدیک شوید" و به تدریج شخصیت.

گاهی اوقات شناسایی انواع ساده و پیچیده ترکیب بندی در یک اثر هنری خاص دشوار است، زیرا تفاوت بین آنها تا حدی صرفاً کمی است: می توانیم در مورد پیچیدگی بیشتر یا کمتر ترکیب یک اثر خاص صحبت کنیم. البته انواع ناب نیز وجود دارد: مثلاً ترکیب افسانه های کریلوف یا داستان گوگول "کالسکه" از همه نظر ساده است، در حالی که برادران داستایوفسکی کارامازوف یا "بانوی سگی" چخوف از همه نظر پیچیده است. . همه اینها مسئله نوع ترکیب بندی را نسبتاً پیچیده، اما در عین حال بسیار مهم می کند، زیرا انواع ساده و پیچیده ترکیب بندی می توانند به غالب سبکی یک اثر تبدیل شوند و در نتیجه اصالت هنری آن را تعیین کنند.

علاوه بر ارتباطات بیرونی، زمانی و علّی، پیوندهای درونی، عاطفی و معنایی بین رویدادهای به تصویر کشیده شده نیز وجود دارد. آنها

اساساً حوزه ترکیب طرح را تشکیل می دهند. بنابراین، نزدیکی فصل‌های «جنگ و صلح» که به مرگ بزوخوف پیر و جشن نام‌گذاری شاد در خانه روستوف‌ها اختصاص دارد، که ظاهراً به انگیزه همزمانی این رویدادها، بار محتوایی خاصی را به همراه دارد. این تکنیک ترکیب بندیخواننده را در حال و هوای تأملات تولستوی در مورد جدایی ناپذیری زندگی و مرگ قرار می دهد.

در بسیاری از آثار، ترکیب اپیزودهای داستانی از اهمیت تعیین کننده ای برخوردار است. مثلاً رمان «کوه جادویی» اثر تی مان. این رمان به طور مداوم، بدون هیچ تغییر زمانی، که سیر زندگی هانس کاستورپ را در یک آسایشگاه سل به تصویر می‌کشد، در عین حال شامل و سیستم پیچیدهمقایسه بین رویدادهای به تصویر کشیده شده، حقایق، اپیزودها. جای تعجب نیست که تی مان به افراد علاقه مند به کارش توصیه کرد که کوه جادو را دو بار بخوانند: برای اولین بار - برای درک رابطه شخصیت ها، یعنی طرح داستان. در دوم - در منطق درونی پیوندهای بین فصل ها، یعنی درک معنای هنری ترکیب طرح.

ترکیب طرح نیز دستور خاصی برای گفتن آنچه اتفاق افتاده است به خواننده است. در آثاری که حجم زیادی از متن دارند، معمولاً توالی اپیزودهای داستانی ایده نویسنده را به تدریج و پیوسته آشکار می کند. در رمان‌ها و داستان‌ها، شعرها و درام‌ها، واقعاً هنرمندانه، هر اپیزود بعدی چیز جدیدی را برای خواننده باز می‌کند - و به همین ترتیب تا پایان پایان، که معمولاً، به‌طور معمول، لحظه‌ای محوری در ترکیب طرح است. "نیروی تاثیر (هنرمندانه) به پایان اشاره دارد" - اشاره D. Furmanov (82, 4، 714). نقش اثر نهایی در نمایشنامه‌های تک‌پرده کوچک، داستان‌های کوتاه، افسانه‌ها، تصنیف‌ها بیشتر از همه مهم‌تر است. معنای ایدئولوژیک این گونه آثار اغلب به طور ناگهانی و تنها در آخرین خطوطآه متن داستان‌های کوتاه Otenry اینگونه ساخته می‌شوند: اغلب پایان‌های آن‌ها به آنچه قبلا گفته شد تبدیل می‌شود.

گاهی اوقات به نظر می رسد که نویسنده خوانندگان خود را مجذوب خود می کند: برای مدتی آنها را در مورد ماهیت واقعی رویدادهای به تصویر کشیده در تاریکی نگه می دارد. این تکنیک ترکیبی نامیده می شود به صورت پیش فرضو لحظه ای که می خوانی در نهایت، همراه با قهرمانان، او در مورد آنچه قبلا اتفاق افتاده است، یاد می گیرد، - به رسمیت شناختن(ترم آخر متعلق به

زندگی توسط ارسطو). تراژدی سوفوکل «ادیپ رکس» را به یاد بیاورید، جایی که نه قهرمان، نه تماشاگر و خوانندگان برای مدت طولانیآنها متوجه نمی شوند که ادیپ خود در قتل لایوس مقصر است. در دوران مدرن، چنین تکنیک‌های ترکیب‌بندی عمدتاً در ژانرهای ماجراجویانه پیکارسک و ماجراجویی استفاده می‌شود، جایی که، به قول وی. شکلوفسکی، «تکنیک مخفی» از اهمیت بالایی برخوردار است.

اما نویسندگان رئالیست گاهی اوقات خواننده را در مورد آنچه اتفاق افتاده در تاریکی نگه می دارند. به طور پیش فرض، داستان پوشکین "طوفان برف" ساخته شده است. تنها در انتها خواننده متوجه می شود که ماریا گاوریلوونا با غریبه ای ازدواج کرده است که همانطور که پیداست برمین بوده است.

سکوت در مورد رویدادها می تواند به تصویر عمل تنش زیادی بدهد. بنابراین، با خواندن "جنگ و صلح" برای اولین بار، برای مدت طولانی، همراه با خانواده بولکونسکی، ما معتقدیم که شاهزاده آندری پس از نبرد آسترلیتز درگذشت و تنها در لحظه ظهور او در کوه های طاس می آموزیم. که اینطور نیست چنین سکوت هایی برای داستایوفسکی بسیار مشخص است. مثلاً در کتاب برادران کارامازوف، خواننده مدتی معتقد است که فئودور پاولوویچ توسط پسرش دیمیتری کشته شده است و فقط داستان اسمردیاکوف به این توهم پایان می دهد.

وسیله ای مهم ترکیب طرحتبدیل زمانی رویدادها شوند. معمولا آنها (مانند پیش فرض ها و تشخیص ها) خواننده را مجذوب می کنند و در نتیجه عمل را سرگرم کننده تر می کنند. اما گاهی (مخصوصاً در ادبیات واقع گرایانه) بازآرایی ها به دلیل تمایل نویسندگان به تغییر خوانندگان از جنبه بیرونی آنچه اتفاق افتاده (در آینده برای شخصیت ها چه خواهد شد؟) به پیشینه عمیق آن دیکته می شود. بنابراین، در رمان لرمانتوف "قهرمان زمان ما" ترکیب طرح در خدمت نفوذ تدریجی به اسرار است. دنیای درونیشخصیت اصلی. ابتدا از داستان ماکسیم ماکسیمیچ ("بلا") در مورد پچورین یاد می گیریم ، سپس - از راوی-نویسنده که می گوید پرتره دقیققهرمان ("ماکسیم ماکسیمیچ") و تنها پس از آن لرمونتوف دفتر خاطرات خود پچورین را معرفی می کند (داستان های "تامان" ، "شاهزاده ماری" ، "Fatalist"). به لطف توالی فصل های انتخاب شده توسط نویسنده، توجه خواننده از ماجراهای انجام شده توسط پچورین به معمای شخصیت او منتقل می شود که از داستانی به داستان دیگر "پرده" شده است.

برای ادبیات واقع گرایانه قرن بیستم. با آثاری با داستان های پس زمینه دقیق قهرمانان،

در قسمت های طرح مستقل ارائه شده است. نویسندگان برای کشف کاملتر پیوندهای متوالی اعصار و نسل‌ها، برای آشکار ساختن راه‌های پیچیده و دشوار شکل‌گیری شخصیت‌های انسانی، اغلب به نوعی «مونتاژ» از گذشته (گاهی بسیار دور) و زمان حال متوسل می‌شوند. شخصیت ها: عمل به صورت دوره ای از زمانی به زمان دیگر منتقل می شود. این نوع ترکیب بندی «به گذشته نگر» (بازگشت به آنچه قبلا اتفاق افتاد) از ویژگی های کار جی. گرین و فاکنر است. در برخی آثار نمایشی نیز دیده می شود. بنابراین، قهرمانان درام های ایبسن اغلب از رویدادهای دیرینه به یکدیگر می گویند. در تعدادی از درام‌های مدرن، آنچه شخصیت‌ها به خاطر می‌آورند مستقیماً به تصویر کشیده می‌شوند: در اپیزودهای صحنه‌ای که خط اصلی عمل را قطع می‌کنند (مرگ فروشنده اثر A. Miller).

پیوندهای درونی، عاطفی و معنایی بین اپیزودهای طرح گاهی مهمتر از پیوندهای داستانی، علّی و زمانی است. آهنگسازی چنین آثاری را می توان فعال یا با استفاده از اصطلاح سینماگران «مونتاژ» نامید. یک ترکیب فعال و مونتاژ به نویسندگان این امکان را می دهد که پیوندهای عمیق و نه قابل مشاهده مستقیم بین پدیده های زندگی، رویدادها و حقایق را تجسم کنند. این برای کارهای ال. تولستوی و چخوف، برشت و بولگاکف معمول است. نقش و هدف این نوع ترکیب را می توان با کلمات بلوک از پیشگفتار شعر "قصاص" مشخص کرد: "من عادت دارم حقایق را از همه زمینه های زندگی که برای دید من در دسترس است مقایسه کنم. زمان داده شدهو من مطمئن هستم که همه آنها در کنار هم همیشه یک فشار موسیقی واحد ایجاد می کنند. (32, 297).

بنابراین ترکیب طرح در سیستم ابزارهای هنری حماسه و درام از جایگاه بسیار مهمی برخوردار است.

بیانات شخصیت

مهم‌ترین جنبه تصویرسازی موضوعی حماسه و درام، بیان شخصیت‌ها، یعنی دیالوگ‌ها و مونولوگ‌های آنهاست. در حماسه‌ها و رمان‌ها، داستان‌ها و داستان‌های کوتاه، گفتار قهرمانان بخش بسیار مهم و حتی بیشترین بخش را به خود اختصاص می‌دهد. اما در نوع دراماتیک ادبیات، بی قید و شرط و مطلقاً مسلط است.

دیالوگ ها و مونولوگ ها بیانیه های قابل توجهی هستند که گویی تاکید می کنند و وابستگی "نویسنده" خود را نشان می دهند. گفتگو همواره با ارتباط متقابل و دو طرفه همراه است، که در آن گوینده واکنش مستقیم شنونده را در نظر می گیرد، نکته اصلی این است که فعالیت و انفعال از یک شرکت کننده در ارتباط به دیگری منتقل می شود. برای گفتگو، شکل شفاهی تماس مطلوب ترین است، ماهیت آرام و غیر سلسله مراتبی آن: عدم وجود فاصله اجتماعی و معنوی بین گویندگان. گفتار دیالوگ با تناوب مشخص می شود جملات کوتاهدو نفر (گاهی اوقات بیشتر) برعکس، مونولوگ نیازی به پاسخ فوری کسی ندارد و مستقل از واکنش های درک کننده پیش می رود. این با سخنرانی "خارجی" قطع نمی شود. مونولوگ‌ها می‌توانند «انفرادی» و خارج از تماس مستقیم گوینده با کسی باشند: آنها (با صدای بلند یا با خود) در تنهایی یا در فضای انزوای روانی گوینده از حاضران تلفظ می‌شوند. اما مونولوگ های تبدیل شده بسیار رایج تر هستند، که برای تأثیرگذاری فعال بر ذهن شنوندگان طراحی شده اند. سخنرانان، سخنرانان، معلمان در مقابل دانش آموزان چنین است.

در مراحل اولیه شکل گیری و توسعه هنر کلامی (در اسطوره ها، تمثیل ها، افسانه ها)، اظهارات شخصیت ها معمولاً نکات قابل توجهی بود: افراد (یا حیوانات) به تصویر کشیده شده به طور خلاصه به یکدیگر در مورد نیات خود اطلاع می دادند، خواسته های خود را بیان می کردند. یا الزامات دیالوگ های معمولی در کمدی ها و مسخره ها وجود داشت.

با این حال، در پیشرو ژانرهای بالاادبیات ماقبل رئالیستی تحت سلطه گفتار سخنورانه، بیانی، بلاغی و شاعرانه شخصیت ها بود، طولانی، موقر، ظاهراً مؤثر و عمدتاً مونولوگ.

اینها کلماتی است که هکوبا در ایلیاد به پسرش هکتور که برای مدت کوتاهی میدان نبرد را ترک کرد و به خانه او آمد خطاب می کند:

پسرم چرا می آیی و جنگ سخت را ترک می کنی؟

درست است، مردان منفور آخایی ها بی رحمانه فشار می آورند،

راتویا نزدیک دیوار؟ و قلبت به سمت ما شتافت:

آیا می خواهید از قلعه تروجان دستان خود را به سوی المپینی بلند کنید؟

اما صبر کن، هکتور من، شراب را برمی دارم

پدر زئوس ریختن و دیگر خدایان اعصار.

پس از آن، خودت که بخواهی مشروب بخوری، قوی می شوی.

برای شوهری که از کار خسته شده است، شراب نیروی او را تجدید می کند.

اما تو، پسرم، خسته ای و برای شهروندانت تلاش می کنی.

و هکتور با گستردگی بیشتری پاسخ می دهد که چرا جرات نمی کند «با دست شسته» برای زئوس شراب بریزد.

چنین گفتار مشروط اعلامی، بلاغی و رقت انگیز به ویژه ویژگی تراژدی ها است: از آیسخلوس و سوفوکل گرفته تا شیلر، سومارکوف، اوزروف. همچنین مشخصه شخصیت های تعدادی از ژانرهای دیگر دوره های ماقبل رئالیستی بود. به عنوان بخشی از این گفتار، آغازهای تک‌شناختی، به‌عنوان یک قاعده، بر مبحث‌های دیالوگ ارجحیت داشت: بلاغت و تلاوت به پس‌زمینه رفت و حتی محاوره‌ای آسان را باطل کرد. گفتار، معمولی، بدون رنگ، عمدتاً در کمدی ها و طنزها و همچنین در آثاری با ماهیت تقلید استفاده می شد.

در همان زمان، به اصطلاح یکنواختی در ادبیات حاکم شد: شخصیت ها خود را به شیوه گفتاری مورد نیاز سنت ادبی (عمدتاً ژانر) بیان می کردند.

بیان این شخصیت هنوز تا حدودی به ویژگی گفتار او تبدیل شد. تنوع شیوه‌ها و سبک‌های گفتار در دوره‌های ماقبل واقع‌گرایی تنها در چند اثر برجسته به تصویر کشیده شد - در " کمدی الهی» دانته، داستان های رابله، نمایشنامه های شکسپیردن کیشوت اثر سروانتس. بر اساس مشاهدات یکی از مترجمان مشهور، رمان «دن کیشوت» ناهمگون و چند صدایی است: «... اینجا زبان دهقانان است و زبان «روشنفکران» آن زمان و زبان روحانیت و زبان اشراف و اصطلاحات دانشجویی و حتی "موسیقی دزدی" (68, 114).

خلاقیت واقع گرایانه قرن XIX-XX. ذاتی

1 توجه داشته باشید که در نقد ادبی مدرنگفتار دیالوژیک اغلب به طور گسترده درک می شود، به عنوان هر نوع تمرین تماس، به طوری که به آن جهانی می شود. در عین حال، گفتار مونولوگ دارای تلقی می شود اهمیت ثانویهو عملا وجود ندارد. این نوع ترجیح تند و بی قید و شرط برای گفتار محاوره ای در آثار ام.ام.باختین اتفاق می افتد.

1 «سخنرانی بازیگر، - D. S. Likhachev در مورد می نویسد ادبیات باستانی روسیه، گفتار نویسنده برای اوست. نویسنده به نوعی عروسک گردان است. عروسک برهنه شده زندگی خودو صدای خودم نویسنده با صدا، زبان و سبک معمولش به جای او صحبت می کند. نویسنده، همانطور که بود، آنچه را که شخصیت گفته یا می‌توانست بگوید، دوباره بیان می‌کند ... این به تأثیر عجیبی از گنگ بودن شخصیت‌ها، علیرغم همه پرحرفی‌های ظاهری آنها می‌رسد.» (در مجموعه: قرن هجدهم در توسعه ادبی جهان. 1969. ج .313).

هتروگلوسیا در اینجا، مانند هرگز، ویژگی های اجتماعی-ایدئولوژیکی و فردی گفتار شخصیت ها، که "صدای" خود را به دست آورده بودند، به طور گسترده ای تسلط یافتند. در عین حال، دنیای درونی شخصیت نه تنها با معنای منطقی آنچه گفته شد، بلکه با نحوه و سازماندهی گفتار آشکار می شود.

او فکر می کند: "من نجات دهنده او خواهم بود. من تحمل نمی کنم که مفسد دل جوان را با آتش و آه و ستایش وسوسه کند. به طوری که کرم نفرت انگیز و سمی ساقه زنبق را تیز کرد. به طوری که گل دو صبح پژمرده هنوز نیمه باز است. همه اینها به این معنی بود که دوستان: من با یک دوست تیراندازی می کنم.

این سطور از "یوجین اونگین" کاملاً ساختار روح لنسکی را مشخص می کند که تجربیات خود را به یک پایه رمانتیک می رساند و بنابراین مستعد گفتار تأکیدی عالی و مشروط شاعرانه است که از نظر نحوی پیچیده و مملو از چرخش های استعاری است. این ویژگی‌های بیانیه‌ی قهرمان به‌ویژه به لطف تفسیر طبیعی آزاد، بی‌هنر دنیوی و کاملاً «غیر ادبی» راوی («همه اینها یعنی دوستان: || دارم با یک دوست تیراندازی می‌کنم» چشمگیر است. و مونولوگ عاشقانه تماشایی لنسکی مُهر کنایه دارد.

نویسندگان قرن های XIX-XX. (و این بزرگترین دستاورد هنری آنهاست) با گستردگی بی سابقه ای گفتار محاوره ای آرام و عمدتاً دیالوگ را وارد آثارشان کرد. گفتگوی پر جنب و جوش در تنوع اجتماعی و غنای اصول بیانی فردی و سازمان زیبایی شناختی در "یوجین اونگین"، در آثار روایی گوگول، نکراسوف، لسکوف، ملیشکوف-پچرسکی، در دراماتورژی گریبایدوف، پوشکین، استروفسکی، تورگنف منعکس شد. ، چخوف، گورکی.

گفتار شخصیت ها اغلب حالات روانی منحصر به فرد آنها را بیان می کند. گفتارها، به قول G. O. Vinokur، بر اساس "تخته های بیان محاوره ای" ساخته شده اند (39، 304). "لواکی قلب" (بیانی از رمان "بیچارگان") نه تنها برای قهرمانان داستایوفسکی مشخص است. بسیاری از نویسندگان رئالیست بر این توانایی معنوی یک فرد مسلط شده اند.

«برای اینکه «تصویری» فکر کنیم و این گونه بنویسیم، لازم است که

قهرمانان نویسنده هر کدام به زبان خود صحبت می کردند ، مشخصه موقعیت آنها ... - گفت N. S. Leskov. - شخص با کلمات زندگی می کند و شما باید بدانید که در چه لحظاتی از زندگی روانی کدام یک از ما چه کلماتی را پیدا خواهیم کرد ... من با دقت و سال ها به تلفظ و تلفظ مردم روسیه در سطوح مختلف موقعیت اجتماعی آنها گوش دادم. . همه آنها با من صحبت می کنند به روش خودتاو، ونه به صورت ادبی» (82، 3، 221). این سنت توسط بسیاری از نویسندگان شوروی به ارث رسیده است: قهرمانان شولوخوف و زوشچنکو، شوکشین و بلوف "به شیوه خود و نه به روش ادبی".

بنابراین، ما به دانش در مورد برخی از تکنیک هایی که در داستان استفاده می شود مجهز شده ایم. ما اکنون ایده ای در مورد نحوه نوشتن داریم. ما یک ایده داریم، یک ایده، به کاراکترها رسیدیم، می دانیم که آنها چه خواهند کرد و با چه چیزی مبارزه خواهند کرد، اما... اما چگونه کارمان را "بسازیم"؟ به چه ترتیبی داستان خود را بیان خواهیم کرد؟ به هر حال، بستگی به این دارد که آیا بتوانیم خواننده را مجذوب خود کنیم، علاقه او را جلب کنیم، با حداکثر دقت و قدرت آنچه را که می‌خواستیم بگوییم به او منتقل کنیم. دانستن آن بسیار مهم است ساختن. برای درک این موضوع، مفاهیمی مانند طرح، طرح و ترکیب یک اثر ادبی را معرفی می کنیم. وجود داشته باشد تفاسیر مختلفمفاهیم "طرح" و "طرح". ما مواردی را که بر اساس موارد زیر است می پذیریم. فرض کنید برای یک کار ایده ای داریم. یعنی ما به طور کلی می دانیم که قرار است در مورد چه چیزی صحبت کنیم. این بدان معنی است که ما طرح را می دانیم. طرح وقایعی است که در یک اثر ادبی اتفاق می‌افتد، اما به ترتیب طبیعی و زمانی‌شان، آن‌طور که می‌توانستند یا می‌توانستند در واقعیت اتفاق بیفتند، ردیف می‌شدند. یعنی این داستان، داستان یا رمان ماست که «به سادگی»، «مستقیم» در یک یا چند عبارت بیان شده است. برای مثال، می‌توان طرح ساده‌شده تراژدی شکسپیر «هملت» را این‌طور فرمول‌بندی کرد: «برادر پادشاه دانمارک برادرش را مخفیانه می‌کشد، تاج را در اختیار می‌گیرد و با بیوه سلطنتی ازدواج می‌کند. روح پدرش به پسر ظاهر می‌شود. از مرد مقتول، شاهزاده هملت، و در مورد شرور کامل می گوید. هملت سعی می کند انتقام پادشاه قاتل را بگیرد، اما در یک دوئل می میرد." ساده و واضح. اما در «هملت» کنش ها در سکانسی کاملاً متفاوت رخ می دهند! برای مثال، اولین صحنه تراژدی، ظاهر شدن روح پدر هملت در مقابل نگهبانان قلعه و دوست هملت، هوراسیو است. و ترور پادشاه خیلی قبل از شروع اکشنی که شکسپیر به ما ارائه کرده است، اتفاق می افتد و حتی پس از آن «پشت صحنه» در نمایشنامه نیست. تنها در تفسیر بازیگرانی که از قلعه سلطنتی بازدید می‌کنند، می‌توانیم مشاهده کنیم که هملت (در سومین پرده تراژدی) از آنها خواسته است تا طبق سناریوی پیشنهادی او، نمایشنامه‌ای را بازی کنند. اگر توالی ارائه نویسنده را در بازگویی به شدت رعایت کنیم، آنگاه طرح داستان را خواهیم گفت. طرح یک سیستم هنری مصلحت‌آمیز از وقایع توصیف شده است که نویسنده در چنین توالی و با استفاده از چنین مواردی بیان می‌کند. فرم های ادبیو تکنیک هایی که به طور کامل وظیفه خلاقانه او را برآورده می کند. واضح است که گاهی اوقات نمی توان داستان را به راحتی بیان کرد - به همان اندازه که نویسنده اثر را "ساخت" آسان نیست. از این گذشته، جهت طرح رویداد در طرح ممکن است با طرح مطابقت داشته باشد (و سپس طرح "برابر" طرح است)، اما اغلب با آن متفاوت است (مانند "هملت"). بنابراین به طرح، طرح «تصحیح» نیز می گویند و در مواردی که «مساوی طرح» نباشد، از ترکیب طرح معکوس صحبت می شود. در اینجا به مفهوم «ترکیب» می رسیم. از کار T.T. داویدوا، V.A. پرونین "نظریه ادبیات": "ترکیب بندی - ساخت، چیدمان تمام عناصر شکل هنری. ترکیب خارجی و داخلی است. به کره خارجیترکیباترجوع به تقسیم شود کار حماسیبرای کتاب ها، بخش ها و فصل ها، غزلی - برای قطعات و مصراع ها، غزلیات - حماسی - برای آهنگ ها، نمایشی - برای اعمال و تصاویر. منطقه درونی؛ داخلیترکیباتشامل تمام عناصر استاتیک کار: -- انواع متفاوتتوضیحات- پرتره، منظره، شرح فضای داخلی و زندگی روزمره قهرمانان، خلاصه ویژگی ها. -- عناصر خارج از طرح - قرار گرفتن در معرض بیماری(مقدمه، مقدمه، «پیش تاریخ» زندگی قهرمان)، پایان نامه(داستان "بعدی" زندگی قهرمان)، قسمت های درج شده، داستان های کوتاه; -- انواع عقب نشینی ها(غزلی، فلسفی، روزنامه نگاری)؛ -- انگیزه ها و توصیفات روایی; الگوهای گفتار شخصیت: مونولوگ، گفتگو، نامه (مکاتبات)، خاطرات، یادداشت ها. -- اشکال روایی، دیدگاه ها (موقعیتی که داستان از آن روایت می شود یا از آن واقعه داستان توسط قهرمان داستان درک می شود. مفهوم دیدگاه در ادبیات شبیه به مفهوم زاویه در نقاشی و سینما است. ) ". اما این فقط چیزی است که ترکیب شامل آن می شود. چگونه "کار می کند"؟ از کار M. Weller "Story Technology": "ترکیب بندی (ساخت، سازه، معماري) داستان عبارت است از چيدمان مواد انتخاب شده به گونه اي كه تأثير بيشتري بر خواننده حاصل شود تا با بيان ساده حقايق. . تغییرات در توالی و همسایگی اپیزودها باعث می شود که ادراک معنایی تداعی و احساسی متفاوتی از مطالب به عنوان یک کل ایجاد شود. یک ترکیب موفق به شما امکان می دهد تا حداکثر بار معنایی و احساسی را با حداقل حجم به دست آورید. 1. ترکیب جریان مستقیم.قدیمی ترین، ساده ترین و روش سنتیانتقال مطالب: داستانی ساده با حداقل تعداد شخصیت‌های مهم در رشته‌ای از رویدادها که با یک زنجیره علّی به هم مرتبط هستند، روایت می‌شود. برای چنین ترکیبی، کندی و جزئیات ارائه مشخص است: فلان چنین و چنان کرد و سپس چنین شد. این به شما امکان می دهد عمیقاً در روانشناسی قهرمان کاوش کنید ، به خواننده این فرصت را می دهد که خود را با قهرمان شناسایی کند ، در کفش او قرار بگیرد ، همدردی و همدلی کند. سادگی ظاهری، همان طور که بود، نبوغ و بی هنر بودن چنین ساخت و ساز، اعتماد بیشتری را به خواننده القا می کند، یک رشته از روایت اجازه می دهد تا توجه را پراکنده نکند و به طور کامل بر روی تصویر متمرکز شود. بنابراین، به عنوان مثال، داستان "آبی و سبز" Y. Kazakov ساخته شده است - یک داستان نوستالژیک از اولین عشق جوانی: یک موضوع ابدی، مواد پیش پا افتاده، زبان ساده شهری، اما، زندگی با قهرمان روز به روز، خواننده خوشحال می شود. , غمگین, مشتاق. 2. زنگ زدن.معمولاً تنها از یک جهت با ترکیب نوع قبلی متفاوت است: قاب بندی نویسنده در ابتدا و در پایان. مانند داستانی در داستان است که نویسنده خواننده را با قهرمان آشنا می کند که بعداً نقش راوی را ایفا می کند. بنابراین، یک دیدگاه دوگانه نویسنده نسبت به داستان ایجاد می شود: از آنجایی که راوی ابتدا شخصیت پردازی می شود، سپس در خود داستان، می توان اصلاحی برای راوی انجام داد - تصاویر نویسنده و راوی عمداً متفاوت هستند. نویسنده، قاعدتاً از راوی عاقلتر و آگاهتر است، او در داستان خود به عنوان داور و مفسر عمل می کند. مزایای این تکنیک این است که الف) راوی می تواند به هر زبانی صحبت کند - نه تنها به زبان محلی بی ادب، که قابل توجیه است، بلکه کلیشه های ادبی نیز که گاه برای نویسنده مفید است، زیرا ساده و قابل فهم است: نویسنده دارای آزادی است. دست، اتهامات احتمالی زبان بدوی، بد سلیقه، بدبینی، ضد انسانیت و غیره. راوی بی گناه خود را بر دوش خود می گذارد و در چارچوب می تواند از او جدا شود و حتی او را محکوم کند. ب) قابلیت اطمینان اضافی به دست می آید: قاب بندی عمداً ساده، معمولی، در اول شخص، - خواننده، همانطور که بود، در حال آماده شدن برای تاریخچه بیشتر; ج) «نگاه مضاعف» می تواند نقش تحریک کننده ای داشته باشد: خواننده با نظر راوی و نویسنده موافق نیست، گویی که به بحث کشیده می شود، به افکار و ارزیابی های خود فشار می آورد، اگر او یک ارزیابی واحد را به صورت تمام شده دریافت نمی کند. به عنوان نمونه، از جمله داستان های معروفبه عنوان «خوشبختی موپاسان»، «زیر سایبان عرشه» لندن، «سرنوشت یک مرد» اثر شولوخوف. پذیرش گسترده است. زنگ زدن نیز با بیشتر استفاده می شود گونه های پیچیدهترکیبات، اما کمتر. 3. ترکیب نقطه (داستان کوتاه).تفاوت آن در این است که تعداد معینی از جزئیات و شرایط کوچک به یک رویداد در مقیاس ناچیز دامن زده می شود. تثلیث زمان، مکان و عمل مشاهده می شود. معمولی برای نثر روزمره. نویسنده، همانطور که بود، یک ذره بین را در یک نقطه نشانه می گیرد و به دقت آن و نزدیکترین فضای اطراف را بررسی می کند. در داستان کوتاه "نقطه دار" هیچ توسعه شخصیت ها، هیچ تغییری در وضعیت وجود ندارد: این تصویری از زندگی است. این به وضوح در داستان های کوتاه شوکشین و زوشچنکو بیان شده است. در اینجا داستان شوکشین "قطع" است. این در مورد روستا، در مورد خانواده ژوراولف، در مورد گلب کاپوستین است: پس زمینه، شخصیت ها، شرایط. سپس - ذات؛ صحبت روی میز، زمانی که گلب "نبود تحصیلات" خود را به نامزد علوم "اثبات" می کند. جزئیات، واژگان، استرس عاطفیطرح ژانر را به برخوردی اساسی از بی ادبی پیروزمندانه و حسادت آمیز با هوش ساده لوح تبدیل کنید. می توان گفت رمان نقطه ای یک لمس کوچک از زندگی است که در زیر نگاه نویسنده ابعاد و عمق می گیرد. اثر هنری. اینها معروف هستند داستان های کوتاههمینگوی از طریق یک ژست، یک نگاه، یک تذکر، یک حادثه واحد و ظاهراً کم اهمیت به نمایشی از کل دنیای درونی قهرمان، کل فضای اطراف او تبدیل می شود. تفاوت بین ترکیب جریان مستقیم و نقطه در این است که "هیچ چیز اتفاق نمی افتد" در دومی. 4. ترکیب حصیری.کنشی در آن وجود دارد، توالی رویدادها نیز وجود دارد، اما مجرای روایت در شبکه‌ای از جریان‌ها تار می‌شود، اندیشه نویسنده اکنون و پس از آن به زمان گذشته باز می‌گردد و به آینده می‌رود، از یکی در فضا حرکت می‌کند. شخصیت به دیگری این به مقیاس مکانی-زمانی می رسد، رابطه پدیده های مختلف و تأثیر متقابل آنها را آشکار می کند. بر فضای محدودداستان، انجام این کار آسان نیست، این تکنیک بیشتر برای رمان نویسانی مانند توماس ولف معمول است. با این حال، داستان های کوتاه متاخر ولادیمیر لیدین نمونه ای از استفاده موفق از "بافندگی" ترکیبی است، جایی که در پشت کارهای ساده مردم عادیتمام جایگاه های گذشته آنها، طیف وسیعی از علایق و همدردی ها، حافظه و تخیل، تأثیر آشنایان و آثار وقایع گذشته. اگر هر نوع ترکیب به عنوان یک تصویر گراف تصور شود، آنگاه یک رشته طولانی "بافندگی" توری زیادی را تا رسیدن به هدف نهایی می نویسد. 5. ترکیب عمل.ماهیت آن این است که مهم ترین رویداد در انتهای داستان قرار می گیرد و زندگی یا مرگ قهرمان بستگی به وقوع یا عدم وقوع آن دارد. به عنوان یک گزینه - رویارویی بین دو قهرمان که در نهایت حل می شود. به طور خلاصه، نقطه اوج پایان است. به طور کلی، این یک حرکت تجاری و گمانه زنی است - نویسنده با کنجکاوی طبیعی انسان بازی می کند: "چگونه همه چیز به پایان می رسد؟" تریلرهای چیس بر اساس این طرح ساخته می شوند، معروف ترین رمان هیلی - "فرودگاه" بر اساس این تکنیک ساخته شده است: آیا مهاجم هواپیما را منفجر می کند یا نه؟ علاقه به این موضوع باعث می‌شود که خواننده با حرص و طمع رمان را ببلعد، پر از جزئیات زیاد. در داستان های کوتاه، این تکنیک به وضوح توسط استیون کینگ متجلی می شود. 6. ترکیب کارآگاهی.با قبلی همخوانی نداره در اینجا رویداد اصلی - یک جنایت بزرگ، یک حادثه خارق‌العاده، یک قتل - از پرانتز خارج می‌شود، و تمام روایت‌های بعدی، به قولی، مسیری معکوس به آنچه قبلاً اتفاق افتاده است است. نویسنده یک داستان پلیسی همیشه با دو کار روبروست: اول اینکه جنایتی را اختراع کند و دوم اینکه بفهمد چگونه آن را حل کند - به ترتیب، نه برعکس! همه مراحل و رویدادها در ابتدا توسط جنایت از پیش تعیین شده است، گویی رشته هایی از هر بخش از مسیر به یک نقطه سازماندهی منفرد کشیده می شود. ساخت داستان پلیسی، همانطور که بود، یک تصویر آینه ای است: کنش آن در این واقعیت نهفته است که شخصیت ها کنش قبلی را الگوبرداری و بازسازی می کنند. به دلایل تجاری، نویسندگان داستان های پلیسی آنها را به حجم رمان می فرستند، اما در اصل، داستان پلیسی، که توسط ادگار آلن پو خلق شده و توسط کانن دویل تقدیس شده بود، یک داستان بود. 7. ترکیب دو دم.شاید دیدنی ترین تکنیک در ساخت نثر. در ادبیات اولی نیمه نوزدهمقرن به این شکل اتفاق افتاد: برخی از رویدادهای توصیف شده به یک رویا تبدیل می‌شوند و سپس کار به روشی کاملاً متفاوت با آنچه خواننده فکر می‌کرد به پایان می‌رسد (دفتر پوشکین). مشهورترین نمونه، داستان آمبروس بیرس "حادثه روی پل بر فراز نهر جغد" است: یک پیشاهنگ به دار آویخته می شود، طناب می شکند، او در آب می افتد، از تیراندازی و آزار و اذیت فرار می کند، پس از آزمایش های سخت به خانه اش می رسد - اما همه چیز. این فقط در آخرین لحظات زندگی به نظرش می رسید، "جسد زیر نرده پل تاب می خورد." چنین ساختی شبیه «شکنجه امید» تفتیش‌گرانه است: به محکوم فرصت فرار داده می‌شود، اما در آخرین لحظه به آغوش زندان بانان می‌افتد و در همان خروجی به سوی آزادی منتظر او هستند. خواننده نتیجه موفقیت آمیز را تنظیم می کند، با قهرمان همدلی می کند و قوی ترین تضاد بین پایان خوشی که داستان قبلاً به آن رسیده است و پایان تراژیک که در واقعیت است، تأثیر عاطفی عظیمی ایجاد می کند. . در اینجا، در لحظه‌ی کلیدی، روایت به دو نیم می‌شود و دو گزینه برای ادامه و پایان به خواننده ارائه می‌شود: اول، گزینه‌ای مرفه و شاد، سپس آن را خط می‌زنند و آن را آرزوی محقق نشده اعلام می‌کنند و دومی را می‌دهند. واقعی 8. ترکیب وارونگی.اثر آن، مانند مورد قبلی، بر اساس کنتراست است. برخی از رویدادها از زنجیره زمانی طبیعی حذف شده و در کنار عکس آن قرار می گیرد. قاعدتاً اپیزودی از آینده قهرمانان به زمان حال منتقل می شود و محله جوانی پر از امید و سرگرمی - و پیری خسته که چیز زیادی به دست نیاورده است ، احساس تلخی از گذرا را ایجاد می کند. زندگی، بیهودگی امیدها، سستی زندگی. در نمایشنامه پریستلی "زمان و خانواده کانوی" در اولین پرده، جوانان برنامه ریزی می کنند، در مرحله دوم - ده سال بعد - گیاه می شوند، در سوم که ادامه مستقیم فردای اول است، همچنان امیدوار هستند و مبارزه کنید (و بیننده قبلاً می داند که امیدهای آنها به حقیقت نمی پیوندد). معمولاً از ترکیبات دو دم و وارونه برای ایجاد یک لحن تراژیک ، "پایان بد" استفاده می شود ، اگرچه در اصل ، برعکس امکان پذیر است - تأیید یک پایان روشن ، تکمیل وقایع تیره رنگ با تأیید زندگی قسمت از لایه زمانی دیگر 9. ترکیب لولایی. الگوی کلاسیک- داستان های کوتاه از O. Henry. ترکیبی جالب با استفاده از عناصر کارآگاهی، حرکت کاذب و وارونگی. در نقطه کلیدی در توسعه کنش، اساسی ترین رویداد توسط نویسنده پس گرفته می شود و در پایان گزارش می شود. یک پایان کاملاً غیرمنتظره به کل داستان معنای متفاوتی نسبت به آنچه که خواننده قبلاً دیده است می دهد: اقدامات شخصیت ها انگیزه متفاوتی پیدا می کند، هدف و نتیجه آنها متفاوت است. نویسنده تا آخرین سطرها، به قولی، خواننده را فریب می دهد، او متقاعد شده است که چیز اصلی داستان را نمی داند. چنین ترکیبی را می توان معکوس نامید: پایان داستان برعکس آنچه خواننده انتظار دارد است. نکته اصلی این است که هر داستانی از O. Henry می تواند بدون پایان "تاج" وجود داشته باشد. در پایان، گویی روی یک لولا، داستان سمت دیگر خود را می‌چرخاند و در واقع به داستان دوم تبدیل می‌شود: می‌تواند این‌طور باشد، اما در واقعیت آن‌طور است. معلوم می شود کارآگاه یک سرکش است، یک شیر اهلی وحشی است و غیره. 10. نقطه مقابل.مشابه یک اصطلاح موسیقی، توسعه موازی دو یا چند خط. نمونه کلاسیک «چهل و دومین موازی» دوس پاسوس است. افرادی که همدیگر را نمی شناسند زندگی خودشان را می گذرانند و فقط گهگاه لمس می کنند. به طور کلی، چنین ساختی بیشتر مشخصه نثر طولانی، یک رمان است. دو نسخه از کنترپوان در داستان های کوتاه وجود دارد: الف) دو یا سه خط پیرنگ نامرتبط بر اساس اصل مکانی-زمانی ترکیب شده اند - هر دو، و دیگری، و سومی اینجا و اکنون اتفاق می افتد: در نتیجه چنین مونتاژی، یک رنگ آمیزی تداعی، احساسی، معنایی کاملاً جدید (مثلاً در صحنه معروف توضیح رودولف و اما در مادام بوواری فلوبر، تناوب عبارات اغواگر با قطعاتی از گزارش کشاورزی احساس ابتذال ایجاد می کند - و در عین حال. زمان تمایل اما برای فرار از این ابتذال). ب) خطی از گذشته، داستانی از زندگی قبلی با یک نقشه جلویی آمیخته شده است که رفتار قهرمان را در در حال حاضر، دنیای درونی خود را آشکار می کند - گذشته ، همانطور که بود ، در حال زندگی می کند (مثلاً در داستان سرگئی ورونین "عاشقانه بدون عشق"). 11. ترکیب هفت تیر.در اینجا رویداد از دیدگاه‌های مختلف به چشم چندین قهرمان نشان داده می‌شود، همانطور که بخشی که به شکل دلخواه رسیده است، به نوبه خود توسط چندین کاتر که توسط یک گیره چرخان عرضه می‌شود، پردازش می‌شود. این به هر دو امکان می دهد که از نظر دیالکتیکی آنچه را که اتفاق می افتد در نظر بگیرند و شخصیت ها را هم از کنار و هم از درون با چشمان خود نشان دهند. در یک مورد الف) هر یک از شخصیت ها نسخه خود را از همان رویداد تکرار می کند ("در انبوه" اثر آکوتاگاوا). در دیگری ب) راوی ها با پیشرفت کنش جایگزین می شوند، مانند مسابقه رله ("Senorita Cora" Cortazar)".

ایگور گتمانسکی "الفبای خلاقیت ادبی، یا از نمونه قلم تا استاد کلام"

یکپارچگی یک اثر هنری با ابزارهای مختلف به دست می آید. در میان این وسایل، ترکیب و طرح نقش مهمی دارد.

ترکیب بندی(از زبان lat. componere - آهنگسازی، اتصال) - ساخت یک اثر، نسبت همه عناصر آن، ایجاد تصویری جامع از زندگی و کمک به بیان محتوای ایدئولوژیک. ترکیب بندی بین عناصر خارجی - تقسیم به بخش ها، فصل ها و داخلی - گروه بندی و ترتیب تصاویر تمایز قائل می شود. نویسنده هنگام خلق یک اثر، به دقت به ترکیب، مکان و رابطه تصاویر و سایر عناصر می اندیشد و سعی می کند بیشترین بیان ایدئولوژیک و هنری را به ماده بدهد. ترکیب ساده و پیچیده است. پس داستان «یونیچ» آ.چخوف ترکیب بندی ساده ای دارد. این شامل پنج فصل کوچک (عناصر خارجی) و یک سیستم داخلی ساده از تصاویر است. در مرکز تصویر دیمیتری استارتسف قرار دارد که گروهی از تصاویر ساکنان محلی ترکین ها با او مخالفت می کنند. ترکیب رمان حماسی ال. تولستوی "جنگ و صلح" کاملاً متفاوت به نظر می رسد. از چهار بخش تشکیل شده است که هر بخش به فصول زیادی تقسیم شده است، تاملات فلسفی نویسنده جایگاه قابل توجهی را اشغال کرده است. اینها عناصر خارجی ترکیب هستند. گروه بندی و چیدمان تصاویر-شخصیت ها که بیش از 550 نفر از آنها وجود دارد بسیار دشوار است و مهارت برجسته نویسنده در این است که با همه پیچیدگی مطالب، به مصلحت ترین شکل چیده شده است. و منوط به افشای ایده اصلی است: مردم نیروی تعیین کننده تاریخ هستند.

که در ادبیات علمیگاهی اوقات از اصطلاحات استفاده می شود معماری، سازهبه عنوان مترادف کلمه ترکیب بندی.

طرح(از فرانسوی sujet - موضوع) - سیستمی از رویدادها در یک اثر هنری که شخصیت های شخصیت ها را آشکار می کند و به کامل ترین بیان محتوای ایدئولوژیک کمک می کند. نظام وقایع وحدتی است که در زمان توسعه می یابد و نیروی پیشرانطرح درگیری است. درگیری ها متفاوت است: اجتماعی، عشقی، روانی، خانگی، نظامی و غیره. قهرمان، به عنوان یک قاعده، با محیط اجتماعی، با افراد دیگر، با خودش در تضاد است. معمولاً در یک اثر چندین درگیری وجود دارد. در داستان «یونیچ» ل.چخوف درگیری قهرمان با محیط با عشق توام است. نمونه بارز تعارض روانی هملت شکسپیر است. رایج ترین نوع تعارض اجتماعی است. تعیین کردن تضاد اجتماعیمنتقدان ادبی اغلب از اصطلاح تعارض و عشق - دسیسه استفاده می کنند.

طرح از تعدادی عنصر تشکیل شده است: نمایش، طرح، توسعه عمل، اوج، پایان، پایان.

قرار گرفتن در معرض بیماری -اطلاعات اولیه در مورد بازیگرانی که رفتار آنها را در متن تعارض ایجاد شده برمی انگیزند. در داستان "Ionych" این ورود استارتسف است، توصیفی از "سوادترین" خانواده ترکین در شهر.

کراوات -رویدادی که آغازگر توسعه یک عمل، یک درگیری است. در داستان "یونیچ" آشنایی استارتسف با خانواده ترکین.

پس از طرح، توسعه اکشن آغاز می شود که بالاترین نقطه اوج آن است.در داستان ال چخوف - اعلام عشق استارتسف، امتناع کاتیا.

انصراف- رویدادی که تعارض را از بین می برد. در داستان "Ionych" - گسست روابط بین استارتسف و ترکین ها.

پایان نامه -اطلاعاتی در مورد وقایعی که پس از انحلال رخ داد. گاهی. خود نویسنده قسمت پایانی داستان را پایان نامه می نامد. در داستان ال چخوف اطلاعاتی در مورد سرنوشت قهرمانان وجود دارد که می توان آن را به پایان نامه نسبت داد.

در یک اثر داستانی عالی، به طور معمول، خطوط داستانی زیادی وجود دارد و هر یک از آنها. توسعه می یابد، با دیگران در هم تنیده می شود. عناصر منفرد طرح ممکن است مشترک باشند. تعیین طرح کلاسیک می تواند دشوار باشد.

حرکت طرح در یک اثر هنری به طور همزمان در زمان و مکان اتفاق می افتد. برای نشان دادن رابطه روابط زمانی و مکانی، M. Bakhtin این اصطلاح را پیشنهاد کرد کرونوتوپ. زمان هنری انعکاسی مستقیم از زمان واقعی نیست، بلکه از طریق نصب ایده های خاصی در مورد زمان واقعی به وجود می آید. به موقعحرکت غیرقابل برگشت و تنها در یک جهت - از گذشته به آینده، در حالی که زمان هنری می تواند کند شود، متوقف شود و در جهت مخالف حرکت کند. بازگشت به تصویر گذشته نامیده می شود فلاش بک. زمان هنری آمیختگی پیچیده ای از زمان راوی و قهرمانان و اغلب لایه بندی پیچیده زمان های مختلف است. دوران تاریخی("استاد و مارگاریتا" اثر M. Bulgakov). می تواند بسته باشد، به خودی خود بسته و باز باشد، در جریان زمان تاریخی گنجانده شود. نمونه ای از اولین "Ionych" توسط L. Chekhov، دوم - "Quiet Don" اثر M. Sholokhov.

همراه با اصطلاح طرحیک اصطلاح وجود دارد طرحکه معمولاً به عنوان مترادف استفاده می شوند. در این میان برخی از نظریه پردازان آنها را ناکافی می دانند و بر اهمیت مستقل آنها پافشاری می کنند. طرح از نظر آنها منظومه ای از رویدادها در یک توالی علّی-زمانی است و طرح، نظامی از رویدادها در ارائه نویسنده است. بنابراین، طرح رمان "اوبلوموف" نوشته ای. گونچاروف با شرح زندگی یک قهرمان بالغ که در سن پترزبورگ به همراه خدمتکارش زاخار در خانه ای در خیابان گوروخوایا زندگی می کند، آغاز می شود. طرح شامل ارائه وقایع زندگی اوبلوموف است. شروع از کودکی (فصل "رویای اوبلوموف").

ما طرح را به عنوان یک سیستم، زنجیره ای از رویدادها تعریف می کنیم. در بسیاری از موارد نویسنده علاوه بر داستان وقایع، توصیفی از طبیعت، تصاویر روزمره، انحرافات غنایی، تأملات، جغرافیایی یا ارجاعات تاریخی. به آنها عناصر اضافی پلات می گویند.

لازم به ذکر است که سازماندهی پلات اصول مختلفی دارد. گاهی اوقات رویدادها به صورت متوالی توسعه می یابند، به ترتیب زمانی، گاهی اوقات با انحرافات گذشته نگر، همپوشانی زمان وجود دارد. اغلب روشی برای قاب بندی طرح طرح در طرح وجود دارد. نمونه بارز آن «سرنوشت یک مرد» اثر شولوخوف است. نویسنده در آن از ملاقات خود با راننده در محل عبور رودخانه طغیان شده می گوید. در حالی که منتظر کشتی بود، سوکولوف در مورد خود صحبت کرد زندگی سخت، در مورد حضور در اسارت آلمان، از دست دادن یک خانواده. نویسنده در پایان با این مرد خداحافظی کرد و به فکر سرنوشت او افتاد. داستان اصلی و اصلی آندری سوکولوف توسط داستان نویسنده قاب شده است. این تکنیک قاب بندی نام دارد.

طرح و ترکیب آثار غنایی بسیار عجیب و غریب است. نویسنده در آنها نه رویدادها، بلکه افکار و تجربیات را به تصویر می کشد. وحدت و یکپارچگی اثر غنایی با انگیزه غنایی اصلی تضمین می شود که حامل آن قهرمان غنایی است. سرودن شعر منوط به افشای اندیشه-احساس است. ب. توماشفسکی، نظریه پرداز مشهور ادبی، می نویسد: «توسعه غنایی مضمون، یادآور دیالکتیک استدلال نظری است، با این تفاوت که در استدلال، انگیزه های جدید را از نظر منطقی معرفی می کنیم، ... و در اشعار، معرفی انگیزه ها با رشد عاطفی موضوع توجیه می شود. نمونه، اما به نظر او، ساخت سه قسمتی اشعار غنایی است که وقتی در قسمت اول مضمونی داده می شود، در قسمت دوم از طریق نقوش جانبی توسعه می یابد و سومی نتیجه گیری احساسی است. به عنوان نمونه می توان به شعر «به چاادایف» آ.پوشکین اشاره کرد.

قسمت 1 عشق، امید، شکوه آرام

فریب دیری نپایید.

قسمت 2 ما با کسالت امید منتظریم

دقیقه قدیس آزادی ...

قسمت 3 رفیق، باور کن! او بلند خواهد شد

ستاره شادی فریبنده...

توسعه غنایی مضمون بر دو نوع است: قیاسی - از کلی به جزئی و استقرایی - از جزئی به کلی. اولین مورد در شعر بالا توسط A. Pushkin، دوم در شعر K. Simonov "یادت می آید، Alyosha، جاده های منطقه اسمولنسک ...".

در برخی از آثار غنایی این طرح وجود دارد: " راه آهن» I. Nekrasov، تصنیف، آهنگ. نامیده می شوند متن داستان.

جزئیات ظریف در خدمت بازتولید جزئیات ملموس-احساسی دنیای شخصیت ها است که توسط تخیل خلاق هنرمند ایجاد شده و مستقیماً محتوای ایدئولوژیک اثر را تجسم می بخشد. اصطلاح "جزئیات تصویری" توسط همه نظریه پردازان به رسمیت شناخته نمی شود (اصطلاح جزئیات "موضوعی" یا "عینی" نیز به کار می رود)، اما همه قبول دارند که هنرمند جزئیات ظاهر و گفتار شخصیت ها، دنیای درونی آنها را بازسازی می کند. و محیط به منظور بیان افکار خود . با این حال، با پذیرش این موضع، نباید آن را خیلی صریح تفسیر کرد و فکر کرد که هر جزئیات (رنگ چشم، حرکات، لباس، توصیف منطقه و ...) ارتباط مستقیمی با هدف نویسنده دارد و معنای کاملاً مشخصی دارد. اگر اینطور بود، اثر ویژگی هنری خود را از دست می‌داد و حالت گرایشی و مصور پیدا می‌کرد.

جزئیات بصری به این واقعیت کمک می کند که دنیای شخصیت ها با تمام زندگی خود در صداها، رنگ ها، حجم ها، بوها، در وسعت مکانی و زمانی در برابر نگاه درونی خواننده ظاهر شود. نویسنده که نمی تواند تمام جزئیات تصویر کشیده شده را منتقل کند، فقط برخی از آنها را بازتولید می کند و سعی می کند به تخیل خواننده انگیزه دهد و او را وادار کند تا ویژگی های گمشده را با کمک تخیل خود تکمیل کند. بدون «دیدن»، بدون تصور شخصیت‌های «زنده»، خواننده نمی‌تواند با آن‌ها همدلی کند و درک زیبایی‌شناختی او از اثر پایین‌تر خواهد بود.

جزئیات ظریف به هنرمند این امکان را می دهد که به صورت پلاستیکی، به وضوح زندگی شخصیت ها را بازسازی کند، تا شخصیت های آنها را از طریق جزئیات فردی آشکار کند. در عین حال، آنها نگرش ارزشی نویسنده را به واقعیت تصویر شده منتقل می کنند و فضای احساسی روایت را ایجاد می کنند. بنابراین، با بازخوانی صحنه های دسته جمعی در داستان "Taras Bulba"، می توان متقاعد شد که ماکت ها و اظهارات به ظاهر پراکنده قزاق ها به ما کمک می کند تا "شنوایی" جمعیت پرصدا قزاق ها و پرتره های مختلف و جزئیات روزمره را - به صورت بصری تصور کنیم. آی تی. همزمان انبار قهرمان به تدریج در حال پاکسازی است. شخصیت های عامیانهدر شرایط آزادگان وحشی شکل گرفته و گوگول آن را شاعرانه کرده است. در عین حال، بسیاری از جزئیات خنده دار هستند، باعث ایجاد لبخند، ایجاد لحن طنز در روایت (به ویژه در صحنه های زندگی آرام) می شوند. جزئیات ظریف در اینجا مانند اکثر آثار، عملکردهای تصویری، شخصیت پردازی و بیانی دارند.

در درام، جزئیات تصویری نه با ابزارهای کلامی، بلکه با ابزارهای دیگر (هیچ توصیفی از ظاهر شخصیت ها، کنش ها یا موقعیت آنها وجود ندارد، زیرا بازیگرانی روی صحنه هستند و مناظر وجود دارد) منتقل می شود. ویژگی های گفتاری شخصیت ها اهمیت ویژه ای پیدا می کند.

در اشعار، جزئیات تصویری تابع وظیفه بازآفرینی تجربه در توسعه، حرکت و ناسازگاری آن است. در اینجا آنها به عنوان نشانه هایی از رویدادی عمل می کنند که باعث تجربه شده است، اما عمدتاً نقش یک ویژگی روانی را بازی می کنند. قهرمان غنایی. در عین حال، نقش بیانی آنها نیز حفظ می شود. این تجربه به صورت فوق العاده عاشقانه، قهرمانانه، تراژیک، یا مثلاً با لحن های کنایه آمیزی کاهش یافته منتقل می شود.

طرح نیز به قلمرو جزئیات تصویری تعلق دارد، اما به دلیل شخصیت پویا خود متمایز است. در آثار حماسی تا دراماتیک، اینها کنش شخصیت ها و وقایع به تصویر کشیده شده است. اعمال شخصیت هایی که طرح را تشکیل می دهند متنوع است - اینها همه انواع اعمال، اظهارات، تجربیات و افکار شخصیت ها هستند. طرح به طور مستقیم و مؤثر شخصیت شخصیت، قهرمان داستان را آشکار می کند. با این حال، درک این نکته مهم است که کنش شخصیت ها درک نویسنده از شخصیت معمولی و ارزیابی نویسنده را نیز آشکار می کند. هنرمند با وادار کردن قهرمان به این یا آن روش، نگرش ارزشیابی خاصی را نه تنها نسبت به قهرمان، بلکه نسبت به کل نوع افرادی که او نمایندگی می کند، در خواننده برمی انگیزد. بنابراین، پوشکین، قهرمان داستانی خود را به کشتن دوستی در دوئل به نام تعصبات سکولار، مجبور می کند، احساس محکومیت را در خواننده برمی انگیزد و او را وادار می کند در مورد ناسازگاری اونگین، در مورد ناسازگاری شخصیت او فکر کند. این نقش بیانگر طرح است.

طرح به دلیل ظهور، توسعه، حل تعارضات مختلف بین شخصیت های اثر حرکت می کند. درگیری‌ها می‌توانند ماهیت خصوصی داشته باشند (نزاع اونگین با لنسکی)، یا می‌توانند لحظه‌ای باشند، بخشی از کشمکش‌های اجتماعی-تاریخی که در خود واقعیت تاریخی (جنگ، انقلاب، جنبش اجتماعی) به وجود آمدند. نویسنده با به تصویر کشیدن تضادهای داستانی، تا حد زیادی به مشکلات اثر توجه می کند. اما تشخیص این مفاهیم بر این اساس اشتباه خواهد بود (در کتاب درسی آبراموویچ، بخش 2، فصل 2، تمایل به چنین شناسایی وجود دارد). مشکل طرف اصلی محتوای ایدئولوژیک است و تضاد طرح عنصری از فرم است. یکسان دانستن طرح با محتوا (همانطور که در زبان محاوره رایج است) به همان اندازه اشتباه است. بنابراین، اصطلاح تیموفیف، که پیشنهاد کرد طرح را همراه با تمام جزئیات دیگر زندگی تصویر شده، "محتوای مستقیم" نامید (مبانی نظریه ادبیات، قسمت 2، فصل 1، 2، 3)، چنین نبود. شناسایی دریافت کنید.

سوال طرح در اشعار به روش های مختلفی حل می شود. با این حال، شکی نیست که این اصطلاح را می توان فقط با احتیاط زیاد در مورد اشعار به کار برد، و با آن به طرح کلی آن رویدادهایی اشاره می کند که از طریق تجربه غزلی قهرمان "درخشیده" و او را برانگیخته است. گاهی این اصطلاح به حرکت تجربه غنایی اشاره دارد.

ترکیب تصاویر، از جمله جزئیات طرح، مکان آنها در متن است. هنرمند با استفاده از تضادها، تکرارها، موازی گرایی ها، تغییر سرعت و توالی زمانی وقایع در روایت، ایجاد پیوندهای وقایع نگاری و علّی بین رویدادها، به چنان رابطه ای دست می یابد که معنای آن ها را بسط و تعمیق می بخشد. در تمام کتاب‌های درسی، روش‌های ترکیبی روایت، معرفی راوی، کادربندی، قسمت‌های مقدماتی، نکات اصلی در بسط کنش و انگیزه‌های مختلف برای اپیزودهای طرح کاملاً تعریف شده است. تناقض بین ترتیب وقایع طرح و ترتیب روایت درباره آنها در اثر باعث می شود از ابزاری بیانی مانند طرح صحبت کنیم. باید در نظر داشت که اصطلاحات دیگری نیز رایج است، زمانی که دستگاه ترکیبی واقعی رویدادهای جابجایی طرح (آبراموویچ، کوژینوف و غیره) نامیده می شود.

برای تسلط بر مطالب این بخش، توصیه می کنیم که جزئیات بصری، طرح و ترکیب آنها را در هر اثر حماسی یا نمایشی به طور مستقل تجزیه و تحلیل کنید. توجه به این نکته ضروری است که چگونه توسعه کنش در خدمت رشد اندیشه هنری است - معرفی مضامین جدید، تعمیق انگیزه های مشکل ساز، آشکار شدن تدریجی شخصیت های شخصیت ها و نگرش نویسنده نسبت به آنها. هر صحنه طرح جدید یا توصیف با انگیزه کل تصویر قبلی آماده می شود، اما آن را تکرار نمی کند، بلکه آن را توسعه می دهد، تکمیل و عمیق می کند. این اجزای فرم بیشترین ارتباط را با محتوای هنری دارند و به آن بستگی دارند. بنابراین، آنها و همچنین محتوای هر اثر منحصر به فرد هستند.

با توجه به این موضوع، دانش‌آموز باید با نظریه‌هایی آشنا شود که ارتباط تنگاتنگ میان حوزه شکل و محتوا را نادیده می‌گیرند. این در درجه اول همان نظریه تطبیقی ​​است که مبتنی بر مطالعه تاریخی تطبیقی ​​ادبیات جهان بود، اما نتایج چنین مطالعه ای را به اشتباه تفسیر کرد. مقايسه ها بر تأثير ادبيات بر يكديگر تمركز داشتند. اما آنها در نظر نگرفتند که تأثیر به دلیل شباهت یا تفاوت در روابط اجتماعی در کشورهای مربوطه است، بلکه از قوانین درونی، یعنی درونی، ظاهراً کاملاً خودمختار توسعه ادبیات ناشی می شود. از این رو، مقایسه‌گرایان از «انگیزه‌های پایدار»، درباره «تصاویر وصیت‌شده» از ادبیات و نیز درباره «طرح‌های سرگردان» نوشتند، بی‌آنکه بین طرح و طرح آن تمایز قائل شوند. ویژگی این نظریه نیز در کتاب درسی، ویرایش. G.N. Pospelov و G.L. Abramovich.

سوالاتی برای خودآموزی (متر 2)

1. اثر ادبی به مثابه یک وحدت لاینفک.

2. موضوع اثر هنری و ویژگی های آن.

3. ایده یک اثر هنری و ویژگی های آن.

4. ترکیب یک اثر هنری. عناصر بیرونی و داخلی.

5. طرح یک اثر ادبی. مفهوم تعارض. عناصر طرح عناصر اضافی طرح طرح و طرح.

6. نقش طرح در آشکار شدن محتوای ایدئولوژیک اثر چیست؟

7. ترکیب طرح چیست؟ تفاوت بین روایت و توصیف چیست؟ اپیزودهای خارج از طرح و انحرافات غزلی چیست؟

8. کارکرد منظره، محیط خانگی، پرتره و ویژگی های گفتاریشخصیت در کار؟

9. ویژگی های طرح آثار غنایی.

10. سازماندهی مکانی – زمانی کار. مفهوم کرونوتوپ.

ادبیات

کورمان ب.ا. مطالعه متن یک اثر هنری. - م.، 1972.

آبراموویچ جی.ال. مقدمه ای بر مطالعات ادبی. ویرایش 6. - م.، 1975.

درآمدی بر مطالعات ادبی / ویرایش. L.V. Chernets/. M., 2000. - S. 11 -20,

209-219, 228-239, 245-251.

گالیچ او تا این. نظریه ادبیات. K., 2001. -S. 83-115.

Getmanets M.F. سوچاسینی فرهنگ لغت lgeraturoznavchih terminiv. - خارکف، 2003.

ماژول سوم

زبان ادبیات هنری

نمایش تا حدودی شبیه به پیش‌گفتار است، با این حال، اگر پیش‌گفتار تأثیر خاصی بر پیشرفت طرح اثر نداشته باشد، خواننده را مستقیماً وارد فضا می‌کند. این توصیفی از زمان و مکان عمل، شخصیت های اصلی و روابط آنها می دهد. نوردهی می تواند در ابتدا (مستقیم) و یا در وسط کار (نور تاخیری) باشد.

با ساختاری منطقی واضح، نمایش با یک طرح دنبال می شود - رویدادی که عمل را شروع می کند و توسعه درگیری را تحریک می کند. گاهی اوقات طرح داستان مقدم بر نمایش است (به عنوان مثال، "آنا کارنینا" لئو تولستوی). در رمان‌های پلیسی، که با ساختار به اصطلاح تحلیلی طرح متمایز می‌شوند، معمولاً علت رویدادها (یعنی طرح داستان) پس از تأثیر ایجاد شده توسط آن برای خواننده آشکار می‌شود.

طرح به طور سنتی با توسعه اکشن دنبال می‌شود که شامل مجموعه‌ای از قسمت‌ها است که در آن شخصیت‌ها به دنبال حل تعارض هستند، اما فقط تشدید می‌شود.

به تدریج توسعه عمل به بالاترین نقطه خود نزدیک می شود که به آن نقطه اوج می گویند. نقطه اوج برخورد شخصیت ها یا نقطه عطفی در زندگی آنهاست. پس از اوج گیری، اکشن به طور غیرقابل مقاومتی به سمت پایان حرکت می کند.

حل و فصل پایان یک اقدام یا حداقل یک درگیری است. به عنوان یک قاعده، پایان کار در پایان کار رخ می دهد، اما گاهی اوقات در ابتدا نیز ظاهر می شود (به عنوان مثال، I.A. Bunina "تنفس آسان").

اغلب کار با یک اپیلوگ به پایان می رسد. این قسمت پایانی است که معمولاً در مورد اتفاقاتی که پس از پایان طرح اصلی رخ می دهد و در مورد آن می گوید سرنوشت های بعدیشخصیت ها. چنین پایان نامه هایی در رمان های I.S. تورگنیف، F.M. داستایوفسکی، L.N. تولستوی.

انحرافات غنایی

همه موارد فوق به شما این امکان را می دهد که به کار یکپارچگی هنری، منطق و جذابیت بدهید.