چند صدایی - چیست؟ انواع پلی فونی اطلاعات مختصری در مورد پلیفونی

لازم به توضیح است که چندصدایی نوعی چندصدایی است که بر اساس ترکیب و همچنین توسعه چندین خط ملودیک کاملاً مستقل است. نام دیگر چندصدایی مجموعه ای از ملودی ها است. در هر صورت، این یک اصطلاح موسیقی است، اما چند صدایی در تلفن های همراه بسیار محبوب است و دائماً مرزهای جدیدی را تسخیر می کند.

مفهوم اساسی چند صدایی

چند صدایی دلالت بر چند صدایی خاصی دارد و تعداد این صداها می تواند کاملاً متفاوت باشد و از دو تا بی نهایت متغیر باشد. اما در واقع چند ده رای عدد استاندارد است و این گزینه رایج ترین است.

اکنون دیگر نمی توانیم تلفنی را تصور کنیم که فقط برای تماس مورد نیاز باشد. در این لحظهموبایل می تواند به طور کامل صاحب خود را شخصیت پردازی کند. در میان چیزهای دیگر، مالک از همان تلفن تقاضای زیادی خواهد کرد - هر چه عملکردهای بیشتری داشته باشد، بهتر است. به همین دلیل است که پلی‌فونی اکنون مورد تقاضا است. با کمال تعجب، تلفن‌های همراه در حال حاضر از نظر قدرت بسیار قوی‌تر از رایانه‌های اول هستند.

تفاوت بین چند صدایی و تک صدایی

اکنون امکانات تلفن های همراه ما تقریباً نامحدود است، اما قبلاً سؤال صرفاً نیاز به وجود چند صدایی مردم را به فکر فرو می برد. این به این دلیل بود که آنها کاملاً متوجه نشدند که او دقیقاً چگونه است.

یک تلفن مونوفونیک می تواند تنها یک نت یا صدا را در یک لحظه خاص پخش کند، اما یک تلفن پلی فونیک می تواند همزمان چندین نت و صدای مختلف را با هم ترکیب کند.

به همین دلیل است که موفق ترین توضیح مقایسه چند صدایی و تک صدایی است. صدای ارکستر و نوازندگی تکنواز را در ذهن خود تصور کنید. تفاوت را احساس کنید؟ بنابراین، پلی‌فونی یک ارکستر با درهم تنیدگی عجیب ملودی‌های آلات موسیقی مختلف است. این چند صدایی است که می تواند صدایی تمام عیار با کیفیت بالا ایجاد کند و خواسته های حتی خواستارترین عاشقان موسیقی را برآورده کند.

ملودی های چند صدایی - الزامات و فرمت ها

شرط اصلی داشتن حداقل یک بلندگوی قدرتمند است. و البته این امر در مورد تلفن همراهحافظه آزاد به اندازه کافی وجود داشت. اکنون حضور چنین افرادی برای ما امری مسلم تلقی می شود. علاوه بر این، برای صدای بهتر ملودی، می توانید از هدفون، به عنوان مثال، خلاء استفاده کنید.

در حال حاضر سایت های زیادی وجود دارند که می توانند به شما پیشنهاد دهند که چند قطعه موسیقی مشابه را از قسمت "ملودی های چند صدایی" دانلود کنید. انواع فایل های رایج در این مورد midi، mmf، wav و همچنین amr هستند.

آغاز تاریخی توسعه چندصدایی

تعجب آور است که اگر نبود چند صدایی به گوشی نمی آمد خلاقیت های درخشانیوهان سباستین باخ.

به لطف او بود که در قرن 16-17 چنین چند صدایی توانست به اوج محبوبیت خود برسد. این آهنگساز بود که تعریف کلاسیک چند صدایی را به عنوان یک ملودی که در آن همه صداها به یک اندازه گویا و همچنین مهم هستند ایجاد کرد.

انواع پلی فونی

بعدها ژانرهای خاص خاصی در چندصدایی پدید آمدند. این در مورد برخی از تغییرات چند صدایی - Chaconne، و همچنین پاساکالیا، اختراعات و قطعاتی که از تکنیک های تقلید استفاده می کردند، صدق می کند. فوگ را اوج هنر چند صدایی می دانند.

فوگ یک ملودی چند صدایی چندصدایی است که طبق قوانین خاص و نسبتاً سختگیرانه ساخته شده است. یکی از این قوانین می گوید که این قطعه موسیقی باید بر اساس یک موضوع روشن و بسیار به یاد ماندنی باشد. اغلب شما می توانید یک فوگ سه یا چهار قسمتی پیدا کنید.

چند صدایی موسیقی فقط صدای ارکستر نیست، مهم این است که یک خط ملودیک اجرا کند. در عین حال، اصلاً فرقی نمی‌کند که چند نفر در چنین ارکستری شرکت کنند.

اغلب اتفاق می افتد که وقتی چندین نفر یک ملودی را می خوانند، همه می خواهند چیزی از خود را در آن بیاورند و به آن سایه ای از فردیت بدهند. به همین دلیل است که ملودی می تواند، همانطور که گفته می شود، "طبقه بندی" و از تک صدایی به چند صدایی تبدیل شود. این شکل از آن خیلی وقت پیش ظاهر شد و هتروفونی نامیده می شود.

نوار یکی دیگر از شکل‌های باستانی چندصدایی در نظر گرفته می‌شود. این با چنین قطعه موسیقی نشان داده می شود که در آن چندین صدا به طور همزمان یک ملودی را اجرا می کنند، اما در فرکانس های مختلف - یعنی یکی کمی بالاتر و دیگری پایین تر می خواند.

اولین گوشی های پلیفونی

اولین گوشی با پلی فونی در سال 2000 ظاهر شد، این گوشی معروف پاناسونیک GD95 بود. در آن زمان این یک پیشرفت بزرگ در زمینه فناوری بود و اکنون برای ما طبیعی است که گوشی حداقل چند ملودی چند صدایی در زرادخانه خود داشته باشد.

دقیقا آسیای شرقیدر این زمینه پیشگام شد و به هیچ وجه شکست نخورد. چند صدایی چیزی است که حتی در حال حاضر نیز باعث شگفتی زیادی نمی شود، زیرا تمام جهان را تسخیر کرده است. پس از آن، GD75 ظاهر شد، که فقط توانست به همه مردم نشان دهد که چند صدایی یک ابزار نسبتا مفید است. این مدل بود که برای مدت بسیار طولانی در صدر همه فروش بود.

Polyphony پیشرفتی است که اکثر تولیدکنندگان برای آن تلاش کرده اند. به همین دلیل است که در آینده، یک تازگی از شرکت میتسوبیشی وجود داشت که توانست مدل جدیدی از تلفن همراه Trium Eclipse را به عموم مردم نشان دهد. این او بود که توانست ملودی های سه رنگ را با کیفیت و از همه مهمتر با صدای بلند بازتولید کند.

تنها پس از آن، اروپا به چنین مسابقه ای از نوآوری ها پیوست و فرانسه توانست به تمام دنیا درباره تلفن همراهی بگوید که می تواند از پخش چند صدایی هشت رنگ پشتیبانی کند. تنها چیزی که عاشقان موسیقی پیچیده دوست نداشتند این بود که به اندازه کافی بلند نبود.

Polyphony نیز همان چیزی است که موتورولا برای آن تلاش می کرد، اما بسیار دیر به آن رسید. او توانست T720 را معرفی کند که از فرمت موسیقی مشابهی پشتیبانی می کرد. اما شرکت معروف "Nokia" که در زمان ما محبوب است، سپس مسیر بهبود ویژگی های تلفن های خود را انتخاب کرد، به ویژه، این مربوط به ویژگی های موسیقی با استفاده از فایل های MIDI است.

همانطور که می بینید، پلی فونیک مسیر نسبتاً طولانی و پرشاخی پیشرفت را طی کرده است و هر چقدر هم که عجیب به نظر برسد، اولین بار در کلاسیک ظاهر شد. آثار موسیقی. اما سال 2000 گام جدیدی در توسعه آن شد - در آن زمان بود که برای اولین بار در تلفن همراه ظاهر شد و قلب بسیاری از دوستداران موسیقی را به دست آورد.

این اتفاق می‌افتد که من شروع به رشد فکری می‌کنم که به آن اعتقاد دارم، و تقریباً همیشه در پایان نمایش، من خودم به بیان اعتقاد ندارم. F. M. داستایوفسکی

و از این نظر، می‌توان آن را به یک کل هنری در موسیقی چندصدایی تشبیه کرد: پنج صدای فوگ، که پی در پی وارد همخوانی متضاد می‌شوند و توسعه می‌یابند، یادآور «صدای پیشرو» رمان داستایوفسکی هستند. ام.ام.باختین

بر اساس دیدگاه م. باختین، پدیده‌های زیبایی‌شناختی و ادبی نه تنها واقعیت زندگی را در قالب‌های ادبیات و هنر منعکس می‌کنند، بلکه یکی از پایه‌های اساسی وجودی- هستی‌شناختی خود این واقعیت زندگی هستند. باختین عمیقاً متقاعد شده است که جلوه‌های زیبایی‌شناختی هستی در ابتدا در حوزه‌های مختلف زندگی ریشه دارد - در آیین‌های فرهنگ، در ارتباطات مردم، در زندگی یک کلمه واقعی انسانی، در لحن‌ها و وقفه‌های صداها، در متون. و آثار فرهنگ نمادین. به نظر او، فعالیت زیبایی شناختی«معانی پراکنده جهان» را جمع آوری می کند و برای گذرا معادل عاطفی و جایگاه ارزشی ایجاد می کند که با آن گذرا در جهان وزن نهایی ارزشمندی پیدا می کند که درگیر هستی و ابدیت است.

باختین پدیده‌های زیبایی‌شناختی و ادبی را بالقوه و واقعاً دیالوگ می‌داند، زیرا در ترکیب مقوله‌های وجودی- هستی‌شناختی مانند فردی و اجتماعی-فرهنگی، انسانی و ابدی، مستقیماً حسی و معماری- معنایی، قصدی و. از نظر م.م.باختین، اصل زیبایی شناختی از رابطه ارزشی-اخلاقی جدایی ناپذیر است و از آنجایی که طرف مقابل به عنوان هدف، ارزش و واسطه رابطه زیبایی شناختی- ارزشی عمل می کند، از همان ابتدا گفتگوی است. شروع

نگرش دیالوگ باختین به جهان آن را با مفاهیم اصیل بسیاری غنی کرد: یک رویداد زیباشناختی (به عنوان "رویداد وجود")، دیالوگ و مونولوگ، بیرونی بودن، چند صدایی، کارناوالیسم، دوسوگرایی، فرهنگ خنده آشنا، "کلماتی متقاعد کننده و اقتدارگرایانه درونی". "مشارکت خودمختار" و "خود مختاری مشارکتی" هنر، جنبه اشکبار جهان و غیره.

نظام زیبایی‌شناختی ام باختین مبتنی بر درک عمیق تفاوت‌های هنر تک‌شناختی و دیالوگ است. او معتقد است که زیبایی‌شناسی تک‌شناختی مبتنی بر فرهنگ آگاهی تک‌شناختی است به‌عنوان «آموزش کسانی که حقیقت را می‌دانند و دارند به کسانی که نمی‌دانند و اشتباه می‌کنند» که در تفکر اروپایی به عنوان فرهنگ عقل مونیستی تثبیت شده است. نویسنده در یک رمان مونولوگ، تمام راه‌های حل مشکلات شخصیت‌ها را می‌داند، آنها را کاملاً تعریف‌شده و قاب‌بندی شده در «قاب جامد آگاهی نویسنده» توصیف و ارزیابی می‌کند.

در آثار داستایوفسکی، باختین قبل از هر چیز می یابد یک مثال برجستهزیبایی شناسی دیالوژیک، زیبایی شناسی «چند صدایی» (چند صدایی) است که در آن صدای شخصیت ها با صدای نویسنده یکسان می شود یا حتی جزئی تر و قانع کننده تر است. کار دیالوژیک-چند صدایی اساساً باز، آزادانه غیرقابل تعریف، «رویداد هستی» ناتمام می‌شود و در نتیجه، آگاهی نویسنده مونولوژیک غیرممکن می‌شود - دانای کل، ارزش‌گذار، همه‌آفرین، نهایی‌کننده- تعریف‌کننده.

زیبایی شناسی رمان مونولوگ به طور سنتی با ژانر نثر مرتبط است. زیبایی شناسی رمان دیالوگ-پلیفونیک چنان محتوای ایدئولوژیک، ترکیبی و هنری غنی را آشکار می کند که به ما امکان می دهد اصالت آن را از منظر شاعرانه در نظر بگیریم.

م. باختین ویژگی تعیین کننده سبک هنری داستایوفسکی را در این می داند که ناسازگارترین مواد «نه در یک افق، بلکه در چندین افق کامل و معادل، و نه مستقیماً مادی، بلکه این جهان ها، این آگاهی ها با افق هایشان توزیع می شوند. در وحدتی بالاتر، مثلاً از مرتبه دوم، در وحدت رمان چندصدایی ترکیب می‌شوند.

اصطلاح موسیقایی "چند صدایی" که M.M. باختین برای نشان دادن چند صدایی محاوره ای (در مقابل چند صدایی مونولوژیک، یعنی هم آوایی) معرفی کرد، به طور غیرمعمولی بزرگ و گسترده بود و شروع به نشان دادن نوعی تفکر هنری، نوعی جهان بینی زیبایی شناختی کرد. روشی از آفرینش هنری .

دیالوگ گرایی یک اثر چند صدایی دارای غرض ورزی مضاعف است: بیرونی، اجتماعی-فرهنگی، نشانه شناختی- ترکیبی و درونی، روانی- معنوی، عمیق متعالی. نیت بیرونی به شدت چند وجهی و تمام نشدنی است: گفتگوی قهرمانان و آنها جهت گیری های ارزشی; گفتگوی کلمه و سکوت؛ چندزبانگی، تنوع؛ چند صدایی تصاویر بدیع و کرنوتوپ های ارزشمند. گفتگوی هنرمند با «خاطره ژانر»، با یک قهرمان واقعی یا بالقوه، با واقعیت غیر هنری. تلطیف و تقلید و غیره. یک اثر چندصدایی «مجموعه» دیالوگ گرایی است، این مجموعه ای است از بسیاری از پدیده ها و فرآیندهای نشانه شناختی و فرهنگی: متون، تصاویر، معانی و غیره.

نیت درونی یک اثر چند صدایی در این است که نویسنده رمان به طور غیرعادی نمایش زندگی درونی شخصیت ها را گسترش می دهد و نفوذ به زندگی ذهنی و معنوی شخصیت ها را عمیق می کند و این کار را «از سوی بیرون» از طریق توصیف و تفسیر نویسنده، اما «از درون» از دیدگاه خود قهرمان. م. باختین متقاعد شده است که در یک اثر دیالوگ-پلیفونیک، درک روانشناسی دنیای درونی شخصیت ها نه از طریق مشاهده «ابژه-خارجی»، نهایی کننده عینی و توصیف-تثبیت، بلکه با نمایش یک دیالوگ ثابت انجام می شود. جذابیت-عمدی برای شخص دیگر، قهرمان، شخصیت.

درک انساندوستانه-گفتگویانه باختین از آزادی، انسان را از هر نیرو و عامل بیرونی وجودش - تأثیرات محیط، وراثت، خشونت، اقتدار، معجزه، عرفان - بالاتر می برد و کانون کنترل را در «حوادث وجودش» منتقل می کند. به حوزه آگاهی چند صدایی آگاهی، که توسط داستایوفسکی کشف شد و توسط ام. باختین درک شد، حوزه اصلی تولید و تجلی سوژه انسانی است و بنابراین ایده فرویدی ناخودآگاه، ناخودآگاه ("آن") در جهان است. وجود گفتگوی انسان نیرویی است که شخصیت خارج از آگاهی را از بین می برد. باختین بر این باور است که داستایوفسکی به عنوان یک هنرمند نه اعماق ناخودآگاه، بلکه به کاوش در اوج آگاهی پرداخت و به طور قانع کننده ای نشان داد که برخوردها و فراز و نشیب های چشمگیر زندگی آگاهی اغلب پیچیده تر و قدرتمندتر از فروید است. عقده های ناخودآگاه

در منظومه اندیشه‌های دیالوگ و زیبایی‌شناختی M.M. باختین، مقوله «بیرونی» نقشی محوری ایفا می‌کند که از نظر معنا با مفاهیمی مانند «گفتگو»، «دو صدایی»، «چند صدایی»، «دوسوگرایی»، «کارناوالیزاسیون» قابل مقایسه است. ” و غیره پدیده بیرونی جواب می دهد مهمترین سوالنظریه گفتگو در مورد اینکه چگونه یک فرد می تواند شخص دیگری را درک کند و احساس کند.

دلیل قاطع این امر این است که در فرآیند همدلی با شخص دیگر، درک نیاز نه تنها به همدلی با دیگری، بلکه همچنین برای بازگشت به خود از طریق "بیرونی بودن" - زیبایی شناختی یا هستی شناختی، نادیده گرفته می شود. بسیار مهم است که با همذات پنداری با شخص دیگری، در او "حلول" کنم و احساس و آگاهی از جایگاه خود را در جهان یا در شرایط فعلی از دست بدهم. با ادغام کامل با احساسات شخص دیگر، عفونت تحت اللفظی با «احساسات درونی» ایجاد می‌شود و تعمق زیبایی‌شناختی یا هستی‌شناختی «بیرون» که منجر به «زیاد دید» به عنوان «زیاد بودن» می‌شود، غیرممکن می‌شود. . مبنای هستی‌شناختی بیرونی زیبایی‌شناختی این واقعیت است که من نمی‌توانم خودم را با همان درجه از شمولیت یک شخص دیگر ببینم، و هنگام درک شخص دیگری، دارای «دید بیش از حد» هستم که در هنگام ادراک خودم غیرممکن است. دید من نسبت به خودم با "عدم بینش" و "ادراک بیش از حد درونی" مشخص می شود، و در رابطه با شخص دیگری "دید بیش از حد (بیرونی)" و فقدان "ادراک درونی" از خود دارم. تجارب و حالات عاطفی طرف مقابل.

به گفته باختین، "بیرونی بودن" موقعیتی زیباشناختی را مشخص می کند که به شخص اجازه می دهد بدون معرفی ذهنیت نویسنده، تصویری یکپارچه از قهرمان را ببیند و خلق کند.

شاید جهان بینی باختین یکی از انواع «زیبایی‌سازی زندگی» و «زیبایی‌شناختی یک کنش» به نظر برسد، اما در واقعیت، زیبایی‌شناسی گفت‌وگوی باختین هم دقیقاً در مقابل کیش «زیبایی‌شناسی ناب» و هم با هویت‌شناسی است. اخلاق و زیبایی شناسی وقتی باختین «هستی بیانگر و گویا» را موضوع زیبایی شناسی (گفتگو) اعلام می کند، آنگاه سه کلمه «بیان»، «گفتار» و «هستی» برای او قرار می گیرد نه در بخش های مختلف - «زیبایی شناسی»، «زبان شناسی» و "هستی شناسی" - اما آنها در یک وحدت تجزیه ناپذیر جدایی ناپذیر "فلسفه اول" ترکیب می شوند که تجسم واقعیت زنده، زیبا و واقعی یک عمل انسانی و موجود "انسان-انسان" است.

جوهر چند صدایی دقیقاً در این است که صداها در اینجا مستقل می مانند و به این ترتیب در وحدتی بالاتر از هم آوایی (!) ترکیب می شوند. ترکیب چندین اراده فردی که از مرزهای یک اراده فراتر می رود، می توان گفت: اراده هنری چندصدایی، اراده ترکیب بسیاری از اراده ها است.

ما قبلاً با چنین دنیایی آشنا هستیم - این دنیای دانته است. دنیایی که در آن ارواح ادغام نشده، گناهکاران و صالحان، توبه‌کنندگان و غیر توبه‌کنندگان، محکوم‌شدگان و داوران با هم ارتباط برقرار می‌کنند. در اینجا همه چیز با همه چیز همراه است و کثرت با ابدیت در می آمیزد.

دنیای مرد کارامازوف - همه چیز در کنار هم وجود دارد! همه در یک زمان و برای همیشه!

داستایوفسکی واقعاً علاقه چندانی به تاریخ، علیت، تکامل، پیشرفت ندارد. مرد او غیر تاریخی است. دنیا همان است: همه چیز همیشه وجود دارد. چرا گذشته، اجتماعی، علّی، زمانی، اگر همه چیز در کنار هم وجود دارد؟

من در اینجا احساس دروغی کردم و تصمیم گرفتم روشن کنم ... اما، چه ... آیا حقیقت مطلق ممکن است؟ آیا بدون ابهام ارزشمند است و باعث اعتراض نمی شود؟ نه کاملا بی نتیجه سیستم خوب است، اما این خاصیت را دارد که خودش را ببلعد. (آی بره های نظام ها! ای شبانان مطلق ها! آهای دمیورگان حقایق یگانه! چطوری؟ - مزدک، اوه اوه اوه! ..)

داستایوفسکی می‌دانست که چگونه پیچیدگی را حتی در غیر ابهام پیدا کند: در یک - جمع، در ساده - ترکیب، در صدا - کر، در تأیید - نفی، در ژست - تضاد، به معنای - چندمعنی. این یک موهبت بزرگ است: شنیدن، دانستن، انتشار، تشخیص دادن همه صداها در یک زمان. ام.ام.باختین.

قهرمانان-ایده‌های داستایوفسکی دقیقاً همین دیدگاه‌ها هستند. این یک فلسفه جدید است: فلسفه دیدگاه ها. اورتگا.). آگاهی یک قهرمان نه با حقیقت، بلکه با آگاهی قهرمان دیگر مخالف است. آگاهی های برابر زیادی وجود دارد. اما هر کدام به صورت جداگانه نامحدود است. "قهرمان داستایوفسکی کارکردی بی نهایت است." از این رو گفتگوی داخلی بی پایان است.

اینگونه است که یک شخصیت ساخته می شود، هر رمانی به این شکل ساخته می شود: تقاطع ها، هارمونی ها، وقفه ها - کپی از کپی دیالوگ های باز با صداهای درونی و ادغام نشده در موسیقی دوازده گانه زندگی.

نه دوگانگی، نه دیالکتیک، نه دیالوگ - گروهی از صداها و ایده ها. هنرمند بزرگ کسی است که به همه چیز علاقه دارد و همه چیز را جذب می کند.

داستایوفسکی که هنرمند بسیاری از حقایق است، آنها را از هم جدا نمی‌کند یا جدا نمی‌کند: همه حقیقت همه را می‌دانند. همه حقایق در ذهن همه است. انتخاب شخصیت است نه فقط متقاعد کننده بودن همه چیز، بلکه رساندن غیرقابل قبول ترین ها به مرز اقناع - چند صدایی همین است.

پدیده داستایوفسکی: کاوش در همه احتمالات، تلاش بر روی همه نقاب ها، پروتئوس ابدی، بازگشت ابدی به خود. اینجاست که هیچ دیدگاهی تنها دیدگاه صحیح و نهایی نیست.

پس شیاطین کتابی رویایی از داستایوفسکی و یکی از کتابهای پیشگویانه ادبیات جهان است که بدون لرزیدن و بدون توجه به هشدارها از کنار آن گذشتیم. شیاطین هنوز هم مرتبط هستند - این چیزی است که ترسناک است. آ. کامو در نمایش شیاطین نوشت: «داستایفسکی برای من قبل از هر چیز نویسنده‌ای است که مدت‌ها قبل از نیچه توانسته بود نیهیلیسم مدرن را تشخیص دهد، آن را تعریف کند، پیامدهای وحشتناک آن را پیش‌بینی کند و سعی کند راه‌های نجات را نشان دهد».

برادران کارامازوف، یا زوال اروپا

چیزی در بیرون وجود ندارد، چیزی درون نیست، زیرا آنچه در بیرون است در درون جی.بومه نیز هست

تفسیری کاملاً غیرمنتظره از داستایوفسکی که ایده‌های او را با «انحطاط اروپا» اسپنگلر مرتبط می‌کند، توسط هسه پیشنهاد شد. اجازه دهید یادآوری کنم که O. Spengler، با پیش بینی فرسودگی تمدن اروپایی، در جستجوی جانشین آن، در روسیه مستقر شد. هسه به یک نتیجه کمی متفاوت رسید: افول اروپا پذیرش آرمان «آسیایی» است که داستایوفسکی آن را به وضوح در برادران کارامازوف بیان کرده است.

اما این آرمان «آسیایی» که من در داستایوفسکی می یابم و فکر می کنم که او قصد فتح اروپا را درباره آن دارد چیست؟ هسه می پرسد.

به طور خلاصه، این رد همه اخلاق و اخلاق هنجاری به نفع نوعی درک جهانی، پذیرش همه جانبه، نوعی تقدس جدید، خطرناک و وحشتناک است، همانطور که زوسیما بزرگ آن را اعلام می کند، چگونه آلیوشا با آن زندگی می کند، به عنوان دیمیتری و به خصوص ایوان کارامازوف آن را با حداکثر وضوح فرموله می کند.

هسه در سال 1919 با پیش بینی 1933 می نویسد: «آرمان جدید» که موجودیت روح اروپایی را تهدید می کند، به نظر می رسد یک روش کاملاً غیراخلاقی از تفکر و احساس است، توانایی دیدن امر الهی، ضروری، و سرنوشت هر دو. در بدی ها و زشتی ها و برکتشان بده. تلاش دادستان در سخنرانی طولانی خود برای به تصویر کشیدن این کارامازویسم با کنایه اغراق آمیز و قرار دادن مردم شهر در معرض تمسخر - این تلاش واقعاً چیزی را اغراق نمی کند، حتی بیش از حد ترسو به نظر می رسد.

"انحطاط اروپا" سرکوب مرد فاوستی توسط روسی، خطرناک، تاثیرگذار، غیرمسئول، آسیب پذیر، رویاپرداز، وحشی، عمیقا کودکانه، مستعد آرمان شهرها و بی حوصله است که مدتهاست مصمم به اروپایی شدن است.

این مرد روسی ارزش زیر نظر گرفتن را دارد. او بسیار بزرگتر از داستایوفسکی است، اما این داستایوفسکی بود که در نهایت او را با تمام معنای پربارش به جهان معرفی کرد. یک فرد روسی کارامازوف است، این فئودور پاولوویچ است، این دیمیتری است، این ایوان است، این آلیوشا است. زیرا این چهار، مهم نیست که چقدر با یکدیگر تفاوت دارند، محکم به هم چسبیده اند، با هم کارامازوف ها را می سازند، با هم مرد روسی را می سازند، با هم انسان آینده و از قبل نزدیک به بحران اروپا را تشکیل می دهند.

فرد روسی نه به یک هیستریک، نه به یک مست یا جنایتکار، نه به یک شاعر یا یک قدیس قابل تقلیل نیست. در آن همه اینها با هم قرار می گیرند، در مجموع همه این خواص. مرد روسی، کارامازوف، هم قاتل است و هم قاضی، هم دعوا و هم لطیف ترین روح، یک خودخواه کامل و قهرمان کامل ترین ایثار. دیدگاه دگماتیک اروپایی، یعنی دیدگاه محکم اخلاقی و اخلاقی در مورد آن قابل اجرا نیست. در این شخص، ظاهر و باطن، خیر و شر، خدا و شیطان به طور جدانشدنی در هم آمیخته شده اند.

به همین دلیل است که در روح این کارامازوف ها عطش شدیدی برای نمادی بالاتر جمع می شود - خدایی که در عین حال یک شیطان است. چنین نمادی مرد روسی داستایفسکی است. خدا که شیطان هم هست، بالاخره دمیورژ باستانی است. او در اصل بود؛ تنها اوست که طرف دیگر همه تضادهاست، نه روز را می شناسد و نه شب را، نه خیر و نه بد را. او هیچ است و او همه چیز است. ما نمی توانیم آن را بدانیم، زیرا چیزی را فقط در تضادها می دانیم، ما افراد وابسته به روز و شب، به گرما و سرما هستیم، به خدا و شیطان نیاز داریم. فراتر از اضداد، در نیستی و در همه چیز، فقط دمیورژ زندگی می کند، خدای عالم که خیر و شر را نمی شناسد.

یک فرد روسی از متضادها، از خواص خاص، از اخلاق جدا شده است، این شخصی است که قصد انحلال دارد و به اصل فردیت باز می گردد (اصل فردیت. (lat)). این مرد هیچ چیز را دوست ندارد و همه چیز را دوست دارد، از هیچ چیز نمی ترسد و از همه چیز می ترسد، هیچ کاری نمی کند و هر کاری می کند. این شخص دوباره ماده والد است، ماده شکل نیافته پلاسمای روحانی. در این شکل، او نمی تواند زندگی کند، او فقط می تواند بمیرد، مانند یک شهاب سنگ سقوط کند.

این مرد فاجعه، این روح وحشتناک بود که داستایوفسکی با نبوغ خود او را احضار کرد. این عقیده اغلب ابراز می شد: خوش شانس است که "کارامازوف" او تمام نشده است، وگرنه آنها نه تنها ادبیات روسیه، بلکه تمام روسیه و کل بشریت را منفجر می کردند. عنصر کارامازوف، مانند هر چیز آسیایی، آشفته، وحشی، خطرناک، غیراخلاقی، مانند همه چیز در جهان به طور کلی، از دو جهت قابل ارزیابی است - مثبت و منفی. آنهایی که به سادگی تمام این جهان، این داستایوفسکی، این کارامازوف ها، این روس ها، این آسیا، این خیالات دمیورگ را رد می کنند، اکنون محکوم به نفرین ها و ترس های ناتوان هستند، آنها وضعیتی تیره و تار دارند که در آن کارامازوف ها آشکارا - بیش از هر زمان دیگری - مسلط هستند. اما آنها اشتباه می کنند و می خواهند در همه اینها فقط واقعیت، بصری، مادی را ببینند. آنها به زوال اروپا به عنوان یک فاجعه هولناک با غرش آسمانی آشکار، یا انقلابی پر از قتل عام و خشونت، یا به عنوان پیروزی جنایتکاران، فساد، دزدی، قتل و همه رذیلت های دیگر نگاه می کنند.

همه اینها ممکن است، همه اینها ذاتی کارامازوف است. وقتی با کارامازوف سر و کار دارید، نمی دانید او در لحظه بعد ما را با چه چیزی مبهوت خواهد کرد. شاید بزند تا او را بکشد یا شاید برای جلال خدا آهنگی نافذ بخواند. از جمله آنها آلیوشا و دیمیتری، فدور و ایوانا هستند. از این گذشته ، همانطور که دیدیم ، آنها نه با هیچ خاصیت ، بلکه با آمادگی برای پذیرش هر خاصیت در هر زمان تعیین می شوند.

اما ترسان از این واقعیت که این مرد غیرقابل پیش بینی آینده (او در حال حاضر وجود دارد!) نه تنها قادر به انجام بدی نیست، بلکه قادر است ملکوت خدا را نیز مانند ملکوت بنیانگذارد، وحشت نکند. از شیطان آنچه می تواند بر روی زمین پایه گذاری یا سرنگون شود برای کارامازوف ها چندان جالب نیست. راز آنها در اینجا نیست - و همچنین ارزش و ثمربخشی جوهر غیراخلاقی آنها.

هر شکل گیری انسان، هر فرهنگ، هر تمدن، هر نظمی بر اساس توافقی در مورد حلال و حرام است. شخصی که از حیوانی به آینده ای دور انسانی در راه است، باید دائماً خیلی چیزها را در خود سرکوب کند، پنهان کند، خیلی چیزها را انکار کند، تا بتواند فردی شایسته و توانا برای همزیستی انسانی باشد. انسان مملو از یک حیوان است، مملو از دنیایی باستانی، مملو از غرایز هیولاآمیز و به سختی قابل رام کردن خودپرستی ظالمانه. همه این غرایز خطرناک همیشه وجود دارند، اما فرهنگ، قرارداد، تمدن آنها را پنهان کرده است. آنها از کودکی نشان داده نمی شوند و یاد می گیرند که این غرایز را پنهان و سرکوب کنند. اما هر یک از این غرایز هر از گاهی بروز می کند. هر یک از آنها به زندگی خود ادامه می دهند، نه یکی تا آخر ریشه کن می شود، نه یکی برای مدتی طولانی، برای همیشه نجیب و دگرگون می شود. و بالاخره هر یک از این غرایز به خودی خود آنقدر بد نیست، بدتر از هیچ چیز دیگری نیست، فقط هر دوره و هر فرهنگی غرایز دارد که بیشتر از دیگران ترسیده و دنبال می شود. و هنگامی که این غرایز دوباره بیدار می شوند، مانند لجام گسیخته، فقط به صورت سطحی و به سختی عناصر رام شده، هنگامی که جانوران دوباره غرش می کنند، و بردگانی که برای مدت طولانی سرکوب و شلاق خورده اند، با فریادهای خشم باستانی برمی خیزند، آنگاه کارامازوف ظاهر می شود. وقتی فرهنگ خسته می شود و شروع به تلو تلو خوردن می کند، این تلاش برای اهلی کردن یک فرد، آنگاه نوع افراد عجیب و غریب، هیستریک، با انحرافات غیرعادی بیشتر و بیشتر گسترش می یابد - مانند مردان جوان در نوجوانی یا زنان باردار. و تکانه‌هایی در روح‌های بی‌نام پدید می‌آید که - بر اساس مفاهیم فرهنگ و اخلاق قدیم - باید بد شناخته شوند، اما می‌توانند با چنین صدای قوی و طبیعی و معصومانه صحبت کنند. که همه خوبی ها و بدی ها مشکوک می شوند و هر شریعت ناپایدار است.

چنین افرادی برادران کارامازوف هستند. آنها به راحتی با هر قانونی به عنوان یک کنوانسیون برخورد می کنند، با هر وکیلی به عنوان یک فیلسوف، آنها به راحتی هر آزادی و عدم تشابه را با دیگران بیش از حد ارزیابی می کنند، با شور عاشقان به آوای همخوانی در سینه خود گوش می دهند.

در حالی که فرهنگ و اخلاق کهنه و در حال مرگ هنوز با فرهنگ های جدید جایگزین نشده است، در این بی زمانی ناشنوا، خطرناک و دردناک، انسان باید دوباره به روح خود نگاه کند، باید دوباره ببیند که چگونه جانور در آن طلوع می کند، چگونه نیروهای بدوی هستند. بالاتر از اخلاق در آن بازی می کند. مردم محکوم به این کار، فراخوانده شده، مقدر و آماده برای این کار، کارامازوف ها هستند. آنها هیستریک و خطرناک هستند، به همین راحتی مرتاض تبهکار می شوند، به هیچ چیز اعتقاد ندارند، ایمان دیوانه آنها مشکوک بودن هر ایمانی است.

شکل ایوان به خصوص شگفت انگیز است. او در برابر ما به عنوان یک فرد مدرن، سازگار، با فرهنگ ظاهر می شود - تا حدودی سرد، تا حدودی ناامید، تا حدودی شک، تا حدودی خسته. اما هر چه جلوتر می‌رود، جوان‌تر می‌شود، گرم‌تر می‌شود، مهم‌تر می‌شود، کارامازوف‌تر می‌شود. او بود که The Grand Inquisitor را ساخت. این اوست که از انکار، حتی تحقیر قاتلی که برادرش را به خاطر او نگه می دارد، به احساس گناه و پشیمانی عمیق خود می رسد. و اوست که فرآیند ذهنی رویارویی با ناخودآگاه را تندتر و عجیب تر از همه آنها تجربه می کند. (اما همه چیز حول این می چرخد! معنای کل غروب خورشید، کل تولد دوباره این است!) در آخرین کتاب رمان فصل عجیبی وجود دارد که در آن ایوان، در بازگشت از اسمردیاکوف، شیطان را در اتاقش پیدا می کند و با هم صحبت می کند. با او برای یک ساعت ثابت این شیطان چیزی نیست جز ضمیر ناخودآگاه ایوان، مانند موجی از محتویات دیرینه و به ظاهر فراموش شده روح او. و او آن را می داند. ایوان این را با اطمینان شگفت انگیز می داند و به وضوح در مورد آن صحبت می کند. و با این حال او با شیطان صحبت می کند، به او ایمان می آورد - زیرا آنچه در درون است، بیرون نیز هست! - و با این حال او از شیطان عصبانی است، به او هجوم می آورد، حتی یک لیوان به طرف او پرتاب می کند - به سمت کسی که می داند در درون خود زندگی می کند. شاید پیش از این هرگز مکالمه یک فرد با ناخودآگاه خود در ادبیات به این وضوح و گرافیک به تصویر کشیده نشده بود. و این گفتگو، این (با وجود طغیان خشم) درک متقابل با شیطان - این دقیقاً راهی است که کارامازوف ها به ما نشان می دهند. در اینجا، در داستایوفسکی، ناخودآگاه به عنوان یک شیطان به تصویر کشیده شده است. و به حق - زیرا از نظر دیدگاه تنگ نظرانه، فرهنگی و اخلاقی ما، هر چیزی که به اجبار وارد ناخودآگاه می شود، که در خود حمل می کنیم، شیطانی و نفرت انگیز به نظر می رسد. اما حتی ترکیب ایوان و آلیوشا می تواند دیدگاهی بالاتر و پربارتر را بر اساس خاک آینده جدید ارائه دهد. و سپس ناخودآگاه دیگر یک شیطان نیست، بلکه یک خدا-شیطان است، یک دمیورج، کسی که همیشه بوده و همه چیز از او بیرون می‌آید. تأیید دوباره خیر و شر کار ابدی نیست، نه دمیورگ، بلکه کار انسان و خدایان کوچکش است.

داستایوفسکی در واقع نویسنده نیست یا در درجه اول نویسنده نیست. او یک پیامبر است. با این حال، دشوار است که بگوییم واقعاً به چه معناست - یک پیامبر! یک پیامبر یک فرد بیمار است، همانطور که داستایوفسکی در واقعیت یک هیستریک، یک صرع بود. یک پیامبر چنین فرد بیمارى است که غریزه صیانت نفس سالم، مهربان و مفید را از دست داده است، که مظهر همه فضایل بورژوایی است. پیامبران زیادی نمی توانند وجود داشته باشند وگرنه دنیا از هم می پاشد. چنین فرد بیمار، چه داستایوفسکی و چه کارامازوف، دارای آن توانایی عجیب، پنهان، بیمارگونه و الهی است که آسیایی ها در هر دیوانه ای به آن احترام می گذارند. او فالگیر است، او دانا است. یعنی در آن، یک مردم، یک دوره، یک کشور یا یک قاره یک اندام، نوعی شاخک، اندامی نادر، فوق العاده ظریف، فوق العاده نجیب، فوق العاده شکننده که دیگران ندارند، که دیگران به بزرگ ترین شکل خود ندارند، ایجاد کردند. شادی در ابتدای راه و هر رؤیا، هر رویا، هر فانتزی یا فکر انسانی در مسیر ناخودآگاه به آگاهی می تواند هزاران را به دست آورد. تفاسیر مختلفکه هر کدام می تواند صحیح باشد. بصیر و پیغمبر اما خود رؤیاهایش را تفسیر نمی کند: کابوسی که او را سرکوب می کند نه بیماری خود را به یاد او می اندازد، نه مرگ خود، بلکه بیماری و مرگ ژنرالی را که اندامش، شاخک های اوست. . این مشترک می تواند یک خانواده، یک حزب، یک مردم باشد، اما می تواند همه بشریت باشد.

این که در روح داستایوفسکی، که ما عادت داریم آن را هیستری بنامیم، یک بیماری خاص و ظرفیت رنج در خدمت بشریت به عنوان اندامی مشابه، راهنما و فشارسنج مشابه بود. و بشریت شروع به درک این موضوع کرده است. در حال حاضر نیمی از اروپا، در حال حاضر حداقل نیمی اروپای شرقیدر راه هرج و مرج است، با خشم مست و مقدس در امتداد لبه پرتگاه می شتابد و سرودهای مستی را می خواند که دیمیتری کارامازوف می خواند. این سرودها توسط عوام رنجیده تمسخر می شود، اما قدیس و روشن بین با اشک به آنها گوش می دهند.

متفکر وجودی

انسان باید دائماً رنج ببرد وگرنه زمین بی معنا خواهد بود. F. M. داستایوفسکی

هستی تنها زمانی وجود دارد که نیستی آن را تهدید کند. بودن تنها زمانی شروع می شود که نبودن آن را تهدید می کند. F. M. داستایوفسکی

داستایوفسکی متعلق به آن متفکران تراژیک، وارثان آموزه‌های هند و مسیحی بود که حتی لذت برایشان نوعی رنج است. این یک عقل غیرمعمول نیست، نه فقدان عقل سلیم، بلکه کارکرد پاکسازی رنج است که برای پدیدآورندگان همه کتب مقدس شناخته شده است.

رنج می کشم پس وجود دارم...

این ولع متعالی رنج از کجا سرچشمه می گیرد، سرچشمه آن کجاست؟ چرا جاده کاتارسیس از جهنم می گذرد؟

چنین پدیده نادری وجود دارد که یک فرشته و یک حیوان در یک بدن مستقر شوند. پس شهوت با پاکی، شرارت با رحمت و رنج با لذت همراه است. داستایوفسکی رذیلت های او را دوست داشت و به عنوان یک خالق، آنها را شاعرانه می کرد. اما او متفکر دینی برهنه ای بود و مانند یک عارف به آنها تحقیر می کرد. از این رو عذاب غیر قابل تحمل و عذرخواهی آن است. به همین دلیل است که قهرمانان کتاب های دیگر از شادی رنج می برند و قهرمانان او رنج می برند. رذیلت و پاکی آنها را به اندوه می کشاند. به همین دلیل است که ایده آل او این نیست که آن چیزی باشد که هست، زندگی نکردن آن گونه که زندگی می کند. از این رو این قهرمانان سرافیم مانند: زوسیما، میشکین، آلیوشا. اما او آنها را با ذره ای از خود - درد - عطا می کند.

مسئله آزادی در داستایوفسکی از مشکل شر جدا ناپذیر است. بیشتر از همه او را مشکل دیرینه همزیستی شر و خدا عذاب می داد. و این مشکل را بهتر از پیشینیان خود حل کرد. در اینجا راه حل در فرمول N. A. Berdyaev آمده است:

خدا دقیقاً به این دلیل وجود دارد که در جهان شر و رنج وجود دارد، وجود شر دلیلی بر وجود خداست. اگر جهان منحصراً مهربان و خوب بود، به خدا نیازی نبود، آنگاه جهان از قبل خدا بود. خدا وجود دارد زیرا شر وجود دارد. این بدان معناست که خدا وجود دارد زیرا آزادی وجود دارد. او نه تنها شفقت، بلکه رنج را نیز موعظه می کرد. انسان موجودی مسئول است. و رنج انسان رنج بی گناه نیست. رنج با شر همراه است. شر با آزادی همراه است. بنابراین آزادی منجر به رنج می شود. سخنان تفتیش عقاید بزرگ در مورد خود داستایوفسکی صدق می کند: "شما هر چیزی را که خارق العاده، حدسی و نامشخص بود برداشتید، هر چیزی را که خارج از قدرت مردم بود برداشتید و بنابراین طوری رفتار کردید که گویی اصلا آنها را دوست ندارید."

ن. ا. بردیایف، پویایی طوفانی و پرشور طبیعت انسان، گردباد آتشفشانی اندیشه ها، گردبادی که آدمی را نابود می کند و ... را پاک می کند را در داستایوفسکی اصلی می دانست. این ایده ها ایدوس، کهن الگوها، اشکال افلاطونی نیستند، بلکه «پرسش های نفرین شده» هستند، سرنوشت غم انگیز هستی، سرنوشت جهان، سرنوشت روح انسان. داستایوفسکی خود مردی سوخته بود که در آتش جهنمی درونی سوخته بود و به طور غیرقابل توضیح و متناقضی به آتش بهشتی تبدیل می شد.

داستایوفسکی که از مشکل تئودیسه رنج می برد، نمی دانست چگونه خدا و آفرینش جهان را بر اساس شر و رنج آشتی دهد.

بیایید درگیر مکتب گرایی نباشیم و بفهمیم که داستایوفسکی چه چیزی به اگزیستانسیالیسم داد و چه چیزی از او گرفت. داستایوفسکی از قبل می دانست که اگزیستانسیالیسم چه چیزی را در انسان کشف کرده است و چه چیزی را در آینده کشف خواهد کرد. سرنوشت آگاهی فردی، ناهماهنگی غم انگیز وجود، مشکلات انتخاب، شورش منجر به اراده، اهمیت عالی فرد، تضاد بین فرد و جامعه - همه اینها همیشه در مرکز توجه او بود. .

تمام آثار داستایوفسکی، در اصل، فلسفه در تصاویر، و فلسفه ای بالاتر و بی غرض است که برای اثبات چیزی فراخوانده نشده است. و اگر کسی بخواهد چیزی را به داستایوفسکی ثابت کند، این فقط نشان دهنده عدم قیاس با داستایوفسکی است.

این یک فلسفه انتزاعی نیست، بلکه هنری، سرزنده، پرشور است، در آن همه چیز در اعماق انسان بازی می شود، در فضای معنوی، مبارزه مداوم بین قلب و ذهن وجود دارد. «ذهن به دنبال خدایی می‌گردد، اما دل آن را پیدا نمی‌کند...» قهرمانان او ایده‌هایی انسانی هستند که زندگی درونی عمیقی دارند، نهفته و غیرقابل بیان. همه آنها نقطه عطفی از یک فلسفه آینده هستند، جایی که هیچ ایده ای دیگری را انکار نمی کند، جایی که پرسش ها پاسخی ندارند، و خود یقین پوچ است.

همه چیز خوب است، همه چیز مجاز است، هیچ چیز منزجر کننده نیست - این زبان پوچ است. و هیچ کس به جز داستایوفسکی که کامو را در نظر می گرفت، نتوانست چنین جذابیت نزدیک و دردناکی را به دنیای پوچی ببخشد. ما با خلاقیت پوچ سر و کار نداریم، بلکه با خلاقیتی سروکار داریم که مشکل پوچ را ایجاد می کند.»

اما داستایوفسکی اگزیستانسیالیست نیز شگفت‌انگیز است: با تعدد، ترکیبی از پیچیدگی و سادگی، دوباره شگفت‌انگیز است. در جستجوی معنای زندگی، با آزمودن افراطی‌ترین شخصیت‌ها، وقتی از او می‌پرسند زندگی زنده چیست، پاسخ می‌دهد: باید چیزی به‌شدت ساده، معمولی‌ترین و آنقدر ساده باشد که نمی‌توانیم باور کنیم که می‌تواند به این سادگی باشد. و البته ما هزاران سال است که می گذریم و متوجه نمی شویم و نمی شناسیم.

اگزیستانسیالیته داستایوفسکی هم به آسبورد هستی نزدیک و هم دور است - و اگر فقط دور یا نزدیک بود عجیب بود. او با اکثر قهرمانانش این پوچی را تأیید می کند، اما ماکار ایوانوویچ به نوجوانان می آموزد که در برابر یک شخص "تعظیم کنند" ("مرد بودن غیرممکن است تا تعظیم نکنی") ، او با بیشتر قهرمانان خود تخطی ناپذیری را تأیید می کند. هستی و بلافاصله با معجزه مخالفت می کند - معجزه ای که او به آن اعتقاد دارد. این کل داستایوفسکی است که بیکرانش از درخشش و درخشندگی اندیشه کامو پیشی می گیرد.

داستایوفسکی یکی از بنیانگذاران درک وجودی آزادی است: چگونه سرنوشت غم انگیز، به عنوان یک بار، به عنوان یک چالش برای جهان، به عنوان یک نسبت دشوار برای تعیین بدهی و تعهدات. تقریباً همه قهرمانان او آزاد شده اند و نمی دانند با آن چه کنند. پرسش آغازین اگزیستانسیالیسم، که آن را همیشه به یک فلسفه مدرن تبدیل می کند، این است که چگونه در جهانی زندگی کنیم که در آن «همه چیز مجاز است»؟ سپس مورد دوم، کلی تر، دنبال می شود: انسان با آزادی خود چه کند؟ راسکولنیکف، ایوان کارامازوف، متناقض گرا، تفتیش عقاید اعظم، استاوروگین، داستایوفسکی سعی می کند بدون ترس از نتیجه به این پرسش های نفرین شده تا آخر فکر کند.

شورش همه ضد قهرمانان او اعتراضی صرفا وجودی فرد به وجود گله ای است. کامو بعداً خواهد گفت: «همه چیز مجاز است» ایوان کارامازوف تنها بیان آزادی است. نمی توان گفت که خود داستایوفسکی چنین فکر می کرد (از این نظر با اروپایی ها تفاوت داشت) اما من "همه چیز مجاز است" او را فقط به طعنه یا منفی تفسیر نمی کنم. شخصیت، شاید همه چیز مجاز است، زیرا قدیس چاره ای ندارد، اما لازم است خود را به عنوان یک شخص نشان دهد - چنین تفسیر گسترده ای است که نه از یک اثر، بلکه از کل اثر نویسنده به دست می آید.

مرد داستایوفسکی در برابر جهان تنها و بی دفاع است: یک به یک. چهره به چهره قبل از هر چیز غیر انسانی. درد تنهایی، بیگانگی، تنگی دنیای درون، مضامین مقطعی آثار اوست.

داستایوفسکی و نیچه: در راه متافیزیک جدید انسان

موضوع «داستایفسکی و نیچه» یکی از مهمترین موضوعات برای درک معنای تغییرات شگرفی است که در قرن نوزدهم و بیستم در فلسفه و فرهنگ اروپایی رخ داد. این دوران هنوز یک رمز و راز است ، هم به اوج نیروهای خلاق بشریت اروپایی تبدیل شد و هم به آغاز "شکستن" غم انگیز تاریخ ، که منجر به دو جنگ جهانی و بلایای بی سابقه شد ، که اروپا نتوانست بر عواقب آنها غلبه کند. (این را کاهش مداوم نشان می دهد فرهنگ سنتیکه پس از پایان جنگ جهانی دوم آغاز شد و تا امروز ادامه دارد). در این عصر، فلسفه دوباره، مانند قرن هجدهم، که با انقلاب فرانسه به پایان رسید، دفاتر را در خیابان ها رها کرد، به نیروی عملی تبدیل شد که مرتباً نظم موجود را تضعیف می کرد. به تعبیری این او بود که باعث وقایع فاجعه آمیز نیمه اول قرن بیستم شد که بیش از هر زمان دیگری مفهومی متافیزیکی داشت. در مرکز نقطه عطف، که مطلقاً تمام اشکال تمدن اروپایی را در بر گرفت و در آغاز قرن بیستم با ظهور علم غیر کلاسیک به پایان رسید، هنر "غیر کلاسیک" و فلسفه "غیر کلاسیک" بود. مسئله انسان، جوهر او، معنای وجودش، مشکل رابطه انسان با جامعه، جهان و امر مطلق.

می توان گفت که در فرهنگ نیمه دوم قرن نوزدهم، نوعی "رهایی انسان" اتفاق افتاد - رهایی یک شخصیت تجربی جداگانه که در زمان وجود دارد و همیشه به سمت مرگ می رود، از ظلم " ماورایی»، نیروها و مقامات ماورایی. خدای مسیحی انسان به ذهن جهانی تبدیل شده است - قادر مطلق، اما سرد و "لال"، بی نهایت دور از انسان و دغدغه های کوچک دنیوی او.

و تنها تعداد کمی، به ویژه متفکران زیرک و حساس، درک کردند که لازم است به جلو رفت، نه به عقب، نه تنها باید روندهای جدید را انکار کرد، بلکه برای غلبه بر آنها از طریق گنجاندن در یک زمینه گسترده تر، از طریق توسعه یک روش بیشتر، لازم بود. جهان بینی پیچیده و عمیقی که در آن این روندهای جدید جایگاه شایسته خود را خواهند یافت. اهمیت داستایفسکی و نیچه دقیقاً در این است که آنها پایه های این جهان بینی را بنا نهادند. در همان ابتدا بودن راه طولانیکه با خلق یک مدل فلسفی جدید از انسان به اوج خود رسید، آنها هنوز نتوانستند بینش درخشان خود را به وضوح و بدون ابهام فرموله کنند.

اظهار نظر درباره شباهت جستجوهای نیچه و داستایوفسکی جدید نیست؛ در ادبیات انتقادی اغلب با آن مواجه شده است. با این حال، با شروع از کار کلاسیک ال. شستوف "داستایفسکی و نیچه (فلسفه تراژدی)" در بیشتر موارد. ما داریم صحبت می کنیمدر مورد شباهت دیدگاه های اخلاقی دو فیلسوف و نه در مورد وحدت آنها در رویکرد به متافیزیک جدید انسان که پیامدهای آن مفاهیم اخلاقی خاصی است. مانع اصلی درک این شباهت اساسی بین دیدگاه های فلسفی نیچه و داستایوفسکی، همواره عدم درک روشن از بعد متافیزیکی دیدگاه های هر دو متفکر بوده است. نگرش شدیدا منفی نیچه به هر متافیزیک (به طور دقیق تر، به جایگاه «جهان های متافیزیکی») و شکل خاص بیان ایده های فلسفی داستایوفسکی (از طریق تصاویر هنری رمان هایش) تشخیص این بعد را دشوار می کند. . با این وجود، حل این مشکل هم ممکن و هم ضروری است. از این گذشته ، در نتیجه "انقلاب" فلسفی به رهبری داستایوفسکی و نیچه ، رویکردهای جدیدی برای ساخت متافیزیک ایجاد شد - در فلسفه روسیه ، این رویکردها با بیشترین ثبات در قرن بیستم در سیستم های S. فرانک و ال. کارساوین، در مدل جهانی متافیزیک جدید غربی (هستی شناسی بنیادی) توسط ام. هایدگر ایجاد شد. در این راستا، نقش تعیین کننده نیچه و داستایوفسکی در شکل گیری فلسفه قرن بیستم، اگر کاری با متافیزیک جدیدی که تحت تأثیر آنها پدید آمد، نداشته باشند، کاملاً غیرقابل درک خواهد بود.

بدون ادعای راه حل نهایی برای این کار بسیار دشوار، آشکار ساختن آن جزء متافیزیکی مشترک دیدگاه های داستایوفسکی و نیچه، که اهمیت آنها را به عنوان بنیانگذاران فلسفه غیر کلاسیک تعیین می کرد. به عنوان یک عنصر مرکزی، ما چیزی را انتخاب می کنیم که بدون قید و شرط داشته باشد ضروری استبرای هر دو متفکر، و مشهورترین و در عین حال اسرارآمیزترین بخش کار آنها - نگرش آنها به مسیحیت و به ویژه نماد اصلی این دین - به تصویر عیسی مسیح را تشکیل می دهد.

عمق متافیزیکی جستجوهای داستایوفسکی تنها در آغاز قرن بیستم، در دوران اوج شکوفایی فلسفه روسی، آشکار شد.

تنها اکنون سرانجام به درک کامل و جامعی از هر چیزی که در فلسفه داستایوفسکی مهم است نزدیک شده ایم. داستایوفسکی در کار خود سعی کرد سیستم ایده ها را اثبات کند که بر اساس آن یک شخصیت انسانی خاص به عنوان چیزی کاملاً مهم ، اصیل ، غیرقابل تقلیل به هر جوهر عالی و الهی تلقی می شود. قهرمانان داستایوفسکی و خود او در این باره بسیار می گویند که بدون خدا انسان نه پایه های وجودی، نه متافیزیکی و نه اخلاقی در زندگی دارد. با این حال، مفهوم سنتی و جزمی خدا برای نویسنده مناسب نیست، او سعی می کند خود خدا را به عنوان مصداق خاصی از وجود، «اضافی» در رابطه با انسان، و نه در مقابل او، درک کند. خداوند از مطلق متعالی به مبنای درونی یک شخصیت تجربی جداگانه تبدیل می شود. خداوند، پری بالقوه مظاهر حیاتی شخصیت، مطلق بودن بالقوه آن است که هر شخصیتی در لحظه لحظه زندگی خود به تحقق آن فراخوانده می شود. این امر اهمیت فوق‌العاده تصویر عیسی مسیح را برای داستایوفسکی تعیین می‌کند. مسیح از نظر او شخصی است که امکان تحقق آن کمال زندگی و آن مطلق بودن بالقوه ای را که در ذات هر یک از ماست و هرکس حداقل می تواند تا حدی در وجود خود آشکار کند را ثابت کرده است. این دقیقاً معنای خدا-انسانیت مسیح است، و اصلاً در این واقعیت نیست که او اصل انسانی را در خود با ذات الهی فوق بشری و فراانسانی متحد کرد.

از دو تز - "خدا وجود ندارد" و "خدا باید باشد" - کیریلوف یک نتیجه متناقض می گیرد: "پس من خدا هستم." ساده ترین راه، با پیروی از مفسران سرراست داستایوفسکی، این است که اعلام کنیم این نتیجه گیری گواه دیوانگی کریلوف است و درک محتوای واقعی استدلال قهرمان بسیار دشوارتر است، که در پس آن می توان نظامی از ایده ها را دید که ظاهراً برای آن بسیار مهم است. داستایوفسکی.

کریلوف با بیان این اعتقاد که «انسان جز اختراع خدا انجام نداده است» و «خدای وجود ندارد» از خدا به عنوان یک نیروی خارجی و اختیار برای انسان صحبت می کند و چنین خدایی را انکار می کند. اما از آنجایی که برای همه معانی در جهان باید یک پایه مطلق وجود داشته باشد، باید خدا وجود داشته باشد، به این معنی که او فقط به عنوان چیزی ذاتی در شخصیت فردی انسان می تواند وجود داشته باشد. بنابراین کریلوف نتیجه می گیرد که او خداست. در اصل، در این حکم او وجود محتوای مطلق و الهی را در هر شخص تأیید می کند. ماهیت متناقض این محتوای مطلق در این است که فقط بالقوه است و هر فردی در زندگی خود با وظیفه آشکارسازی این محتوا و بالفعل ساختن آن از بالقوه مواجه است.

فقط یک نفر توانست در زندگی خود به درک کامل بودن مطلق بودن خود نزدیک شود و به این ترتیب برای همه ما مثال و الگو ارائه کرد - این عیسی مسیح است. کریلوف بهتر از دیگران اهمیت مسیح و مسیح را درک می کند شایستگی بزرگدر کشف هدف واقعی زندگی انسان اما علاوه بر این، او چیزی را می بیند که دیگران نمی بینند - او می بیند اشتباه مرگبارعیسی که مکاشفه ای را که به دنیا آورد تحریف کرد و در نتیجه به بشر اجازه نداد که معنای زندگی او را به درستی درک کند. در گفتگوی رو به مرگ با ورخوفنسکی، کریلوف دیدگاه خود را از داستان عیسی اینگونه بیان می کند: «گوش کن. ایده بزرگ: روزی روی زمین بود و در وسط زمین سه صلیب ایستاده بود. یکی روی صلیب آنقدر ایمان آورد که به دیگری گفت: امروز در بهشت ​​با من خواهی بود. روز تمام شد، هر دو مردند، رفتند و نه بهشتی یافتند و نه قیامتی. آنچه گفته شد موجه نبود. گوش کن: این مرد بالاترین نفر روی زمین بود، او همان چیزی بود که او باید برایش زندگی می کرد. تمام سیاره با همه چیز روی آن، بدون این شخص یک دیوانگی است. نه قبل از او و نه بعد از او یکسان نبوده است، و هرگز، حتی قبل از معجزه. این همان معجزه است که هرگز چنین نبوده و نخواهد بود» (10، 471-472).

«آنچه گفته شد موجه نبود»، نه به این معنا که مسیح و دزد وجودی پس از مرگ به دست نیاوردند - همانطور که برای خود داستایوفسکی، برای کریلوف بدیهی است که پس از مرگ شخص، وجود دیگری قطعاً در انتظار خواهد بود - اما به این معنا که موجود دیگر «بهشتی»، کامل، الهی نیست. مانند وجود زمینی انسان، «باز» و پر از احتمالات گوناگون باقی می ماند. می تواند به همان اندازه کامل تر و پوچ تر باشد - شبیه به "حمام با عنکبوت ها"، تصویر وحشتناک ابدیت که در تخیل سویدریگایلوف به وجود می آید.

قبل از اینکه به توضیح مبانی متافیزیکی جهان بینی نیچه بپردازیم، اجازه دهید یک نکته «روش شناختی» را بیان کنیم. مهم‌ترین مشکلی که در رابطه با تفسیر فرمول‌بندی شده داستان کیریلوف مطرح می‌شود این است که تا چه حد می‌توان دیدگاه‌های قهرمانان داستایوفسکی را با او همسان دانست. موقعیت خود. می توان تا حدی با این عقیده که توسط م. باختین بیان شد، موافق بود که داستایوفسکی می خواهد بدون تحمیل دیدگاه خود به شخصیت ها، "کلمات" را به آنها بدهد. در این زمینه، البته نمی توان مستقیماً ایده های بیان شده توسط شخصیت ها را به نویسنده آنها نسبت داد. اما، از سوی دیگر، بدیهی نیست که ما هیچ روش دیگری برای درک دیدگاه‌های فلسفی نویسنده نداریم، به جز تلاش‌های مداوم برای «رمزگشایی» آنها از طریق تحلیل موقعیت‌های زندگی، افکار و اعمال شخصیت‌ها. در رمان هایش حتی اولین رویکردها به چنین تحلیلی نادرستی این ادعای باختین را نشان می دهد که همه قهرمانان داستایوفسکی فقط با "صدای" خود صحبت می کنند. تصادفی مثال زدنی از ایده ها و دیدگاه ها یافت می شود، حتی اگر بسیار باشد مردم مختلف(اجازه دهید حداقل "درک متقابل" شگفت انگیز میشکین و روگوژین در "احمق" را به یاد بیاوریم). و در مقایسه مواضع داستایوفسکی و نیچه اهمیت ویژه ای پیدا می کنند، زیرا به تعبیری بسیار مناسب که احتمالاً اکثر محققین متفکر آلمانی با آن موافق خواهند بود، نیچه در زندگی و آثارش به عنوان یک نمونه ظاهر می شود. قهرمان داستایوفسکی و اگر لازم بود به طور مشخص تر به تاریخچه و سرنوشت چه کسی اشاره شود زندگی واقعیبا تجسم نیچه، پاسخ واضح است: این کیریلف است.

درک صحیح از فلسفه نیچه، پرهیز از اشتباهات سنتی، تنها بر اساس درک کل نگر از آثار او امکان پذیر است، به طور یکسان با در نظر گرفتن مشهورترین نوشته های نیچه و آثار اولیه او، که در آنها به ویژه اهدافی که نیچه در طول زندگی او الهام گرفته است. به وضوح آشکار شد. در آثار اولیه نیچه است که می توان کلید جهان بینی واقعی او را یافت، که او به نوعی آن را در پس قضاوت های بیش از حد خشن یا بیش از حد مبهم آثار بالغ خود پنهان کرده است.

در مقالات چرخه «تأملات نابهنگام»، بیانی کاملاً بدون ابهام از مهمترین اعتقاد نیچه را می یابیم که اساس کل فلسفه او را تشکیل می دهد، اعتقاد به اصالت مطلق و منحصر به فرد بودن هر فرد. در عین حال، نیچه اصرار دارد که این یکتایی مطلق از قبل در هر یک از ما داده نشده است، بلکه به عنوان نوعی حد ایده آل، هدف تلاش های زندگی هر فرد عمل می کند، و هر فردی فرا خوانده می شود تا این منحصر به فرد بودن را در جهان، تا اهمیت مطلق ورود او به جهان را ثابت کند. نیچه در مقاله «شوپنهاور به عنوان یک مربی» می نویسد: «در اصل، هر فردی به خوبی می داند که تنها یک بار در دنیا زندگی می کند، چیزی منحصر به فرد است، و حتی نادرترین مورد برای دومی با هم ادغام نمی شود. زمان به طرز شگفت انگیزی تنوع رنگارنگ به وحدتی که شخصیت او را می سازد. او آن را می داند، اما آن را مانند یک وجدان بد پنهان می کند - چرا؟ از ترس همسایه ای که خواستار متعارف بودن است و خود را پشت آن پنهان می کند... فقط هنرمندان از این خودنمایی بی دقتی در آداب و عقاید دیگران متنفرند و راز و وجدان پلید همه را برملا می کنند - موقعیتی که هر فرد یک فرد است. معجزه ای که یک بار اتفاق می افتد ... "مشکل هر شخص این است که او در پشت افکار معمولی و کلیشه های معمولی رفتار پنهان می شود و چیز اصلی را فراموش می کند ، در مورد هدف واقعی زندگی - نیاز به خود بودن: "ما باید خودمان را به خود اختصاص دهیم. گزارشی از وجود ما؛ بنابراین، ما نیز می‌خواهیم سکاندار واقعی این موجود شویم و اجازه ندهیم وجودمان مساوی با شانس بی‌معنی باشد.

اعتقاد بی قید و شرط به کمال و حقیقت را می توان مبتنی بر واقعیت هستی شناختی کرد کمال عالی- پس این ایمان در سنت افلاطونی مسیحی توجیه شد. نیچه با رد چنین واقعیت هستی شناختی کمال، به نظر می رسد دلیلی برای پافشاری بر ماهیت بی قید و شرط ایمان ما ندارد. با انجام این کار، او در واقع وجود چیزی مطلق را در هستی، جایگزین «واقعیت برتر» متعالی سنت افلاطونی نشان می دهد. درک این که در اینجا صحبت از مطلق بودن خود ایمان است، یعنی مطلق بودن فردی که این ایمان را دارد، دشوار نیست. در نتیجه، مشکلی که برای نیچه در رابطه با اظهارات او در مورد اعتقاد بی قید و شرط به کمال پیش می آید، با مشکل مشابهی که در آثار داستایوفسکی مطرح می شود، تفاوتی ندارد. راه حل این مشکل، که در نوشته های اولیه نیچه به طور ضمنی ذکر شده است، به وضوح با اصول اساسی متافیزیک داستایوفسکی سازگار است. نیچه با شناخت جهان تجربی ما به عنوان تنها دنیای واقعی متافیزیکی، مفهوم مطلق را با شناخت شخص انسانی به عنوان مطلق حفظ می کند. در عین حال، درست مانند داستایوفسکی، مطلق بودن شخصیت در نیچه از طریق توانایی آن در گفتن قاطعانه «نه» آشکار می شود. نقص و نادرستی جهان، از طریق توانایی یافتن در خود آرمان کمال و حقیقت، حتی اگر «توهم» باشد، اما پذیرفته شده بدون قید و شرط و مطلقاً، با وجود واقعی بودن خشن جهان پدیده ها.

هر آنچه نیچه در مورد معنای تصویر عیسی مسیح می نویسد این فرض را بیشتر تأیید می کند: او دقیقاً به همان روشی تفسیر می کند که داستایوفسکی در داستان های قهرمانان خود - شاهزاده میشکین و کریلوف - انجام می دهد. اول از همه، نیچه هر معنایی از تعالیم واقعی عیسی را رد می کند، او تأکید می کند که کل معنی در این مورد در "درون"، در زندگی بنیانگذار دین متمرکز است. «او فقط از درونی‌ها صحبت می‌کند: «زندگی» یا «حقیقت» یا «نور» کلمه او برای درون‌ترین است. هر چیز دیگری، تمام واقعیت، همه طبیعت، حتی زبان، برای او فقط ارزش یک نشانه، یک مثل دارد. نیچه با نام «معرفتی» که عیسی در خود حمل می کند، دیوانگی محض، بدون شناخت دین، بدون مفاهیم عبادت، تاریخ، علوم طبیعی، تجربه جهانی و غیره، تأکید می کند که در شخص عیسی و در زندگی او مهمترین چیز این است. توانایی کشف در خود و اهمیت دادن خلاقانه به آن عمق نامتناهی که در هر فرد پنهان است و مطلق بودن بالقوه او را تعیین می کند. این دقیقاً نشان دادن مطلق بودن شخصیت فردی است که بالفعل شده و شایستگی اصلی عیسی است و تفاوت بین مفاهیم «انسان» و «خدا» را از بین می برد. «در کل روانشناسی انجیل هیچ مفهومی از گناه و مجازات وجود ندارد. و همچنین مفهوم پاداش. "گناه"، هر چیزی که فاصله بین خدا و انسان را تعیین می کند، نابود می شود - این همان "انجیل" است. سعادت وعده داده نمی شود، به هیچ شرطی گره نمی خورد: این تنها واقعیت است. بقیه نمادی است برای صحبت در مورد آن...» در عین حال، این «اتحاد» خدا و انسان نیست که اساسی است، بلکه به طور دقیق، به رسمیت شناختن «خدا»، «پادشاهی بهشت» است. وضعیت درونی خود شخصیت، محتوای نامتناهی آن را آشکار می کند.

ترحم مبارزه نیچه با مسیحیت تاریخی برای تصویر واقعی عیسی مسیح با ادراک اصل مطلق در خود انسان مرتبط است - اصلی که در زندگی عینی یک شخصیت تجربی، از طریق تلاش های مداوم این شخصیت برای آشکار ساختن آن، محقق می شود. محتوای نامتناهی، «کمال» آن، و نه از طریق دخالت اصول انتزاعی و مافوق بشری «جوهر»، «روح»، «موضوع» و «خدا». همه اینها دقیقاً مطابق با مؤلفه های اصلی تفسیر تصویر عیسی مسیح است که در رمان «دیوها» داستایوفسکی در داستان کریلوف یافتیم. علاوه بر آنچه قبلاً گفته شد، می توان یک نمونه دیگر از همزمانی تقریباً تحت اللفظی گفته های نیچه و اندیشه های غم انگیز قصارآمیز کریلوف را ذکر کرد، به ویژه از آنجا که مربوط به کتاب «چنین گفت زرتشت» است، یعنی مرتبط با آن دوره است. قبل از آشنایی نیچه با آثار داستایوفسکی (به شهادت خود نیچه). و قضاوت زرتشت که «انسان طنابی است که میان حیوان و ابرانسان کشیده شده است» و پیام او که «خدا مرده است» و اعلام عشق او به کسانی که «خود را فدای زمین می‌کنند تا زمین روزی سرزمین شود». درباره ابرمرد» - همه این تزهای کلیدی نیچه در یکی از استدلال‌های کریلوف، در بینش نبوی او از آن زمان‌هایی که نسل جدیدی از مردم خواهند آمد که از مرگ نمی‌ترسند، پیش‌بینی شده است: «حالا انسان هنوز آن مرد نیست. . خواهد بود فرد جدید، شاد و سربلند. کسی که برایش مهم نیست زنده است یا نه، آدم جدیدی می شود. هر که بر درد و ترس غلبه کند، خود خدا خواهد بود. و این را خدا نخواهد کرد<...>سپس زندگی جدید، سپس یک انسان جدید، همه چیز جدید ... سپس تاریخ به دو بخش تقسیم می شود: از گوریل تا نابودی خدا و از نابودی خدا تا ...<...>قبل از تغییر زمین و انسان از نظر فیزیکی. انسان خدا خواهد بود و از نظر جسمی تغییر خواهد کرد. و جهان تغییر خواهد کرد، و اعمال تغییر خواهد کرد، و افکار، و همه احساسات "(10، 93).

یولیا گنادیونا تیوگاشوا
توسعه روش شناسی "اصول کار بر روی آثار پلی فونیک در کلاس پیانو هنرستان کودک"

1. مقدمه.

برای عمومی آموزش موسیقی، دانش آموزان مدرسه موسیقی کودکان، توسعه شنوایی چند صدایی. بدون توانایی شنیدن کل بافت موسیقی آثار، برای دنبال کردن در طول بازی تمام خطوط ارائه موسیقی، هماهنگی آنها، تبعیت از یکدیگر، اجرا کننده نمی تواند یک تصویر هنری کامل ایجاد کند. آیا دانش آموز یک هارمونیک هموفونیک می نوازد یا قطعه پلی فونیک، او همیشه نیاز به درک منطق حرکت عناصر بافت، یافتن خطوط اصلی و فرعی آن، ساختن یک چشم انداز موسیقایی از سطوح مختلف صوتی دارد.

2. دیدگاه ها چند صدایی.

با عناصر چند صداییدانش آموزان در دوره اولیه یادگیری با آنها مواجه می شوند. بدانید چه انواعی دارد چند صدایی و ماهیت آنها چیست. « چند صدایی» - کلمه یونانی. به روسی ترجمه شده است، به این معنی است "چند صدایی". هر صدا در چند صداییموسیقی از نظر ملودی مستقل است، بنابراین همه صداها رسا و آهنگین هستند.

نمای زیر آوازی (آهنگ های روسی چند صدایی)بر اساس توسعه صدای اصلی (در آهنگ - آواز خواندن). صداهای باقی مانده از شاخه آن کم و بیش مستقل هستند. آنها به افزایش ملودی کلی توسعه ملودیک کمک می کنند (نمونه موسیقایی یک آهنگ فولکلور روسی "و من در علفزار هستم").

متضاد چند صداییبر اساس توسعه خطوط مستقل، که با مشترک مشخص نمی شوند اصل و نسباز یک منبع ملودیک (ترکیب های باخ). این یا آن صدا به منصه ظهور می رسد (نمونه موسیقایی ای. باخ "مینوت")

تقلید چند صداییبر اساس اجرای متوالی در صداهای مختلف، یا یک خط ملودیک (کانن، یا یک قطعه ملودیک - موضوع) است. (فوگ). همه صداها به طور کلی معادل هستند، اما در فوگ (انواع فوجتا، اختراع)- نقش اصلی صدا با مضمون، در کانون صدای حاوی فردی ترین بخش ملودی (نمونه موسیقی توسط جی. باخ "اختراع دو قسمتی"در د مینور).

3. اصول کاربر روی انواع مختلف چند صدایی در پایه های پایین مدرسه هنر کودکان.

برای مبتدیان، قابل فهم ترین مطالب آموزشی از نظر محتوا، ملودی های آهنگ های کودکانه و فولکلور در رونویسی های مونوفونیک است. آهنگ ها را باید ساده، اما معنادار، با بیانی روشن، با یک اوج روشن انتخاب کرد. علاوه بر این، ملودی‌های صرفاً دستگاهی درگیر هستند. بنابراین، کانون توجه هنرجو، ملودی است که ابتدا باید به صورت رسا خوانده شود، سپس به صورت رسا بر روی آن پخش شود. پیانو. اولین کار بر روی تنظیمات پلی فونیک در حال انجام استآهنگ های محلی انبار زیر آوازی. بگو: آهنگ را شروع کرد، خواند، سپس گروه کر را برداشت ( "صداها"، همان ملودی را تغییر می دهد. باید نقش ها را از هم جدا کنیم. دانش‌آموز آواز می‌خواند و خواننده اصلی را می‌نوازد، معلم نقش کرال را اجرا می‌کند پیانو. سپس نقش ها را تغییر دهید، زیرا قبلاً همه صداها را از روی قلب یاد گرفته اید. هنرجو زندگی مستقل هر قسمت را احساس می کند و کل قطعه را به طور کامل و در ترکیب هر دو صدا می شنود. علاوه بر این، هر دو طرف توسط یک دانش آموز بازی می شود، این یک درک تصویری از صداها ایجاد می کند. تعدادی دیگر از قطعات زیر صدا نیز در حال یادگیری است. چند صدایی. مفهوم تقلید باید با استفاده از مثال هایی که در دسترس دانش آموز است آشکار شود. "در چمنزار سبز..."ملودی یک اکتاو بالاتر تکرار می شود - مانند "پژواک"، ملودی توسط دانش آموز، معلم اکو پخش می شود و سپس برعکس. این امر به ویژه زمانی مفید است که تقلید با ملودی در صدای دیگری همراه باشد. فوراً دانش آموز را به وضوح در ورود متناوب صداها و وضوح رفتار و پایان آنها عادت دهید. صدای بالا f است، اکو p است، یعنی تجسم دینامیکی متضاد هر صدا ضروری است. به طوری که دانش آموز نه تنها ترکیبی از دو صدا، بلکه رنگ های مختلف آنها را نیز می شنود. پس از تسلط بر تقلید ساده (تکرار موتیف با صدای دیگری)شروع می شود کار کنیدبر روی قطعات انبار متعارف، ساخته شده بر روی تقلیدی استرتا، که قبل از پایان ملودی تقلید وارد می شود. در اینجا نه یک عبارت یا انگیزه، بلکه همه عبارات تا انتها تقلید می شود. آثار. غلبه بر این جدید دشواری چند صدایی - کار در مراحل:

ابتدا نمایشنامه را با تقلید ساده بازنویسی کنید و مکث هایی را در راستای صداهای مناسب انجام دهید.

علاوه بر این، کل متن در گروه پخش می شود، اما در نسخه نویسنده، سپس همه چیز توسط خود دانش آموز پخش می شود. سپس این تمرین را می توان با گوش از نت های مختلف اجرا کرد. دانش آموز برای خودش چه می گیرد؟ او به سرعت عادت می کند بافت پلی فونیک ، به وضوح از ملودی هر صدا، رابطه عمودی آنها آگاه است. او می بیند، با گوش درونی خود اختلاف در زمان انگیزه های یکسان را درک می کند. مقدمه تقلید را می شنود و آن را با همان عبارتی که در حال تقلید است ترکیب می کند و پایان تقلید را با عبارت جدید وصل می کند. این کار بسیار مهم است، از زمان تقلید استرتا در چند صداییباخ جایگاه بزرگی را اشغال می کند. ریه ها قطعات پلی فونیک و. باخ از « نوت بوک A. M. Bach- با ارزش ترین ماده، به طور فعال در حال توسعه است تفکر چند صدایی دانش آموز، حس سبک و فرم را تقویت می کند. AT روی چند صدایی کار کنیداصلی اصول کار روی کار. ویژگی چند صدایی- وجود چندین خط ملودیک به طور همزمان و در حال توسعه، از این رو وظیفه اصلی توانایی شنیدن و رهبری هر صدا است. چند صداییتوسعه به صورت فردی و کلیت صداها در پیوند آنها. در یک ترکیب دو قسمتی کاربیش از هر صدا - قادر به رهبری آن، احساس جهت توسعه، به خوبی آهنگسازی. هنگام مطالعه قطعات پلی فونیک کار اصلیبر روی ملودی بودن، بیان آهنگی و استقلال هر صدا به طور جداگانه انجام می شود. استقلال صداها یکی از ویژگی های ضروری هر یک است کار چندصدایی، و خود را در آن نشان می دهد بعد:

2. عبارت متفاوت، تقریباً هرگز همزمان.

3. سکته مغزی ناهماهنگ.

4. عدم تطابق اوج;

6. عدم تطابق توسعه پویا.

پویایی در قطعات باخ با هدف آشکار کردن استقلال صدا است. خود چند صدایی با چند دینامیک مشخص می شودو بالاتر از همه باید از اغراق های پویا پرهیز کرد. حس تناسب در تغییرات پویا برای اجرای متقاعد کننده و شیک موسیقی باخ ضروری است. ویژگی این است که ترکیبات باخ تنوع ظریف را تحمل نمی کنند. ساختن طولانی، اوج های قابل توجه، ساخت و سازهای بزرگ انجام شده در همان پلان صدا یا مقاطع متضاد امکان پذیر است، اما تغییر مداوم رنگ ها نیست. اغلب تشدید پویا در موضوع بر اساسمانند مراحل حتما به ساختارهای خاص نقوش باخ توجه کنید. آنها با ضرب ضعیف پیمانه شروع می کنند و با ضرب قوی به پایان می رسند. گویی آنها در طبیعت غیرقابل ضرب هستند، مرزهای انگیزه با مرزهای نوار منطبق نیست. پاتوس پویا، اهمیت مشخصه آهنگ های باخ است، به خصوص اگر ملودی در صدای f ایجاد شود، این در مورد آهنگ های وسط نیز صدق می کند. آثار. برودو فاش کرد ویژگی متمایز کنندهسبک باخ تضاد در بیان مدت‌های مجاور است، یعنی در مدت‌های کوچک لگاتو می‌نوازند و بزرگ‌ترها غیر لگاتو و استاکاتو بسته به ماهیت قطعه (استثناهایی برای مینوئت d-moll وجود دارد، همه لگاتو هستند. Braudo آن را ماهیت انبار آهنگ نامید "پذیرایی از هشتم".

4. معایب رایج هنگام بازی قطعات پلی فونیک.

کمبودهای رایج در بازی قطعات پلی فونیک از جملهکه دانش‌آموز صدای یک صدای معین را می‌فرستد، ارتباط آن را با کل خط ملودیک نمی‌شنود و آن را به قطعه ملودیک بعدی در معنا یعنی صدا ترجمه نمی‌کند. گاهی صدایی را تحمل می کند و صدای محو خود را با قدرت صدای بعدی متعادل نمی کند، در نتیجه خط صدا شکسته می شود، معنای بیانی از بین می رود. در یک ترکیب دو قسمتی، شما باید به طور جدی روی هر صدا کار کن، بتواند آن را هدایت کند، جهت رشد را احساس کند، به خوبی هم صدا کند و البته ضربات لازم را اعمال کند. باید میزان بیان هر صدا و زمانی که با هم صدا می شود را احساس و درک کرد. هنرجو باید توجه داشته باشد که در صداهای مختلف، متناسب با معنای بیانی و الگوی ملودیک آنها، عبارت، کاراکتر صوتی، ضربات (و اغلب هستند)کاملا متفاوت این نه تنها به گوش دادن دقیق، بلکه به ویژه نیز نیاز دارد کار. فرد باید بتواند هر صدا را از حافظه پخش کند که به درک صحیح و عملکرد شنیداری آن کمک می کند. صدای کلی به دانش آموز وظیفه می دهد که صدای خط صدا را شناسایی کند.

5. ویژگی ها کار بر روی چند صدایی در کلاس های ارشد مدرسه هنر کودکان(چند صدایی).

در پلی فونیک کاردشواری افزایش می یابد، زیرا نه دو، بلکه بیشتر رای وجود دارد. نگرانی در مورد دقت هدایت صدا باعث می شود به انگشت گذاری توجه ویژه ای داشته باشید. سخت ترین ساخت و سازها نیاز به یک لگاتو خوب دارند. استفاده از تکنیک های پیچیده انگشت گذاری ضروری است - جایگزینی بی صدا برای حفظ صداها، "انتقال", "لیز خوردن". یک مشکل جدید نیز ظاهر می شود، این توزیع صدای میانی بین طرفین دست راست و چپ است. دقت و نرمی صدای پیشرو در اینجا تا حد زیادی به انگشت گذاری بستگی دارد.

در پلی فونیک آثاردانستن هر یک از صداها از ابتدا تا انتها به هیچ وجه ضروری نیست، اگرچه در برخی موارد توصیه می شود. اینجوری قبول داریم کار: پس از خواندن مقاله، هر قسمت از آن را با دقت تجزیه و تحلیل کنید، ساختارهای پیچیده را جدا کنید، ساختار آنها را تجزیه و تحلیل کنید. هر یک از این سازه ها را با صداها جدا کنید، به طور جداگانه با انگشت گذاری مناسب، جمله بندی صحیح و ضربات دقیق بازی کنید. در مرحله بعد، به ترکیبی از صداهای مختلف و سپس به چند صدایی کامل بروید. همینطور کارروی بخش بعدی بکشید، و بنابراین همه چیز را تجزیه کنید کار. و سپس به آنچه به نظر می رسد سخت ترین است بازگردید. آموزش گوش دادن به مکالمه صداها به منظور درک لحن های صوتی-گفتاری مفید است. به آهنگین بودن صدای هر صدا توجه کنید - این یکی از الزامات هنگام اجرا است چند صدایی.

در آینده، تمام وقت برای بازگشت به سخت ترین مکان ها و صداها را جداگانه پخش کنیدبه خصوص در جایی که دو یا سه صدا در یک قسمت وجود دارد تا دقت در هدایت صدا حفظ شود.

برای فهمیدن کار چندصداییباید شکل، مضمون و شخصیت آن را تصور کرد و تمام اجرای آن را شنید. نیاز به یک بزرگ کار کنیدبیش از اولین برگزاری تم - تصویر هنری اصلی ترکیب. لازم است بدانیم که آیا تم های کششی در بزرگنمایی، در گردش وجود دارد یا خیر. الگوی ملودیک و شخصیت مخالف را نشان دهید، بدانید که آیا حفظ شده است یا خیر. ابتدا به صورت جداگانه و سپس در ترکیب با موضوع آموزش دهید. همچنین در مورد میان‌آهنگ‌ها صدق می‌کند تا بدانیم بر اساس چه مواد ملودیکی ساخته شده‌اند. چرخش آهنگ و نقش آنها را شناسایی کنید. تا بتوانیم نه تنها افقی، بلکه عمودی، یعنی پایه هارمونیک که از ترکیب صداهای ملودیک ناشی می شود، بشنویم. هنگام یادگیری، ابتدا با صدایی غنی بنوازید، کل بافت موسیقی باید خوب و واضح به نظر برسد.

6. نتیجه گیری.

قبل از معلمی که با دانش آموزان با هر درجه ای از آمادگی سر و کار دارد، همیشه یک موضوع جدی وجود دارد یک وظیفه: آموزش عشق ورزیدن موسیقی چندصدایی، آن را با لذت درک کنید روی یک قطعه پلی فونیک کار کنید. روش ارائه چند صدایی، تصاویر هنری آثار چندصداییزبان موسیقایی آنها باید برای دانش آموزان آشنا و قابل فهم شود.

تسلط چند صداییزیادی می دهد دانش آموزان: آموزش گوش، تنوع صدا، توانایی رهبری یک خط ملودیک آهنگین، آموزش مهارت نواختن لگاتو، توسعه دقت، دقت صدا، ایجاد اطاعت خاص، انعطاف پذیری دست و انگشتان، همراه با قطعیت صدا.

توسعه ادراک کامل چند صداییبدون موسیقی باخ که ترکیبی از ویژگی های هر دو است غیر قابل تصور است چند صداییو تفکر همفونیک- هارمونیک. واضح ترین موضوع گرایی و منطق واضح باخ نقطه شروعی برای آشنایی کودکان خواهد بود. چند صدایی.

من فکر می کنم که چند صداییموسیقی برای نوازندگان جوان قابل دسترس و جالب است و باید با آن تسلط داشت مرحله اولیهیادگیری نواختن ساز

7. به مثال ها توجه کنید.

8. ادبیات.

1. A. Alekseev « روش های یادگیری نواختن پیانو»

مسکو. "موسیقی".1971

2. ن.کالینینا موسیقی کلاویه باخ کلاس پیانو»

لنینگراد "موسیقی". 1988

3. I. Braudo "درباره مطالعه آهنگهای کلاویه باخ در یک مدرسه موسیقی"

مسکو. « کلاسیک XXI» . 2001

لات polyphonia، از یونانی دیگر. πολυφωνία - به معنای واقعی کلمه: "چند صدایی" از یونانی دیگر. πολυ-، πολύς - "بسیار" + یونانی دیگر. صدای - "صدا"

نوعی چندصدایی بر اساس همان زمان. صدای دو یا چند ملودی خطوط یا ملودیک رای. A. N. Serov خاطرنشان کرد: "چند صدایی در عالی ترین معنای خود را باید به عنوان ادغام هارمونیک چندین ملودی مستقل با هم درک کرد که همزمان در چندین صدا با هم می روند. در گفتار منطقی غیرقابل تصور است که مثلاً چند نفر با هم صحبت کردند، هر کدام خودشان، و به طوری که سردرگمی، مزخرفات نامفهومی از این کار بیرون نمی آید، بلکه برعکس، یک برداشت کلی عالی است.در موسیقی، چنین معجزه ای ممکن است، یکی از تخصص های زیبایی شناسی است. از هنر ما." مفهوم "P." با معنای گسترده اصطلاح کنترپوان مطابقت دارد. N. Ya. Myaskovsky به منطقه contrapuntal اشاره کرد. تسلط بر ترکیبی از صداهای مستقل ملودیک و ترکیب چندین صدا به طور همزمان. موضوعی عناصر.

چند صدایی یکی از مهمترین ابزارهای موسیقی است. ترکیب و هنر بیان متعدد تکنیک های P. در خدمت تنوع بخشیدن به محتوای موسیقایی هاست. تولید، اجرا و توسعه هنر. تصاویر؛ با استفاده از P. می توان موزها را اصلاح، مقایسه و ترکیب کرد. موضوعات ص بر الگوهای ملودی، ریتم، حالت و هارمونی تکیه دارد. ساز، پویایی و سایر اجزای موسیقی نیز بر بیان تکنیک های موسیقی تأثیر می گذارد. بسته به تعریف موسیقی زمینه ممکن است هنر را تغییر دهد. معنی معین به معنای چندصدایی است. ارائه. اونها متفاوتن موسیقی فرم ها و ژانرهای مورد استفاده برای ایجاد محصولات. چند صدایی انبار: فوگ، فوگتا، اختراع، کانن، تغییرات چندصدایی، در قرن 14-16. - موتت، مادریگال و غیره. اپیزودها (مثلاً فوگاتو) به اشکال دیگر نیز یافت می شوند.

چند صدایی (مخالف) انبار موسیقی. تولید با هارمونیک همفونیک مخالف است (به هارمونی، همفونی مراجعه کنید)، که در آن صداها آکوردها را تشکیل می دهند و Ch. ملودیک خط، اغلب در صدای بالا. ویژگی اصلی پلی فونیک بافتی که آن را از هموفونیک- هارمونیک متمایز می کند سیالیت است که با پاک کردن سزارهایی که سازه ها را از هم جدا می کنند، با نامحسوس بودن انتقال ها از یکی به دیگری حاصل می شود. صداهای چندصدایی سازه ها به ندرت همزمان حرکت می کنند، معمولا آهنگ های آنها بر هم منطبق نیست، که باعث ایجاد احساس تداوم حرکت به عنوان یک بیان خاص می شود. کیفیت ذاتی P. در حالی که برخی از صداها ارائه یک ملودی جدید یا تکرار (تقلید) از ملودی قبلی (تم) را آغاز می کنند، برخی دیگر هنوز ملودی قبلی را کامل نکرده اند:

فلسطین. ریچرکار با صدای من.

در چنین لحظاتی، گره‌هایی از شبکه‌های پیچیده ساختاری شکل می‌گیرند که همزمان عملکردهای مختلف موزها را با هم ترکیب می‌کنند. تشکیل می دهد. سپس تعریف می آید. نادر شدن تنش، حرکت تا گره بعدی شبکه های پیچیده و غیره ساده می شود. در چنین نمایشی شرایط توسعه پلی فونیک را ادامه می دهد. تولید، به خصوص اگر آنها اجازه هنر بزرگ. وظایف در عمق محتوا متفاوت است.

ترکیب صداها در امتداد عمودی در P. توسط قوانین هماهنگی ذاتی در تعریف تنظیم می شود. دوران یا سبک "در نتیجه، هیچ کنترپوان بدون هارمونی نمی تواند وجود داشته باشد، زیرا هر ترکیبی از ملودی های همزمان در نقاط جداگانه خود، همخوانی ها یا آکوردها را تشکیل می دهد. در پیدایش، هیچ هارمونی بدون کنترپوان ممکن نیست، زیرا تمایل به ترکیب چندین ملودی در یک زمان دقیقاً باعث می شود. وجود هارمونی» (G A. Laroche). در سنگفرش به سبک سخت قرن 15-16. ناهماهنگی ها بین همخوان ها قرار داشتند و نیاز به حرکت صاف داشتند. ناهماهنگی ها با نرمی به هم متصل نمی شدند و می توانستند یکی به دیگری منتقل شوند و وضوح مودال-ملودیک را به زمان بعدی سوق دهند. در مدرن موسیقی، با «رهایی» ناهماهنگی، ترکیبات ناهنجار چند صدایی. رای در هر زمانی مجاز است.

انواع P. به دلیل سیالیت بالای ذاتی این نوع موسیقی، متنوع و دشوار است. طرح دعوی در دادگاه.

در برخی از تخت ها. موسیقی در فرهنگ ها، نوع ساب آوازی P. رایج است که بر اساس ch. ملودیک صدایی که ملودیک از آن منشعب می شود. چرخش صداهای دیگر، پژواک، تغییر و پر کردن صداهای اصلی. ملودی، در مواقعی با آن ادغام می‌شود، به‌ویژه در آهنگ‌ها (نگاه کنید به هتروفونی).

در پروفسور art-ve P. ملودی های دیگری را توسعه داد. نسبت هایی که به بیان صداها و همه چند صدایی کمک می کند. کل در اینجا نوع لوله گذاری بستگی به این دارد که اصطلاحات افقی چیست: اگر ملودی (تم) در صداهای مختلف تقلید شود، یک پیسینگ تقلیدی تشکیل می شود و اگر ملودی های ترکیبی متفاوت باشد، یک پیسینگ متضاد تشکیل می شود. این تمایز مشروط است، زیرا هنگام تقلید در گردش، افزایش، کاهش و حتی بیشتر از آن در حرکت جانبی، تفاوت ملودی ها در امتداد افقی تشدید می شود و P. را به تضاد نزدیک می کند:

جی اس باخ. فوگ اندام در C-dur (BWV 547).

در برخی موارد پلی فونیک ترکیب، شروع به عنوان یک تقلید، در یک معین. لحظه به تضاد تبدیل می شود و برعکس - از یک کنتراست، انتقال به یک تقلید امکان پذیر است. این گونه است که ارتباط ناگسستنی بین دو نوع P. V آشکار می شود. شکل خالصتقلید P. به عنوان مثال در یک کانون تاریک تک ارائه شده است. در نسخه بیست و هفتم از تغییرات گلدبرگ باخ (BWV 988):

برای جلوگیری از یکنواختی در موسیقی. محتوای قانون پروپوستا در اینجا به گونه ای ساخته شده است که تناوب منظمی از ملودیک-ریتمیک وجود دارد. ارقام در طول ریپوستا، آنها از شکل های پروپوستا عقب می مانند و لحن در امتداد عمود ظاهر می شود. کنتراست، اگرچه ملودی ها به صورت افقی یکسان هستند.

روش افزایش و سقوط آهنگ. فعالیت در پیشنهاد قانون، که شدت فرم را به عنوان یک کل تضمین می کند، قبلاً در P. به سبک سختگیرانه شناخته شده بود، به عنوان مثال، با سه سر. قانون "Benedictes" از توده "Ad fugam" از Palestrina:

T. o.، تقلید. ص در قالب کانن به هیچ وجه با کنتراست بیگانه نیست، بلکه این تضاد به صورت عمودی به وجود می آید، در حالی که به صورت افقی اصطلاحات آن به دلیل هویت ملودی ها در همه صداها، فاقد کنتراست است. در این، اساساً با P. متضاد که ملودیک نابرابر افقی را ترکیب می کند، تفاوت دارد. عناصر.

آخرین قانون یک تاریکی به عنوان شکلی از تقلید. P. در صورت تمدید رایگان آرای خود به P. می رود که به نوبه خود می تواند وارد قانون شود:

جی. دوفای. دو نفر از Mass "Ave regina caelorum"، Gloria.

شکل توصیف شده، انواع P. را در زمان، در عرض: یک نوع دیگر به دنبال دارد. با این حال، موسیقی دوره‌ها و سبک‌های مختلف نیز در ترکیب‌های همزمان آنها در امتداد عمودی غنی است: تقلید با تضاد همراه است و بالعکس. برخی صداها به صورت تقلیدی آشکار می شوند، برخی دیگر تضادی با آنها یا در کنترپوان آزاد ایجاد می کنند.

ترکیب پروپوستا و ریپوستا در اینجا شکل یک ارگانوم باستانی را بازسازی می کند، یا به نوبه خود تقلیدی را شکل می دهد. ساخت و ساز.

در مورد اخیر، اگر تقلید برای مدتی طولانی شود، یک تقلید مضاعف (سه گانه) یا قانون تشکیل می شود. زمان.

D. D. Shostakovich. سمفونی پنجم، موومان I.

ارتباط متقابل روسازی تقلیدی و متضاد در کانن های دوتایی گاهی به این واقعیت منجر می شود که مقاطع اولیه آنها تقلیدی یک تاریک تلقی می شود و تنها به تدریج موارد پیشنهادی شروع به تغییر می کنند. این زمانی اتفاق می افتد که کل اثر با حال و هوای مشترک مشخص می شود و تفاوت بین این دو پیشنهاد نه تنها مورد تاکید قرار نمی گیرد، بلکه برعکس، پوشانده می شود.

در Et resurrexit توده متعارف Palestrina، کانون دو جلدی (دو جلدی) با شباهت بخش های اولیه پروپوستا پوشیده شده است که در نتیجه در اولین لحظه یک چهار صدای ساده (یک جلدی) canon شنیده می شود و فقط بعداً تفاوت بین proposta ها مشخص می شود و شکل کانون دو جلدی مشخص می شود:

مفهوم و تجلی تضاد در موسیقی چقدر متنوع است، همانقدر که P متضاد متنوع است. در ساده ترین موارد این نوع P، صداها کاملاً از نظر حقوق برابر هستند که مخصوصاً در مورد کنترپونتال صادق است. پارچه در حال تولید سبک سخت، که در آن چند صدایی هنوز توسعه نیافته است. موضوع به عنوان یک سر متمرکز. بیان پایه افکار، به ویژه محتوای موسیقی با شکل‌گیری چنین مضمونی در آثار جی. اس. باخ، جی.اف. هندل و پیشینیان و پیروان اصلی آنها، P. متضاد، برتری مضمون را بر صداهای همراه آن - مخالف (در فوگ)، نقطه مقابل - مجاز می‌سازد. در عین حال در کانتات ها و آثار. ژانرهای دیگر در باخ با شعر متضاد از نوع دیگری که از ترکیب یک ملودی کر با یک ملودی چند ضلعی شکل گرفته است، به طور متنوع نشان داده می شوند. تار و پود صداهای دیگر در چنین مواردی، تمایز اجزای صدای متضاد حتی واضح‌تر می‌شود و به سطح ویژگی‌های ژانری صداهای چندصدایی می‌رسد. کل در instr. موسیقی دوره های بعد، تعیین حدود عملکرد صداها منجر به نوع خاصی از "لایه های P." می شود که یک سر را ترکیب می کند. ملودی‌ها در دوبلینگ‌های اکتاو و اغلب تقلید با هارمونیک کامل. مجتمع ها: لایه بالایی ملودیک است. حامل تماتیسم، وسط هارمونیک است. باس موبایل پیچیده، پایین تر - ملودیک. «پی پلاستوف» در دراماتورژی فوق العاده مؤثر است. رابطه است و برای مدت طولانی در یک جریان واحد اعمال نمی شود، بلکه به روشی خاص اعمال می شود. گره های تولید، به ویژه در بخش های اوج، نتیجه رشد هستند. اینها نقطه اوج در اولین موومان سمفونی نهم بتهوون و سمفونی پنجم چایکوفسکی است:

ال. بتهوون. سمفونی نهم، موومان I.

P. I. چایکوفسکی. سمفونی پنجم، موومان دوم.

تنش دراماتیک "P. Plastov" را می توان با آرامش حماسی مقایسه کرد. اتصال مستقل است که نمونه ای از آن تکرار سمفونی است. نقاشی A.P. Borodin "در آسیای مرکزی"، ترکیبی از دو موضوع متنوع - روسی و شرقی - و همچنین اوج پیشرفت کار است.

موسیقی اپرا از مظاهر متضاد پی بسیار غنی است، جایی که دس. انواع ترکیبات صداها و عقده‌هایی که تصویر شخصیت‌ها، روابط، رویارویی، درگیری‌ها و به طور کلی کل موقعیت کنش را مشخص می‌کند. تنوع اشکال پیانوی متضاد نمی تواند مبنایی برای رد این مفهوم تعمیم دهنده باشد، همانطور که موسیقی شناسی اصطلاحی را رد نمی کند، برای مثال، "فرم سونات"، اگرچه تفسیر و کاربرد این فرم توسط I. Haydn و D. D. Shostakovich. ، L. Beethoven و P. Hindemith بسیار متفاوت هستند.

در اروپا موسیقی پی در اعماق چند صدایی اولیه (ارگانوم، تریبل، موت و غیره) سرچشمه گرفت و به تدریج در مستقل خود شکل گرفت. چشم انداز. اولین اطلاعاتی که در مورد چند صدایی داخلی در اروپا به ما رسیده است به جزایر بریتانیا اشاره دارد. در این قاره، چندصدایی نه چندان تحت تأثیر زبان انگلیسی، بلکه به دلیل داخلی توسعه یافت. دلایل ظاهراً شکل ابتدایی ملودی متضاد شکل می گیرد که از کنترپوان به یک گروه کر یا ژانر دیگر ملودی شکل می گیرد. نظریه پرداز جان کاتن (اواخر قرن یازدهم - اوایل قرن دوازدهم) که نظریه چندصدایی (دو صدایی) را تشریح می کند، می نویسد: «دیفونی عبارت است از واگرایی هماهنگ صداها که توسط حداقل دو خواننده اجرا می شود به طوری که یکی از آنها ملودی اصلی را رهبری می کند. صداهای دیگر به طرز ماهرانه ای سرگردان می شوند و هر دو در لحظات معینی به صورت هماهنگ یا اکتاو به هم می رسند. این روش آواز خواندن معمولاً ارگانوم نامیده می شود، زیرا صدای انسان که به طرز ماهرانه ای (از صدای اصلی) جدا می شود، مانند ابزاری به نام ارگ به نظر می رسد. کلمه دیافونی به معنای صدای دوتایی یا واگرایی صداها است. شکلی از تقلید ظاهراً با منشأ عامیانه - "خیلی زود مردم می دانستند چگونه کاملاً متعارف آواز بخوانند" (RI Gruber) که منجر به تشکیل یک مستقل شد. تولید با استفاده از تقلید این شش ضلعی دوتایی است. کتاب بی پایان «تابستان کانن» (حدود 1240)، نوشته جی. فورنست، راهبی اهل ریدینگ (انگلستان)، که نه آنقدر به بلوغ که به رواج فناوری تقلید (در این مورد، متعارف) در میانه گواهی می دهد. قرن سیزدهم طرح "کانون تابستانی":

شکل ابتدایی چند صدایی متضاد (S. S. Skrebkov آن را به حوزه هتروفونی ارجاع می دهد) در موتت اولیه قرن 13 و 14 یافت می شود که در آن چند صدایی در ترکیب چندین بیان می شد. ملودی ها (معمولاً سه) با متن های مختلف، گاهی اوقات به زبان های مختلف. یک موتیت ناشناس قرن سیزدهم می تواند به عنوان مثال باشد:

Motet "Mariac assumptio - Huius chori".

ملودی کرال "Kyrie" در صدای پایین قرار می گیرد، نقطه مقابل آن با متن هایی به زبان لاتین در صدای میانی و بالایی قرار می گیرد. و فرانسوی زبان‌هایی که از نظر ملودیکی نزدیک به کرال هستند، اما همچنان چشم خاصی دارند، مستقل هستند. لحن-ریتم الگو. شکل کل - واریاسیون ها - بر اساس تکرار ملودی کرال شکل می گیرد و به عنوان یک کانتوس فیرموس با صداهای بالایی که به طور ملودیک در حال تغییر هستند، عمل می کند. در موته G. de Machaux "Trop plus est bele - Biauté paree - Je ne suis mie" (حدود 1350) هر صدا ملودی خاص خود را دارد. متن (همه به زبان فرانسه) و پایینی با حرکت یکنواخت تر نیز نشان دهنده یک کانتوس فرموس تکراری است و در نتیجه یک فرم چند صدایی نیز شکل می گیرد. تغییرات. این معمولی است. نمونه هایی از موتت اولیه - ژانری که بدون شک نقش مهمی در راه رسیدن به فرم بالغ P. تقسیم بندی پذیرفته شده عمومی پلی فونیک بالغ. ادعاها برای سبک های سختگیرانه و آزاد هم با نظری و هم تاریخی مطابقت دارد. نشانه ها لباس‌های سبک سخت مشخصه مکاتب هلندی، ایتالیایی و سایر مدارس قرن 15 و 16 بود. P. سبک آزاد جایگزین آن شد که تا به امروز به پیشرفت خود ادامه می دهد. در قرن هفدهم در کنار دیگران پیشرفت کرده است. nat. مدرسه، در آثار باخ و هندل بزرگترین چند صدایی در نیمه اول رسید. قرن 18 رئوس چند صدایی طرح دعوی در دادگاه. هر دو سبک در دوران خود از تعریف عبور کرده اند. تکامل، نزدیک به توسعه مشترکموسیقی art-va و قوانین ذاتی هارمونی، هارمونی و سایر عبارات موسیقیایی آن. منابع مالی. مرز بین سبک ها نوبت به قرن های 16-17 است، زمانی که در ارتباط با تولد اپرا، سبک همفونیک-هارمونی به وضوح شکل گرفت. انبار و دو حالت ایجاد شد - عمده و فرعی که کل اروپا شروع به تمرکز بر روی آنها کرد. موسیقی، از جمله و چند صدایی

آثار دوران سبک سختگیرانه "محیرت با عظمت پرواز، عظمت شدید، نوعی لاجورد، خلوص و شفافیت آرام" (لاروش). از پریم استفاده کردند. واک ژانرها، سازها برای دوبله آهنگ ها استفاده شد. رای و به ندرت - برای مستقل. اعدام. سیستم دیاتونیک باستانی فرت‌ها، که در آن آهنگ‌های اصلی و اصلی آینده به تدریج شروع به شکستن کردند. ملودی با نرمی آن متمایز می شد، پرش ها معمولاً با حرکت بعدی در جهت مخالف متعادل می شدند، ریتمی که از قوانین تئوری قاعدگی پیروی می کرد (نگاه کنید به نماد قاعدگی) آرام و بدون عجله بود. در ترکیب صداها، همخوانی ها غالب بود، ناهماهنگی به ندرت به عنوان صداهای مستقل ظاهر می شد. همخوانی که معمولاً با عبور و کمکی تشکیل می شود. صداهای روی ضربات ضعیف اندازه گیری یا حفظ آماده روی ضربان قوی. «... همه احزاب در res facta (در اینجا - کنترپوان نوشتاری، در مقابل بداهه) - سه، چهار یا بیشتر - همه به یکدیگر وابسته هستند، یعنی ترتیب و قوانین همخوانی ها در هر صدایی باید در رابطه اعمال شود. تئوریسین یوهانس تینکتوریس (1446-1511) نوشت. اصلی ژانرها: شانسون (آهنگ)، موتت، مادریگال (اشکال کوچک)، توده، رکوئیم (اشکال بزرگ). روش های موضوعی توسعه: تکرار، بیش از همه با تقلید استرتا و قانون، ضد سوراخ کردن، از جمله. کنترپوان متحرک، ترکیبات کنتراست آواز. رای. متمایز با وحدت خلق و خوی، چند صدایی. تولید سبک سخت با روش تنوع ایجاد شد که اجازه می دهد: 1) هویت متغیر، 2) جوانه زنی متغیر، 3) تجدید تنوع. در مورد اول، هویت برخی از اجزای چند صدایی حفظ شد. کل در حالی که دیگران متفاوت است. در دوم - ملودیک. هویت با ساخت قبلی تنها در بخش اولیه باقی ماند، اما ادامه متفاوت بود. در سوم - به روز رسانی موضوعی وجود دارد. مواد در حالی که ویژگی کلی آهنگ ها را حفظ می کند. روش تنوع به شکل افقی و عمودی، به فرم های کوچک و بزرگ، امکان ملودیک را پیشنهاد می کرد. تغییرات ایجاد شده با کمک گردش، حرکت حرکت و گردش آن، و همچنین تغییر ریتم مترو - افزایش، کاهش، مکث پرش و غیره. ساده‌ترین شکل‌های هویت متغیر، انتقال کنترپونتال تمام‌شده است. ترکیب‌هایی به ارتفاعات دیگر (جابه‌جایی) یا نسبت دادن صداهای جدید به چنین ترکیبی - به عنوان مثال، در "Missa prolationum" اثر J. de Okeghem، که ملودیک است، ببینید. عبارت "Christe eleison" ابتدا توسط آلتو و باس خوانده می شود و سپس توسط سوپرانو و تنور یک ثانیه بالاتر تکرار می شود. در همان اپ. Sanctus شامل تکرار یک ششم بالاتر توسط سوپرانو و بخش های تنور است که قبلاً به آلتو و باس (A) اختصاص داده شده بود، که اکنون در مقابل (B) به تقلید صداها هستند، اما در مدت زمان و ملودیک تغییر می کنند. شکل ترکیب اولیه رخ نمی دهد:

تجدید تغییرات به شکل عمده در مواردی حاصل شد که cantus firmus تغییر کرد، اما از همان منبع اول ناشی شد (در مورد توده ها "Fortuna desperata" و دیگران در زیر ببینید).

مهم ترین نمایندگان سبک سخت P. G. Dufay، J. Okegem، J. Obrecht، Josquin Despres، O. Lasso و Palestrina هستند. باقی ماندن در چارچوب این سبک، تولید آنها. متفاوت نشان دهد نگرش به اشکال موسیقی - موضوعی. توسعه، تقلید، تضاد، هماهنگی. پری صدا، آنها همچنین از cantus firmus به روش های مختلف استفاده می کنند. بنابراین، تکامل تقلید، مهم ترین چند صدایی، قابل مشاهده است. وسیله موسیقی بیان در ابتدا تقلیدها به صورت هماهنگ و اکتاو مورد استفاده قرار می گرفتند، سپس فواصل دیگری شروع به استفاده می کردند که در میان آنها فاصله های پنجم و چهارم اهمیت ویژه ای دارند زیرا آنها ارائه فوگ را آماده کردند. تقلیدها به صورت موضوعی توسعه یافتند. مواد و می تواند در هر جایی از فرم ظاهر شود، اما دراماتورژی آنها به تدریج شروع به تثبیت کرد. هدف: الف) به عنوان شکلی از ارائه اولیه، نمایشگاهی. ب) در تقابل با سازه های غیر تقلیدی. Dufay و Okeghem تقریباً هرگز از اولین این تکنیک ها استفاده نکردند، در حالی که در تولید ثابت شد. Obrecht و Josquin Despres و تقریباً برای چندصدایی اجباری است. اشکال کمند و پالسترین. دومی (دوفای، اوکگهم، اوبرشت) در ابتدا با سکوت صدایی که به فریم کانتوس هدایت می‌شد، ارائه شد و بعداً شروع به پوشاندن تمام بخش‌های فرم بزرگ کرد. از جمله آگنوس دی دوم در Mass "L" homme armé super voces musicales Josquin Despres" (نمونه موسیقایی از این توده را در مقاله Canon ببینید) و در توده Palestrina، برای مثال در شش صدای "Ave Maria". کانن در اشکال مختلف آن (به صورت خالص یا همراه با صداهای آزاد) در اینجا و در نمونه های مشابه در مرحله پایانی یک ترکیب بزرگ به عنوان عامل تعمیم معرفی شد.در این نقش بعدها در تمرین سبک آزاد، canon تقریباً هرگز ظاهر نشد. در توده چهار سر "Oh, Rex gloriae" دو بخش Palestrina - Ve-nedictus و Agnus - دقیقاً به صورت قوانین دو سر با صداهای آزاد نوشته شده است و تضاد صمیمانه و صاف را با پرانرژی تر ایجاد می کند. صدای ساخت‌های قبلی و بعدی در تعدادی از توده‌های متعارف پالسترین روش مخالف نیز دیده می‌شود: غزلیات در محتوا Crucifixus و Benedictus مبتنی بر P غیر تقلیدی هستند که با سایر بخش‌های (متعارف) اثر در تضاد است. .

پلی فونیک بزرگ اشکال سبک سختگیرانه در موضوعی احترام را می توان به دو دسته تقسیم کرد: کسانی که کانتوس فیرموس دارند و کسانی که فاقد آن هستند. اولین ها اغلب در مراحل اولیه توسعه سبک ایجاد می شوند، در حالی که در مراحل بعدی cantus firmus به تدریج شروع به ناپدید شدن از خلاقیت می کند. شیوه ها و اشکال بزرگ بر اساس توسعه آزاد موضوعی ایجاد می شود. مواد در همان زمان، cantus firmus اساس instr. تولید 16 - طبقه 1. قرن 17 (A. و J. Gabrieli، Frescobaldi و دیگران) - ricercara و دیگران است و تجسم جدیدی در تنظیم های کرال باخ و پیشینیانش دریافت می کند.

فرم‌هایی که در آنها یک کانتوس فیرموس وجود دارد، چرخه‌هایی از تغییرات هستند، زیرا یک موضوع در آنها چندین بار انجام می‌شود. زمان های مختلف متضاد محیط. چنین فرم بزرگی معمولاً دارای بخش‌های مقدماتی-میانگینی است که در آن سِرموس کانتوس وجود ندارد، و ارائه یا بر اساس لحن‌های آن یا بر پایه‌های خنثی است. در برخی موارد، نسبت بخش‌های حاوی فرموس کانتوس با مقاطع مقدماتی-متوسط ​​از فرمول‌های عددی خاصی تبعیت می‌کند (توده‌های J. Okegem، J. Obrecht)، در حالی که در برخی دیگر آزاد هستند. طول ساختارهای مقدماتی-متوسط ​​و کانتوس فیرموس می تواند متفاوت باشد، اما همچنین می تواند برای کل کار ثابت باشد. دومی شامل، به عنوان مثال، توده "Ave Maria" Palestrina، که در بالا ذکر شد، که در آن هر دو نوع ساختار هر کدام 21 اندازه دارند (در نتیجه گیری، گاهی اوقات صدای آخر بر روی چندین متر کشیده می شود) و به این ترتیب کل شکل می گیرد. تشکیل شده است: 23 برابر cantus firmus انجام شده است و بسیاری از ساخت های مقدماتی - میان رسانه ای مشابه. P. از یک سبک سخت به شکل مشابه در نتیجه طولانی آمد. تکامل اصل تنوع در تعدادی از تولیدات cantus firmus ملودی قرض گرفته شده را در بخش ها و فقط در نتیجه اجرا کرد. بخش به طور کامل ظاهر شد (Obrecht، masses "Maria zart"، "Je ne Demade"). دومی یک تکنیک موضوعی بود. سنتز، برای وحدت کل ترکیب بسیار مهم است. تغییرات، معمول برای P. با سبک سخت، ایجاد شده در cantus firmus (افزایش و کاهش ریتمیک، گردش خون، حرکت راخودنو و غیره)، پنهان شد، اما تنوع را از بین نبرد. بنابراین، چرخه های تغییرات به شکل بسیار ناهمگن ظاهر شدند. برای مثال، چرخه توده‌ای «فورتونا ناامید» اوبرشت از این قرار است: کانتوس فرموس، که از صدای میانی آوازی به همین نام گرفته شده است، به سه قسمت تقسیم می‌شود (ABC) و سپس کانتوس از صدای بالای آن معرفی می‌شود. DE). ساختار کلیچرخه: Kyrie I - A; Kyrie II - A B C; گلوریا - در AC (در A - در حرکت خزیدن)؛ Credo - CAB (C - در جنبش چنگک زدن)؛ Sanctus - A B C D; اوسانا - ABC; Agnus I - A B C (و در کاهش یکسان)؛ Agnus III - D E (و همینطور در کاهش).

تنوع در اینجا به شکل هویت، در قالب جوانه زنی و حتی به شکل تجدید ارائه می شود، زیرا در Sanctus و Agnus III cantus firmus تغییر می کند. به همین ترتیب، در توده "Fortuna Desperate" اثر Josquin Deprez، از سه نوع تنوع استفاده شده است: cantus firmus ابتدا از صدای میانی همان chanson (Kyrie، Gloria)، سپس از بالا (Credo) و از صدای بالا گرفته شده است. صدای پایین (Sanctus)، در قسمت پنجم جرم از صدای بالای شانسون (Agnus I) استفاده می شود و در پایان (اگنوس III) cantus firmus به ملودی اول برمی گردد. اگر هر Cantus firmus را با یک نماد مشخص کنیم، یک طرح دریافت می کنیم: A B C B1 A. بنابراین شکل کل بر اساس انواع مختلفی از تنوع است و همچنین شامل تکرار است. از همین روش در Mass "Malheur me bat" Josquin Deprez استفاده شده است.

نظر در مورد موضوعی خنثی سازی. مواد در پلی فونیک تولید سبک سختگیرانه به دلیل کشش مدت زمان در صدایی که منجر به فیرموس می شود، تنها تا حدی درست است. در خیلی در برخی موارد، آهنگسازان تنها برای اینکه به تدریج به ریتم واقعی ملودی روزمره، زنده و مستقیم، از مدت‌های طولانی نزدیک شوند، به این تکنیک متوسل می‌شوند تا صدای آن را به اوج تماتیک تبدیل کنند. توسعه.

بنابراین، به عنوان مثال، cantus firmus در جرم دوفای "La mort de Saint Gothard" متوالی از صداهای بلند به صداهای کوتاه منتقل می شود:

در نتیجه، ملودی ظاهراً با ریتمی که در زندگی روزمره شناخته شده بود به صدا درآمد.

همین اصل در توده «خفاش مالهور» اثر اوبرشت به کار رفته است. کانتوس فیرموس او را به همراه منبع منتشر شده - سه سر ارائه می کنیم. آهنگ Okeghem به همین نام:

I. Obrecht. توده "مالهور من خفاش".

جی. اوکگم. شانسون "Malheur me bat".

تأثیر کشف تدریجی مبنای واقعی تولید. در شرایط آن زمان بسیار مهم بود: شنونده ناگهان آهنگی آشنا را تشخیص داد. دعوای سکولار با الزامات کلیسا در تضاد بود. موسیقی توسط روحانیون، که باعث آزار کلیساها علیه P. از منظر تاریخی مهمترین فرآیند رهاسازی موسیقی از قدرت ادیان اتفاق افتاد. ایده ها.

روش تنوع توسعه موضوعی نه تنها به یک ترکیب بزرگ، بلکه به بخش های آن نیز گسترش یافت: cantus firmus به شکل جداگانه. چرخش‌های کوچک اوستیناتو تکرار شد و چرخه‌های زیرتغییر در داخل شکل بزرگ شکل گرفت، به ویژه در تولید مکرر. ابرخت. به عنوان مثال، Kyrie II از جرم "Malheur me bat" یک تغییر در آن است موضوع کوتاه ut-ut-re-mi-mi-la، و Agnus III در توده "Salve dia parens" - به یک فرمول کوتاه la-si-do-si، به تدریج از 24 به 3 میله کاهش می یابد.

تکرارهای منفرد بلافاصله پس از «مضمون» خود، جنسیت یک دوره دو جمله ای را تشکیل می دهند که از نظر تاریخی بسیار مهم است. دیدگاه، زیرا یک فرم همفونیک تهیه می کند. با این حال، چنین دوره هایی بسیار روان هستند. آنها سرشار از محصولات هستند. Palestrina (به مثال در ستون 345 مراجعه کنید)، آنها همچنین در Obrecht، Josquin Despres، Lasso یافت می شوند. Kyrie از Op. آخرین "Missa ad imitationem moduli "Puisque j" ai perdu"" دوره ای از نوع کلاسیک دو جمله 9 میله ای است.

پس در داخل موزها. اشکال سبک سختگیرانه، اصول در حال دم کردن، به چاودار در کلاسیک بعدی. موسیقی، نه چندان در پلی فونیک که در هوموفونیک - هارمونیک، اصلی ترین آنها بود. چند صدایی تولید گاهی اوقات آنها شامل قسمت های آکورد می شدند که به تدریج انتقال به هم آوایی را نیز آماده می کردند. روابط آهنگی نیز در همین راستا تکامل یافت: بخش‌های نمایشی فرم‌ها در Palestrina، به‌عنوان فینالیست سبک سخت‌گیرانه، به وضوح به سمت روابط تونیک - غالب می‌کشند، سپس خروج به سمت زیر سلطه و بازگشت به سیستم اصلی قابل توجه است. . با همین روح، حوزه آهنگ‌های بزرگ شکل آشکار می‌شود: آهنگ‌های میانی معمولاً به طور واقعی به کلید سبک پنجم ختم می‌شوند، آهنگ‌های نهایی روی تونیک اغلب آزاردهنده هستند.

اشکال کوچک در شعر سخت به متن وابسته بود: در بند متن، توسعه از طریق تکرار (تقلید) مضمون صورت می گرفت، در حالی که تغییر متن مستلزم به روز رسانی مضمون بود. مطالبی که به نوبه خود می توانست به صورت تقلیدی ارائه شود. تبلیغ موسیقی. با پیشرفت متن، فرم ها به وجود آمدند. این شکل به ویژه برای موتیت قرن 15-16 مشخص است. و فرم متت نام گرفت. مادریگال‌های قرن شانزدهم نیز به این شکل ساخته شده‌اند که برای مثال گاهی اوقات نوعی از نوع تکرار ظاهر می‌شود. در مادریگال Palestrina "I vaghi fiori".

اشکال بزرگ سبک سخت شعر، که در آن کانتوس فیرموس غایب است، بر اساس همان نوع موتت توسعه می یابد: هر عبارت جدید متن منجر به شکل گیری موسیقایی جدید می شود. موضوعاتی که با تقلید ایجاد شده اند. با متنی کوتاه با موزیک های جدید تکرار می شود. مضامینی که سایه های متنوعی را به ارمغان می آورند بیان خواهد شد. شخصیت. این نظریه هنوز تعمیم دیگری در مورد ساختار این نوع پلی فونیک ندارد. تشکیل می دهد.

پیوند بین سبک سختگیرانه و آزاد P. را می توان کار آهنگسازان con. قرن 16-17 J. P. Sweelinka، J. Frescobaldi، G. Schutz، C. Monteverdi. سوئیلینک اغلب از تکنیک‌های متغیر سبک سخت‌گیرانه (مضمونی در بزرگ‌نمایی و غیره) استفاده می‌کرد، اما در عین حال، او کروماتیسم‌های مدال را به‌طور گسترده نمایش می‌داد که فقط در سبک آزاد امکان‌پذیر بود. "Fiori musicali" (1635) و ارگ دیگر Op. Frescobaldi دارای تغییراتی در cantus firmus در تغییرات مختلف است، اما آنها همچنین حاوی مبانی اشکال فوگ هستند. دیاتونیسم حالت های قدیمی با رنگ آمیزی در مضامین و توسعه آنها رنگ آمیزی شد. در Monteverdi otd. تولید، چ. arr کلیسایی، مهر یک سبک سختگیرانه را دارند (Mas "In illo tempore"، و غیره)، در حالی که مادریگال ها تقریباً از آن جدا می شوند و باید به سبک آزاد نسبت داده شوند. P. متضاد در آنها با مشخصه همراه است. لحن هایی که معنای کلمه را می رساند (شادی، غم، آه، پرواز و غیره). چنین است Madrigal "Piagn" e sospira "(1603)، که در آن عبارت ابتدایی "من گریه می کنم و آه می کشم" به ویژه تأکید شده است، در تضاد با بقیه داستان:

در instr. تولید قرن 17 - سوئیت ها، سونات های باستانی da chiesa و غیره - معمولاً چند صدایی داشتند. قطعات یا حداقل پلی فونیک. تکنیک ها، از جمله دستور فوگ، که تشکیل instr را آماده کرد. فوگ ها به تنهایی می ایستند ژانر یا در ارتباط با پیش درآمد (توکاتا، فانتزی). کار I. Ia. Froberger، G. Muffat، G. Purcell، D. Buxtehude، I. Pachelbel و دیگر آهنگسازان رویکردی برای توسعه بالای سبک آزاد در تولید بود. جی اس باخ و جی اف هندل. سبک P. free در wok ذخیره می شود. ژانرها، اما فتح اصلی آن - instr. موسیقی، در قرن هفدهم. از آواز جدا شده و به سرعت در حال توسعه است. ملودیکا - پایه. فاکتور P. - در instr. ژانرها از شرایط محدودکننده ووک رها شدند. موسیقی (محدوده صداهای آواز، راحتی لحن و غیره) و در شکل جدید آن به تنوع چند صدایی کمک کرد. ترکیبات، وسعت چند صدایی. ترکیبات، به نوبه خود بر ووک تأثیر می گذارد. ص دیاتونیک باستانی. فرت جای خود را به دو غالب داد - ماژور و فرعی. ناهماهنگی، که قوی ترین وسیله تنش مودال شد، آزادی زیادی دریافت کرد. کنترپوان موبایل و تقلید شروع به استفاده کامل تر کردند. فرم هایی که در میان آنها جذابیت (inversio، moto contraria) و افزایش (افزایش) وجود داشت، اما جنبش راخودنی و جذابیت آن تقریباً ناپدید شد و به طور چشمگیری کل ظاهر را تغییر داد و معنای یک موضوع جدید و فردی سبک آزاد را بیان کرد. سیستم فرم‌های متغیر مبتنی بر cantus firmus به تدریج محو شد و با فوگی که در روده‌های سبک قدیمی بالغ شده بود جایگزین شد. آهنگسازی موسیقیفوگ تنها نوع فوگ است که همیشه توانسته در برابر انواع هوس های مد مقاومت کند. F.V. Marpurg می‌گوید: «قرن‌های کامل به هیچ وجه نتوانستند آن را مجبور به تغییر شکل کنند، و فوگ‌هایی که صد سال پیش ساخته شده‌اند، هنوز به همان اندازه جدید هستند که گویی امروز ساخته شده‌اند.»

نوع ملودی در پی سبک آزاد با سبک سخت کاملا متفاوت است. افزایش نامحدود صداهای ملودیک-خطی ناشی از معرفی instr. ژانرها E. Kurt خاطرنشان کرد: "... در نوشتن آوازی، شکل دادن ملودیک به دلیل محدودیت های باریک حجم صداها و تحرک کمتر آنها در مقایسه با سازها محدود می شود." و توسعه تاریخی تنها با توسعه سبک ساز، که از قرن هفدهم شروع شد. علاوه بر توگو، آثار آوازی، نه تنها به دلیل حجم و تحرک کمتر صداها، عموماً به گرد بودن آکورد تمایل دارند. نوشتار آوازی نمی‌تواند همان استقلالی را از پدیده آکورد داشته باشد که پلی‌فونی ابزاری که در آن نمونه‌هایی از آزادترین اتصال ردیف‌ها را می‌یابیم. Missa solemnis")، و همچنین به آثار پلی فونیک قرن بیستم.

از نظر شهودی، مضمون سبک آزاد پی تا حدی توسط سبکی سخت گیرانه تهیه شده بود. اینها اعلامیه ها هستند. ملودیک چرخش با تکرار صدا، شروع با ضربان ضعیف و رفتن به یک ضرب قوی برای یک دوم، سوم، پنجم، و فواصل دیگر به بالا، از تونیک به یک پنجم حرکت می‌کند و پایه‌های مدال را مشخص می‌کند (نمونه‌ها را ببینید) - این آهنگ‌ها و صداهای مشابه بعداً در سبک آزاد "هسته" موضوع شکل گرفت و به دنبال آن "استقرار" بر اساس اشکال کلی ملودیک شکل گرفت. حرکات (مانند گاما و غیره). تفاوت اساسی بین مضامین سبک آزاد و مضامین سبک سخت در طراحی آنها در ساختارهای مستقل، تک صدایی و کامل است که به طور خلاصه محتوای اصلی محصول را بیان می کند، در حالی که موضوع گرایی در سبک سختگیرانه روان بود. در کنار صداهای تقلیدی دیگر و تنها در ترکیب با آنها محتوای آن آشکار شد. خطوط تم سبک سختگیرانه در حرکت مداوم و ورود صداها گم شد. در مثال زیر، نمونه‌های مشابهی از مضامین سبک سختگیرانه و آزاد - از انبوه "Pange lingua" اثر Josquin Despres و از فوگ باخ در موضوعی از G. Legrenzi مقایسه شده‌اند.

در حالت اول، یک دو سر مستقر می شود. کانن، هد جریان روگو را به ملودیک عمومی تبدیل می کند. اشکال حرکت غیر آهنگی، در دوم - یک موضوع به وضوح مشخص شده نشان داده شده است، که به کلید یک غالب با تکمیل آهنگ تعدیل می شود.

بنابراین، با وجود لحن. شباهت، موضوع هر دو نمونه بسیار متفاوت است.

کیفیت خاص پلی فونیک باخ مضمون گرایی (به معنای در درجه اول مضامین فوگ ها) به عنوان اوج سبک آزاد P. متشکل از متانت، غنای هماهنگی بالقوه، در اهنگ، ریتمیک، و گاه خاص بودن ژانر است. در پلی فونیک موضوعات، در یک سر خود. طرح باخ تعمیم مدال هارمونیک. اشکال ایجاد شده توسط زمان او اینها عبارتند از: فرمول TSDT که در مضامین تاکید شده است، گستردگی دنباله ها و انحرافات آهنگ، معرفی مرحله دوم پایین ("ناپولیتی")، استفاده از یک هفتم کاهش یافته، یک چهارم کاهش یافته، یک سوم و پنجم کاهش یافته، از ترکیب یک لحن مقدماتی در مینور با سایر مراحل حالت تشکیل شده است. ویژگی مضمون گرایی باخ آهنگین بودن است که از نار می آید. لحن ها و ملودی های کر. در عین حال فرهنگ instr نیز در آن قوی است. ملودی ها شروع آهنگین ممکن است مشخصه instr. تم، ساز - آواز. ارتباط مهمی بین این عوامل توسط ملودیک پنهان ایجاد می شود. خط در مضامین - با اندازه گیری بیشتری جریان دارد و به تم خاصیت آهنگین می بخشد. هر دو لحن. منابع به ویژه در مواردی واضح هستند که "هسته" آهنگین در حرکت سریع بخش ادامه دار موضوع، در "استقرار" توسعه پیدا می کند:

جی اس باخ. فوگ سی دور.

جی اس باخ. Duo a-moll.

در فوگ های پیچیده، کارکرد "هسته" اغلب توسط موضوع اول، کارکرد استقرار - توسط موضوع دوم ("The Well-Tempered Clavier"، جلد 1، سیس-مول فوگ) به عهده می گیرد.

فوگ معمولاً به عنوان یک جنس تقلید طبقه بندی می شود. ص، که به طور کلی درست است، زیرا یک موضوع روشن و تقلید از آن غالب است. اما در تئوری کلی از نظر فوگ، ترکیبی از تقلید و تضاد P است، زیرا در حال حاضر اولین تقلید (پاسخ) با یک موضع متضاد همراه است که با موضوع یکسان نیست، و هنگامی که صداهای دیگر وارد می شوند، تضاد بیشتر می شود.

جی اس باخ. فوگ اندام a-moll.

این ماده به ویژه برای فوگ باخ، که در آن اپوزیسیون اغلب مدعی است موضوع دوم است، اهمیت دارد. در ساختار کلی فوگ، و همچنین در زمینه تماتیسم، باخ روند اصلی زمان خود را منعکس کرد - گرایش به سونات، مناسب برای کلاسیک خود. صحنه - فرم سونات کلاسیک وینی؛ تعدادی از فوگ های او به ساختار سونات نزدیک می شوند (Kyrie I of the Mass in h-moll).

P. متضاد در باخ نه تنها با ترکیب مضامین و تضادها با مضامین در فوگ، بلکه با ملودی‌های ژانر متضاد نشان داده می‌شود: کرال و خودپایدار. صداهای همراه، چندین. دسامبر ملودی ها (مثلاً "Quodlibet" در "تغییرهای گلدبرگ")، در نهایت، ارتباط P. با هارمونیک هموفونیک. تشکیلات مورد دوم به طور مداوم در آثاری یافت می شود که از basso continuo به عنوان همراهی برای پلی فونیک استفاده می کنند. ساخت و ساز. هر شکلی که باخ استفاده می کند - یک سونات قدیمی، یک دو یا سه قسمت قدیمی، روندو، واریاسیون ها و غیره - بافت آنها اغلب چند صدایی است: تقلیدها ثابت هستند. بخش ها، متعارف سکانس ها، کنترپوان متحرک و غیره که به طور کلی باخ را به عنوان یک پلی فونیست معرفی می کند. تاریخی اهمیت چندصدایی باخ در این است که اصول اصلی مضمون گرایی و مضمون گرایی در آن تثبیت شده است. توسعه، اجازه می دهد برای ایجاد بسیار هنری. نمونه هایی سرشار از عمق فلسفی و بی واسطه بودن حیاتی. چندصدایی باخ الگویی برای تمام نسل های بعدی بوده و هست.

آنچه در مورد مضمون گرایی و چندصدایی باخ گفته شد در مورد چند صدایی هندل کاملاً صدق می کند. اما اساس آن در ژانر اپرایی بود که باخ اصلاً به آن دست نزد. چند صدایی فرم های هندل بسیار متنوع و از نظر تاریخی قابل توجه است. نکته قابل توجه ویژه دراماتورژی است. عملکرد فوگ ها در اوراتوریوهای هندل فوگ ها که از نزدیک با دراماتورژی این آثار مرتبط است، دقیقاً طبق نقشه چیده شده اند: در نقطه شروع (در اورتور)، در صحنه های انبوه گسترده محتوای تعمیم دهنده به عنوان بیان تصویر مردم، در نتیجه گیری. بخشی از یک شخصیت به طور انتزاعی شادی آور ("هللویا").

هر چند در دوران کلاسیک وینی(نیمه دوم قرن 18 - اوایل قرن 19)، مرکز ثقل در زمینه بافت به سمت هم آوایی تغییر مکان داد، با این وجود، سبک هنوز هم به تدریج جایگاه مهمی را در میان آنها گرفت، اگرچه از نظر کمی کمتر از قبل. در تولید جی. هایدن و به خصوص دبلیو اِی موتزارت اغلب با چند صدایی ملاقات می کنند. فرم ها - فوگ ها، کانون ها، کنترپوان موبایل و غیره. بافت موتزارت با فعال شدن صداها، اشباع آهنگ آنها مشخص می شود. استقلال. مصنوعی تشکیل شده است. سازه هایی که فرم سونات را با فوگ و غیره ترکیب می کنند. فرم های هموفون شامل چند صدایی کوچک است. بخش ها (فوگاتو، سیستم های تقلید، کانن ها، ضد سوراخ کردن متضاد)، اما زنجیره آنها یک پلی فونیک بزرگ را تشکیل می دهد. شکلی از یک کاراکتر پراکنده، که به طور سیستماتیک در حال توسعه است و در نمونه های راس به طور قابل توجهی بر درک بخش های هموفونیک و کل Opp تأثیر می گذارد. بطور کلی. از جمله این قله ها می توان به پایان سمفونی "ژوپیتر" اثر موتزارت (K.-V. 551)، Fantasy خودش در f-moll (K.-V. 608) اشاره کرد. مسیر رسیدن به آن‌ها از طریق فینال‌ها می‌گذرد - سمفونی سوم هایدن، کوارتت جی دور موتزارت (K.-V. 387)، فینال‌های پنج‌گانه D-dur و Es-dur او (K.-V. 593، 614).

در تولید جذب بتهوون به پی خیلی زود خود را نشان داد و در کار پخته او منجر به جایگزینی توسعه سونات با فوگ شد (نهایی سونات op. 101)، جابجایی سایر اشکال پایانی توسط فوگ (sonatas op. 102 شماره 2، اپ. 106)، معرفی فوگ در آغاز چرخه (کوارتت اپ. 131)، در واریاسیون (اپس 35، اپ. 120، پایانی سمفونی سوم، آلگرتو سمفونی هفتم، پایان سمفونی نهم و غیره) و چند صدایی کامل فرم سونات. آخرین مورد از این روش ها منطقی بود. نتیجه رشد یک پلی فونیک بزرگ. زمانی که P. شروع به تسلط بر بافت آن کرد. اینها اولین قسمت از اپوس سونات هستند. 111، سمفونی نهم. فوگ در Op. دوره اواخر کار بتهوون - تصویری از اثربخشی به عنوان ضد تصاویر غم و اندوه و تأمل، اما در عین حال - و اتحاد با آنها (سونات اپ. 110 و غیره).

در عصر رمانتیسم، نقاشی در آثار F. Schubert، R. Schumann، G. Berlioz، F. Listt و R. Wagner تفسیر جدیدی دریافت کرد. شوبرت فرم‌های آواز را به فرم‌های فوگ در آهنگ‌های آوازی (توده‌ها، آهنگ پیروزی میریام) و ساز (ف-مول فانتزی و غیره) داد. بافت شومان از صداهای آواز درونی اشباع شده است ("Kreisleriana" و دیگران). برلیوز جذب مضامین متضاد شد. ترکیبات ("هارولد در ایتالیا"، "رومئو و جولیا"، و غیره)؛ در لیست، پی تحت تأثیر تصاویر متضاد شخصیت است - اهریمنی (سونات h-moll، سمفونی "فاوست")، غم انگیز غم انگیز (سمفونی "دانته")، کرال - صلح آمیز ("رقص مرگ"). غنای بافت واگنری در پرکردن آن با حرکت باس و صداهای میانی است. هر یک از اساتید بزرگ ویژگی های ذاتی سبک خود را به پی. ص از وسایل زیادی استفاده کرد و آنها را در طبقه 2 به طور قابل توجهی گسترش داد. 19 - التماس قرن 20 I. Brahms، B. Smetana، A. Dvorak، A. Bruckner، G. Mahler، که کلاسیک را حفظ کردند. اساس تن هارمونیکا ترکیبات P. به ویژه توسط M. Reger، که برخی از چند صدایی باخ را بازسازی کرد، بسیار مورد استفاده قرار گرفت. اشکال، به عنوان مثال. تکمیل چرخه تغییرات با فوگ، پیش درآمد و فوگ به عنوان یک ژانر. چند صدایی کامل بودن و تنوع با فشردگی هارمونی ها ترکیب شد. بافت و کروماتیزاسیون آن جهت جدید مرتبط با دوازده آوازی (A. Schoenberg، A. Berg، A. Webern، و غیره) با کلاسیک گسست. تونالیته و برای سریال از فرم های استفاده شده در تولید استفاده می کند. سبک سختگیرانه (حرکات مستقیم و جانبی با جذابیت های آنها). با این حال، این شباهت به دلیل تفاوت اساسی در موضوع - یک ملودی آهنگ ساده برگرفته از ژانرهای آهنگ موجود (cantus firmus به سبک سختگیرانه) و یک سری دودکافون آملودیک، کاملاً خارجی است. اروپای غربی موسیقی قرن بیستم نمونه‌های بالایی از P. خارج از سیستم دوازدهم آوایی (P. Hindemith، و همچنین M. Ravel، I. F. Stravinsky) ارائه کرد.

موجودات. کمک به ادعای P. توسط روسیه انجام شد. کلاسیک 19 - التماس. قرن 20 روس پروفسور بعدها موسیقی اروپای غربی وارد مسیر چندصدایی توسعه یافته شد - اولین شکل آن (نیمه اول قرن هفدهم) سه خطی بود که نشان دهنده ترکیبی از ملودی وام گرفته شده از سرود زنامنی (به اصطلاح "مسیر") با صداهای منتسب بود. به آن بالا و پایین ("بالا"، "پایین")، بسیار پیچیده در ریتمیک. رابطه چند صدایی Demestvo نیز به همین نوع تعلق دارد (صدای چهارم "demestvo" نامیده می شد). سه خط و چند صدایی demestvennoe به شدت توسط معاصران (I. T. Korenev) به دلیل عدم وجود هارمونی مورد انتقاد قرار گرفت. اتصال آرا و به con. قرن 17 خود را خسته کردند آواز پارتس که در ابتدا از اوکراین آمده بود. طبقه 2. قرن هفدهم، با استفاده گسترده از تکنیک های تقلید همراه بود. P.، از جمله ارائه دقیق موضوعات، قوانین و غیره. نظریه پرداز این فرم N. P. Diletsky بود. سبک partes استادان خود را به ارمغان آورد که بزرگترین آنها V.P. Titov بود. روس پ در طبقه 2. قرن 18 کلاسیک غنی شده اروپای غربی فوگ (M. S. Berezovsky - کنسرت کر "مرا در پیری رد نکن"). در نظام عام تقلید. ص در آغاز. قرن 19 در D.S. Bortnyansky ، او تفسیر جدیدی دریافت کرد که ناشی از آهنگ بودن ویژگی سبک او بود. کلاسیک صحنه روسی P. با کار M. I. Glinka همراه است. او اصول صدای عامیانه، تقلید و تضاد پی را با هم ترکیب کرد. این نتیجه آرزوهای آگاهانه گلینکا بود که با مردم مطالعه می کرد. نوازندگان و تسلط بر نظریه مدرن. "ترکیب فوگ غربی با شرایط موسیقی ما" (گلینکا) منجر به شکل گیری سنتتیک شد. فرم ها (فوگ در مقدمه ی عمل اول "ایوان سوزانین"). مرحله بعدی در توسعه زبان روسی. فوگ ها - تابع سمفونی او. اصول (فوگ در سوئیت اول P. I. Tchaikovsky)، یادبودی طراحی کلی (فوگ در گروه ها و کانتاتاهای S. I. Taneev، فوگ های پیانو توسط A. K. Glazunov). P. متضاد که به طور گسترده توسط گلینکا نمایش داده می شود، ترکیبی از یک آهنگ و یک خوانندگی، دو آهنگ یا مضامین مستقل روشن است (صحنه "در کلبه" در پرده سوم "ایوان سوزانین"، تکرار اورتور از موسیقی. به "شاهزاده خوالمسکی" و غیره) - با A. S. Dargomyzhsky به توسعه ادامه داد. به ویژه در آثار آهنگسازان The Mighty Handful نمایانگر آن است. از شاهکارهای متضاد پی می توان به FP اشاره کرد. نمایشنامه M. P. Mussorgsky "دو یهودی - ثروتمند و فقیر" ، تصویر سمفونیک بورودین "در آسیای مرکزی" ، گفتگوی گروزنی با استشا در نسخه سوم ریمسکی-کورساکوف "Pskovityanka" ، تعدادی تنظیم از آهنگ های عامیانه توسط A.K. Lyadov. اشباع موسیقی پارچه هایی با صدای آواز برای تولید بسیار معمولی است. A. N. Scriabin، S. V. Rachmaninov - از اشکال کوچک عاشقانه و FP. برای سمفونی های بزرگ می نوازد. بوم ها

در جغدها ص موسیقی و پلی فونیک. فرم ها جایگاه فوق العاده مهمی را اشغال می کنند که با خیزش عمومی شعر، که مشخصه موسیقی قرن بیستم است، همراه است. تولید N. Ya. Myaskovsky، S. S. Prokofiev، D. D. Shostakovich، V. Ya. Shebalin نمونه هایی از داشتن عالی پلی فونیک را ارائه می دهند. دعوی با هدف شناسایی هنرهای ایدئولوژیک. محتوای موسیقی چند صدایی بزرگ که از کلاسیک ها به ارث رسیده است، گسترده ترین کاربرد را پیدا کرده است. فرم، در یک برش پلی فونیک. قسمت ها به طور سیستماتیک منجر به منطقی می شوند. بالا بیان می کند. شخصیت؛ شکل فوگ نیز توسعه یافته است، که در آثار شوستاکوویچ هم در مفاهیم بزرگ سمفونی (چهارم، یازدهم) و هم در گروه های مجلسی (پنجم اپ. 49، کوارتت فیس مول، سی مول و غیره) اساسی شده است. و در کارهای انفرادی برای fp (24 پیش درآمد و فوگ اپ 87). موضوع شناسی فوگ های شوستاکویچ در حداقل از منبع ترانه های عامیانه سرچشمه می گیرد و شکل آنها از تنوع دوبیتی است. مستثنی کردن در موسیقی پروکوفیف، شوستاکوویچ، شبالین، اوستیناتو و شکل تغییرات نوع اوستیناتو مرتبط با آن اهمیت پیدا کرده است، که همچنین نشان دهنده روند ذاتی در کل مدرن است. موسیقی

ص در جغدها. موسیقی تحت تأثیر آخرین ابزار موسیقی توسعه می یابد. بیان نمونه های روشن او حاوی izv است. K. Karaev (کتاب چهارم پیش درآمدهای پیانو، سمفونی سوم و غیره)، B. I. Tishchenko، S. M. Slonimsky، R. K. Shchedrin، A. A. Pyart، N. I. Peiko، B. A. Tchaikovsky. به خصوص پلی فونیک برجسته. با موسیقی شچدرین شروع می شود که به توسعه فوگ و پلی فونیک به طور کلی ادامه می دهد. فرم ها و ژانرها مستقل هستند. op. ("Basso ostinato"، 24 prelude و fugues، "Polyphonic Notebook")، و به عنوان بخشی از تولیدات سمفونیک، کانتاتا و تئاتر بزرگتر، که در آن تقلید است. P. در ارتباط با تضاد، تصویر غیرعادی گسترده ای از پدیده های زندگی را منتقل می کند.

د.د. شوستاکوویچ تاکید کرد: "استفاده از چند صدایی فقط قابل استقبال است، زیرا امکانات چند صدایی عملا نامحدود است."

اصطلاحات "P." و «کنترپوان» نه تنها به پدیده های موسیقی، بلکه به پدیده های نظری نیز اشاره دارد. مطالعه این پدیده ها به عنوان یک حسابدار رشته P. در سیستم موسیقایی گنجانده شده است. تحصیلات. علمی نظریه پردازان قرن 15 و 16 در توسعه سؤالات P. مشغول بودند: J. Tinktoris، Glarean، و J. Carlino. دومی به طور مفصل توضیح داد تکنیک های پی - کنترپوان کنترپوان، کنترپوان متحرک و غیره. سیستم نسبت دادن نقطه مقابل به یک صدای معین (cantus firmus) با کاهش تدریجی مدت زمان و افزایش تعداد صداها (نت در برابر یک نت، دو، سه، چهار نت در برابر یک نت، کنترپوان گلدار) توسط نظریه پردازان قرن 17-18 ادامه یافت. - J. M. Bononchini و دیگران، در کار J. Fuchs "Gradus ad Parnassum" (1725) به اوج خود رسید (W. A. ​​Mozart جوان کتاب سخت نویسی را از این کتاب مطالعه کرد). در همین آثار ما همچنین روش‌هایی را برای مطالعه فوگ می‌یابیم که نظریه آن توسط F. V. Marpurg به طور کامل توضیح داده شده است. بار اول کافی است توضیحات کاملسبک J.S. باخ توسط I. Forkel ارائه شد. استاد موتزارت، جی. مارتینی، بر لزوم مطالعه کنترپوان با استفاده از کانتو فرمو اصرار داشت و نمونه هایی از ادبیات سبک آزاد P. را ذکر کرد. کتابچه های بعدی در مورد کنترپوان، فوگ و قانون توسط L. Cherubini، Z. Dehn، I. G. G. Bellerman، E. Prout، سیستم آموزش نوشتن سخت P. و استفاده از دیگر چند صدایی را بهبود بخشید. تشکیل می دهد. همه آر. قرن 19 تعدادی آلمانی نظریه پردازان با مطالعه پایه های یک سبک سختگیرانه مخالفت کردند که به ویژه در زبان روسی تازه کشف شده اتخاذ شد. هنرستان ها G. A. Laroche در دفاع از خود مجموعه ای از مقالات را منتشر کرد. اثبات نیاز تاریخی روش موسیقی آموزش، او در همان زمان نقش P. را در تاریخ موسیقی، به ویژه سبک سخت P. مشخص کرد. این ایده انگیزه ای برای نظری بود توسعه و تمرین آموزشی. فعالیت های S. I. Taneyev که توسط او در کار "مقابله متحرک نوشتار سخت" خلاصه شده است (لایپزیگ، 1909).

مهمترین مرحله در نظریه P. مطالعه E. Kurt "مبانی نقطه مقابل خطی" (1917، ترجمه روسی - M.، 1931) بود که نه تنها اصول ملودیک را آشکار کرد. چند صدایی J. S. باخ، اما همچنین چشم انداز مطالعه برخی از جنبه های سبک آزاد P. را که قبلاً فراموش شده بود، داد.

علمی کار جغدها نظریه پردازان به چند صدایی اختصاص داده شده اند. فرم ها، دراماتورژی آنها. نقش ها و تاریخ سیر تکاملی. از جمله آنها می توان به "فوگ" اثر V. A. Zolotarev (M.، 1932)، "تحلیل چندصدایی" اثر S. S. Skrebkov (M.-L.، 1940)، "چند صدایی به عنوان عامل شکل دهی" اثر A. N. Dmitriev (L.، 1962) اشاره کرد. ، "تاریخ چند صدایی" توسط V. V. Protopopov (شماره 1-2، M.، 1962-1965)، تعدادی از بخش ها. روی پلی فونیک کار می کند otile N. Ya. Myaskovsky، D. D. Shostakovich، P. Hindemith و دیگران.

ادبیات: گرامر موسیقیدان اثر نیکولای دیلتسکی، 1681، ویرایش. سن پترزبورگ، 1910 (شامل رساله I. T. Korenev "Musikia. On Divine Singing") Rezvoy M. D., Conducting voices, در کتاب: دایره المعارف لکسیکون, ویرایش. A. Plushara، ج 9، سن پترزبورگ، 1837; Gunke O. K., Guide to composing music, part 2, On counterpoint, St. Petersburg, 1863; Serov A.N.، موسیقی، علم موسیقی، آموزش موسیقی، «عصر»، 1864، شماره 16، 12، همان، در کتاب خود: برگزیده. مقالات، ج 2، م.، 1957; Laroche G. A., Thoughts on Musical Education in Russia, "Russian Bulletin" 1869، ج 82، همان، در کتاب خود: مجموعه مقالات انتقادی موسیقی، ج 1، م.، 1913; خود او، روش تاریخی آموزش تئوری موسیقی، «بروشور موسیقی»، 1872-73، شماره 2-5، همان، در کتاب خود: مجموعه مقالات انتقادی موسیقی، ج 1، م.، 1913; Taneev S.I.، نقطه مقابل سیار نوشتار سخت، لایپزیگ، (1909)، M.، 1959; او، از میراث علمی و تربیتی، م.، 1967; Myaskovsky N. Ya.، Claude Debussy، Printemps، "Music"، 1914، No 195 (تجدید چاپ - مقالات، نامه ها، خاطرات، جلد 2، M.، 1960); Asafiev B. V. (Igor Glebov)، چند صدایی و ارگ در دوران مدرن، L.، 1926; خود او، فرم موسیقی به عنوان یک فرآیند (kn. 1-2, M., 1930-47, (kn. 1-2), L., 1971; Sokolov N. A., Imitations on cantus firmus, L., 1928؛ Konyus G. A. ، دوره ای از نقطه مقابل نوشتن سختگیرانه در فرت، M.، 1930؛ Skrebkov S. S.، تجزیه و تحلیل چندصدایی، M.-L.، 1940؛ خود او، کتاب درسی چند صدایی، قسمت های 1-2، M. - L.، 1951، M.، 1965؛ خودش، اصول هنری سبک های موسیقی، M.، 1973؛ Garbuzov H. A.، چند صدایی عامیانه قدیمی روسی، M.-L.، 1948؛ Gippius E. V.، در مورد چند صدایی آوازی عامیانه روسی در اواخر قرن هجدهم - اوایل قرن نوزدهم. ، "مردم نگاری شوروی"، 1948، شماره 2؛ Kulanovsky L. V., On Russian Folk Polyphony, M.-L., 1951؛ Pavlyuchenko S. A., Guide to the Practical Study of Inventive Polyphony, M., 1953؛ خودش، راهنمای عملی برای نقطه مقابل حروف سخت، L.، 1963؛ Trambitsky V. N.، مبانی چند صدایی هماهنگی آهنگ روسی، در کتاب: موسیقی شوروی. مقالات نظری و انتقادی، M.، 1954؛ Vinogradov G. S. ویژگی های مشخصه دکل چندصدایی erstva M. I. Glinka، در مجموعه: یادداشت های علمی و روش شناختی ایالت ساراتوف. هنرستان، ج. 1، ساراتوف، 1957; Pustylnik I. Ya.، راهنمای عملی برای نوشتن یک قانون، L.، 1959، تجدید نظر شده، 1975; خودش، کنترپوان متحرک و نوشته آزاد، م.، 1967; Bogatyrev S. S.، نقطه مقابل برگشت پذیر، M.، 1960; Evseev S.V.، چند صدایی عامیانه روسی، M.، 1960; خود او آهنگ های عامیانه روسی در پردازش A. Lyadov, M., 1965; برشادسکایا T.S.، الگوهای اصلی آهنگسازی چند صدایی آواز دهقانی عامیانه روسی، L.، 1961; Nikolskaya L. B.، در مورد چند صدایی A. K. Glazunov، در کتاب: یادداشت های علمی و روش شناختی دولت اورال. هنرستان، ج. 4. شنبه مقالاتی در مورد آموزش موسیقی، Sverdlovsk، 1961; Dmitriev A. N.، چند صدایی به عنوان عامل شکل دادن، L.، 1962; Rotopopov V.V.، تاریخ چند صدایی در مهمترین پدیده های آن، ج. 1-2، م.، 1962-65; او، اهمیت رویه‌ای چندصدایی در فرم موسیقی بتهوون، در کتاب: بتهوون. مجموعه، ج. 2، م.، 1972; او، مسائل فرم در آثار چندصدایی سبک سخت، "SM"، 1977، شماره 3; اتینگر ام، هارمونی و چند صدایی. (یادداشتهایی درباره چرخه های چندصدایی باخ، هیندمیت، شوستاکوویچ)، همان، 1962، شماره 12; Dubovsky I. I.، پردازش تقلید از آهنگ های عامیانه روسی، M.، 1963; او، ساده ترین الگوهای ترانه عامیانه روسی انبار دو سه قسمتی، م.، 1964; Gusarova O., Dialogicality in polyphony of P.I. Tchaikovsky, in: یادداشت های علمی و روش شناختی کنسرواتوری کیپوسکایا, Kipv, 1964; Tyulin Yu. N.، هنر کنترپوان، M.، 1964; Klova V.، Polifonija. Praktinis polifonijos vadovelis، ویلنیوس، 1966; Zaderatsky V.، چند صدایی به عنوان یک اصل توسعه در فرم سونات توسط شوستاکوویچ و هیندمیت، در: پرسش ها فرم موسیقی، که در. 1، م.، 1966; خودش، چندصدایی در آثار دستگاهی D. Shostakovich، M.، 1969; یادداشت روشی و برنامه درس چندصدایی، تالیف. X. S. Kushnarev (1927)، در: از تاریخ آموزش موسیقی شوروی، L.، 1969; کوشنارف ایکس اس.، در مورد چندصدایی. نشست مقالات، م.، 1971; Chebotaryan G. M.، چند صدایی در اثر آرام خاچاتوریان، یر.، 1969; کورالسکی، چندصدایی در آثار آهنگسازان ازبکستان، در: پرسش‌های موسیقی‌شناسی، ش. 2، تاش، 1971; خفاش N. فرم های چندصداییدر آثار سمفونیک P. Hindemith، در Sat: Questions of Musical Form، جلد. 2، م.، 1972; او، درباره ویژگی‌های چند صدایی ملودی در آثار سمفونیک هیندمیت، در: پرسش‌های نظریه موسیقی، جلد. 3، م.، 1975; Kunitsyna I. S.، نقش چند صدایی تقلیدی در دراماتورژی فرم موسیقی آثار S. S. Prokofiev، در: یادداشت های علمی و روش شناختی دولت اورال. هنرستان، ج. 7، Sverdlovsk، 1972; Roiterstein M. I., Practical Polyphony, M., 1972; Stepanov A. A., Chugaev A. G., Polyphony, M., 1972; Tits M., A question نیازمند توجه (در طبقه بندی انواع چند صدایی)، "SM"، 1973، شماره 9; چند صدایی. نشست مقالات نظری، کامپ. K. Yuzhak، M.، 1975; Evdokimova Yu.، مشکل منبع اولیه، "SM"، 1977; شماره 3؛ Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts..., Bern, 1917, 1946

V. V. پروتوپوپوف

انواع پلی فونی

چند صدایی وجود دارد: هتروفونی، ساب آوازی، تقلیدی، چند صدایی چندصدایی.

ناهمخوانی (از یونانی eteros - دیگری و ponn - صدا) - نوعی چندصدایی که در هنگام اجرای مشترک (آواز، ساز یا ترکیبی) یک ملودی رخ می دهد، زمانی که انحراف از ملودی اصلی در یک یا چند صدا رخ می دهد. تورفتگیتغییرات می تواند ناشی از تفاوت های طبیعی در قابلیت های اجرایی صداها و سازهای انسانی و همچنین تخیل اجراکنندگان باشد. اگرچه هیچ بنای مکتوب قابل اعتمادی وجود ندارد که تاریخ توسعه هتروفونی را نشان دهد، اما آثاری از منشأ هتروفونی چند صدایی عامیانه در همه جا حفظ شده است. نمونه هایی از هتروفونی

ارگانوم از رساله "Musicaenchiriadis" اثر هاکبالد

آهنگ رقص قرن سیزدهم

آهنگ محلی لیتوانیایی "Austausrelй, teksaulelй" ("سپیده دم مشغول است")

هتروفونی با پایان های یکنواخت (اکتاو)، حرکت موازی صداها (سوم، چهارم و پنجم)، غلبه همزمانی در تلفظ کلمات مشخص می شود. امکانات بیانی هتروفونی توسط I. Stravinsky در باله های The Rite of Spring و Petrushka استفاده شد.

چند صدایی زیر آوازی - نوعی چندصدایی، مشخصه موسیقی محلی روسی، اوکراینی، بلاروسی، و همچنین آثار فولکلور محور هنر موسیقی حرفه ای. در حین اجرای کرال ترانه ها در حرکت آهسته و معتدل (طراحی غنایی و عروسی، رقص آهسته دور، قزاق) یک "شاخه" از ملودی اصلی وجود دارد و انواع مستقل ملودی شکل می گیرد - ته رنگ (خط چشم، دیشکانت، تلخ و غیره). تعداد متغیر صدا (معمولاً 3، گاهی اوقات 5 یا بیشتر)، روشن و خاموش کردن صداها، فراوانی تقاطع، استفاده از تقلید (نادرست)، پایان‌های یکنواخت و اکتاو، تلفظ همزمان هجاهای متن. مثال ها چند صدایی ساب آوازی

آهنگ از مجموعه E. V. Gippius و Z. V. Evald "Songs of Pinezhya"

ترانه از مجموعه A. M. Listopadov "آوازهای قزاق های دون"

امکانات بیانی چند صدایی زیر آوازی توسط موسورگسکی در بوریس گودونوف (پرلوگ)، بورودین در شاهزاده ایگور، اس. اس. پروکوفیف در جنگ و صلح (گروه های کر سرباز)، ام. و. کووال در اوراتوریو املیان پوگاچف (گروه کر دهقانی) استفاده شد.

در کار آهنگساز، دو نوع اصلی چند صدایی متمایز می شود - تقلید و غیر تقلید (متفاوت-تاریک، کنتراست).چند صدایی تقلیدی (از لاتین - "تقلید") - انجام یک موضوع به طور متناوب با صداهای مختلف. تکنیک های تقلید چند صدایی متنوع است. به عنوان مثال، قطعه ای از توده G. Dufay " Avereginacaelorum"

AT چند صدایی چند تاریک ملودی های مختلف و گاه متضاد به طور همزمان به صدا در می آیند. به عنوان مثال، در قسمت اول سمفونی شماره 5 اثر D. D. Shostakovich.

تمایز بین چند صدایی تقلیدی و چند صدایی به دلیل سیالیت بالای ذاتی در موسیقی چندصدایی مشروط است. هنگامی که یک ملودی در گردش، افزایش، کاهش و در یک حرکت جانبی ترکیب می شود، تفاوت های افقی ملودی ها تشدید می شود و چند صدایی تقلیدی را به کنتراست نزدیک می کند:

وظایف را کامل کنید

1. نوع چندصدایی را تعیین کنید:

آ)