اپرای "عروس تزار". "عروس تزار" - میراث کلاسیک ما نویسنده درام تاریخی عروس تزار

لو الکساندرویچ می در سال 1822 در یک خانواده اصیل فقیر به دنیا آمد و در همان لیسیوم Tsarskoye Selo ، جایی که A.S. Pushkin چندین دهه قبل در آنجا تحصیل کرده بود ، تحصیل کرد. این شاعر از اواسط دهه 40 در مجله اسلاووفیل Moskvityanin شروع به انتشار کرد. پس از چهل سال زندگی در جهان، او نسبتاً گسترده را ترک کرد میراث ادبی. تأثیر افکار ارتجاعی اسلاووفیل که شاعر از جوانی اسیر آن شد، افق لس آنجلس را محدود کرد و او را به اردوگاه حامیان کشاند. هنر ناب". با این حال، در اشعاری که در سال‌های پایانی زندگی او سروده شده، نقوش واقع‌گرایانه نقش برجسته‌ای دارد. به گفته محققان آثار L.A. Mey، آثار او جزو برجسته ترین پدیده های شعر روسی نیستند، اما آنها به دلیل تنوع و اصالت خود متمایز هستند.

آیات عامیانه، نزدیک به درام های تاریخی شاعر، جایگاه برجسته ای در آثار L.A. Mey دارد. به عنوان مثال، در "Pskovityanka" چندین آهنگ معرفی شد. به گفته A. Izmailov ، A.P. Chekhov زمانی اظهار داشت که مردم می صادق تر و اصیل تر از مردم اپرا A.K. Tolstoy هستند. آنتون پاولوویچ با استفاده از کلمه "اپرا" به عنوان یک اصطلاح منفی، البته به معنای هنر بالای صحنه موسیقی نیست، بلکه بدترین نمونه های اپرای استیل است که در آن سال ها اشغال شده بود. مکان پیشرودر صحنه تئاترهای شاهنشاهی

کار لس‌آنجلس می روی درام‌های تاریخی زن پسکوف و عروس تزار در اواخر دهه 40 و اوایل دهه 50 قرن نوزدهم ادامه یافت. محتوای هر دو اثر به همان دوره از تاریخ روسیه - به طور دقیق تر - دوران ایوان مخوف - تا 1570-1572 اشاره دارد. L.A. Mey، در میان اولین نویسندگان، شروع به توسعه توطئه هایی در زمینه موضوعات این دوره از تاریخ روسیه کرد. "زن پسکوف" و "عروس تزار" زودتر از سه گانه توسط A.K. تولستوی ("مرگ ایوان وحشتناک"، "تزار فئودور یوآنویچ"، "تزار بوریس")، نمایشنامه A.N. Ostrovsky "Vasilisa" نوشته شده است. ملنتیف»، قبل از آثار پی. ولخوفسکی، آ. سوخوف، اف. میلیوس و دیگر نویسندگانی که اکنون فراموش شده اند. به عنوان منابع واقعی درام، شاعر، همراه با اثر اساسی N.M. Karamzin "تاریخ دولت روسیه"، وقایع نگاری، نامه های شاهزاده کوربسکی به ایوان وحشتناک، آهنگ های عامیانه استفاده کرد. او یک موقعیت روانی صریح و تخیلی ایجاد می کند. "می تواند باشد" - این استدلال اصلی است که توسط خود می فرموله شده است. اولگا می تواند دختر نامشروع ایوان چهارم از نجیب زاده ورا شلوگا باشد و با این شرایط است که شاعر نجات پسکوف را از همان نووگورود ، سرقت ها ، قتل عام ها و اعدام ها توضیح می دهد. با ادعای "عروس تزار" و "پسکوویتیانکا" ژانر جدیدی از آثار ادبی در دراماتورژی آن سالها که بر اساس موقعیتی تخیلی از زندگی یک شخصیت تاریخی واقعی ساخته شده بود، L.A. Mei معتقد بود که این هنرمند حق چنین کاری را دارد. داستان.

"پسکویتیانکا" به عنوان کار ادبی، که برای چاپ در یک مجله و روی صحنه بردن صحنه نمایش در نظر گرفته شده است، از بدو تولد بی اقبال بوده است. در تلاشی ظاهراً برای درک همدردی خود با نویسندگانی که در اطراف Sovremennik جمع شده بودند، L.A. Mey تلاش کرد درام خود را در این مجله منتشر کند. N. G. Chernyshevsky در مورد چگونگی تعیین سرنوشت او در مقاله خود "خاطرات رابطه I.S. Turgenev با Dobrolyubov" گفت:

و بنابراین، پس از یکی از این شام ها، هنگامی که شرکت، از آنجایی که برای هر کسی راحت تر بود، روی یک مبل ترکی و سایر مبلمان راحتی مستقر شد، نکراسوف از همه دعوت کرد تا به خواندن درام مه، زن اسکوویتی، که تورگنیف بود، گوش دهند. پیشنهاد کرد که آن را در Sovremennik منتشر کند. تورگنیف می خواهد آن را بخواند. همه در آن قسمت از سالن که تورگنیف روی مبل نشسته بود جمع شدند. من تنها جایی که نشسته بودم، خیلی دور از مبل موندم... خواندن شروع شد. پس از خواندن پرده اول، تورگنیف ایستاد و از مخاطبانش پرسید که آیا همه نظر او را دارند که درام می یک اثر هنری عالی است؟ البته هنوز نمی توان از اولین اقدام به طور کامل از او قدردانی کرد ، اما حتی در آن استعداد قوی به اندازه کافی آشکار شده است و غیره. و غیره. کسانی که خود را صاحب نظر در چنین موضوعاتی می‌دانستند، شروع به تمجید از اولین اقدام کردند و پیش‌بینی کردند که درام در کل واقعاً عالی خواهد بود. اثر هنری. نکراسوف گفت که به خود اجازه می دهد به آنچه دیگران می گویند گوش دهد. افرادی که خود را به اندازه کافی برای ایفای نقش های مهم در آرئوپاگوس ادبی معتبر نمی دانستند، با تأیید متواضعانه و کوتاهی نسبت به ارزیابی شایسته ابراز همدردی کردند. وقتی مکالمه شروع به فروکش کرد، از روی صندلی خود گفتم: "ایوان سرگیویچ، این یک چیز خسته کننده و کاملاً متوسط ​​است، ارزش انتشار آن در Sovremennik را ندارد." تورگنیف شروع به دفاع از عقیده‌ای که قبلاً بیان کرده بود، کرد، من استدلال‌های او را تحلیل کردم، بنابراین چند دقیقه با هم صحبت کردیم. او دست نوشته را تا کرد و پنهان کرد و گفت که به خواندن ادامه نخواهد داد. ماجرا به این ترتیب تمام شد.»

ایده آل سازی دوران باستان و تلطیف ملیت در درام در تضاد آشتی ناپذیری با دیدگاه های ادبی و جامعه شناختی N.G. Chernyshevsky قرار گرفت و باعث واکنش ویرانگر شد. در ادبیات روسی، تصویر آزادگان پسکوف و نووگورود به طور سنتی با مخالفت و شعر انقلابی K. Ryleev، A. Odoevsky، M. Lermontov، الهام گرفته از آرمان های عالی Decembrists همراه بود. درام L. May "Pskovityanka" به این جریان سرازیر نشد. آزادگان پسکوف و همدردی با او در اینجا فقط در قالب شاعرانه تحقق می یابد ، همزمان با معتدل دیدگاه های سیاسینویسنده.

خدمتکار پسکوف که توسط دمکرات‌های انقلابی طرد شد، در اردوگاه ادبی مخالف نیز با همدلی مواجه نشد. بولسلاو مارکوویچ، نماینده محافل نجیب، یکی از اولین کسانی بود که به درام منتشر شده در مجله Otechestvennye Zapiski پاسخ داد. در نامه ای به A.K. Tolstoy، او شکایت کرد که در خدمتکار پسکوف، "جان از دیدگاه یک مکتب دموکراتیک ارائه می شود و کاملاً سوء تفاهم شده است."

این ژانر مورد تایید درام های L.A. May است کار تاریخی، که بر اساس یک موقعیت روانی ساختگی ساخته شده بود، برای منتقد آپولون گریگوریف، که در دیدگاه های خود به ایدئولوژیست های رسمی "ملیت" نزدیک است، غیرقابل قبول بود. درام تاریخی به نظر او به خودی خود حق وجود ندارد. ورود عناصر یک رمان خانوادگی به آن این ژانر را کاملاً بی اعتبار می کند.

آپولون گریگوریف خاطرنشان می کند: «در واقع، در کل پسکوویتیانکا، فقط Pskov Veche، یعنی قانون سوم، ارزش یک ارزیابی جدی انتقادی، یا، بهتر، یک مطالعه انتقادی را دارد.»

باید گفت که صحنه Pskov Veche در واقع قدرتمندترین قطعه درام است. پر از پویایی است و با حقیقت تصویری پیچیده از زندگی شهری را بازتولید می کند، پر از تضادهای آشتی ناپذیر، که هنوز سنت های جمهوری خواهی خود را از دست نداده است. L.A. Mey موفق شد وقایع تاریخ را به عنوان داستانی معنادار و واقعی درباره زندگی مردم زنده کند. شخصیت های جداگانه و پدیده های خاص فقط برای توضیح فرآیندهای عمیق این زندگی در آن حضور دارند.

"دنیای" اسکوف با ترکیبات متنوع دو اردوگاه کاملاً مشخص را تشکیل داد. برخی فروتنانه منتظر خشم سلطنتی یا رحمت سلطنتی هستند. برخی دیگر خواستار جمع آوری نیرو و عدم اجازه ورود دشمنان به شهر هستند:

و ما، پسکووی ها،
سرمان را هم بگذاریم روی خردکن؟
چیزی زمزمه کن - خداحافظ! عصبانی نشو!
نه!.. چطوره؟
دیوارهای آل فرو ریخت؟
آیا قفل های دروازه ها زنگ زده اند؟
خیانت نکنید، بچه ها، پسکوف بزرگ!
سپر یک سپر است!
و به راستی، ما در مورد چه آرزوهایی داریم؟
به وچه زنگ بزن!
منجی مقدس!
در ترینیتی!
برای قاضی - پسکوف!
برای یک وظیفه دنیوی و برای یک وچه!
خرد کن بچه ها!
از خیابان، یا از خانه؟
برو بیرون از خانه!
روستایی - از گاوآهن!
به وچه زنگ بزن!
عشق!
وچه! وچه!

و اکنون صداهای زنگ وچه با توکسین طولانی در شهر شنیده می شود.

از طریق آبدار، به عنوان اگر سخنان شنیده شده است بازیگرانشاعر روش برگزاری Pskov veche را بازتولید می کند، ویژگی های آغشته به طنز عامیانه شدید را به افراد Pskov می بخشد - افرادی شاد که حتی در سخت ترین لحظه زندگی نیز تسلیم ناامیدی نشدند.

سوتسکی دیمیترو پاتراکیویچ یک تماس تلفنی ترتیب می دهد. قصاب خوش اخلاق گوبول از انتهای گورودتسکی پاسخ می دهد. این نام که برای همه شناخته شده است، مجموعه ای از نام مستعار تند اما دوستانه را از بین جمعیت تداعی می کند:

فدوس گوبولیا! پدربزرگ وطنی!
گاو پدرخوانده! honey-fedos!

گوبوله از این گونه سلام ها شاد می شود و فریاد می زند تا همه بشنوند:

هوو، اسکنک ها! گلو باز شد!

پایان Epiphany بعدی یک فرد ترسو بود، عاشقی که در یک لحظه حساس از مسئولیت پنهان می شد و آن را بر روی شانه های دیگران قرار می داد. او به صدای سوتسکی پاسخ نمی دهد. اما گم شدن در میان جمعیتی که همه یکدیگر را می شناسند غیرممکن است. بلافاصله معلوم می شود که پایان Epiphany توسط کولتیر راکوف اداره می شود و خردمندانی که با یکدیگر رقابت می کنند فریاد می زنند:

و سپس او ...
اینجا بده!
کجا خزیدی دور؟
چنگال های او را بگیرید
پوسته!..

فرماندار تزار یوری توکماکوف به پیام رسان نووگورود، یوشکو ولبین اجازه می دهد تا با اسکوف صحبت کند. پسکووی ها با سرهای خمیده به سرزنش های نوگورودی ها گوش می دهند:

برادران!
جوان، همه مردان اهل پسکوف هستند!
د نووگورود بزرگ به شما تعظیم کرد،
برای کمک به شما در برابر مسکو،
و تو برادر بزرگترت
زیر هیچ کمکی نکرد
و بوسه صلیب را فراموش کردند.
وگرنه تمام قدرت و اراده ات
و به شما کمک کند تثلیث مقدس!
و برادر بزرگتر خودنمایی کرد.
و به تو دستور داد که دراز زندگی کنی و حکومت کنی
یادگاری برای او...
غوغایی در میان جمعیت بلند می شود، فریادها به گوش می رسد:
نوگورود بزرگ!
عزیز ما!
آیا واقعا
آیا پایان اوست؟
پایان به پسکوف خواهد رسید!
و به حق: نشستند، دستهایشان را به هم بستند!

و در اینجا واکنش برخی از نمایندگان جمعیت به ظاهر آزادگان به رهبری میخائیل کلود است:

خب فهمیدند!

ولنیتسا!

Buyans!
در اینجا یک تعجب احتیاط است:
اوری به اشتباه تر - برای دانستن اینکه چشمانش از بین رفته است:
ببینید پسران شهردار!
و صدای ترسو فورا:
من چی هستم؟..
من فقط!..

در این گفت‌وگوی کوتاه، شخصیت‌های چند نفر به‌دقت اما با دقت ترسیم شده‌اند و کنایه‌ای شفاف به تمایز دیرینه جامعه پسکوف شده است.

قبلاً گفته شد که Pskov Veche در اوایل سال 1510 با فرمان سلطنتی منحل شد ، یعنی. شصت سال قبل از وقایع شرح داده شده در درام "خدمتکار پسکوف". پس چرا L.A. می صحنه وچه را ارائه می دهد؟ شاید او در گاهشماری گیج شد، تاریخ ها را جابجا کرد، مجاز شد خطای تاریخی? نه! شاعر همه اینها را محکم به یاد داشت. گفتار پیرمرد عمیق ، ماکسیم ایلاریونوویچ پوسادنیک سابق ، نشان می دهد که L.A. Mei پدیده های دوران توصیف شده را به طور جامع درک و ارزیابی کرده است. ماکسیم ایلاریونوویچ پس از اطلاع از اختلافاتی که در وچه به وجود آمد ، خلوت سالخوردگی شرافتمندانه خود را ترک کرد و به مکان ویچه رفت تا اختلاف کنندگان را با خرد پدران و پدربزرگ ها آشتی دهد:

... الان در دهه نهم هستم ...
من وصیت نامه را دیدم - یک دوشیزه قرمز،
من او را دیدم - پیرزنی درمانده،
و خود مرحومه را به قبر برد ....
خوب! .. زمانی بود، و نه در وست ما،
و کسی برای رقابت وجود دارد
با مسکو... نه! پدربزرگ و مادربزرگ باهوش تر بودند
الپسکوف برای آنها گرانتر بود:
به نظر می رسید پوکورا شنیده نشده باشد.
به نظر می رسید کینه دیده نمی شد.
چه اشکی در گلو آمد -
بنابراین آنها با آبجو-عسل به قلب رفتند ...
و خوش بگذره... خب، خوش نگذره
مثل پدربزرگ؟
دوک بزرگ واسیلی
و زنگ Korsun دستور حذف را صادر کرد،
و وچه خراب شد... اونوقت چطور شدیم
سیب ها با اشک نریختند -
و خدا می داند! .. اما با این حال آنها سرگرم بودند،
و با این حال پسکوف بزرگ نجات یافت -
آنها اسکوف را بیشتر از نوه های پدربزرگ دوست داشتند ...
و من گفتم...
کی میخواد با من مخالفت کنه
او ظاهرا جوان است و مسکو را نمی شناسد ...
مال خود شخص نیست - شخص دیگری در حساب:
همه چیز تأیید می‌شود، بله قطع می‌شود، بله پاک می‌شود،
بله، او خواهد شد. - با او برو - شکایت کن،
در روز بزرگ، قبل از داوری مسیح!
و بعد بگوید: در زمان من بودند
تزارها در مسکو، اما فقط تزارها
آنها در مسکو خوانده می شدند، اما تزار مسکو نه
برای همه کشورها و مردم - پادشاه.
دست سنگین است و روح تاریکی است
در گروزنی... با پسکوف خداحافظی کنید.
حومه مسکو خوب خواهد بود -
و خدا را شکر!

از طریق دهان ماکسیم ایلاریونوویچ ، L.A. Mei آزادگان پسکوف را به دلیل فراموشی دستورات اجداد خود سرزنش می کند ، که مدتهاست فهمیده اند که در شرایط تغییر یافته باید احساسات جدایی طلبانه را در خود سرکوب کرد و منافع همه روسیه را بر منافع محلی ترجیح داد. تشکیل Pskov Veche در سال 1571، در آستانه ورود ایوان مخوف به شهر، با حقیقت تاریخی مغایرتی ندارد. روند پیوستن پسکوف به روسی دولت متمرکزطولانی بود، بیش از دو قرن و نیم به طول انجامید و در اصل تنها در قرن هفدهم پایان یافت. عمل قانونی تخریب وچه در سال 1510 نمی توانست فوراً سنت هایی را که در طول قرن ها توسعه یافته بود، از بین ببرد. عادت به بحث در مورد زندگی مشترک سوالات مهمبگذار برای مدت طولانی احساس کنم لحظه حساسی فرا رسید و مردم با شتاب به میدان رفتند تا نظرات دیگران را بشنوند و نظر خود را به قضاوت همشهریان بسپارند. اما این قبلاً یک بحث مشورتی بود که مقامات معمولاً نظر آن را در نظر نمی گرفتند.

اولین تلاش برای به صحنه بردن خدمتکار پسکوف در صحنه نمایشی با شکست به پایان رسید. در گزارشی به تاریخ 23 مارس 1861، سانسورگر I. Nordstrom، با تشریح محتوای نمایشنامه، به این نتیجه می رسد: "این درام حاوی توصیف تاریخی صحیح از دوران وحشتناک سلطنت تزار ایوان مخوف است. تصویر زنده Pskov veche و آزادگان خشن آن. چنین نمایش‌هایی همیشه ممنوع بوده است.»

این درام تنها بیست و هفت سال بعد برای اولین بار نور صحنه را دید - در 27 ژانویه 1888، روی صحنه تئاتر اسکندریه سن پترزبورگ برای اجرای سودمند Pelageya Antipovna Strepetova. این هنرپیشه بزرگ روسی در نقش نجیب زاده ورا شلوگا در پیش درآمد و اولگا توکماکووا در نمایشنامه بازی کرد. یکی از تماشاگران به یاد می آورد: "او بازی کرد، این زیبایی جوان روسی با چهره ای شاعرانه، علی رغم داده های بیرونی اش، عالی بود. این بازیگر بزرگ می‌دانست چگونه تماشاگران را روی صحنه زیبا ببیند.»

در نقش ورا شلوگا، پلاژیا استرپتووا موضوع تلافی را به دلیل شکستن قول خود، که به سرنوشت شخصی و صحنه ای او نزدیک است، سایه انداخت. او یک تصویر عالی خلق کرد قدرت درونی، اما قادر به الهام بخشیدن به مخاطب نیست، عادت کرده است در هنر دموکراتیک بازیگر مورد علاقه خود پاسخی برای پرسش های دردناک زمانه ما پیدا کند.

"پسکوویتیانکا" هرگز نتوانست موقعیت ثابتی را در کارنامه تئاترهای پایتخت و پیرامونی به دست آورد. دلیل این امر را نه در تعقیب سانسور (صرفاً موقتی و تصادفی) بلکه در عدم اجرای صحنه ای خود نمایش باید جستجو کرد. قبلاً اشاره شده است که درام "Pskovityanka" شامل تعدادی صحنه های رنگارنگ است ، پر از آهنگ های عامیانه ، افسانه ها ، افسانه ها است. تصاویر برخی از قهرمانان پر از بیان است. با این حال، این همه بزرگ و چیزهای جالببد سازماندهی شده فراوانی ناموجه بازیگر (بیش از صد نفر)، مونولوگ های طولانی غیرطبیعی، تئاتری بودن صریح (به بدترین معنای کلمه) بسیاری از صحنه ها و رویدادها، طولانی شدن کنش و سایر کاستی ها راه را برای نمایش به صحنه دراماتیک می بندد. در نظر گرفته شده بود با این حال، طرح توسعه یافته توسط L.A. Meem ناپدید نشد. او توجه آهنگساز درخشان N.A. Rimsky-Korsakov را به خود جلب کرد. متعارف بودن و سبک سازی که عموم مردم را در صحنه نمایش منزجر می کرد، در چنین مواردی کاملاً مناسب بود. ژانر موسیقیمثل یک اپرا آهنگسازان پیش از این با کلمات تک تک قسمت های سریال The Maid of Pskov موسیقی نوشته اند. اما تنها N.A. Rimsky-Korsakov که یک اثر برجسته خلق کرد، توانست نه تنها احیا کند، بلکه شکوه محو نشدن Pskovite را نیز بیافریند.

Beregov، N. خالق "Pskovityanka" / N. Beregov. - شاخه پسکوف لنیزدات، 1970. - 84 ص.

عملاً تمام اپراهای ریمسکی-کورساکوف با عدم درک و درک واقعی همراه بود. جنجال پیرامون عروس تزار حتی در زمانی رخ داد که نیکولای آندریویچ وقت نداشت امتیاز را تمام کند. از این مجادله که در ابتدا توسط دوستان و اعضای خانواده آهنگساز و سپس توسط همکاران و منتقدان رهبری می شد، چندین تمبر ارزیابی و طبقه بندی پدید آمد. تصمیم گرفته شد: در عروس تزار، ریمسکی-کورساکوف به فرم های آوازی "منسوخ"، در درجه اول آنسامبل بازگشت. نوآوری ضروری، جستجوی ابزار بیان "تازه"، به شدت اصلی، دور شدن از سنت های مدرسه جدید روسیه یا حتی خیانت به آنها را رها کرد. عروس تزار یک درام (تاریخی یا روانشناختی) است و به همین دلیل در آن ریمسکی-کورساکوف خود را فریب می دهد (در اصل، طرح ها و تصاویری از منطقه ای که به عنوان منطقه "افسانه ها و افسانه ها" کلیشه ای است).

بی تشریفاتی که حتی نزدیکترین افراد با آن به ارباب هذیان (شکست) خود اشاره کردند، چشمگیر است. کنجکاو تلاش خبرنگاران خیرخواه برای توضیح سبک غیرمنتظره عروس تزار است که بعد از سادکو عجیب به نظر می رسید. به عنوان مثال، در اینجا یک قطعه معروف از نامه ای از V. I. Belsky، خواننده لیبرت، ریمسکی-کورساکوف آمده است: آنها و به اعمال شما چهره ای کاملاً بدیع می بخشد. این عدم وجود گروه‌های طولانی و پر سر و صدا معمولاً در پایان هر عمل است. بلسکی، دوست فداکارنویسنده ای با استعداد عالی، ماهیت واقعاً هنری، و در نهایت، نزدیک ترین فرد به ریمسکی-کورساکوف برای سال ها ... ناهنجاری ساده لوحانه کلام تبرئه کننده او به چه معناست؟ ژست وفاداری دوستانه درباری؟ یا شاید تلاشی برای بیان درک شهودی از «عروس تزار» بر خلاف الگوهایی که مترجمان بر او تحمیل می کردند؟

ریمسکی-کورساکوف شکایت کرد: «... یک تخصص برای من در نظر گرفته شده است: موسیقی خارق العاده، اما آنها مرا با موسیقی دراماتیک احاطه کرده اند. آیا واقعاً سرنوشت من این است که فقط معجزه آب، زمینی و دوزیستانی را ترسیم کنم؟» ریمسکی-کورساکوف مانند هیچ یک از موسیقیدانان بزرگ گذشته از نسخه ها و برچسب ها رنج می برد. اعتقاد بر این بود که درام های تاریخی ژانر مشخصات موسورگسکی هستند (با وجود این واقعیت که خدمتکار پسکوف همزمان با بوریس گودونف در یک اتاق ساخته شده است و ممکن است زبان اپرای کورساکوف تأثیر قابل توجهی بر روی موسورگسکی داشته باشد. اپرا)، درام های روانشناختی - به گفته چایکوفسکی. فرم های اپرایی واگنری پیشرفته ترین هستند، به این معنی که جذابیت ساختار اعداد واپسگرا است. بنابراین، ریمسکی-کورساکوف مجبور شد اپراهای افسانه ای (حماسه و غیره) را ترجیحاً در اشکال واگنری بسازد و موسیقی را با نوآوری های هارمونیک و ارکسترال زیبا پر کند. و درست در زمانی که رونق نهایی و جنون آمیز واگنریسم روسی در شرف وقوع بود، نیکولای آندریویچ عروس تزار را خلق کرد!

در این میان، ریمسکی-کورساکوف کمترین بحث و جدل و بیهوده ترین نویسنده ای است که می توان تصور کرد. او هرگز آرزوی نوآوری نداشت: به عنوان مثال، برخی از ساختارهای هارمونیک او که هنوز از رادیکالیسم آنها فراتر نرفته است، برگرفته از سنت هایی است که اساساً درک شده است تا تصاویر خاص، حالت های ویژه - متعالی را بیان کند. او هرگز نمی خواست فرم های اپرا را اختراع کند، خود را در چارچوب این یا آن نوع دراماتورژی محدود کند: او همچنین از فرم های مقطعی و شماره گذاری شده مطابق با وظایف معنای هنری استفاده می کرد. زیبایی، هارمونی، تطابق جواهرات با معنا - و بدون مناقشه، بدون اعلامیه و نوآوری. البته، چنین یکپارچگی کامل و شفاف کمتر از هر چیز جذاب و بدون ابهام قابل درک است - باعث ایجاد اختلاف در بیشتراز صریح ترین نوآوری ها و پارادوکس ها.

صداقت... اپرای «رئالیستی» ریمسکی-کورساکوف با آثار «فوق العاده»، «افسانه های اپرا»، «حماسه های اپرا»، «معمای اپرا» چقدر فاصله دارد؟ البته ارواح عنصری، جادوگران جاودانه و پرندگان بهشتی در آن کار نمی کنند. در آن (که در واقع برای مخاطب جذاب است) برخورد شدیدی از احساسات است - آن احساساتی که مردم در زندگی واقعی زندگی می کنند و تجسم آنها را در هنر جستجو می کنند. عشق، حسادت، برنامه اجتماعی (به ویژه زندگی مشترک خانوادگی و غیرقانونی به عنوان دو قطب) نظم اجتماعیو قدرت استبدادی - بسیاری از چیزهایی که ما را در زندگی روزمره مشغول می کند، اینجا جایی دارد ... اما همه اینها از منبع ادبیاز درام می، که شاید آهنگساز را دقیقاً با پوشش قابل توجه زندگی روزمره (به معنای وسیع)، همسویی سلسله مراتبی عناصر آن - از خودکامگی که در زندگی همه نفوذ می کند، تا شیوه زندگی و تجربیاتش جذب کرد. از همه

موسیقی آنچه را که اتفاق می افتد به سطح معنایی متفاوتی ارتقا می دهد. بلسکی به درستی خاطرنشان کرد که گروه ها مهمترین لحظات دراماتیک را بیان می کنند، اما او تفاوت دراماتیک بین عروس و اپراهای "فرماسیون قدیمی" را اشتباه تفسیر کرد. N. N. Rimskaya-Korsakova، همسر آهنگساز، نوشت: "من با بازگشت به فرم های قدیمی اپرایی همدردی نمی کنم ... به ویژه وقتی که در مورد چنین طرح کاملاً دراماتیکی اعمال شود." منطق نادژدا نیکولایونا به شرح زیر است: اگر قرار است یک درام موزیکال بنویسیم، پس (در شرایط پایان قرن نوزدهم) باید فرم های موسیقیآه به تکرار اشکال دراماتیک، به خاطر اثربخشی بیشتر تضاد طرح، ادامه یافت، با ابزارهای صوتی تقویت شد. در "عروس تزار" - گسستگی کامل فرم ها. آریاها نه تنها حالات شخصیت ها را بیان می کنند - بلکه معنای نمادین آنها را آشکار می کنند. صحنه‌ها جنبه داستانی اکشن را آشکار می‌کنند، گروه‌ها لحظاتی از برخوردهای مرگبار بین شخصیت‌ها را ارائه می‌کنند، آن «گره‌های سرنوشت» که شبکه بلورین کنش را تشکیل می‌دهند.

بله، شخصیت ها به طور ملموس، به شدت روانشناختی نوشته شده اند، اما آنها زندگی درونیرشد آنها با آن تدریجی پیوسته که درام روانی مناسب را متمایز می کند، ردیابی نمی شود. شخصیت‌ها از «تغییر» به «تغییر» تغییر می‌کنند و به تدریج به کیفیت جدیدی می‌روند: در تماس با یکدیگر یا با نیروهای درجه بالاتر. اپرا دارای یک ردیف مقوله ای - غیر شخصی است که در بالای شخصیت ها قرار دارد، گویی در ثبت نام بالا. دسته بندی های "حسادت"، "انتقام"، "جنون"، "معجون"، در نهایت، "تزار وحشتناک" به عنوان حامل یک قدرت انتزاعی و غیرقابل درک در ایده های موسیقی فرمولی تجسم می یابد ... مجموعه کلی آریاها، صحنه ها ، اعداد به شدت برنامه ریزی شده است، از طریق آن مضامین یک سطح طبقه بندی شده با سرعت خاص خود اجرا می شود.

کمال اپرا جلوه خاصی دارد. کمال نظمی منظم و دربرگیرنده همه چیزهای کوچک، که در ترکیب با شخصیت ها و احساساتی که از زندگی روزمره، از زندگی سرچشمه می گیرد، مرگبار و ترسناک به نظر می رسد. شخصیت‌ها مانند یک اسباب‌بازی مفصل دسته‌ها را می‌چرخانند، از محوری به محور دیگر می‌لغزند و بر اساس مسیرهای داده شده حرکت می‌کنند. تبرها - مقوله‌هایی که از نظر موسیقی تجسم یافته‌اند - به درون ساختار، به علت مشترکشان، ناشناخته و تاریک اشاره می‌کنند. عروس تزار به هیچ وجه اثری واقع گرایانه نیست. این یک شبح ایده آل از "اپرا در مورد زندگی" است، در اصل - همان عمل عرفانی، مانند سایر اپراهای کورساکوف. این مراسمی است که حول مقوله "وحشت" انجام می شود - نه وحشت "احساسات مهلک" و ظلم حاکم بر جهان - نه، برخی عمیق تر، مرموزتر ...

روح غم انگیزی که توسط ریمسکی-کورساکوف به جهان رها شد، بیش از یک قرن است که فرهنگ روسیه را بی امان دنبال می کند. گاهی اوقات، حضور یک بینش تاریک به ویژه ملموس و نمادین می شود - بنابراین، به دلایل نامعلوم، در یکی دو فصل گذشته، اولین نمایش نسخه های صحنه ای جدید عروس تزار در چهار تئاتر کلان شهر انجام شد: در Mariinsky، در مرکز ویشنفسکایا مسکو و اپرای نوایا. «عروس تزار» نیز در مالگوث است.

صحنه هایی از نمایشنامه. تئاتر اپرا و باله. M. Mussorgsky.
عکس از V. Vasiliev

از بین تمام اجراهای ذکر شده در بالا، اجرای خانه اپرای مالی از همه لحاظ قدیمی ترین است. اول از همه، هیچ آزمایش خاصی در این تولید وجود ندارد: لباس های قرن شانزدهم کاملاً شیک شده است، فضای داخلی کاملاً به روح دوران ایوان چهارم (هنرمند ویاچسلاو اوکونف) است. اما نمی توان گفت که طرح اپرا بدون «خواندن» کارگردان مانده است. برعکس، کارگردان استانیسلاو گاوداسینسکی مفهوم خاص خود را از "عروس تزار" دارد و این مفهوم بسیار سفت و سخت اجرا می شود.

در اجرا مقدار زیادی از ایوان وحشتناک وجود دارد. بحث در مورد اینکه آیا این مستبد باید در تولیدات عروس نمایش داده شود، مدتهاست که ادامه دارد - در گروه های اپرا، در کلاس های کنسرواتوار... حتی اعضای ارکستر گاهی اوقات خود را با شوخی با یک شخصیت خاموش با چشمی شعله ور سرگرم می کنند. ریشی که دور صحنه قدم می زند و به طرز تهدیدآمیزی اشاره می کند. پاسخ گاوداسینسکی: به شرح زیر است! به موسیقی اورتور و مقدمه نقاشی ها، چهار نقاشی دیواری، به اصطلاح، پلاستیکی تقلیدی، که طرح خاصی از اجرا را تشکیل می دهند، تنظیم شد. در پشت پرده ای شفاف، ظالم را می بینیم که عیاشی ها را رهبری می کند، از معبد راهپیمایی می کند، عروس انتخاب می کند، در مقابل پسران خدمتگزار بر تخت می نشیند... البته استبداد، فسق پادشاه و اطرافیانش با همه چیز نشان داده شده است. تسکین نگهبانان خشن هستند و با سابرهای خود دست می زنند (احتمالاً به خاطر آموزش) که گاهی اوقات در گوش دادن به موسیقی اختلال ایجاد می کند. شلاق می زنند، جلوی دماغ دخترانی که جذب لذت های ارژیک هستند، می کوبند. آنگاه دختران در تپه ای جلوی شاه می افتند. هنگامی که او یک "لذت" را برای خود انتخاب می کند و با آن به دفتری جداگانه بازنشسته می شود، نگهبانان در انبوهی بر روی آنهایی که باقی مانده اند هجوم می آورند. و باید بگویم، در رفتار دختران باقیمانده، اگرچه ظاهراً می ترسند، اما نوعی خلسه مازوخیستی خوانده می شود.

همان وحشت «در میادین و خیابان ها» اجرا مشاهده می شود. قبل از صحنه مارتا و دونیاشا - هنگامی که نگهبانان به جمعیت مردمی که در حال راه رفتن بودند نفوذ کردند ، غیرنظامیان در وحشت کامل پشت صحنه پنهان می شوند و تزار که در نوعی روسری رهبانی پوشیده شده بود ، به گونه ای خیره می شود که یخ زدگی روی پوست است. در مجموع، یک اپیزود از همه مهمتر است... در نمایشنامه، نقش برجسته ای را شش شمع عظیم - در تمام ارتفاع صحنه - ایفا می کنند که بدون توجه به حقه های کثیف غیراخلاقی شخصیت ها، خستگی ناپذیر می درخشند. در تصویر دوم، شمع‌ها به صورت دسته‌ای متراکم با گنبدهایی به رنگ اسپند که بر روی آن آویزان شده‌اند، دسته‌بندی شده‌اند - ظاهراً یک کلیسا به دست آمده است. بنابراین ، در لحظه داد و بیداد oprichnina ، این ساختار نمادین شروع به لرزیدن می کند - پایه های معنویت متزلزل می شود ...

اتفاقا گروزنی بودن یا نبودن روی صحنه هنوز مسئله ای نیست. اما سوال اینجاست: آیا نمایش یورودیوی در عروس تزار ضروری است؟ باز هم پاسخ گاوداسینسکی مثبت است. در واقع، احمق مقدس در میان راهروها سرگردان است، این وجدان بی قرار مردم، یک سکه می خواهد، جغجغه ای به صدا در می آورد (دوباره در گوش دادن به موسیقی دخالت می کند) و به نظر می رسد که تقریباً در سراسر ارکستر خواهد خواند: ماه می درخشد، بچه گربه گریه می کند ...».

بله، یک اجرای بسیار مفهومی. این مفهوم در میزانسن‌ها نیز نفوذ می‌کند: برای مثال، ناهمواری اخلاقی که در تولید آشکار می‌شود، در رفتار بوملیوس منعکس می‌شود که با آزار دادن لیوباشا، او را بیهوده می‌کشاند. در فینال ، لیوباشا با شلاق به صحنه می رود ، احتمالاً می خواهد اسلحه ای را که خود گریازنی بارها بر روی او استفاده کرده است ، روی حریف خود آزمایش کند. نکته اصلی این است که عروس تزار به عنوان یک درام تاریخی و سیاسی تعبیر می شود. چنین رویکردی خالی از منطق نیست، اما مملو از حدس‌های اجباری است، کنایه‌هایی به اپراهایی که در واقع دارای رنگ‌های سیاسی هستند: بوریس گودونوف و تقریباً ایوان وحشتناک اثر اسلونیمسکی. آیا به یاد دارید که بولگاکف در "جزیره زرشکی" چگونه عمل کرد: قطعه ای برگرفته از مناظر "ایوان وحشتناک" در پس زمینه ای نشتی از "مری استوارت" چسبانده شده است ...

مرکز Vishnevskaya، با وجود فعالیت های گسترده، بسیار کوچک است. سالن کوچک دنج به سبک باروک لوژکوف. و "عروس تزار" که توسط ایوان پوپوفسکی در آنجا به صحنه رفته است، از نظر یادبود نمی تواند با "فرسکو" گاوداسینسکی و حتی بیشتر از آن با اجرای ماریینسکی مقایسه شود. با این حال ، پوپوفسکی برای هیچ دامنه ای تلاش نکرد. صمیمیت کار او قبلاً با این واقعیت مشخص شده است که اجرا در اصل خلاصه‌ای از عروس تزار است: تمام قسمت‌های گروه کر از اپرا حذف شده‌اند. و غیر از این نمی شد: مرکز ویشنفسکایا یک سازمان آموزشی است، تکنوازان در آنجا آموزش می بینند و اپرا اجرا می شود تا استعدادهای کشف شده توسط گالینا پاولونا در مناطق مختلف روسیه بتوانند تمرین کنند و خود را نشان دهند. این تا حدی برخی از "حمله دانشجویی" را توضیح می دهد که در اجرا قابل توجه است.

پوپوسکی مدتی پیش با «PS. رویاها» بر اساس آهنگ های شوبرت و شومان. ترکیب مختصر و کاملا مشروط بود. بنابراین، از تولید عروس تزار نیز می‌توان انتظار لکونیسم و ​​متعارف را داشت - اما انتظارات کاملاً محقق نشد. به جای یک پس زمینه - یک هواپیمای نورانی مورد علاقه پوپوفسکی (با قضاوت بر اساس "رویاها") با رنگ سبز آبی سرد. مناظر مینیمالیستی است: این سازه یادآور ایوان اتاق‌های پسران یا ساختمان‌های دولتی است، نه حتی در قرن شانزدهم به اندازه قرن هفدهم. ایوان مشابهی را اغلب می توان در حیاط ساختمان های سبک «ناریشکین» یافت. منطقی است: یک ورودی نیز وجود دارد - یک طاق که از طریق آن به "سیاه" محل اداری در طبقه اول نفوذ می کنید. پله هایی وجود دارد که در طول آن می توانید به اتاق های بالا بروید. سرانجام، از چنین ایوانی، مردم ایالت دستورات را اعلام کردند و اربابان محلی اراده بویار خود را اعلام کردند. ایوان از پلاستیک ساخته شده است، از بسیاری جهات خم می شود، یا محل سکونت گریازنو یا لانه بوملیوس را به همراه خانه سوباکینز به تصویر می کشد ... - در جریان عمل. شخصیت‌ها قبل از شرکت در عمل، از پله‌ها بالا می‌روند، سپس پایین می‌روند - و تنها پس از آن شروع به تعظیم می‌کنند و سایر مراحل احوالپرسی را انجام می‌دهند. علاوه بر این طراحی، تعدادی مبلمان پلاستیکی نیز وجود دارد که به طرز آزاردهنده ای بدبخت هستند.

در کل، پوپوسکی به سمت قراردادی و حتی تشریفات متمایل است، اجرا از چند کنش تکراری تشکیل شده است. گروه‌ها به شیوه‌ای مؤکد فیلارمونیک اجرا می‌شوند: نوازندگان گروه به جلو می‌آیند، در ژست‌های کنسرت یخ می‌زنند، در لحظه‌های الهام دست‌هایشان را بالا می‌برند و چشمانشان را به سوگ می‌گردانند. وقتی شخصیتی به ارتفاع اخلاقی معینی صعود می کند، طبیعتاً تا فرود ایوان بالا می رود. شخصیتی هم وجود دارد که پیام آور سرنوشت باشد. اگر شخصیتی بر شخصیت دیگری تسلط پیدا کند - اراده خاصی را بر او انجام دهد، مانند گریازنوی بر لیکوف در تصویر سوم یا لیوباشا بر گریازنی در پایان - آنگاه سمت منفعل پایین است، در حالی که طرف تهاجمی آویزان است و حالت های رقت انگیز می گیرد. ، برآمدگی یا چرخاندن چشمانش. موضوع حضور پادشاه در یک مصالحه حل شد: گاهی اوقات یک چهره مه آلود و خاکستری تیره از امتداد پله ها عبور می کند که ممکن است پادشاه باشد یا نباشد (پس این رقم سرنوشت، سرنوشت، سرنوشت است ...).

در یک کلام، اجرا به طور بالقوه می تواند جدایی، ماهیت «جبری» کنش ذاتی در عروس تزار را بیان کند. می تواند به طور جدی لمس کند - مانند داستانی در مورد "سرنوشت" که به زبان خودکار گفته می شود.

صحنه ای از نمایشنامه مرکز آواز اپرا گالینا ویشنفسایا. عکس از N. Vavilov

اما برخی از لحظاتی که برای ایده کلی بسیار مشخص هستند، این تصور را خراب می کنند: به عنوان مثال، گریازنوی، که شور طبیعت را به تصویر می کشد، گاهی اوقات روی میز می پرد و به مدفوع لگد می زند. اگر پوپوسکی در آهنگ شوبرت-شومان از چهار خواننده به نرمی حرکات تقریباً مکانیکی دست یافت، پس با ویشنوتسی این امر دست نیافتنی بود. به همین دلیل است که ایده اجرا به‌عنوان «ماشین اضافه‌کننده‌ای که از سرنوشت خبر می‌دهد» فروکش می‌کند، لکونیسم به سمت «حیا» (اگر نگوییم کمیابی) اجرای یک دانش‌آموز می‌لغزد.

در بازی اپرای مارینسکی(کارگردان یوری الکساندروف، طراح تولید Zinovy ​​Margolin) یک انحراف اساسی از "تاریخ گرایی" معمول است. زینوی مارگولین به صراحت گفت: «اینکه بگوییم عروس تزار یک اپرای تاریخی روسی است کاملاً نادرست است. آغاز تاریخی مطلقاً بی ربط است این انشا... "خب ، احتمالاً در روزگار ما احساسات بیننده تزارسکایا ، تماشای اتاق هایی که "پالتوهای خز" و "کوکوشنیک ها" از طریق آنها حرکت می کنند ... به جای اتاق ها ، نویسندگان کتاب بازی چیزی شبیه پارک فرهنگ و تفریح ​​شوروی را روی صحنه به صحنه برد - فضایی ناامیدکننده بسته که در آن انواع و اقسام شادی های چرخ و فلک-زمین رقص وجود دارد، اما در کل ناراحت کننده و حتی ترسناک است. به گفته الکساندروف، فرار از این «پارک» غیرممکن است و ترس از نوع «استالینیستی» به هوای آن ریخته می شود.

البته، نگهبانان در لباس های دو تکه - خاکستری، یادآور نوعی خدمات خاص، یا پسران ممتاز هستند. گریازنوی مونولوگ خود را اجرا می کند، در حالی که یک لیوان ودکا در دست دارد، پشت میز می نشیند و در کنار او "خادمان" مشغول شلوغی هستند. گروه‌های کر متشکل از پیاده‌روها با لباس‌های شیک - البته نه چندان ساده - مانند دهه 1940 روی صحنه پرسه می‌زنند. اما نشانه های تاریخی به طور کامل از صحنه حذف نمی شوند، با این حال با آنها تا حدودی تمسخر آمیز برخورد می شود. بنابراین، فرض کنید، مالیوتا اسکوراتوف، با کنایه‌ای غارتگرانه به داستان لیکوف در مورد مزایای تمدن اروپایی گوش می‌دهد، کت پوست بدنام را روی یک ژاکت خاکستری می‌اندازد. سارافون ها و کوکوشنیک ها عمدتاً به دختران تازی می روند که از اپریچینینا سرگرم می شوند ... و لیوباشا که زندگی شرم آور "کاسه قند" را هدایت می کند ، بیشتر با لباس ملی ظاهر می شود.

مهمترین چیز در یک نمایش، ساختار صحنه است. دو میز گردان تعدادی اشیاء را به طرق مختلف جابه جا می کنند: مجموعه ای از فانوس ها، پوسته صحنه باغ، جایگاه های تماشاچی... این پایه ها بسیار معمولی هستند: یک غرفه آجری (در قدیم یک فیلم پروژکتور یا یک دستشویی قرار می دادند. در چنین غرفه ای)، نیمکت ها به صورت پلکانی از آن پایین می آیند. "صدف" یک اختراع موثر است. یا در اطراف صحنه شناور است، مانند یک سیاره سفید، یا از آن به عنوان فضای داخلی استفاده می شود - برای مثال، زمانی که لیوباشا از طریق پنجره به خانواده سوباکین نگاه می کند ... اما بهترین استفاده از آن، شاید به عنوان "صحنه سرنوشت" باشد. ". برخی از ورودی های مهم شخصیت ها به صورت پدیده ای از این صحنه باغ چیده شده اند. ظاهر مارتا در تصویر آخر خالی از نمایش نیست: صحنه به شدت می چرخد ​​- و ما مارتا را روی تخت می بینیم، در لباس یک شاهزاده خانم، که توسط نوعی خدمتکار احاطه شده است (بالای سفید، پایین سیاه، حرکات مناسب). البته باغ خالی از درخت نیست: سیاه و سفید، شبکه های گرافیکی شاخه ها فرود می آیند، بالا می روند، همگرا می شوند، که در ترکیب با نور باشکوه گلب فیلشتینسکی، یک بازی فضایی گویا ایجاد می کند ...

در کل، علیرغم این واقعیت که «پلاستی قابل مشاهده» تولید با ترکیبی از همان مناظر مشخص می شود، لحظات فردی تأثیرگذارتر، «بند انگشتان» هستند که از روند کلی رویدادها خارج می شوند. بنابراین، در نمایشنامه ایوان وحشتناک وجود ندارد. اما یک چرخ و فلک وجود دارد. و به این ترتیب، در تصویر دوم، هنگامی که مردم با دیدن پادشاه مهیب (در ارکستر، موتیف "شکوه خورشید سرخ")، در اعماق محو صحنه، این چرخ، مانند خورشید شب، فرار کردند، با نورهای کم روشن می شود...

به نظر می رسد که چیدمان اجرا - مانند نوعی مکعب روبیک - بازتاب تشریفات اپرای کورساکوف است. معکوس شدن دایره های چرخشی، چند اشیاء صحنه ای قابل تصور به عنوان ویژگی های یک اجرا - در همه این ها انعکاس هایی از عروس تزار به عنوان یک ساختار دقیق از تعداد معینی از واحدهای معنایی وجود دارد. اما... در اینجا مثلاً اعلامیه ای مبنی بر عدم امکان اجرای «عروس» در یک رگه تاریخی وجود دارد. ممکن است شخص بیانیه کارگردان را نداند - در خود اجرا به راحتی می توان تلاش برای یک راه حل "غیر تاریخی" را دید. او به چه چیزی تبدیل می شود؟ بله، این واقعیت که یک «همراه» تاریخی با دیگری جایگزین می شود. به جای دوران ایوان چهارم - مخلوطی دلخواه از دوره استالینیستی با مدرنیته پس از پرسترویکا. به هر حال، اگر صحبت از آن شود، مناظر و لباس‌های تولیدات سنتی بازسازی‌کننده هستند، اما عناصر تولید اسکندر-مارگولین تقریباً به همان اندازه بازسازی‌کننده هستند. فرقی نمی کند که این عناصر در دهه 1940 تقلید شده باشند یا 1990 - آنها باید سبک شوند، در یک جعبه صحنه قابل تشخیص باشند... معلوم می شود که نویسندگان اجرای جدید مسیری را طی می کنند - با وجود ترکیبی که در آن وجود دارد. گاهی اوقات، سطح انتزاع حتی کاهش می یابد: نشانه های زندگی باستانی روسیه مدت هاست که به عنوان چیزی مشروط درک می شود، در حالی که جهان عینی قرن بیستم هنوز انضمامی است. یا شاید عروس تزار به یک راه حل "فرا تاریخی" نیاز ندارد، بلکه به یک راه حل بی زمان - کاملا مشروط؟

یا ترس بدنامی که کارگردان ها سرسختانه به نمایشنامه تزریق می کنند. آن‌ها آن را با پدیده‌های تاریخی مشخص، با اشکال تاریخی ارتباط می‌شناسند: استالینیسم و ​​پژواک‌های بعدی آن، برخی ساختارهای جامعه شوروی... اساساً همه اینها با ایوان مخوف و اپریچینینا تفاوت دارند؟ فقط خرما و لباس. و، تکرار می کنیم، وحشت ریمسکی-کورساکوف روزمره نیست، اجتماعی - هنری نیست. البته، در مواد عروس تزار، هنرمند می خواهد در مورد خودش صحبت کند، نزدیک ... من می خواهم تعمیم دلخراش را به زبان جزئیات ترجمه کنم - آنهایی که با آنها زندگی می کنید، تا "تجسم" روح، آن را با چیزی شخصی گرم کنید - حداقل با ترس های خود ...

مثل همیشه در تئاتر ماریینسکی، چیزی اساساً متفاوت در گودال نسبت به صحنه اتفاق می افتد. اجرا مشکل ساز و قابل بحث است - نوازندگی ارکستر عالی است و برای موسیقی مناسب است. در واقع، تولید با تفسیر گرگیف مناظره می کند، زیرا اجرای او در حال حاضر شاید دقیق ترین کپی از ایده کورساکوف باشد. به همه چیز گوش داده می شود، همه چیز زندگی می کند - هیچ یک از جزئیات مکانیکی نیست، هر عبارت، هر ساخت و ساز با نفس خود، زیبایی تعالی پر شده است. اما یکپارچگی نیز به مطلق نزدیک است - یک ریتم «کورساکویی» بعدی پیدا شده است که در آن صداهای ارکستری عجیب و غیرمادی و ظرافت های بی پایان هارمونی آشکار می شود... آشفتگی، بنابراین او رکابی از پاتوس ایستایی نمی کند. همه چیز با آن طبیعی بودن انجام می شود که در آن موسیقی زندگی آزاد و بدون محدودیت خود را دارد. خوب، گاهی به نظر می رسد که ما تا حدودی به تئاتر ماریینسکی می رویم تا به ورطه ای بیندیشیم که اکنون بین موسیقی و کارگردانی اپرا باز شده است.

سرانجام، اجرای اپرای نوایا (کارگردان صحنه یوری گریموف). اینجا شما در سالن نشسته اید و منتظر صداهای اورتور هستید. و به جای آنها زنگی به گوش می رسد. افراد سفیدپوش (پسرهای کر) با شمع در دست بیرون می آیند و در سمت چپ صحنه صف می کشند. در سمت چپ یک سکو وجود دارد که کمی به داخل سالن کشیده شده است. خوانندگان آواز "به پادشاه پادشاهان" را می خوانند. شخصیت‌های اپرا یکی پس از دیگری در لبه سکو ظاهر می‌شوند، در حالی که قبلاً شمعی را از دست یک خواننده خوان بیرون آورده‌اند، به زانو در می‌آیند، علامت صلیب می‌گذارند و می‌روند. و سپس بلافاصله - آریا کثیف. Oprichniks یا توسط اسکین هدها یا جنایتکاران - با لیوان های ناخوشایند، سرهای تراشیده شده نشان داده می شود (با این حال، سر تراشیده شده آنها طبیعی نیست، آن را به عنوان روسری با رنگ "چرمی" دافعه به تصویر کشیده شده است که به جمجمه ها چسبیده است). در مورد نگهبانان (و همچنین در همه شخصیت های مرد، به جز بوملیوس) - ظاهری از لباس تاریخی که توسط ایوان مخوف برای کرومشنیک هایش ایجاد شده است: ترکیبی از روسری با کونتوش، که در کمر با پارچه ای قرمز قطع شده است.

در تولید گریموف، اپریچنیکی ها خشن نیستند، آنها پرهیاهو هستند - آنها دقیقاً مانند پوست یا سربازان زنیت رفتار می کنند که مقدار زیادی آبجو نوشیده اند. پس از آمدن به گریازنوی، آنها نه تنها با عسل، بلکه با دخترانی که بلافاصله غرق می شوند (به طور کاملاً طبیعی) پذیرایی می کنند و پس زمینه ای زیبا برای اولین صحنه با لیوباشا تشکیل می دهند. سوباکین که در خارج از کشور آواز می خواند، طبیعتاً در معرض تحقیر اخلاقی و جسمی قرار می گیرد. صحنه ای با بوملیوس...

اما باید به خصوص بوملیوس را لمس کرد، زیرا به گفته گریموف، این شخصیت اصلی ترین شخصیت در اپرا عروس تزار است. به هر حال، کلید. در وسط صحنه، چیزی برافراشته شده بود، از تخته های نامرتب ساخته شده بود، از چند جا زیرشاخه و سوراخ شده بود، اگرچه به سمت هندسی می کشد ... در یک کلام، اسکلت چیزی. چه - بیننده دعوت می شود تا حدس بزند. اما کارگردان، البته، نظر خود را در مورد معنای ساخت و ساز دارد: بر اساس این نظر، این نماد روسیه ابدی ناتمام است. دیگر هیچ تزئینی وجود ندارد. بازیگران معمولاً از بالا ظاهر می شوند ، در امتداد پل عابر پیاده که به قسمت بالایی سازه پرتاب شده است ، از پله های مارپیچ به سمت سطح شیب دار پایین می روند.

اطرافیان بوملیا افراد عجیب و غریب بسیار ناخوشایندی هستند، تا حدی با عصا، تا حدی روی پاهای خود. آنها با پارچه کرفس پوشیده شده اند که با لکه های سبز رنگ پوشیده شده است که نشان دهنده پوسیدگی است. یا پوسیدگی، شاید.

فریک ها ابتدا جدا از حامی خود در صحنه ظاهر می شوند. به محض پایان اولین تصویر (لیوباشا قول می دهد رقیب خود را از بین ببرد)، در کمال تعجب شنوندگان، صداهای اورتور شنیده می شود. یک اپیزود رقص برای اورتور به صحنه رفت که می توان آن را به صورت مشروط عنوان کرد: «مردم روسیه و نیروهای تاریک". در ابتدا، گروه شرور بوملیوس به شدت حرکات زشتی انجام می دهند. سپس دختران روسی و پسران روسی بیرون می‌روند، دومی‌ها با دخترها بسیار متحمل‌تر از نگهبان‌ها رفتار می‌کنند: آنها به داخل نگاه می‌کنند، خجالت می‌کشند... سپس همه دوتایی می‌شوند و رقصی رخ می‌دهد. در یک کلام، یک بت از فیلمی با موضوع مزرعه جمعی. اما مدت زیادی طول نمی کشد: نگهبانان داخل می شوند، و سپس دیوانه می شوند و آنچه را که در حال رخ دادن است به بدبختی تبدیل می کنند.

قسمت جشن ها لغو شده است. پس از ترک لیکوف و خانواده سوباکین (سوباکینز در جایی در طبقه بالا زندگی می کنند، آنها خود را به لیوباشای گیج نشان می دهند و به روی پل زیر سقف صحنه می روند)، متوجه می شویم که بوملیوس در "روسیه ناتمام" زندگی می کند. یک ساختمان ناتمام ناامید همچنین به عنوان محل سکونت دائمی برای افراد عجیب و غریب عمل می کند. آنها به هر شکل ممکن در حال چرخش و خزیدن هستند. آنها به بیرون می خزند، به لیوباشا می چسبند. هنگامی که او تسلیم می شود، این بوملیوس نیست که او را به داخل ساختار می کشاند - فریک ها، که در نهایت در اطراف انتقام گیر گیر کرده اند، او را به روده های توده نفرت انگیز خود می کشانند. در صحنه توطئه عروسی، لیکوف، به دلایلی، لباس شب پوشیده است، روی زمین دراز کشیده است، از آنجا که سوباکین پیر او را با مراقبت پدرانه پایین می آورد. هنگامی که Dirty معجون را مخلوط می کند، Bomelius در بالای ساختار ظاهر می شود. در صحنه چهارم نیز چاقویی به گریگوری می دهد که لیوباشا با آن چاقو می خورد. در نهایت، فریک ها حریصانه بر روی جسد لیوباشا و مارتای هنوز زنده، اما دیوانه هجوم می آورند، آنها را دور می کشند... عمل به پایان می رسد.

لازم به ذکر است که برش ها (علاوه بر صحنه جشن ها، گروه کر "شیرین تر از عسل کلمه شیرین است" بیرون ریخته می شود، حدود یک سوم موسیقی تصویر آخر کنار گذاشته شده است و غیره) و جابجایی توسط کارگردان انجام نشده است. ایده تغییر شکل عروس تزار متعلق به رئیس فقید اپرای نوایا، رهبر ارکستر A. Kolobov است. کولوبوف با ترتیب دادن تقلید نمایشی از مراسم دعا به جای اورتور چه می خواست بگوید؟ ناشناس. با قصد کارگردان، همه چیز ساده تر است: نیروهای تاریک فاسد، برده و غیره، مردم روسیه (فقط مشخص نیست که آیا این نیروها متافیزیکی هستند (بوملیوس یک شیطان است، یک جادوگر)، قومی-سیاسی (بوملیوس آلمانی است) یا هر دو با هم)؛ خود مردم روسیه نیز رفتار وحشیانه و غیرمولد دارند (آنها حریص شور و شوق هستند، نمی توانند چیزی بسازند). حیف است که منظور گریموف از مناظر خود "یک معبد ناتمام" است - که کاملاً کفرآمیز است. بهتر است در اختراع استعداد پلاستیکی خود یک جام واژگون ببیند که به طور کلی تزئینات آن بیشتر شبیه به آن است. سپس قرائت نسبتاً صحیحی خواهد بود: سم و تامین کننده آن در مرکز عمل قرار دارند. و در «عروس تزار» نشانه‌ای موسیقایی از ماهیت شیطانی معجون و آن شور و شوق وجود دارد که در آمیختگی آن نقش کلیدی دارد. و موسیقی Bomelius نیز پر از بدخواهی شیطانی یخی است. افسوس که در واقعیت، هم آیندگان ایده کارگردان و هم تجسم آن به یک راست‌سازی معنایی رادیکال منتهی می‌شود، که گاهی جلوه‌ای تقریباً تقلیدکننده ایجاد می‌کند - علاوه بر این، اپرای ریمسکی-کورساکوف در واقع تقلید شده است...

اجازه دهید با نگاهی به چهار نمایشی که در طول یک ماه و نیم دیدم، به ایده های صحنه سازی فکر نکنم، بلکه به احساسات خودم فکر کنم. از این گذشته ، چقدر سرگرم کننده است: به خواست سرنوشت ، مرحله ای جدایی ناپذیر از زندگی شکل گرفت که به صداهای اپرای ریمسکی-کورساکوف منتقل شد ، از بین تمام ساخته های او ، نزدیک ترین به زندگی روزمره ، به احساسات حیاتی. "عروس تزار" برای مدتی با موجودیت کنونی آمیخته شد، لایت موتیف های تزار وحشتناک، عشق و جنون مانند نخ های رنگی نه از اپرا، بلکه از روزهای من گذشت. اکنون این مرحله به پایان رسیده است، در گذشته فرو رفته است و به نوعی نمی خواهم فعالیت هنرمندانی را که به موازات هم روی همین اثر کار می کردند، خلاصه کنم. پس چه می شود اگر هر یک از آنها فقط یک طرف راز تاریک کار نیکولای آندریویچ را ببینند؟ اینکه برای همه آنها، هم اپرا و هم راز نهفته در آن جذاب است، اما تا حدودی خودخواهانه درک می شود - در هر یک از چهار مورد تفسیر شده، به طور ذهنی، خودسرانه تأکید شده است؟ اینکه در هیچ یک از چهار مورد، زیبایی، کمال زیبایی‌شناختی، که محتوای اصلی هر اپرای کورساکوف است، به صحنه نمی‌آیند، که در رابطه با آن یک طرح داستانی-موسیقی خاص، ایده آن، جایگاهی فرعی را اشغال می‌کند؟

چه اهمیتی دارد، زیرا به تجربه آموخته ام که «عروس تزار» تا چه اندازه می تواند به منظره زندگی تبدیل شود.

ژانر - غزلیات - درام روانی.

اولین نمایش اپرا در سال 1899 با اپرای خصوصی S. Mamontov انجام شد. طرح های لباس توسط M. Vrubel ایجاد شده است، بخش Marfa توسط N. Zabela انجام شده است.

ریمسکی-کورساکوف سه بار به طرح تاریخی روی آورد. هر سه اپرا بر اساس مضامین تاریخی بر اساس درام های لو می ساخته شده اند. اولین مورد، خدمتکار پسکوف بود، سپس بویار ورا شلوگا، که طرح آن قبل از وقایع دوشیزه پسکوف و عروس تزار است. هر سه درام با دوران ایوان وحشتناک مرتبط هستند.

I. اصل اساسی طرح اپرا. عروس تزار بر اساس یک رویداد واقعی تاریخی است: ایوان مخوف همسر سوم خود را انتخاب کرد، با جمع آوری حدود 2000 دختر از خانواده های بازرگان و بویار (N.M. Karamzin در این باره در تاریخ دولت روسیه می نویسد. او دختر یک نووگورود را انتخاب کرد. بازرگان مارفا سوباکین، اما عروس تزار قبل از عروسی بیمار شد. عروسی برگزار شد، اما مارفا به زودی درگذشت. لو می این واقعه را در درام خود به شیوه ای عاشقانه بازاندیشی کرد و دسیسه روانشناختی پیچیده ای را در مورد واقعیت مرگ او ایجاد کرد. منتخب تزار. مفهوم بازی می در اپرا تقریباً بدون تغییر است..

ص. انکسار موضوع تاریخی. علاقه آهنگساز به تاریخ تحت تأثیر موسورگسکی به وجود آمد. "بوریس گودونوف" و "پسکویتیانکا" به طور همزمان ساخته شدند. با این حال، ریمسکی-کورساکوف نه بر صحنه های توده ای در مقیاس بزرگ، بلکه بر خط داستانی غنایی-روانی تمرکز می کند. او بیشتر جذب مشکل غوطه ور شدن شخصیت می شود به دوران تاریخی

P. انکسار عجیب مضمون تاریخی پیچیدگی سازمان نمایشی را تعیین می کند. اپرا دارای چندین "دایره" دراماتیک است که ساختاری متحدالمرکز را تشکیل می دهند. مرکز برخوردهای طرح Marfa Sobakina است. من حلقه درام - عشق مارتا و ایوان لیکوف. این یک خط داستانی غنایی است. حلقه دوم عشق به مارتا نگهبان گریازنی و در عین حال تراژدی لیوباشا است که توسط او رها شده است. این خط دراماتیک اپرا است، ck olku همینجا چادر زدندسیسه اصلی طرح شکل می گیرد. IIIدایره همه شخصیت ها را با ایوان وحشتناک متحد می کند. در این سطح از دراماتورژی است که نشان داده می شود چگونه یک دوره تاریخی (که نماد آن ایوان مخوف است) می تواند سرنوشت شخصی را کنترل کند. مانند عشق خالص مارتا و ایوان لیکوف، دسیسه های لیوباش و گریازنی نیز با تصمیم تزار در هم می شکند.

III. زبان موسیقی اپرا نمونه واضحی از سبک آریوز ریمسکی-کورساکوف است که آهنگساز برای مدت طولانی به آن نزدیک شد و تعداد زیادی رمانس نوشت. برای تجسم ایده دراماتیک، آهنگساز سیستم پیچیده ای از لایتم ها را در اپرا می سازد.

IV. ویژگی های شخصیت های اصلی

مارتا- غزلی است، کامل است و شخصیت کاملاً منفعل نمایش تصویر - آریا IIاکشن ها، که در آن سه موضوع شنیده می شود که قهرمان را در صحنه های پایانی اپرا همراهی می کند. توسعه تصویر با تقویت ویژگی های عذاب و تراژدی مرتبط است. اوج صحنه جنون است «آه، وانیا، وانیا! چه رویاهایی! (مضمون جنون به نظر می رسد غیر

چقدر زودتر، در پنج نفر قبل) و آریا کنش IV، جایی که هر سه لایتم می گذرد.

گریگوری گریازنوی- فعال ترین و پیچیده ترین شخصیت. این مردی است که با احساسات خود هدایت می شود. او نه به این دلیل که عصبانی است، بلکه به این دلیل که احساساتش لجام گسیخته است، مرتکب جنایت می شود. می توانید با دون خوان تشبیه کنید.

نمایش تصویر آریا اولین عمل است "کجا جسارت قدیمی خود را از دست دادی" بدون پاسخ به عشق، مرد. این تصویر در صحنه های گروه (با بوملیوس و لیوباشا در عمل دوم) آشکار می شود: از یک سو، گریازنوی به عنوان فردی شناخته می شود که در اجرای نقشه اش هیچ چیز متوقف نمی شود، از سوی دیگر، در صحنه با لیوباشا، توانایی او برای همدردی و پشیمانی از متعهد بودن. Arietta III از عمل نشان می دهد فروتنی ساختگی قهرمان، رد خیالی نقشه های او. عمل چهارم - اوج و پایان تصویر. آریوزو "او مریض است و گریه می کند و غمگین است" امید قهرمان را به موفقیت نقشه اش نشان می دهد. صحنه با لیوباشا و آریوزو "رنج بی گناه" تضعیف رشد شخصیت است که نشان دهنده توبه قهرمان، اوست. میل به مجازات برای اعمال خود

لیوباشا- مانند مارتا، این قهرمان خود را به روشی نسبتاً تک بعدی نشان می دهد: او شخصیتی قوی است که به یک ایده وسواس دارد - برای بازگرداندن عشق گریازنو. نمایش تصویر یک آهنگ تراژیک از Act I "به سرعت تجهیزش کن" است. توسعه در عمل I، در سه گانه با گریازنی و بوملیوس، در دوئت با گریازنی اتفاق می افتد. مرحله قابل توجهی در توسعه تصویر آریوزو "اوه، جادوگرت را پیدا خواهم کرد" از قانون اول است، جایی که لیوباشا تصمیم می گیرد حریف خود را "آشکار" کند. مرحله بعدی صحنه لیوباشا و بوملیوس است که در آن مرگ مارتا به عنوان یک نتیجه قطعی ارائه می شود. پایان تصویر صحنه گریازنوی و لیوباشا در قانون چهارم است، جایی که لیوباشا می میرد.

ایوان وحشتناکبا وجود اینکه شخصیت اصلی وقایع اپرا است، اما ویژگی آوازی ندارد. او در مدت کوتاهیدر ابتدای قانون دوم ظاهر می شود.

اورتور ch.t. - 8 سیکل اول t. - s. C.Z

در لیبرتو آهنگساز و I.Tyumenev بر اساس درام به همین نام توسط L.Mey.

شخصیت ها:

واسیلی استپانوویچ سوباکین، تاجر نووگورود (باس)
مارفا، دخترش (سوپرانو)
نگهبانان:
گریگوری گریگوریویچ کثیف (باریتون)
گریگوری لوکیانوویچ مالیوتا اسکوراتوف (باس)
ایوان سرگیویچ لیکوف، بویار (تنور)
لوباشا (مزو سوپرانو)
الیزی بوملی، پزشک سلطنتی (تنور)
دومنا ایوانوونا سابورووا، همسر تاجر (سوپرانو)
دونیاشا، دخترش، دوست مارفا (کنترالتو)
پتروونا، خانه دار سوباکینز (مزو سوپرانو)
TSAR STOCK (باس)
HAY GIRL (مزو سوپرانو)
مرد جوان (تنور)
تزار جان واسیلیویچ (بی حرف)
رویه نجیب
اوپریچنیکی، بویار و بویارین،
کتاب های آهنگ و کتاب های آهنگ، رقصندگان،
هی دختران، خدمتکاران، مردم.

زمان اکشن: پاییز 1572.
مکان: Aleksandrovskaya Sloboda.
اولین اجرا: مسکو، 22 اکتبر (3 نوامبر)، 1899.

عروس تزار نهمین اپرای N.A. Rimsky-Korsakov است. طرح ال می (درام او به همین نام در سال 1849 نوشته شد) مدتها تخیل آهنگساز را به خود مشغول کرده است (در سال 1868، میلی بالاکیرف توجه آهنگساز را به این نمایشنامه توسط می جلب کرد؛ در آن زمان ریمسکی-کورساکوف متوقف شد - همچنین به توصیه بالاکیرف - در درام دیگری از مه - "Pskovityanka" - و اپرایی به همین نام نوشت).

درام می بر اساس اپیزود تاریخی (هر چند کمتر شناخته شده) ازدواج (برای سومین بار) تزار ایوان وحشتناک است. در اینجا کارامزین در مورد این داستان در تاریخ دولت روسیه می گوید:

«او (ایوان مخوف. - A.M.) که بیوه را از دست داده بود، اگرچه عفیف نبود، مدتها بود که به دنبال همسر سوم می گشت ... عروس ها از همه شهرها، اعم از نجیب و حقیر، بیش از دو هزار نفر به اسلوبودا آورده شدند: هر کدام به ویژه به او ارائه شد . ابتدا 24 را انتخاب کرد و بعد از 12 ... آنها را برای مدت طولانی از نظر زیبایی، امکانات رفاهی، در ذهن مقایسه کرد. در نهایت، او مارفا واسیلیف سوباکین، دختر یک تاجر نووگورود را به همه ترجیح داد و در عین حال برای شاهزاده ارشد خود، اودوکیا بوگدانوف سابورووا، عروس انتخاب کرد. پدران زیبایی‌های شاد از هیچ پسری شدند (...) پس از ارتقای درجه، ثروت، غنیمت عقیق، املاکی که از خانواده‌های شاهزادگان و بویار باستان گرفته شده بود، به آنها داده شد. اما عروس سلطنتی بیمار شد ، شروع به کاهش وزن کرد ، خشک شد: آنها گفتند که او توسط شروران ، متنفران از رفاه خانواده جان خراب شده است و سوء ظن به بستگان نزدیک ملکه های مردگان ، آناستازیا و مری تبدیل شد ( ...) ما همه شرایط را نمی دانیم: ما فقط می دانیم که چه کسی و چگونه در این دوره پنجم قتل مرده است (...) تهمت زن خبیث، دکتر الیشا بوملیوس (...) به پادشاه پیشنهاد داد که مردم را نابود کند. لیخودی با زهر و به قول خودشان معجون ویرانگر با چنان هنر جهنمی ساخت که مسموم در لحظه تعیین شده از سوی ظالم جان سپرد. بنابراین جان یکی از افراد مورد علاقه خود، گریگوری گریازنی، شاهزاده ایوان گوزدف روستوفسکی و بسیاری دیگر را که به عنوان شرکت کننده در مسمومیت عروس سلطنتی یا در خیانت شناخته شده بودند اعدام کرد، که راه را برای خان به مسکو باز کرد (کریمه خان Devlet-Girey). - صبح.). در همین حال، تزار (28 اکتبر 1572) با مارتای بیمار ازدواج کرد، به این امید که به قول خودش او را با این عمل محبت و اعتماد به رحمت خدا نجات دهد. شش روز بعد او پسرش را با اودوکیا ازدواج کرد، اما جشن های عروسی با یک تشییع جنازه به پایان رسید: مارتا در 13 نوامبر درگذشت، یا واقعاً قربانی سوء نیت انسانی بود، یا تنها مقصر تاسف بار اعدام بیگناهان بود.

ال. ای. می این داستان را البته به عنوان یک هنرمند تفسیر کرد نه یک مورخ. درام او ادعا نمی کند که از نظر تاریخی دقیق است، اما شخصیت های زنده را در شرایط غیرعادی دراماتیک ترسیم می کند. (علیرغم این واقعیت که می در درام خود شخصیت های تاریخی را به نمایش می گذارد، او و بعد از او ریمسکی-کورساکوف اشتباه کردند: او گریگوری گریازنی را با نام پدرش گریگوریویچ صدا می کند و معتقد است که او برادر واسیلی گریگوریویچ گریازنوی است، یک نگهبان معروف در زمان ایوان وحشتناک در واقع، نام پدری گریازنی ما بوریسویچ و نام مستعار او بولشوی بود) در اپرا، طرح درام می دستخوش تغییرات قابل توجهی نشد و درام آن با موسیقی درخشان به طرز بی اندازه ای تقویت شد.

اورتور

اپرا با یک اورتور شروع می شود. این یک قطعه ارکسترال گسترده است که به شکل سنتی به اصطلاح سونات آلگرو نوشته شده است، به عبارت دیگر، بر روی دو موضوع اصلی ساخته شده است: بخش اول (بخش "اصلی") به شنونده در مورد رویدادهای غم انگیز آینده می گوید، دومی (" قسمت "side") - یک ملودی ملودی سبک - تصویر مارتا را ایجاد می کند که هنوز اندوه را نمی شناسد ، که ضربات سرنوشت را تجربه نکرده است. ویژگی این اورتور این است که مضامین اصلی آن بعداً در خود اپرا ظاهر نمی شوند. معمولاً در غیر این صورت اتفاق می افتد: اورتور، همانطور که بود، آن تصاویر اصلی موسیقی را اعلام می کند که سپس در اپرا ظاهر می شوند. غالباً اورتورها، اگرچه اولین بار در اپرا به صدا در می آیند، آخرین بار توسط آهنگسازان ساخته می شوند، یا حداقل زمانی که مواد موسیقایی اپرا در نهایت متبلور شده است.

ACT I
پذیرش

صحنه 1اتاق بزرگ در خانه گریگوری گریازنوی. در پس زمینه یک در ورودی کم ارتفاع و در نزدیکی آن جایگاهی مملو از جام و جام و ملاقه قرار دارد. در سمت راست سه پنجره قرمز رنگ و روبه‌روی آن‌ها میز بلندی است که با رومیزی پوشانده شده است. روی میز شمع هایی با شمعدان های بلند نقره ای، نمکدان ها و یک صندوقچه قرار دارد. در سمت چپ دری به اتاق های داخلی و یک نیمکت پهن با نیمکت طرح دار قرار دارد. یک نیزه به دیوار وصل شده است. روی دیوار یک کمان پولادی، یک چاقوی بزرگ، یک لباس متفاوت، و نه چندان دور از در، نزدیک‌تر به اتاق خواب، یک پوست خرس آویزان است. روی دیوارها و دو طرف میز نیمکت هایی با پارچه قرمز پوشانده شده است. کثیف، سر به پایین در فکر، کنار پنجره ایستاده است.

گریگوری گریازنی، نگهبان جوان تزاری، در روح خود غمگین است. او برای اولین بار در زندگی خود یک احساس قوی و همه جانبه از عشق به مارتا را تجربه می کند ("زیبایی دیوانه نیست! و من خوشحال خواهم شد که او را فراموش کنم، هیچ قدرتی برای فراموش کردن وجود ندارد"). او بیهوده خواستگاران را برای پدر مارتا فرستاد: سوباکین پاسخ داد که دخترش از کودکی قرار بود همسر ایوان لیکوف باشد (ما در این مورد از اولین تلاوت گریگوری گریازنی می آموزیم). این تلاوت به آریا تبدیل می‌شود: «کجایی، پیر جسور رفتی، روزهای خوش گذشته به کجا رسیدند؟» او در مورد گذشته خود صحبت می کند، در مورد اعمال خشونت آمیز، اما اکنون تمام افکار او توسط مارتا و رقیبش ایوان لیکوف جذب شده است. در تلاوت پس از آریا، او به طرز شومی (به خودش) قول می دهد: "و لیکوف ایواشکا نباید با مارتا دور سخنرانی بچرخد!" (یعنی ازدواج نکردن با او). حالا گریگوری منتظر مهمانان است تا حداقل خودش را با آنها فراموش کند و اول از همه، الیشا بوملیوس که بیش از هرکس دیگری به او نیاز دارد.

صحنه 2در وسط باز می شود. مالیوتا با محافظان وارد می شود. گریگوری دست هایش را می زند و خدمتکاران را فرا می خواند. می آیند و فنجان های عسل (یعنی با تنتور عسل قوی) حمل می کنند. مالیوتا برای سلامتی گریازنی می نوشد و به او تعظیم می کند. ایوان لیکوف وارد می شود و بوملیوس به دنبال او وارد می شود. گریگوری با تعظیم به آنها سلام می کند و آنها را به داخل دعوت می کند. خدمتکاران جام هایی را برای لیکوف و بوملیوس می آورند. آنها می نوشند.

oprichniki - و این آنها بودند که برای بازدید از گریازنوی آمدند - از صاحب آن برای رفتار تشکر می کنند (همسر "یک کلمه مهربان شیرین تر از عسل است"). همه سر میز می نشینند.

از مکالمات نگهبانان مشخص می شود که لیکوف از آلمانی ها بازگشته است و اکنون مالیوتا از او می خواهد که به او بگوید "چگونه آنها در خارج از کشور آنجا زندگی می کنند؟" در پاسخ به درخواست او، لیکوف، در آریوزو خود، به تفصیل در مورد چیزهایی که در بین آلمانی ها عجیب دیده بود می گوید ("همه چیز متفاوت است، هم مردم و هم زمین"). آریا تموم شد لیکوف برای فرمانروایی ستایش می کند که به قول او "می خواهد ما چیزهای خوبی از خارجی ها بیاموزیم." برای پادشاه، همه لیوان خود را آب می کنند.

صحنه 3مالیوتا از گریازنی می خواهد تا نوازندگان چنگ و خوانندگان را برای تفریح ​​دعوت کند. وارد می شوند و در کنار دیوارها می ایستند، نوازندگان چنگ روی نیمکت سمت چپ جای خود را می گیرند. آهنگ "شکوه!" (این یک آهنگ فولکلور قدیمی و اصیل روسی است که تا حدی توسط ریمسکی-کورساکوف و متن عامیانه حفظ شده است). این آهنگ مجدداً با دعای دینی به پادشاه دنبال می شود. مهمانان دوباره رو به لیکوف می کنند و می پرسند که آیا باسورمن ها تزار را می ستایند؟ به نظر می رسد - و لیکوف "تکرار سخنرانی های شیطانی مایه تاسف است" - که تزار ما در خارج از کشور بسیار مهیب تلقی می شود. مالیوتا ابراز خوشحالی می کند. «رعد و برق رحمت خداست. یک رعد و برق درخت کاج پوسیده ای را خواهد شکست، "او به صورت تمثیلی توضیح می دهد. به تدریج، مالیوتا ملتهب می شود و اکنون سخنان او ستیزه جویانه به گوش می رسد: "و شما پسران، تزار بی دلیل جاروها را به زین بسته اید. ما همه زباله ها را از روسیه ارتدکس پاک خواهیم کرد!» (جارویی که به زین بسته شده و سر سگ نشانه های موقعیتی بود که عبارت بود از ردیابی، بو کشیدن و جارو کردن خیانت و جویدن شرورهای حاکمه - فتنه گر). و دوباره سلامتی «پدر و فرمانروا» سرود و مست است. برخی از مهمانان بلند می شوند و در اتاق پراکنده می شوند، برخی دیگر پشت میز می مانند. دخترها برای رقصیدن تا وسط می آیند. رقصی با گروه کر "یار هاپ" ("مثل رودخانه، یار هاپ دور یک بوته می پیچد" اجرا می شود.

مالیوتا لیوباشا، "دختر خوانده" خود را که در گریازنوی زندگی می کند به یاد می آورد (بعداً معلوم شد که نگهبانان یک بار او را از کاشیرا بردند و با زور او را از مردم کاشیرا گرفتند: "من مردم شهر کاشیرا را با دستور شش پر تعمید دادم. " - به همین دلیل او را "دختر خوانده" نامیدند). کجاست، چرا نمی آید؟

گریگوری دستور می دهد که لیوباشا را صدا کند. وقتی بوملیوس از او پرسید این لیوباشا کیست، مالیوتا پاسخ می دهد: "معشوقه گریازنی، یک دختر معجزه!" لیوباشا ظاهر می شود. مالیوتا از او می خواهد که آهنگی بخواند - "طولانی تر، به طوری که قلبش را بگیرد". لیوباشا آواز می خواند ("عجله کن، مادر عزیز، فرزند دلبندت در راهرو"). آهنگ دارای دو بیت است. لیوباشا به صورت انفرادی و بدون همراهی ارکستر می خواند. Oprichniki از شما برای آهنگ تشکر می کنم.

شب به خوشی گذشت. مالیوتا از روی نیمکت برمی‌خیزد - آنها فقط تشک می‌خوانند، و "چای، حاکمی که از خواب بیدار شد." مهمانان خداحافظی می نوشند، تعظیم می کنند، پراکنده می شوند. لیوباشا در کنار در ایستاده و به مهمانان تعظیم می کند. بوملیوس از دور به او نگاه می کند. کثیف، خدمتکاران را می راند. او از بوملیوس می خواهد که بماند. یک شبهه در لیوباشا ایجاد می شود: گریگوری چه کاری می تواند با "نمچین" (بوملیوس از آلمانی ها) داشته باشد؟ او تصمیم می گیرد بماند و پشت یک پوست خرس پنهان شود.

صحنه 5گرگوری با بوملیوس گفتگو می کند. گریگوری از دکتر سلطنتی می پرسد که آیا وسیله ای برای جادو کردن دختر دارد یا خیر (گویا می خواهد به یک دوست کمک کند). او پاسخ می دهد که وجود دارد - این یک پودر است. اما شرط نفوذ آن این است که هر که می خواهد او را جادو کند در شراب بریزد وگرنه کار نمی کند. در سه نفر بعدی، لیوباشا، بوملیوس و گریازنوی - هر کدام احساسات خود را در مورد آنچه شنیدند و گفتند بیان می کنند. بنابراین، لیوباشا مدتها بود که سرد شدن گریگوری را نسبت به او احساس می کرد. گرگوری معتقد نیست که این درمان بتواند مارفا را جادو کند. بوملیوس، با تشخیص وجود اسرار و نیروهای پنهان در جهان، اطمینان می دهد که کلید آنها را نور دانش می دهد. گرگوری قول می‌دهد که بوملیوس را ثروتمند کند، اگر وسایلش به "دوستش" کمک کند. گرگوری می رود تا بوملیوس را بدرقه کند.

صحنه 6لیوباشا یواشکی از در کناری بیرون می رود. کثیف وارد می شود و سرش را خم می کند. لیوباشا بی سر و صدا در را باز می کند و به سمت گریازنوی می رود. او از او می پرسد که چه چیزی او را عصبانی کرده است که دیگر به او توجه نمی کند. گریگوری بی ادبانه به او پاسخ می دهد: "مرا تنها بگذار!" شبیه یک دوئت است. لیوباشا از عشق خود می گوید که مشتاقانه منتظر او است. او در مورد این واقعیت است که او از عشق او خارج شده است، که بند کمان پاره شده است - و شما نمی توانید آن را با گره ببندید. عشق آتشین، صدای لطافت در درخواست لیوباشا برای گریگوری: "پس از همه، من تو را به تنهایی دوست دارم." صدای زنگ به گوش می رسد. گرگوری بلند می شود، او به تشریف می رود. ضربه دوم. گریگوری می رود. لیوباشا تنهاست. ضربه سوم نفرت در روح لیوباشا می جوشد. به نظر یک نعمت است. "اوه، من جادوگرت را خواهم یافت و او را از تو دور خواهم کرد!" او فریاد می زند.

ACT II
دوست دارم معجون

صحنه 1خیابان در الکساندروفسکایا اسلوبودا. جلوتر به سمت چپ خانه ای است (که توسط سوباکینز اشغال شده است) با سه پنجره رو به خیابان. یک دروازه و یک حصار، در دروازه زیر پنجره ها یک نیمکت چوبی وجود دارد. سمت راست خانه بوملیوس با دروازه است. پشت سر او، در اعماق، حصار و دروازه های صومعه. روبروی صومعه - در اعماق، سمت چپ - خانه شاهزاده گوزدف-روستوفسکی با ایوانی بلند مشرف به خیابان قرار دارد. چشم انداز پاییزی؛ روی درختان سرریزهای روشن از رنگ های قرمز و زرد وجود دارد. وقت عصر

مردم پس از آن صومعه را ترک می کنند خدمات کلیسا. ناگهان پچ پچ جمعیت فروکش می کند: oprichnina می آید! گروه کر نگهبانان به صدا در می آید: "به نظر می رسد به همه اطلاع داده شد که نزد شاهزاده گووزدف جمع شوند." مردم احساس می کنند که کار بدی دوباره شروع می شود. گفتگو به عروسی سلطنتی آینده می رسد. به زودی عروس، پادشاه عروس را انتخاب می کند. دو پسر جوان از خانه بوملیا بیرون می آیند. مردم آنها را سرزنش می کنند که با این کافر بدشانسی می کنند، زیرا او جادوگر است، با ناپاک دوست است. بچه ها اعتراف می کنند که بوملیوس به آنها گیاهان دارویی داده است. مردم به آنها اطمینان می دهند که این تهمت است، باید دور انداخت. بچه ها ترسیده اند، بسته را پرت می کنند. مردم کم کم پراکنده می شوند. مارفا، دونیاشا و پترونا از صومعه بیرون می آیند.

صحنه 2مارفا و دنیاشا تصمیم می گیرند روی نیمکتی در نزدیکی خانه پدر مارفا، تاجر واسیلی استپانوویچ سوباکین، که قرار است به زودی بازگردد، منتظر بمانند. مارفا در آریا خود ("ما در کنار وانیا در نووگورود زندگی می کردیم") در مورد نامزدش به دونیاشا می گوید: چگونه در کودکی خود در همسایگی لیکوف زندگی می کرد و با وانیا دوست شد. این آریا یکی از بهترین صفحات اپرا است. یک تلاوت کوتاه قبل از بخش بعدی اپرا است.

صحنه 3مارتا به اعماق صحنه نگاه می کند، جایی که در آن زمان دو نسخه نجیب نشان داده می شود (یعنی سواران سوار بر اسب؛ در تولیدات اپرا روی صحنه، آنها معمولاً راه می روند). ظاهر رسا اولین نفر، پیچیده شده در یک کت غنی، این امکان را فراهم می کند که جان واسیلیویچ وحشتناک را در او بشناسیم. سوار دوم با جارو و سر سگ در زین یکی از نگهبانان نزدیک به شاه است. حاکم اسب را متوقف می کند و بی صدا به مارفا خیره می شود. او پادشاه را نمی شناسد، اما می ترسد و در جای خود یخ می زند و نگاه نافذ او را روی خودش دوخته می کند. (قابل توجه است که در این لحظه مضمون تزار ایوان مخوف از اپرای دیگر ریمسکی-کورساکوف، خدمتکار پسکوف، در ارکستر شنیده می شود.) "آه، من چه مشکلی دارم؟ خون در دل منجمد شد! او می گوید. شاه کم کم دارد دور می شود. سوباکین و لیکوف در اعماق ظاهر می شوند. لیکوف با تعظیم به مارفا سلام می کند. او به آرامی او را سرزنش می کند که عروسش را فراموش کرده است: "دیروز، تمام روز، او چشمان خود را نشان نداد ..." صدای کوارتت (مارتا، لیکوف، دونیاشا و سوباکین) - یکی از درخشان ترین قسمت های اپرا. سوباکین لیکوف را به خانه دعوت می کند. صحنه خالی است آتشی در خانه سوباکینز روشن می شود. بیرون غروب جمع شده است.

صحنه 4یک اینترمتزو ارکسترال قبل از این صحنه است. در حالی که صدا در حال پخش است، لیوباشا در پشت صحنه ظاهر می شود. صورتش با حجاب پوشیده شده است. او به آرامی به اطراف نگاه می کند، یواشکی بین خانه ها می رود و به خط مقدم می آید. لیوباشا مارفا را ردیابی کرد. حالا او مخفیانه به سمت پنجره می رود تا رقیب خود را بررسی کند. لیوباشا اذعان می کند: "بله ... بد نیست ... سرخ و سفید و چشمانی با حجاب ..." و با بررسی دقیق تر او حتی فریاد می زند: "چه زیبایی!" لیوباشا در خانه بوملیا در می زند، زیرا او به سمت او می رفت. بوملیوس بیرون می آید و لیوباشا را دعوت می کند تا وارد خانه شود، او قاطعانه امتناع می کند. بوملیوس می پرسد چرا آمده است. لیوباشا از او معجونی می خواهد که "یک فرد را به طور کامل نابود نمی کند، بلکه فقط زیبایی را از بین می برد." Bomelius برای همه موارد معجون دارد، و این یکی نیز. اما در دادن آن مردد می شود: «به محض اینکه بفهمند، مرا اعدام می کنند». لیوباشا به او یک گردنبند مروارید برای معجونش پیشنهاد می دهد. اما بوملیوس می گوید که این پودر برای فروش نیست. پس هزینه آن چقدر است؟

"تو کمی ... - می گوید بوملیوس، لیوباشا را با دست می گیرد، - فقط یک بوسه!" او عصبانی است. به طرف دیگر خیابان می دود. بوملیوس به دنبال او می دود. او حاضر نیست به خودش دست بزند. بوملیوس تهدید می کند که فردا همه چیز را به بویار گریازنی خواهد گفت. لیوباشا آماده است هر بهایی را بپردازد. اما بوملیوس می‌خواهد: "مرا دوست داشته باش، دوستم داشته باش، لیوباشا!" صداهای شادی از خانه سوباکینز شنیده می شود. این در نهایت لیوباشا را از عقل سلب می کند. او با شرایط بوملیا موافق است ("من موافقم. من... سعی خواهم کرد تو را دوست داشته باشم"). بوملیوس با سر به خانه اش می دود.

صحنه 5لیوباشا تنهاست. او آریا خود را می خواند "خداوند شما را قضاوت خواهد کرد ، شما را برای من قضاوت کنید" (این او است که گریگوری را در افکار خود سرزنش می کند و او را به چنین وضعیتی رساند). ابتدا مارتا از خانه سوباکینز بیرون می آید (خداحافظی او با مهمان در پشت صحنه شنیده می شود)، سپس لیکوف و خود سوباکین ظاهر می شوند. از مکالمه آنها، که لیوباشا شنیده می شود، مشخص می شود که فردا آنها منتظر گریگوری هستند. همه پراکنده می شوند. لیوباشا دوباره صحبت می کند، آنچه را که شنیده فکر می کند و منتظر بوملیوس است. آنها قول می دهند که یکدیگر را فریب ندهند. در پایان، بوملیوس او را به سمت خود می کشاند.

صحنه 6("Oprichniks"). درهای خانه شاهزاده گووزدف روستوفسکی باز می شود. اپریچنیکی مست با آهنگی خشن و بی پروا در ایوان ظاهر می شود ("این شاهین ها در آسمان ها جمع شدند"). "هیچ کس از افراد خوب حفاظت" - این "سرگرمی" آنهاست.

عمل III
دوستانه

مقدمه ارکسترال در پرده سوم رویدادهای غم انگیز را به تصویر نمی کشد. آهنگ معروف "شکوه!" اینجا آرام، موقر و باشکوه به نظر می رسد.

صحنه 1اتاق بالایی در خانه سوباکین. در سمت راست سه پنجره قرمز وجود دارد. در سمت چپ در گوشه یک اجاق گاز کاشی شده است. در کنار او، نزدیک‌تر به پیش‌نمایش، دری آبی است. در پس زمینه، در وسط، یک در است. در سمت راست یک میز در مقابل یک نیمکت قرار دارد. در سمت چپ، در همان در، یک مرد تحویل دهنده. زیر پنجره ها یک نیمکت پهن است. سوباکین، لیکوف و گریازنوی روی میز روی نیمکت نشسته اند. دومی عشق خود را به مارتا و نفرت از لیکوف، نامزد او را پنهان می کند. کل صحنه اول سه گانه بزرگ آنهاست. سوباکین در مورد خانواده بزرگ خود که در نوگورود ماندند صحبت می کند. لیکوف اشاره می کند که وقت آن است که مارتا را بچسبانیم، یعنی عروسی خود را بازی کنیم. سوباکین موافق است: "بله، می بینید، تا عروسی." به نظر می رسد تزار ایوان وحشتناک یک نمایش عروس ترتیب داده است، از دو هزار نفری که در اسکندر اسلوبودا جمع شده بودند، دوازده نفر باقی ماندند. از جمله آنها مارتا است. نه لیکوف و نه گریازنوی نمی دانستند که قرار است مارتا بر روی عروس باشد. اگر پادشاه او را انتخاب کند چه؟ هر دو بسیار هیجان زده هستند (اما گریگوری نباید آن را نشان دهد). صداهای آنها در هم تنیده است - هر کدام در مورد خود آواز می خواند. در پایان، گریازنوی خود را به عنوان یک دوست پیشنهاد می کند (طبق سنت قدیمی روسی، در عروسی باید یک دوست وجود داشته باشد). لیکوف ساده لوح که به هیچ چیز بدی از جانب گریگوری مشکوک نیست، به راحتی موافقت می کند. سوباکین می رود تا ترتیبی دهد که مهمانان درمان شوند. گریازنو و لیکوف برای مدتی تنها می مانند. لیکوف هنوز نگران این است که اگر پادشاه همچنان مارتا را دوست داشته باشد چه باید بکند؟ از کثیف در مورد آن می پرسد. او آریتای خود را می خواند «چه کنم؟ اراده خداوند در همه چیز باشد!» در پایان آریتا، او وانمود می کند که برای لیکوف آرزوی خوشبختی می کند.

صحنه 3سوباکین با یک دسته عسل و فنجان وارد می شود. مهمانان در حال نوشیدن هستند. صدای تق تق به گوش می رسد. این مارتا و دونیاشا بودند که (از خانه تزار) و با آنها دومنا ایوانونا سابوروا، مادر دونیاشا و همسر تاجر بازگشته بودند. دختران برای تغییر لباس های رسمی خود رفتند و دومنا سابورووا بلافاصله در جمع مهمانان ظاهر شد. از داستان او، به نظر می رسد که تزار دونیاشا را انتخاب کرد، "پس از همه، حاکم با دنیاشا صحبت کرد." پاسخ کوتاه مناسب سوباکین نیست، او جزئیات بیشتری را می پرسد. Arioso Saburova - داستان مفصلی در مورد عروس سلطنتی. امید تازه شکوفا شده، ایمان به آینده ای شاد - محتوای آریا عالی لیکوف "یک ابر بارانی با عجله گذشته است." لیکوف آن را در حضور گریازنو می خواند. آنها تصمیم می گیرند برای جشن گرفتن یک نوشیدنی بخورند. گریگوری به سمت پنجره می رود تا لیوانی بریزد (در خانه تاریک است). در این لحظه که برای لحظه ای به لیکوف پشت می کند، پودر را از بغل بیرون می آورد و در لیوان می ریزد.

صحنه 6با شمع وارد سوباکین شوید. پشت سر او مارفا، دونیاشا، سابورووا و دخترانی از خدمتکاران سوباکینز قرار دارند. در تابلویی از Dirty Lykov، او به مارتا نزدیک می شود و در کنار او می ایستد. گریازنوی (به عنوان دوستانه) برای مهمانان نوشیدنی می آورد (یکی از فنجان های روی سینی حاوی معجون عشقی برای مارتا است). لیکوف فنجانش را می گیرد، می نوشد و تعظیم می کند. مارفا نیز می نوشد - از آن چیزی که برای او در نظر گرفته شده است. همه از سلامتی تازه ازدواج کرده می نوشند، سوباکین را ستایش می کند. دومنا سابورووا آهنگ ستایش آمیز "چگونه شاهین در آسمان پرواز کرد" را می خواند. اما آهنگ ناتمام می ماند - پترونا وارد می شود. او گزارش می دهد که پسران با کلمه سلطنتی به سوباکینز می آیند. Malyuta Skuratov با پسران وارد می شود. سوباکین و دیگران تا کمرشان تعظیم می کنند. Malyuta گزارش می دهد که تزار مارفا را به عنوان همسر خود انتخاب کرد. همه شگفت زده می شوند. سوباکین به زمین تعظیم می کند.

ACT IV
عروس

صحنه 1اتاق ورودی در اتاق سلطنتی. در اعماق، روبروی تماشاگران، درب اتاق های شاهزاده خانم است. در سمت چپ در پیش زمینه درب راهرو است. پنجره هایی با میله های طلاکاری شده. اتاقک با پارچه قرمز پوشیده شده است. فروشگاه با فرش های طرح دار جلوتر، در سمت راست، "مکان" شاهزاده خانم است. از سقف، روی یک زنجیر طلاکاری شده، یک لوستر کریستالی فرود می آید.

پس از یک مقدمه کوتاه ارکسترال، آریا سوباکین "فراموش کردم ... شاید راحت تر باشد." او از بیماری دخترش که هیچ کس نمی تواند او را از آن درمان کند، بسیار اندوهگین است. دومنا سابوروا از اتاق شاهزاده خانم بیرون می آید. او سوباکین را آرام می کند. استوکر وارد می شود. او گزارش می دهد که پسری با کلمه شاهانه نزد آنها آمد.

صحنه 2معلوم می شود که این بویار گریگوری گریازنوی است. او به سوباکین سلام می کند و گزارش می دهد که شرور مارتا به همه چیز زیر شکنجه اعتراف کرده است و پزشک حاکم (بوملیوس) متعهد می شود که او را درمان کند. اما سوباکین می پرسد که آدم بد کیست. گریگوری جواب نمی دهد. سوباکین به مارفا می رود. گریگوری مشتاق دیدن مارفا است. صدای او از صحنه به گوش می رسد. مارفا رنگ پریده و مضطرب می دود: خودش می خواهد با بویار صحبت کند. او می‌نشیند. او با عصبانیت می گوید که شایعات دروغ است، او را خراب کرده اند. مالیوتا با چند پسر از پاساژ بیرون می آید و دم در می ایستد. و بنابراین گریگوری گزارش می دهد که ایوان لیکوف از قصد خود برای مسموم کردن مارتا پشیمان شد، که حاکم دستور داد او را اعدام کنند، و خود او، گریگوری، او را از بین برد. مارتا با شنیدن این حرف بیهوش می شود. سردرگمی عمومی احساسات به مارتا باز می گردد. اما ذهنش بهم ریخت. به نظر می رسد که در مقابل او گریگوری نیست، بلکه محبوب او وانیا (لیکوف) است. و تمام چیزی که به او گفته شد یک رویا بود. گریگوری که می بیند حتی با ذهنی آشفته، مارتا برای ایوان تلاش می کند، به بیهودگی تمام نقشه های شرورانه او پی می برد. «پس این بیماری عشق است! تو مرا فریب دادی، تو مرا فریب دادی ای احمق!» او با ناامیدی فریاد می زند. گریازنوی که قادر به تحمل دردهای روانی نیست، به جرم خود اعتراف می کند - این او بود که به لیکوف تهمت زد و عروس حاکم را خراب کرد. مارتا هنوز همه چیز را به عنوان یک رویا درک می کند. او ایوان را (که گریازنوی را برای او می برد) به باغ دعوت می کند، او را دعوت می کند تا بازی کند. کثیف نمی تواند آن را تحمل کند. او خود را به دستان مالیوتا خیانت می کند: "مرا هدایت کن، مالیوتا، مرا به قضاوتی مهیب هدایت کن." لیوباشا از بین جمعیت فرار می کند. او اعتراف می کند که مکالمه گریگوری با بوملیوس را شنیده و معجون عشقی را با معجون مرگبار جایگزین کرده است و گریگوری که از آن اطلاعی نداشت، آن را برای مارتا آورد. مارفا صحبت های آنها را می شنود، اما همچنان گریگوری را برای ایوان می گیرد. گریگوری چاقویی را می گیرد و با فحش دادن به لیوباشا، آن را درست در قلب او فرو می برد. سوباکین و پسرها به سمت گریازنوی می روند. آخرین آرزویش خداحافظی با مارتا است. او را می برند. درب کثیف آخرین باررو به مارتا می کند و نگاهی خداحافظی به او می فرستد. "فردا بیا وانیا!" - آخرین کلمات ذهن آشفته مارتا. "اوه خدای من!" - یک آه سنگین توسط همه نزدیکان مارتا صادر می شود. این درام با یک پاساژ کروماتیک نزولی سنگین ارکستر به پایان می رسد.

الف مایکاپر

تاریخچه خلقت

اپرای عروس تزار بر اساس درام به همین نام اثر شاعر، مترجم و نمایشنامه نویس روسی ال. ای. می (1822-1862) ساخته شده است. در سال 1868، به توصیه بالاکیرف، ریمسکی-کورساکوف توجه خود را به این نمایش معطوف کرد. با این حال، آهنگساز تنها سی سال بعد شروع به ایجاد یک اپرا بر اساس طرح آن کرد.

نگارش عروس تزار در فوریه 1898 آغاز شد و در عرض 10 ماه به پایان رسید. اولین نمایش اپرا در 22 اکتبر (3 نوامبر) 1899 در تئاتر اپرای خصوصی مسکو S. I. Mamontov برگزار شد.

اکشن عروس تزار (نمایشنامه در سال 1849 نوشته شده است) در دوره دراماتیک ایوان مخوف، در دوره مبارزه شدید بین اپریچینیای تزار و پسران اتفاق می افتد. این مبارزه، که به اتحاد دولت روسیه کمک کرد، با مظاهر متعددی از استبداد و خودسری همراه بود. موقعیت‌های پرتنش آن دوران، نمایندگان اقشار مختلف مردم، زندگی و شیوه زندگی روس‌های مسکویی به‌طور تاریخی در نمایشنامه می به تصویر کشیده شده است.

در اپرای ریمسکی-کورساکوف، طرح نمایشنامه دستخوش تغییر خاصی نشد. لیبرتو که توسط I. F. Tyumenev (1855-1927) نوشته شده است، شامل آیات بسیاری از درام است. تصویر درخشان و ناب مارتا، عروس تزار، یکی از جذاب ترین تصاویر زنانه در کار ریمسکی-کورساکوف است. مارفا با کثیف مخالفت می کند - موذیانه، سلطه جو، که در اجرای برنامه های خود در هیچ چیز متوقف نمی شود. اما کثیف قلب گرمی دارد و قربانی اشتیاق خودش می شود. تصاویر معشوقه رها شده لیوباشای کثیف، لیکوف ساده دل و زودباور جوان پسند و بوملیوس به طرز محتاطانه ای ظالم به طور واقع بینانه متقاعد کننده هستند. در سرتاسر اپرا، حضور ایوان وحشتناک احساس می شود که به طور نامرئی سرنوشت قهرمانان درام را تعیین می کند. فقط در پرده دوم به طور مختصر چهره او نشان داده می شود (این صحنه در درام می غایب است).

موسیقی

«عروس تزار» یک درام غنایی واقع گرایانه پر از موقعیت های صحنه ای تند است. در عین حال، ویژگی بارز آن غلبه آریاهای گرد، گروه‌ها و گروه‌های کر است که بر اساس ملودی‌های زیبا، پلاستیکی و رسا و رسا شکل گرفته‌اند. ارزش غالب شروع آوازی توسط همراهی شفاف ارکستر تأکید می شود.

اورتور قاطع و پرانرژی، با تضادهای روشن خود، درام رویدادهای بعدی را پیش بینی می کند.

در اولین اقدام اپرا، رسیتیتیوی هیجان‌انگیز گریازنی و آریا ("کجا رفتی ای جرات پیر؟") گریازنی به عنوان طرح درام عمل می‌کند. گروه کر نگهبانان "شیرین تر از عسل" (fughetta) با روح آهنگ های ستایش آمیز طراحی شده است. آریوزو "همه چیز دیگر" لیکوف ظاهر لطیف و رویایی او را آشکار می کند. رقص کرال "یار-هوپ" ("مثل رودخانه") به آهنگ های رقص روسی نزدیک است. آهنگ های عزادار عامیانه یادآور آهنگ لیوباشا "به سرعت تجهیزش کن، مادر عزیز" که بدون همراهی اجرا شده است. احساس آشفتگی غم انگیز در ترست گریازنو، بوملیا و لیوباشا غالب است. دوئت گریازنی و لیوباشا، آریوزوی لیوباشا "به هر حال، تنها تو را دوست دارم" و آریوزوی آخر او یک افزایش چشمگیر منفرد ایجاد می کند که از غم و اندوه به سردرگمی طوفانی در پایان عمل منجر می شود.

موسیقی مقدمه ارکستر در پرده دوم به تقلید از صدای درخشان زنگ ها است. گروه کر اولیه آرام به صدا در می آید که توسط گروه کر شوم محافظان قطع می شود. در آریای ملایم دخترانه مارتا «همانطور که اکنون نگاه می کنم» و گروه چهارگانه، آرامش شادی حاکم است. سایه ای از هوشیاری و اضطراب پنهان توسط اینترمتزو ارکستر قبل از ظهور لیوباشا معرفی می شود. بر اساس ملودی آهنگ سوگوار او از اولین اقدام ساخته شده است. صحنه با بوملیوس یک دوئل پرتنش است. آریا لیوباشا "خداوند شما را قضاوت خواهد کرد" با احساس غم و اندوه عمیق نفوذ می کند. شادی بی پروا و شجاعت شجاعانه را می توان در آهنگ تند و تیز نگهبانان "اینها شاهین نیستند" شنید که از نظر شخصیتی نزدیک به آهنگ های دزد روسی است.

پرده سوم با یک مقدمه ارکستری آرام و موقر آغاز می شود. ترست لیکوف، گریازنی و سوباکین آرام و آرام به نظر می رسد. بی خیال، بی خیال آریتای گریازنی "بگذار در همه چیز باشد." آریوسو سابورووا - داستانی در مورد عروس سلطنتی، آریا لیکوف "یک ابر بارانی با عجله گذشت"، گروه کر با آرامش و شادی پر شده است. با شکوه "چگونه شاهین در آسمان پرواز کرد" با آهنگ های عروسی عامیانه مرتبط است.

مقدمه ی عمل چهارم حال و هوای عذاب را می رساند. اندوه مهار شده در آریای سوباکین شنیده می شود «فکر نمی کردم، حدس نمی زدم». یک پنج گانه با یک گروه کر پر از درام شدید است. اعتراف کثیف اوج آن را تشکیل می دهد. آریای رویایی شکننده و شاعرانه مارتا "ایوان سرگیویچ، دوست داری به باغ بروی؟" کنتراست غم انگیزی را در کنار درام ناامیدی و جنون آمیز ملاقات گریازنی و لیوباشا و آریوزو کوتاه پایانی گریازنی "رنج کشیده بی گناه، مرا ببخش" شکل می دهد.

M. Druskin

تاریخچه آهنگسازی عروس تزار به اندازه داستان شب قبل از کریسمس ساده و کوتاه است: این اپرا در فوریه 1898 شکل گرفت و آغاز شد، در طی ده ماه آهنگسازی و تکمیل شد و در فصل بعد توسط اپرای خصوصی روی صحنه رفت. تصمیم برای نوشتن "عروس تزار" به طور ناگهانی و پس از بحث های طولانی درباره موضوعات دیگر متولد شد. (در میان توطئه هایی که در آن زمان با تیومنف مورد بحث قرار گرفت، درام های دیگری از تاریخ روسیه وجود داشت. لیبرتیست تحولات خود را ارائه کرد: "عدم حقوق" - مسکو روسیه هفدهمقرن ها، قیام های مردمی، "مادر" - از زندگی قدیمی مسکو، "کمربند ارزشمند" - از زمان حکومت های خاص. "Evpatiy Kolovrat" و همچنین "آواز کلاشینکف تاجر" مجدداً به یادگار گذاشته شد.)، اما همانطور که در کرونیکل نشان داده شده است ، جذابیت درام می "نیت دیرینه" آهنگساز بود - احتمالاً از دهه 60 ، زمانی که بالاکیرف و بورودین در مورد عروس تزار فکر می کردند (این دومی همانطور که می دانید چندین طرح برای آن ساخته است. گروه های کر oprichniki که بعداً در "شاهزاده ایگور" در صحنه ای با ولادیمیر گالیتسکی استفاده شد). فیلمنامه توسط خود آهنگساز ترسیم شده است، "توسعه نهایی لیبرتو با توسعه لحظات غنایی و درج شده، صحنه های اضافی" به تیومنف سپرده شد.

درام می از زمان ایوان وحشتناک بر اساس ویژگی درام رمانتیک ساخته شده است مثلث عشقی(به طور دقیق تر، دو مثلث: مارفا - لیوباشا - گریازنوی و مارفا - لیکوف - کثیف) که با مداخله یک نیروی کشنده - تزار ایوان پیچیده شده است که انتخاب او در بررسی عروس ها روی مارفا قرار می گیرد. تضاد فرد و دولت، احساسات و وظیفه برای نمایشنامه های متعددی که به دوران ایوان وحشتناک اختصاص دارد بسیار معمول است. همانطور که در خدمتکار پسکوف، در مرکز عروس تزار تصویری از زندگی جوانی وجود دارد که با شادی آغاز شد و زود ویران شد، اما برخلاف درام اول می، هیچ صحنه عامیانه بزرگ و هیچ انگیزه اجتماعی-تاریخی برای آن وجود ندارد. رویدادها: مارتا به دلیل تلاقی غم انگیز شرایط شخصی می میرد. هم نمایشنامه و هم اپرای مبتنی بر آن به نوع «درام‌های تاریخی» مانند «خدمت‌کار پسکوف» یا «بوریس» تعلق ندارند، بلکه به نوع آثاری تعلق دارند که فضای تاریخی و شخصیت‌ها شرط اولیه آن هستند. توسعه عمل می توان با N. N. Rimskaya-Korsakova و Belsky موافق بود که این نمایشنامه و شخصیت های آن برای آنها اصیل به نظر نمی رسید. در واقع، در مقایسه با اپراهای قبلی ریمسکی-کورساکوف، که در آن لیبرتوها بر اساس موارد قابل توجه ساخته شده بودند. بناهای ادبییا تصویری جدید برای ژانر اپرا ایجاد می کنند، طرح های عروس تزار، پان وویودا و تا حدی سرویلیا رنگ و بوی ملودراماتیکی دارند. اما برای ریمسکی-کورساکوف، در وضعیت ذهنی او در آن زمان، آنها فرصت های جدیدی را باز کردند. تصادفی نیست که او برای سه اپرا که پشت سر هم خلق شده اند، طرح هایی را انتخاب کرد که تا حد زیادی شبیه هم هستند: در مرکز تصویری ایده آل، اما نه خارق العاده، زنانه است (مارتا، سرویلیا، ماریا). در امتداد لبه ها - چهره های مرد مثبت و منفی (خواستگاران قهرمانان و رقبای آنها)؛ در "Pan Voivode"، همانطور که در "عروس تزار"، یک تصویر زن متضاد "تاریک" وجود دارد، انگیزه ای از مسمومیت وجود دارد. در "Servilia" و "The Tsar's Bride" قهرمانان از بین می روند؛ در "Pan Voivode" کمک بهشت ​​در آخرین لحظه می آید.

رنگ آمیزی کلی طرح عروس تزار یادآور اپراهای چایکوفسکی به عنوان Oprichnik و به ویژه افسونگر است. احتمالا منظور ریمسکی-کورساکوف فرصت "رقابت" با آنها (مانند شب قبل از کریسمس) بوده است. اما واضح است که جذابیت اصلی برای او در هر سه اپرا محوریت بود چهره های زنو تا حدی تصاویری از زندگی روزمره، شیوه زندگی. بدون طرح چنین پیچیدگی هایی که در اپراهای قبلی ریمسکی-کورساکوف (صحنه های عامیانه بزرگ، فانتزی) به وجود آمد، این توطئه ها تمرکز بر موسیقی ناب را امکان پذیر ساخت. شعر ناب. این را نیز سطور در مورد عروس تزار در کرونیکل تأیید می‌کند، جایی که عمدتاً به مشکلات موسیقایی می‌پردازد: «سبک اپرا باید در بیشتر قسمت‌ها آهنگین می‌بود. آریاها و مونولوگ‌ها قرار بود تا جایی که موقعیت‌های دراماتیک اجازه می‌دهند، ساخته شوند. گروه‌های صدا به معنای واقعی، کامل، و نه به شکل قلاب‌های تصادفی و زودگذر یک صدا برای صدای دیگر، همانطور که توسط الزامات مدرن حقیقت ظاهراً نمایشی پیشنهاد می‌شود، که طبق آن دو یا چند نفر قرار نیست با هم صحبت کنند.<...>ترکیب گروه‌ها: کوارتت دوم اکت و سکست سوم، علاقه خاصی به تکنیک‌های جدید در من برانگیخت و معتقدم که از نظر آهنگین و ظرافت صدای مستقل، از آن زمان تاکنون چنین گروه‌های اپرایی وجود نداشته است. از گلینکا<...>معلوم شد که "عروس تزار" برای صداهای کاملاً مشخص نوشته شده است و برای آواز خواندن مفید است. ارکستراسیون و توسعه همراهی علیرغم اینکه صداها همیشه توسط من مطرح نمی شد و ترکیب ارکستر معمولی گرفته می شد، همه جا دیدنی و جالب بود.

چرخش ساخته شده توسط آهنگساز پس از "سادکو" در "عروس تزار" به قدری تیز بود که بسیاری از تحسین کنندگان هنر ریمسکی-کورساکوف به عنوان انحراف از کوچکیسم تلقی شدند. این دیدگاه توسط N.N. Rimskaya-Korsakova بیان شد که از اینکه این اپرا اصلا نوشته شده است متأسف بود. بسیار نرم تر - بلسکی، که استدلال می کرد که "اپرای جدید... کاملاً جداست... حتی مکان های منفرد به هیچ چیز گذشته شبیه نیستند." منتقد مسکو، E.K. Rozenov، در بررسی خود از اولین نمایش، به وضوح ایده "خروج کورساکوف از کوچکیسم" را بیان کرد: مکتب جدید روسیه، جامعه را متقاعد می کند که وظایف درام موسیقی مدرن قابل توجه، معقول و گسترده است. که در مقایسه با آن، شیرینی موسیقایی، شجاعت و احساسات گرایی اپرای فرانسوی-آلمانی-ایتالیایی از نوع سابق، فقط حرف های کودکانه است.<...>"عروس تزار" که از یک طرف، بالاترین استاندارددر اصل تکنیک اپرا مدرن - از طرف نویسنده - گامی به سوی چشم پوشی آگاهانه او از گرامی ترین اصول مکتب جدید روسیه است. این کناره گیری از نویسنده عزیزمان به چه مسیر جدیدی منجر خواهد شد، آینده نشان خواهد داد.

انتقاد از جهتی دیگر از "ساده سازی" آهنگساز استقبال کرد، "میل نویسنده برای آشتی دادن الزامات درام موسیقی جدید با فرم های اپرای قدیمی"، در عروس تزار نمونه ای از جنبش ضد واگنری به سمت " ملودی گرد، به سمت کنش سنتی اپرایی، جایی که «آهنگساز در هماهنگ کردن کامل فرم‌های موسیقی با وفاداری در بیان موقعیت‌های نمایشی بسیار موفق بود. با مردم، این کار موفقیت بسیار بزرگی داشت و حتی مانع از پیروزی "سادکو" شد.

خود آهنگساز معتقد بود که نقد به سادگی گیج شده است - "همه چیز به سمت درام ، طبیعت گرایی و سایر ایسم ها هجوم می برد" - و به افکار عمومی پیوست. ریمسکی-کورساکوف به عروس تزار امتیاز فوق‌العاده‌ای داد - همتراز با دوشیزه برفی، و به طور مداوم این جمله را برای چندین سال تکرار کرد (مثلاً در نامه‌هایی به همسرش و N. I. Zabela، اولین بازیگر نقش مارتا). تا حدودی ماهیت جدلی داشت و ناشی از انگیزه‌های مبارزه برای آزادی خلاق بود که در بالا ذکر شد: «... آنها [موسیقی‌دان‌ها] برای من یک تخصص دارند: موسیقی خارق‌العاده، اما اطرافم را با موسیقی دراماتیک<...>آیا واقعاً سرنوشت من این است که فقط معجزه آب و خاکی و دوزیستان را ترسیم کنم؟ «عروس تزار» اصلاً خارق‌العاده نیست و «دوشیزه برفی» بسیار خارق‌العاده است، اما هر دو بسیار انسان‌دوست و صمیمی هستند، در حالی که «سادکو» و «سلطان» به‌طور قابل‌توجهی از این تهی هستند. نتیجه: از بسیاری از اپراهایم بیشتر از بقیه "دختر برفی" و "عروس تزار" را دوست دارم. اما چیز دیگری نیز صادق است: "من متوجه شدم" آهنگساز نوشت: "بسیاری از کسانی که یا بر اساس شنیده ها یا خودشان، به دلایلی مخالف"عروس تزار"، اما آنها دو یا سه بار به آن گوش دادند، شروع به دلبستگی به آن کردند ... ظاهراً چیزی غیرقابل درک در آن وجود دارد و معلوم است که آنقدرها هم که به نظر می رسد ساده نیست. در واقع، با گذشت زمان، حریف ثابت او، نادژدا نیکولاونا، تا حدی تحت جذابیت این اپرا قرار گرفت. (پس از نمایش اپرا در تئاتر ماریینسکی در سال 1901، نادژدا نیکولایونا به همسرش نوشت: "من آنچه را که در مورد عروس تزار پس از اولین اجرا در اپرای خصوصی مسکو برای شما نوشتم به خاطر می آورم و متوجه شدم که این کار را نکردم. از خیلی چیزهایی که آن موقع حتی الان گفتم، مثلاً از نظر او در مورد قسمت Malyuta، کاستی های لیبرتو، سه گانه بد و غیر ضروری در پرده اول، دونوازی ناله در همان جا و غیره امتناع می ورزد. فقط یک روی سکه<...>من تقریباً چیزی در مورد فضیلت ها، در مورد تلاوت های بسیار زیبا، در مورد درام قوی پرده چهارم و در نهایت از سازهای شگفت انگیز که فقط اکنون در اجرای یک ارکستر زیبا برایم کاملاً روشن شده است، نگفتم. ")و از نظر ایدئولوژیک با اپرای بلسکی همدردی نمی کند (V. I. Belsky، که با احتیاط اما به طور قطع از دراماتورژی اپرا پس از اولین گوش دادن انتقاد کرد، با این حال، در مورد آخرین کنش نوشت: "این ترکیبی ایده آل از زیبایی و حقیقت روانشناختی است که اغلب بین خود دعوا می کنند، چنین عمیق شاعرانه. تراژدی که بدون تحلیل یا به خاطر سپردن چیزی به گونه ای مسحور گوش می دهید. از بین تمام صحنه های اپرا که اشک همدردی می ریزند، به جرات می توان گفت که این کامل ترین و مبتکرانه ترین است. و در عین حال، این هنوز جنبه جدیدی است. از هدیه خلاق شما ... ".

ب. وی. آسافیف معتقد بود که قدرت تأثیر عروس تزار در این واقعیت نهفته است که "مضمون رقابت عشقی ... و دیدگاه قدیمی اپرا لیبرت، که جذابیت رمانتیک و رمانتیک آن را نیز افزایش می دهد" و از همه مهمتر، در "ملودی عاطفی روحی غنی روسی".

امروزه، در بافت کلی آثار ریمسکی-کورساکوف، عروس تزار به هیچ وجه به عنوان اثری که از کوچکیزم می‌شکند، تلقی نمی‌شود، بلکه به‌عنوان اثری وحدت‌بخش، خلاصه‌کننده خطوط مسکو و سن پترزبورگ مکتب روسی، و برای خود آهنگساز به عنوان حلقه ای در زنجیره منتهی به "Kitezh". بیشتر از همه، این به حوزه لحن صدق می کند - نه باستانی، نه آیینی، بلکه صرفاً غنایی، به طور طبیعی موجود، گویی در سراسر زندگی روسی، آهنگ ریخته شده است. مشخصه و جدید برای ریمسکی کورساکوف، گرایش رنگ آمیزی عمومی آهنگ عروس تزار به سمت عاشقانه در تعابیر عامیانه و حرفه ای آن است. و در نهایت، یکی دیگر از ویژگی های اساسی سبک این اپرا، گلینکیانیسم است، که E. M. Petrovsky پس از نمایش اپرا در تئاتر ماریینسکی: روزها، در مورد آن بسیار رسا نوشت، اما «در آن روندهای واقعی و ملموس روح گلینکا، که با آن کل اپرا به طرز عجیبی نفوذ کرده است. من نمی‌خواهم با این کار بگویم که این یا آن مکان شبیه مکان‌های مربوطه در ترکیب‌بندی‌های گلینکا است.<...>ناخواسته به نظر می رسد که چنین «گلینکینی کردن» طرح بخشی از نیات نویسنده بوده است و می توان اپرا را با همان حق (و حتی بیشتر!) به یاد گلینکا تقدیم کرد، همانطور که سلف «موتسارت و سالیری» چنین بود. تقدیم به خاطره دارگومیژسکی. این روحیه هم در میل به وسیع ترین ملودی ممکن، نرم و انعطاف پذیر و هم در محتوای ملودیک رسیتیتیوها و - به ویژه - در غلبه چند صدایی مشخصه همراهی ظاهر شد. این دومی با وضوح، خلوص، آهنگین بودن، لزوماً اپیزودهای زیادی از زندگی برای تزار را تداعی می کند، که در آن دقیقاً با همین چند صدایی عجیب همراهی بود که گلینکا از شیوه مرسوم و محدود اپرای معاصر غرب فراتر رفت.

در عروس تزار، برخلاف اپرای قبلی، آهنگساز با عشق زندگی روزمره، شیوه زندگی را به تصویر می‌کشد (صحنه در خانه گریازنوی در پرده اول، صحنه‌های جلوی خانه و در خانه سوباکین در پرده دوم و سوم)، در واقع، سعی نمی کند روح دوران را منتقل کند (چند نشانه ای از زمان - عظمت در عمل اول و لایت موتیف "نشانه" ایوان وحشتناک، برگرفته از "پسکویتیانکا"). او همچنین از مناظر صوتی کنار می‌کشد (اگرچه انگیزه‌های طبیعت در زیرمتن آریاهای مارتا و آریا اول لیکوف به صدا در می‌آیند، در بصیرت آغاز عمل دوم - مردم بعد از شام پراکنده می‌شوند).

منتقدانی که در رابطه با عروس تزار درباره رد «واگنریسم» توسط ریمسکی-کورساکوف نوشتند اشتباه کردند. ارکستر هنوز نقش مهمی در این اپرا ایفا می کند، و اگرچه در اینجا "تصاویر صوتی" دقیقی وجود ندارد، مانند "شب قبل از کریسمس" یا "سادکو"، غیبت آنها با یک اورتور بزرگ متعادل می شود (شبیه اورتور "خدمتکار پسکوف" با تنش، تصاویر دراماتیک)، اینترمتزو رسا در پرده دوم ("پرتره لیوباشا")، مقدمه ای بر کنش های سوم و چهارم ("oprichnina" و "سرنوشت مارتا") و فعالیت توسعه ابزاری در اکثر صحنه ها لایت موتیف های زیادی در عروس تزار وجود دارد و اصول استفاده از آن ها مانند اپرای قبلی این آهنگساز است. قابل توجه ترین (و سنتی ترین) گروه از لایتم ها و لیتارمونی های "کشنده" تشکیل شده است: مضامین دکتر بوملیوس، مالیوتا، دو لایتموتیف گروزنی ("شکوه" و "زنمنی")، "آکوردهای لیوباشا" (موضوع راک). )، آکورد "معجون عشق". در بخشی از گریازنی، که از نزدیک با حوزه مهلک مرتبط است، لحن های دراماتیک اولین رسیتیویو و آریا او اهمیت زیادی دارد: آنها تا پایان اپرا گریزنی را همراهی می کنند. کار لایت موتیف، به اصطلاح، حرکت کنش را تضمین می کند، اما تأکید اصلی بر این نیست، بلکه روی دو تصویر زنانه است که به زیبایی، عاشقانه، در بهترین سنت های نقاشی روسی نوزدهم، به زیبایی در پس زمینه برجسته می شوند. قرن، شیوه زندگی قدیمی تجویز شده.

در نظرات نویسنده در مورد درام، می دو قهرمان عروس تزار را "انواع آهنگ" می نامد و متن ترانه های محلی مربوطه را برای توصیف آنها ذکر می کند. (ایده شخصیت زن روسی "مهم" و "پرشور" (یا "غارتگر") یکی از موارد مورد علاقه در طول "pochvennichestvo" که می به آن تعلق داشت بود. از نظر تئوری در مقالات آپولون توسعه یافت. گریگوریف و توسط سایر نویسندگان این جهت، از جمله F. M. Dostoevsky توسعه یافته است.). A. I. کاندینسکی، با تجزیه و تحلیل طرح‌های عروس تزار، خاطرنشان می‌کند که اولین طرح‌های اپرا در ماهیت یک آهنگ ماندگار غنایی و ایده‌های لحنی کلیدی مربوط به هر دو قهرمان بودند. در قسمت لیوباشا ، سبک آهنگ طولانی حفظ شد (آهنگ بدون همراهی در قسمت اول) و با لحن دراماتیک-عاشقانه (دوئت با گریازنی ، آریا در عمل دوم) تکمیل شد.

تصویر مرکزی مارتا در اپرا منحصر به فرد است محلول ترکیبی: در واقع مارتا به عنوان «شخصی با سخنرانی» دو بار با همان مواد موسیقایی (آریا در پرده های دوم و چهارم) روی صحنه ظاهر می شود. اما اگر در آریا اول - "خوشبختی مارتا" - بر انگیزه های آهنگ روشن شخصیت پردازی او تاکید می شود و مضمون پرشور و مرموز "تاج های طلایی" فقط به نمایش گذاشته می شود ، در آریا دوم - "بر روی نتیجه". از روح مارتا» که با آکوردهای «کشنده» و آهنگ های غم انگیز «رویا» قبل و قطع می شود - «مضمون تاج ها» خوانده می شود و معنای آن به عنوان مضمون پیشگویی از زندگی دیگر آشکار می شود. چنین تعبیری حاکی از پیدایش و پیشرفتهای بعدیاین لحن در ریمسکی-کورساکوف: با حضور در "ملادا" (یکی از مضامین سایه شاهزاده خانم ملادا)، او پس از "عروس تزار" در صحنه مرگ "سرویلیا" و سپس در "بهشت" صدا می کند. پیپ» و آهنگ های سیرین و الکونوست در «کیته». با استفاده از اصطلاحات دوران آهنگساز، می توان این نوع ملودی را "ایده آل"، "جهانی" نامید، اگرچه در قسمت مارتا در عین حال رنگ آمیزی آهنگ روسی را حفظ می کند. صحنه مارتا در پرده چهارم نه تنها کل دراماتورژی عروس تزار را در کنار هم نگه می دارد، بلکه آن را فراتر از مرزهای درام روزمره به اوج تراژدی واقعی می برد.

M. Rahmanova

عروس تزار یکی از صمیمانه ترین اپراهای ریمسکی-کورساکوف است. او در کار خود به تنهایی ایستاده است. ظاهر او تعدادی سرزنش انتقادی را برای دور شدن از "کوچکیسم" برانگیخت. ملودی بودن اپرا، حضور اعداد تکمیل شده توسط بسیاری به عنوان بازگشت آهنگساز به فرم های قدیمی درک شد. ریمسکی-کورساکوف به منتقدان اعتراض کرد و گفت که بازگشت به خوانندگی نمی تواند یک قدم به عقب باشد، که در تعقیب درام و "حقیقت زندگی" نمی توان فقط مسیر ملودی را دنبال کرد. آهنگساز در این اثر به زیبایی شناسی اپرایی چایکوفسکی نزدیک شد.

اولین نمایش که در اپرای روسیه خصوصی مامونتوف برگزار شد، به دلیل حرفه ای بودن تمام اجزای اجرا قابل توجه بود (هنرمند M. Vrubel، کارگردان Shkafer، Zabela بخشی از مارتا را خواند).

ملودی های فوق العاده اپرا فراموش نشدنی هستند: خوانندگی و آریا گریازنی "زیبایی دیوانه نمی شود" (1 روز)، دو آریا از لیوباشا از 1 و 2 روز، آریا پایانی مارتا از 4 روز "ایوان سرگیچ، اگر می خواهید". برای رفتن به باغ» و غیره. این اپرا در سال 1901 روی صحنه امپراتوری (تئاتر ماریینسکی) به روی صحنه رفت. اولین نمایش پراگ در سال 1902 انجام شد. اپرا صحنه تئاترهای موسیقی پیشرو روسیه را ترک نمی کند.

3.7.3. "عروس سلطنتی"

1. باکولین، وی. لایتموتیف و دراماتورژی لحنی در اپرای "عروس تزار" اثر N. Rimsky-Korsakov / V. Bakulin // سوالات دراماتورژی اپرا / V. Bakulin. - م.، 1975.
2. سولوتسوف، A.P. زندگی و کار ریمسکی-کورساکوف / A.P. سولوتسف. - م.، 1969.
3. گوزنپود، ع.ا. در. ریمسکی-کورساکوف. مضامین و ایده ها خلاقیت اپرا/ A. A. Gozenpud. - م.، 1957.
4. Druskin, M. سوالات دراماتورژی موسیقی اپرا / M. Druskin. - L.، 1962.
5. یاروستوفسکی، ب. دراماتورژی کلاسیک های اپرای روسی: کار آهنگسازان کلاسیک روسی در مورد اپرا / B. Yarustovsky. - م.، 1953.

"عروس تزار" دوره میانی اپرای ریمسکی-کورساکوف و در عین حال تکامل اپرای روسی را تکمیل کرد - یک درام موزیکال و روانشناختی در فرم کلاسیک خود، نمونه دوم. نیمه نوزدهمقرن. در این اثر، ویژگی‌های ترکیب «شماره‌دار» مشخصه گلینکا، بورودین، خود ریمسکی-کورساکوف و اپرای یک فرم دراماتیک آزاد، یک نفس سمفونیک گسترده که با چایکوفسکی به بزرگترین شکوفایی خود رسید، با خوشحالی در این اثر ادغام شد. .

این اپرا بر اساس نمایشنامه ای نوشته می نوشته شده است: سرنوشت غم انگیز همسر سوم ایوان وحشتناک، مارفا سوباکینا. داستان از کرمزین گرفته شده است، با این حال، همه چیز قابل اعتماد نیست. فقط واقعیت ازدواج واقعی است. همه قهرمانان واقعی در دسیسه ها هستند: تزار، نگهبانان - مالیوتا اسکوراتوف، جی. گریازنوی، دکتر بوملیوس، نامزد مارتا ایوان لیکوف. تنها شخصیت خیالیلیوباشا. تصویر ایوان وحشتناکتوسط خود ریمسکی-کورساکوف (به عنوان یک شخصیت "ساکت") به اپرا معرفی شد. آهنگساز نمایش روزمره می را به یک درام موزیکال تغزلی-روانی تبدیل کرد و در عین حال صحنه های ژانر را که به طور غنی توسط نمایشنامه نویس نوشته شده بود، حفظ کرد. ریمسکی-کورساکوفتصاویر شخصیت ها و محتوای روانی تعدادی از صحنه ها را عمیق تر کرد.او آریا گریازنوی را وارد اپرا کرد، مونولوگ لیوباشا را در آریا اکت دوم بیانی از عشق فداکارانه به گریازنوی (و نه یک احساس کینه توزانه) کرد، تصویر مارتا را با محتوای روانشناختی عمیق‌تری پر کرد و او را از رنگ زندگی روزمره و ملودرام رها کرد. ، گاهی اوقات در نمایشنامه احساس می شود.

« عروس تزار", مانند اپراهای چایکوفسکی و روبینشتاین که با موضوعات تاریخی نوشته شده اند، متعلق به آثاری است که در آنها جایگاه اصلی به آنها داده شده است.توسعه علایقو عنصر تاریخی، پس‌زمینه روزمره کنش اصلی را تشکیل می‌دهد. به عبارت دیگر توجه نویسندهبر درگیری های درام شخصی متمرکز شده است، نه در مورد رویدادها زندگی تاریخیروسیه قرن شانزدهم، اگرچه از کل مسیر عمل دلایل عینی سرنوشت دراماتیک قهرمانان روشن می شود. بنابراین ژانر استدرام موزیکال غنایی-روانی + تاریخی واقعیبنیاد

دراماتورژی "عروس سلطنتی"چند وجهی, رویداد فعال، بر اساس درهم آمیختگی پیچیده ای از چندین درگیری ساخته شده است. لیوباشا و گریازنوی - قهرمانانی که دارای شخصیت قوی و طبیعت پرشور لجام گسیخته هستند - با مارفا و لیکوف که قادر به مبارزه برای خوشبختی خود نیستند، مخالفت می کنند. در همان زمان، تفاوت بین آرزوهای گریازنی و لیوباشا منجر به درگیری و مرگ آنها می شود. در تمام کنش های اپرا، موقعیت های غنایی-روانی دراماتیک حاد ایجاد می شود. ریمسکی-کورساکوف در به تصویر کشیدن شخصیت های انبارهای روانی مختلف استفاده می کندروش های مختلف دراماتورژی موسیقی: برای لیوباشا و گریازنوی - تعمیق و تشدید محتوای اصلی و دراماتیک تصویر، توسعه فعال اما تدریجی حوزه صدایی؛ برای قهرمانان غنایی (مارفا) یا قهرمانان غنایی روزمره (سوباکین) - به روز رسانی و بازاندیشی شدید موضوع. مواد، تغییر کیفی آن

رسا بودن موسیقی در عروس تزار تا حد زیادی به غنای آن بستگی دارد.ملودی ها. تقریباً بدون استفاده از ملودی‌های عامیانه، ریمسکی-کورساکوف مضامین فوق‌العاده‌ای خلق کرد که قدمت آنها به زمان‌های مختلف بازمی‌گردد.ژانرهای آهنگ محلی. اما علاوه بر این، آهنگساز به زبان موسیقی فولکلور "تکلم" می کند. لحن آهنگ (و گفتار) روسی در قسمت های همه شخصیت ها به جز بوملیوس شنیده می شود (در "گفتار" آوازی او "لهجه" یک خارجی به درستی منتقل می شود). ملاقات در "عروس تزار" و نمونه های باشکوهغنایی عمومیملودی های ریمسکی-کورساکوف (بیشتر توسط مارتا)، اما آنها در نهایت با ترانه سرایی عامیانه مرتبط هستند.

ویژگی های موسیقایی شخصیت های اصلی

اساس "پرتره" موسیقیلیوباشا دو نوع آهنگ وجود دارد -ترانهو سخن، گفتار. منبع اصلیسمت آهنگویژگی های آن ملودی "به سرعت تجهیز" از قانون اول است. عبارت ملودیک از اوج آهنگ به خود می گیردمعنای لایتماتیک. آهنگساز با تغییر این مضمون و در هم تنیدن آن در تار و پود موسیقی صحنه های مختلف، آشکار می کند. شرایط ذهنیقهرمانان: عزم برای مبارزه برای خوشبختی خود ("اوه، من پیدا خواهم کرد")، احساس حسادت و خشم، ناامیدی ("من به او رحم نمی کنم")، شور و شوق افسارگسیخته طبیعت او.

لحن های نوع گفتار- پیچ های تند، با فواصل کم و زیاد شده - به تدریج ظاهر می شود قسمت آوازیمنعکس کننده ظرافت های ظریف زندگی ذهنی. آنها بیشتر در رسیتیتیوها ظاهر می شوند، اما در ملودی قسمت های توسعه یافته نیز گنجانده می شوند. هر دو نوع لحن در ملودی آریا لیوباشا از قانون دوم ترکیب شده اند.

دو عنصر موضوعی توسط آهنگساز در شخصیت پردازی موسیقی استفاده می شودکثیف . اصلی با توجه به الگوی برجسته شده استلایتم، بر اساس هارمونی یک آکورد هفتم کاهش یافته است. او یک تصویر غم انگیز، پر از قدرت درونی بزرگ، درام پنهان ایجاد می کند. نقش مهمی در لایتماتیسم گریازنی توسط عبارت آهنگین آواز برخاسته از تم ابزاری oprichnina - از قسمت اصلی اورتور. این مجموعه موضوعی به طور گسترده و چند جانبه در آریا قانون کثیف I مستقر شده است. آهنگساز لایتم در توسعه اکشن را بسیار جالب و دراماتیک تفسیر می کند.

دراماتورژی تصویرمارتا بر اساس یک تغییر شدید از یک حوزه احساسی روشن به یک تراژدی غنایی، ضمن حفظ ویژگی های شخصیت این شخصیت. این دختر شکننده و در ناامنی خود تأثیرگذار است و به چهره ای غم انگیز تبدیل می شود و حتی در لحظه بدبختی که برای او اتفاق افتاده است، خودش باقی می ماند. همه اینها در موسیقی با ابزارهای فوق العاده ظریف منتقل می شود و تضاد پیچیده زندگی معنوی را بازسازی می کند. دو تا از آریاهای او در شخصیت پردازی مارتا اهمیت کلیدی دارند، آنها حاوی مواد لحنی متنوعی هستند که با "دو" نگاه مرتبط است -قهرمان شاد و رنج کشیده. ریمسکی-کورساکوف بدون استفاده از لایتموتیف ها، یک اثر بسیار محکم خلق کرد تصویر موسیقی- در آریا از عمل چهارم، او در نور جدید استفاده کرد مواد موسیقیآریاهای عمل دوم.

ویژگی های موسیقایی شخصیت های اصلی گواه بر اهمیت زیاد اصول اپرا استسمفونی در کار. تضاد و تعامل حوزه های مختلف فیگوراتیو-حرفی وجود دارد. یکی از آنها "دنیای" مارتا را همراهی می کند، دیگری - با شخصیت هایی که به یک درجه یا دیگری با شخصیت اصلی مخالف هستند. از این رو تبلور در امتیازدو گروه لایتماتیک. لایتموتیف ها و لیتارمونی ها، مضامین حافظه، عبارات مشخصهو لحن ها، به طور نسبی، بیانگر نیروهای «شادی» و «ناشادی»، کنش و کنش هستند.

برای صحنه های غنایی و روزمره مرتبط با تصویرمارتا، نور، حالات آرام، یک کره اصلی آهنگ، یک انبار آهنگ از ملودی معمولی است. ویژگی های موسیقیلیوباشاو کثیفبا حالت‌های اضطراب تب‌آلود یا خود جذبی غم‌انگیز، تضاد عمیق و شدید موسیقی، و در ارتباط با این - تنش آهنگین-مدال و ریتمیک تماتیسم، کلیدهای جزئی "تاریک" مشخص می‌شود.

یکی از ویژگی های دراماتورژی سمفونیک عروس تزار حضور در آن استلایتموتیف ها و لیتارمونی های کشنده، که فقط تا حدی مشخصه یک فرد خاص هستند، اما عمدتاً معنای معنایی کلی تری دارند. مضامین از این نوع معمولاً ابزاری هستند، در منشأ هارمونیک، کم و بیش به وضوح به حوزه حالت های پیچیده تعلق دارند.

ریمسکی-کورساکوف برای عروس تزار به طور کلی کلاسیک را انتخاب کرد،نوع ترکیب شماره گذاری شده. اما او با پیروی آگاهانه از گلینکا و موتزارت، اصول آنها را با فرم های اپرایی بدیع نیمه دوم قرن نوزدهم ترکیب کرد. پراهمیتدر "عروس تزار" به طور گسترده ای توسعه یافته استشماره های انفرادی و گروهی، که در آن مهمترین ویژگی های شخصیت ها متمرکز شده است، فضای روانی لحظه منتقل می شود. نمونه های زندهاز طریق صحنه های دراماتیکدو دوئت خدمت می کنند - لیوباشا و گریازنوی (عمل من)، لیوباشا و بوملیا (پرده دوم). نمونه قابل توجه تر از در هم تنیدگی منعطف اصول اعداد و از طریق ساختار و در عین حال سمفونی سازی کل کنش است.آخرین اقدام.

سوالات تستی:

1. منظور از اپرای «عروس تزار» چیست؟
2. تفاوت بین اپرا و اصلی چیست؟
3. ژانر اپرا را تعریف کنید.
4. دراماتورژی اپرا چه ویژگی هایی دارد؟
5. ویژگی های موسیقی شخصیت های اصلی را آشکار کنید.
6. سمفونی اپرا چیست؟