مجسمه سازی نیمه دوم قرن نوزدهم. مجسمه سازی نیمه دوم و نیمه قرن نوزدهم

معماری قرن نوزدهم در روسیه با این واقعیت مشخص شد که کلاسیک گرایی روسی جای خود را به جهتی به نام التقاط گرایی یا تاریخ گرایی می دهد. جوهر سبک جدید در نوعی تقلید از هنر باستانی روسیه، رنسانس، گوتیک و باروک نهفته است. معروف ترین سازه های معماریآن زمان عبارتند از: کاخ بزرگ کرملینو همچنین معبد مسیح نجات دهنده، که به سبک روسی- بیزانسی توسط K. Ton ساخته شده اند.

معماری روسی قرن نوزدهم توسط کارخانه‌ها، ایستگاه‌ها و معابر متعدد نشان داده می‌شود. هر ساختمان با تازگی ترکیب، عملکردهای جدید، استفاده از سازه های مختلف ساخته شده از فلز و شیشه تحت تأثیر قرار می گیرد. برای سالهای متمادی، با دست سبکمعمارانی که به سبک آرت نوو کار می کنند، مفهوم معماری در روسیه در قرن نوزدهم زیر سوال رفت.

با این حال، در حال حاضر، شایستگی های هنری قرن 19 مورد توجه قرار گرفته و به شیوه ای جدید بازنگری می شود. با تشکر از تحقیقات Borisova و Kirichenko، سمت بهترنگرش به این جهت معماری. توسط محصولاتی نشان داده شده است که با کیفیت منحصر به فرد جزئیات، تنوع بسیار زیادی متمایز می شوند عناصر هنریو غنای معنایی ترکیبات. همچنین اشاره می کنیم که این معماری قرن نوزدهم در روسیه بود که ظاهر اکثر شهرهای این کشور را تعیین کرد.

معماری روسیه در نیمه اول قرن نوزدهم

نیمه اول قرن 19 در روسیه در فضایی از خیزش عمومی رخ داد، آن را با جنگ میهنی 1812 همراه بود. این رویداد بود که تا حد زیادی تعیین کرد که چگونه معماری نیمه اول قرن 19 توسعه یابد.

معماران آن زمان وظایف روشنی برای حل مشکلات شهری داشتند. در سن پترزبورگ، برنامه ریزی میدان های اصلی در حال تکمیل است: کاخ و سنا. استادان بزرگ مجموعه های زیبایی از شهر ایجاد می کنند. بازسازی مسکو پس از آتش سوزی سال 1812 بسیار فشرده است.

ایده آل برای بسیاری از معماران دوران باستان در نسخه یونانی آن است. قهرمانی مدنی نیز از آن عقب نیست. دستور توسکانی (یا دوریک) به طور گسترده مورد استفاده قرار می گیرد که با شدت و مختصر بودن آن لذت می برد. عناصر اصلی نظم بزرگ شده است، بر قدرت دیوارهای صاف، طاق ها و ستون ها تأکید شده است.

نقش اصلی در نمای کلی ساختمان توسط مجسمه سازی ایفا می شود که بیانگر معنای معنایی خاصی است. معماری نیمه اول قرن نوزدهم با طرح رنگی خود شگفت زده می شود. معماران کلاسیک بالا دو رنگ را متمایز می کنند: معمولاً ستون ها و مجسمه های گچبری سفید هستند و پس زمینه اغلب زرد یا خاکستری است.

در میان ساختمان های معماری، مکان اصلی هنوز توسط ساختمان های عمومی با طبیعت مختلف اشغال شده است: تئاترها، موسسات آموزشی، کاخ ها و معابد بسیار کمتر ساخته می شوند. معماران اصلی این زمان عبارتند از: A.N. ورونیخین، F.I. توماس دی تومون، آ.د.زاخاروف، کی.ای.روسی، وی.پی.استاسوفو خیلی های دیگر

همچنین بخوانید:

معماری روسیه در نیمه دوم قرن نوزدهم

معماری نیمه دوم قرن نوزدهم در روسیه تحولات شدیدی را تجربه کرد. رئالیسم غالب به این معنی بود که قرارداد و ایده آل سازی خاصی لازم بود. بنابراین، معماران نمی توانند ایده های جالب و واقعا جسورانه ارائه دهند. با این حال، آنها هنوز هم سعی کردند منبع الهام از ریشه ها و سنت ها پیدا کنند، سعی کردند بهترین ها را انتخاب کنند و سبکی بدیع ایجاد کنند. با این حال، در عمل معلوم شد که عناصر سبک های متفاوتمخلوط در همان ساختمان چنین تقلید مشروط از دوران گذشته التقاط نامیده می شود. این جهت معماری نیمه دوم قرن نوزدهم را مشخص کرد.

• تقریب به زندگی واقعی؛
• استفاده از مضامین عامیانه؛
• · تمایل به ماندگاری تصاویر شخصیت های مترقی در تاریخ روسیه.
• · تصویب ارزش های اخلاقی جدید.

پیگیرترین و متقاعدترین مجسمه ساز رئالیست مارک ماتویویچ آنتوکلسکی (1843-1902) بود.

تصاویر چهره های تاریخ روسیه یاروسلاو حکیم، ایوان وحشتناک، پیتر کبیر، خلق شده توسط M.M. Antokolsky، بزرگترین مجسمه ساز این زمان، با بیان روانشناختی، عمق افشای شخصیت و واقع گرایی شگفت زده می شود.

صبح. Opekunshin نام خود را با بنای یادبود A.S. پوشکین، در سال 1880 در مسکو برپا شد. او صاحب مجسمه ای از پیتر کبیر، بنای یادبود M.Yu است. لرمانتوف در پیاتیگورسک.

بنابراین، بهترین آثار مجسمه سازی نقش والای ترویج اندیشه های میهن پرستانه را ایفا می کنند، تجلیل می کنند. پسران با شکوهسرزمین پدری آنها و زینت شهرها.

در پایان قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم، در مجسمه سازی روسی، پیشرفتهای بعدیگرایش های واقع گرایانه مترقی از بین همه ژانرها، پرتره با موفقیت بیشتر توسعه می یابد. آکادمی هنر همچنان نقش مهمی ایفا می کند، جایی که اساتیدی مانند S. M. Volnukhin، P.P. تروبتسکوی، S.T. کننکوف، N.A. آندریف، A.S. گلوبکین.

در همان ماه های اول انقلاب، طبق برنامه تدوین شده تبلیغات یادمان ها، بناهایی که نه تاریخی و نه هنری (به گمان می رفت) حذف شدند و بناهایی (نیم تنه، استوانه ها، لوح های یادبود) ایجاد شد. به قهرمانان انقلاب، شخصیت های عمومی و همچنین دانشمندان، نویسندگان، شاعران، هنرمندان، آهنگسازان.

اولین بناها در تفسیر تصاویر و فرم ها متفاوت بودند: از سنتی تا فرمالیستی، در مورد پرتره تا نمادین تعمیم یافته.

در سال 1917 ایجاد شد اتحادیه خلاقمجسمه سازان و هنرمندان، S.T.Konenkov اولین رئیس آن شد.

آثاری که با رمانتیک انقلابی پوشیده شده بودند در دهه 1920 توسط ایوان دیمیتریویچ شادر (1887-1941) خلق شدند. بذرپاش.

یکی از آثار کلاسیک مجسمه سازی شوروی اثر او "سنگ سنگفرش - سلاح پرولتاریا" بود. در انجام می شود بهترین سنت هاهنر جهانی و روسی، که در اثر ترحم مدرنیته برانگیخته شده است.

در سال 1926، انجمن مجسمه سازان روسی (ORS، تا سال 1932 وجود داشت) ایجاد شد که شامل استادان مدارس مختلف هنری بود: A. Golubkina، N. Andreev، I. Shadr، V. Mukhina و بسیاری دیگر. آنها با علاقه به مدرنیته متحد شدند.

در دهه 30، در همه انواع و ژانرهای مجسمه سازی - در پرتره، ترکیب بندی مجسمه ها، نقش برجسته - تمایل قابل توجهی به ایده آل سازی طبیعت وجود داشت.

ورا ایگناتیونا موخینا (1889-1953) استاد برجسته مجسمه سازی شوروی بود. او در پاریس تحصیل کرد. در طول کار به سنت های کلاسیک وفادار است.

برای توسعه مدرن اهمیت زیادی دارد مجسمه یادبود SSR شرکت کرد نمایشگاه بین المللی«هنر، فناوری و زندگی مدرندر سال 1937 در پاریس ترتیب داده شد. ساختمان غرفه شوروی با یک ستون غول پیکر به ارتفاع 33 متر به پایان رسید که توسط گروه مجسمه سازی V. Mukhina "کارگر و دختر مزرعه جمعی" تاج گذاری شد.

در این دوره ادامه دارد خلاقیت فعالسرگئی کننکوف. پرتره داستایوفسکی، پرتره های متعدد.

در دهه 1930، مجسمه سازی حیوانات به شیوه ای جالب توسعه یافت. مجسمه ساز حیوانات V. Vatagin به خوبی ویژگی ها و روانشناسی حیوانات را نشان می دهد، آثاری از چوب، برنز.

از روزهای اول بزرگ جنگ میهنیمجسمه سازان فعالانه کار کردند، در نمایشگاه های مسافرتی شرکت کردند. در مجسمه سازی سال های جنگ، اولویت ژانر پرتره قابل توجه است، مجسمه سازان تلاش می کنند تا تصویر واقعی یک قهرمان جنگ را به تصویر بکشند. در این زمان، در پرتره مجسمه‌سازی، ایده‌آل-حقیقت، قهرمانانه والا بر فرد خاص ارجحیت دارد. در طول جنگ امکان ساخت بناهای تاریخی وجود نداشت، اما در این زمان بود که ایده های جدیدی متولد شد.

اوگنی ویکتورویچ وچتیچ (1908-1974) پس از جنگ، یک مجسمه 13 متری برنزی از یک سرباز با یک کودک در یک دست و با شمشیر پایین در دست دیگر برای یادبود باشکوه "جنگجوی آزادی‌بخش شوروی" در ترپتو اعدام شد. پارک در برلین

در مجسمه سازی سال های پس از جنگ، مکان اصلی توسط یادبودها اشغال شده است (در گورستان پیسکاروفسکی) و مجسمه های نیم تنه قهرمانان جنگ، مجموعه های معماری و مجسمه سازی که در محل اردوگاه های مرگ، به افتخار دفاع قهرمانانهشهر (Mamaev Kurgan).

در تمامی یادواره ها، مطابق با ایده و استعداد هنرمندان، مشکلات سنتز، رابطه مجسمه سازی و معماری مطرح می شود.

مجسمه یادبود مفاهیم سبک متفاوتی داشت:

• · تصویر نمادین.
• انتزاعی شماتیک؛
• · زمان بیانی.

در دهه 1960-1980، مکان قابل توجهی در مجسمه سازی معاصرموضوع فضا را اشغال می کند. مجسمه های تزئینی و پارک توسعه اصلی را دریافت کردند. مجسمه سازی دوباره به هوای آزاد رفت، به مجموعه های شهری، باغ ها، پارک ها.

در 70 وجود دارد مفهوم جدیدفضا" - فضای کالبدی به عنوان یک مقوله زیباشناختی معادل حجم مجسمه ای مفهوم سازی شده است. آگاهی از نقش فضا در شکل گیری یک تصویر هنری - مرحله جدیددر توسعه مجسمه سازی

همراه با خط رسمی توسعه مجسمه سازی در دهه 1960-1980، یک جهت غیر سازگارانه در حال توسعه بود. اکثر نماینده روشن"آوانگارد دوم" در مجسمه سازی - ارنست یوسفوویچ نیزوستنی. نقوش تکنولوژیک "ربات ها و نیمه ربات ها".

بنای یادبود سه نسل در میدان پنجاهمین سالگرد مهرماه در مرکز شهر پلاست قرار دارد. نویسنده بنای یادبود N.I. کوندراتیف، این بنای یادبود به افتخار پنجاهمین سالگرد انقلاب سوسیالیستی اکتبر بزرگ ساخته شد.

بنای یادبود از سه شکل تشکیل شده است، اندازه آن 7.5x5.5 است، جنس آن بتن با تراشه های گرانیت است.

تا سی امین سالگرد پیروزی در سال 1975، بنای یادبود بازسازی شد، سفارشات سنگ مرمر حک شد، مراحل مرمر ساخته شد، کتیبه " خاطره جاودانهدر قلب نسل های آینده، شعله ابدی. تمام کارهای مرمر توسط مجسمه ساز V.K. Zabaluev از Plast تکمیل شد.

در نیمه دوم قرن نوزدهم، مجسمه سازی روسی پیشرفت گسترده ای به عنوان نقاشی دریافت نکرد. مانند معماری، آن را بیشتربه دستورات سرمایه داری دولتی یا خصوصی و به سلیقه رسمی بستگی داشت. از سوی دیگر، گرایش انتقادی پیشرو در هنر روسیه با ویژگی‌های هنر مجسمه‌سازی بیگانه بود که نزدیک‌تر به هنر مجسمه‌سازی بود. آرمان های مثبت. تصادفی نیست که در مجسمه دوم نیمه نوزدهمقرن ها سنت های سرسخت کلاسیک متاخر بود.

مجسمه سازی یادبود، که در این دوره تنها با چند اثر نشان داده شد، با دشواری خاصی توسعه یافت. معروف ترین هنر M. O. Mikeshin، مجسمه ساز دانشگاهی بود. او صاحب سه بنای تاریخی بزرگ آن زمان است - بناهای یادبود هزاره روسیه در نووگورود (1862)، بوگدان خملنیتسکی در کیف (1870) و کاترین دوم در سنت پترزبورگ (1873). بنای یادبود A. S. Pushkin در مسکو توسط مجسمه ساز A. M. Opekushin محبوبیت زیادی به دست آورد. درست است، برخی جزئیات جزئی از ویژگی های او است، اما تصویر شاعر خلق شده توسط مجسمه ساز با خوشحالی، سرزندگی، گرما، تعالی و نجابت را با هم ترکیب می کند.

جایگاه تا حدودی بهتر در نیمه دوم قرن نوزدهم مجسمه سازی سه پایه بود. ظهور هنر دموکراتیک بر کار تعدادی از استادان تأثیر گذاشت - F. F. Kamensky، M. A. Chizhov، I. Ya. Gintsburg. رشد آنها تحت تأثیر ژانر روزمره قرار گرفت - پیشرو در نقاشی آن دوران، به نفوذ داستان های زندگی به هنر آنها کمک کرد: "بیوه با یک کودک" (1868) توسط F. F. Kamensky، "گام اول" (1870) و "دهقان در نیاز" (1872) M. A. Chizhova، "A boy در آستانه حمام کردن" (1886) توسط I. Ya. Gintsburg - و طبیعی بودن شکل پلاستیکی را مشخص کرد. توسعه قابل توجهی قبلاً کمی گسترش یافته است ژانر حیوانی. E. A. Lansere (172 بیمار) و A. L. Ober نقش مهمی در موفقیت او داشتند. دومی تمام کار خود را وقف به تصویر کشیدن حیوانات کرد. این مجسمه سازان دائماً از طبیعت کار می کردند و دنیای مدل های چهارپای خود را کاملاً مطالعه می کردند.

M. M. Antokolsky(1843-1902). پیوسته ترین و واضح ترین روند واقع گرایانه در مجسمه سازی روسیه در نیمه دوم قرن نوزدهم در آثار و دیدگاه های مارک ماتوویچ آنتوکولسکی بیان شد.

آنتوکولسکی در ویلنا متولد شد، دوران کودکی و جوانان. او با کار به عنوان یک منبت کاری و جواهرسازی، اولین مهارت های حرفه آینده را به دست آورد. آنتوکولسکی دوره کارآموزی خود را در آکادمی هنر به پایان می رساند. تحصیلات حرفه ای. در زندگی پرتلاطم سن پترزبورگ در دهه 1860، سرانجام اعتقادات دموکراتیک او شکل گرفت.

ژانر روزمره نیز به طور قابل توجهی بر شکل گیری خلاقیت آنتوکلسکی تأثیر گذاشت. این در توطئه های او منعکس شد کارهای اولیهگرفته شده از زندگی روزمره("خیاط یهودی"، 1864، "یهودی خسیس"، 1865) و در روایت مفصل آنها، ویژگی ژانر نقاشیدهه 1860 مجسمه "ایوان وحشتناک" (1871، بیمار 171) او را تجلیل کرد. مانند نقاشی وی. آنتوکولسکی گروزنی - پادشاه را نشان داد. این در اقتدار، قدرت درونی او احساس می شود که توسط عناصر این ژانر، مانند یک تخت حجاری دقیق، یک عصا و یک کت سلطنتی تأکید شده است. اما، مانند شوارتز، این پایان تصویر نیست، مجسمه ساز آن را غنی می کند و دردهای رنج و پشیمانی را نشان می دهد.

تصویر پیتر اول (1872) به همان اندازه عمیق، اما در عین حال بیشتر توسط مجسمه ساز حل شده است. برخلاف تصمیم N.N. Ge، در نقاشی "پیتر اول و تزارویچ الکسی" آنتوکولسکی تصویری قهرمانانه از پادشاه ارائه می دهد. شکل قدرتمند پیتر اول، که گویی توسط بادها دمیده شده است، گویی شخصیت می دهد زندگی پر هیجانروسیه اوایل XVIIIقرن.

در سال 1872 آنتوکولسکی به خارج از کشور رفت. او در رم زندگی می کند، سپس در پاریس، تنها برای مدت کوتاهی به خانه بازگشت. او همچنان جذب است شخصیت های قوی. در روانشناسی سقراط ("مرگ سقراط"، 1882)، در مبارزه ذهن با اینرسی، کسالت و محدودیت انسانی ("اسپینوزا"، 1882)، ویژگی های معمولی هنر سرگردان به رسمیت شناخته می شود، اما این مجسمه ها نه دیگر قدرت و خوش بینی موثر کافی دارند. تصادفی نیست که سقراط در ساعت مرگش به تصویر کشیده می شود و اسپینوزا به شدت بیمار است.

در حالی که آنتوکولسکی در خارج از کشور است، مدام به میهن خود فکر می کند. نامه های او پر از افکار در مورد او، در مورد سرنوشت هنر او است. مجسمه ساز بارها به موضوعات بازگشت تاریخ ملی. او چندین سال با عشق روی تصویر نستور وقایع نگار کار کرد. "ارماک" او (1891)، با چهره یک دهقان روسی، آغشته به شجاعت، هدفمند به شیوه ای رزمی است. این با سوریکوف در نقاشی "فتح سیبری توسط یرماک" مرتبط است، اگرچه از نظر عمومیت و اهمیت تاریخی از دومی پایین تر است.

سرگردان - چه نقاش باشند و چه مجسمه ساز، کار بر روی مدرن و موضوعات تاریخی، به هنر واقع گرای داخلی بسیاری از جدید و بدیع آورده است که ناشی از تنوع آنها است افراد خلاق. این در مورد محتوا و شکل هنر آنها نیز صدق می کند. عمق بخشیدن به محتوای هنر در ارتباط نزدیک با غنی سازی رخ می دهد وسیله بیانیپلاستیک و نقاشی ترکیبات آثار سرگردانان متنوع و از نظر حیاتی صادق است. AT واقع گرایی انتقادیدر کنار نکوهش اجتماعی طبقات حاکم، رویای آینده ای بهتر برای مردم روشن است. بزرگترین استادان انجمن مسافران نمایشگاه های هنرینجیب ایجاد کرد تصاویر روشنافراد پیشرفته عصر خود، این حق را تأیید می کنند که پیشینیان مستقیم هنر زمان ما محسوب شوند.

در ثلث اول قرن نوزدهم، شاهکارهای بی‌نظیر معماری کلاسیک بالا، مجموعه‌هایی از زیباترین میدان‌های سنت پترزبورگ خلق شدند.

در زمان اسکندر اول، سبکی ساده شده، عاری از فانتزی، غالب بود. همانطور که در قرن هجدهم، در قرن نوزدهم اصل منظم بودن توسعه به عنوان اساس در نظر گرفته شد. اهمیت نوا به عنوان شریان اصلی و ژنراتیکس ترکیبی اصلی در مرکز سنت پترزبورگ با نیروی خاصی آشکار می شود. تقریباً تمام فضایی که سنت پترزبورگ در اواسط قرن نوزدهم اشغال کرده بود، قبلاً وارد شهر شده بود و ساخته شده بود. مهمترین بناها ساخته شد که با تغییرات جزئی تا به امروز باقی مانده است. تعداد کمی ساختمان خصوصی وجود داشت. خیابان های جدید گذاشته شد، میدان هایی ساخته شد. خیابان ها با سنگفرش های بزرگ فرش شده بود.

گروه اسمولنی.

پروژه مجموعه صومعه شامل یک کلیسای جامع با برج ناقوس، ساختمان های اداری و مسکونی، یک سفره خانه و سایر اماکن است. کلیسای جامع صومعه نمونه قابل توجهی از معماری این دوره، یکی از بهترین آثار F.B. راسترلی. این مجموعه باشکوه به سبک باروک روسی ساخته شده است. این مجموعه به سنت مجموعه های صومعه روسی با یک کلیسای جامع پنج گنبدی در مرکز یک حیاط بزرگ صلیبی در پلان طراحی شد که در امتداد محیط توسط یک ساختمان صومعه گسترده محصور شده است. برج ناقوس جدا شده یک سازه چند لایه به ارتفاع 140 متر است - امپراطور برای پیشی گرفتن از برج ناقوس ایوان کبیر آرزو می کرد.

تکمیل و دکوراسیون داخلی کلیسای جامع توسط معمار Stasovs در سال 1832-1835 انجام شد. این صومعه اولین مؤسسه آموزشی زنان در روسیه برای دختران اصیل بود.

در جنوب صومعه در سال های 1806-1808، طبق پروژه D. Quarenghi، ساختمان موسسه اسمولنی با ساختمان های خدماتی، باغ و حصار ساخته شد. بنا بود ساختمان بسته شود موسسه تحصیلی -

موسسه دوشیزگان نجیبکه به موسسه دوشیزگان نجیب معروف شد. دادگاه عریض افتخار در پلان با ساختمانی با رواق هشت ستونی باشکوه از نظم یونی که تا طاق نمای زیرزمین نمای غربی اصلی بالا رفته است در آغوش گرفته شده است. ساختمان اسمولنی به اشکال مشخصه شکل گیری سبک کلاسیک بالا ساخته شده است.

قلعه میخائیلوفسکی

قلمرو گروه در ساحل راست رودخانه فونتانکا، نه چندان دور از منبع آن، در پشت دوم قرار داشت. باغ تابستانی، در سمت جنوبی رودخانه مویکا بالا، و بخشی از قلمرو وسیع باغ تابستانی سوم را اشغال کرد.

در اینجا، در سواحل رودخانه های فونتانکا و مویکا، پیتر اول یک خانه تابستانی برای کاترین اول ساخت که در اطراف آن باغی کاشته شد. این خانه به ندرت مورد بازدید قرار می گرفت و به تدریج از بین رفت. در پایان دهه 30 قرن هجدهم، قصر جدیدی برای آنا یوآنونا ساخته شد و قصر قدیمی برچیده شد. توسط F.B. رسترلی شاهکار باروک روسیه بود. الیزابت پترونا در قصر جدید زندگی می کرد ، در اینجا کاترین دوم دریافت کرد تبریک رسمیبه مناسبت به سلطنت رسیدن. امپراتور آینده پل اول در آن متولد شد.پس از مرگ کاترین دوم، پل اول در سال 1779 دستور داد کاخ را برچیده و به جای آن قصری بسازد که باید در آن کلیسای فرشته میکائیل، قلعه وجود داشته باشد. خود میخائیلوفسکی نامیده می شد. خود امپراتور و امپراطور ماریا فئودورونا در مراسم تشییع آن شرکت کردند. این قلعه در سال 1800 آماده شد، در 8 نوامبر، نورپردازی همزمان با تقدیس کلیسای آن انجام شد. گذرگاه های مخفی اطراف باروهای خاکی و کانال های آن با پل های متحرک به نظر پل اول یک دفاع قابل اعتماد در برابر بود. کودتاهای کاخ. اما امپراتور موفق شد برای مدت کوتاهی در اقامتگاه جدید زندگی کند. در اینجا، در شب 11 مارس 1801، او توسط توطئه گران خفه شد. قلعه میخائیلوفسکی و میدان میدان به نام میدان Connetable از قلمرو اطراف توسط کانال های عمیق با پل های متحرک که بر روی آنها پرتاب شده بود جدا شده بودند. هر یک از چهار نمای قلعه به روشی منحصر به فرد حل شده است و دیگری را تکرار نمی کند. ویژگی های سبک معماری قلعه درهای قرن نوزدهم را به روی ما باز می کند.

مجموعه قلعه میخائیلوفسکی همچنین شامل میخائیلوفسکی مانژ و اصطبل است. در سال 1823 مدرسه مهندسی اصلی در قلعه قرار داشت و از آن زمان به قلعه مهندسی معروف شد.

تئاتر الکساندرینسکی

یک غرفه چوبی ایتالیایی در میدان الکساندرنسکایا وجود داشت. تصمیم گرفته شد که آن را به یک تئاتر تبدیل کنند. در سال 1801، تئاتر چوبی طراحی شده توسط V. Brenna تکمیل شد. در ابتدا به نام رئیس گروه تئاتر کاساسی نامیده می شد، اما از سال 1803 تئاتر شروع به نامگذاری مالی کرد. ظاهر تئاتر مالی با جایگاه مسئولی که در میدان اشغال کرده بود و ظرفیت آن مطابقت نداشت. سالن نمایشناکافی بود در سال 1811 تصمیم به ساخت یک تئاتر جدید در این منطقه گرفته شد.

وقوع جنگ باعث تعلیق طراحی شد. مسئله ساخت تئاتر تنها در سال 1818 بازگردانده شد. این تئاتر توسط K. I. Rossi طراحی شده است. کار معمار با وقفه های کوتاه 20 سال به طول انجامید و در نتیجه کار پر زحمت، پروژه ای منحصر به فرد را برای یک گروه تئاتر خلق کرد.

این تئاتر از سال 1828 تا 1832 ساخته شد. در اعماق میدان قرار دارد و نمای اصلی آن به خیابان نوسکی است. ساختمان تئاتر الکساندرینسکینقش غالبی در مجموعه میدان دارد. این نمونه ای از کلاسیک بالا در معماری است. دیوارهای روستایی طبقه پایین به عنوان یک ازاره برای ستون های باشکوهی عمل می کند که نماهای ساختمان را تزئین می کند. ایوان شش ستونی از راسته کورنتی نمای اصلی با اتاق زیر شیروانی تزئین شده با مجسمه های نقش برجسته گلوری و لیرا که چهارگوش آپولو بر روی آن نصب شده است، شکوه خاصی به تئاتر بخشیده است. در طاقچه های نمای اصلی مجسمه هایی از موسی های ترپسیکور و ملپومن وجود دارد. نمای عقب، علاوه بر ستون ها، با مجسمه های Muses Clio و Euterpe نیز تزئین شده است.

بارتنف، ولاسوا: در نیمه دوم قرن نوزدهم، مجسمه سازی روسی پیشرفت گسترده ای به عنوان نقاشی دریافت نکرد. مانند معماری، بیشتر به دستورات سرمایه داری دولتی یا خصوصی و به سلیقه رسمی وابسته بود. از سوی دیگر، گرایش انتقادی پیشرو در هنر روسیه با ویژگی‌های هنر مجسمه‌سازی که به آرمان‌های مثبت نزدیک‌تر است، بیگانه بود. تصادفی نیست که سنت های کلاسیک متاخر در مجسمه سازی نیمه دوم قرن نوزدهم سرسخت بودند.
مجسمه سازی یادبود، که در این دوره تنها با چند اثر نشان داده شد، با دشواری خاصی توسعه یافت. معروف ترین هنر M. O. Mikeshin، مجسمه ساز دانشگاهی بود. او صاحب سه بنای تاریخی بزرگ آن زمان است - بناهای یادبود هزاره روسیه در نووگورود (1862)، بوگدان خملنیتسکی در کیف (1870) و کاترین دوم در سنت پترزبورگ (1873). بنای یادبود A. S. Pushkin در مسکو توسط مجسمه ساز A. M. Opekushin محبوبیت زیادی به دست آورد. درست است، برخی جزئیات جزئی از ویژگی های او است، اما تصویر شاعر خلق شده توسط مجسمه ساز با خوشحالی، سرزندگی، گرما، تعالی و نجابت را با هم ترکیب می کند.
جایگاه تا حدودی بهتر در نیمه دوم قرن نوزدهم مجسمه سازی سه پایه بود. ظهور هنر دموکراتیک بر کار تعدادی از استادان تأثیر گذاشت - F. F. Kamensky، M. A. Chizhov، I. Ya. Gintsburg. رشد آنها تحت تأثیر ژانر روزمره قرار گرفت - پیشرو در نقاشی آن دوران، به نفوذ داستان های زندگی به هنر آنها کمک کرد: "بیوه با یک کودک" (1868) توسط F. F. Kamensky، "گام اول" (1870) و "دهقان در نیاز" (1872) M. A. Chizhova، "A boy در آستانه حمام کردن" (1886) توسط I. Ya. Gintsburg - و طبیعی بودن شکل پلاستیکی را مشخص کرد. ژانر حیوانی که قبلاً به طور گسترده گسترش نیافته بود، پیشرفت قابل توجهی یافت. E. A. Lansere (172 بیمار) و A. L. Ober نقش مهمی در موفقیت او داشتند. دومی تمام کار خود را وقف به تصویر کشیدن حیوانات کرد. این مجسمه سازان دائماً از طبیعت کار می کردند و دنیای مدل های چهارپای خود را کاملاً مطالعه می کردند.
M. M. Antokolsky (1843-1902). پیوسته ترین و واضح ترین روند واقع گرایانه در مجسمه سازی روسیه در نیمه دوم قرن نوزدهم در آثار و دیدگاه های مارک ماتوویچ آنتوکولسکی بیان شد.
آنتوکولسکی در ویلنا به دنیا آمد، دوران کودکی و جوانی او در یک خانواده یهودی فقیر گذشت. او با کار به عنوان یک منبت کاری و جواهرسازی، اولین مهارت های حرفه آینده را به دست آورد. آنتوکولسکی با شاگردی در آکادمی هنر، تحصیلات حرفه ای خود را به پایان می رساند. در زندگی پرتلاطم سن پترزبورگ در دهه 1860، سرانجام اعتقادات دموکراتیک او شکل گرفت.
ژانر روزمره نیز به طور قابل توجهی بر شکل گیری خلاقیت آنتوکلسکی تأثیر گذاشت. این در توطئه‌های کارهای اولیه او، برگرفته از زندگی روزمره (یهودی خیاط، 1864، یهودی خسیس، 1865)، و روایت مفصل آنها، که نمونه‌ای از نقاشی‌های ژانر دهه 1860 بود، منعکس شد. مجسمه "ایوان وحشتناک" (1871، بیمار 171) او را تجلیل کرد. مانند نقاشی وی. آنتوکولسکی گروزنی - پادشاه را نشان داد. این در اقتدار، قدرت درونی او احساس می شود که توسط عناصر این ژانر، مانند یک تخت حجاری دقیق، یک عصا و یک کت سلطنتی تأکید شده است. اما، مانند شوارتز، این پایان تصویر نیست، مجسمه ساز آن را غنی می کند و دردهای رنج و پشیمانی را نشان می دهد.
تصویر پیتر اول (1872) به همان اندازه عمیق، اما در عین حال بیشتر توسط مجسمه ساز حل شده است. برخلاف تصمیم N.N. Ge، در نقاشی "پیتر اول و تزارویچ الکسی" آنتوکولسکی تصویری قهرمانانه از پادشاه ارائه می دهد. شخصیت قدرتمند پیتر اول، گویی توسط بادها دمیده شده است، گویی زندگی پرتلاطم روسیه در آغاز قرن 18 را نشان می دهد.
در سال 1872 آنتوکولسکی به خارج از کشور رفت. او در رم زندگی می کند، سپس در پاریس، تنها برای مدت کوتاهی به خانه بازگشت. او هنوز هم جذب شخصیت های قوی است. در روانشناسی سقراط ("مرگ سقراط"، 1882)، در مبارزه ذهن با اینرسی، کسالت و محدودیت انسانی ("اسپینوزا"، 1882)، ویژگی های معمولی هنر سرگردان به رسمیت شناخته می شود، اما این مجسمه ها نه دیگر قدرت و خوش بینی موثر کافی دارند. تصادفی نیست که سقراط در ساعت مرگش به تصویر کشیده می شود و اسپینوزا به شدت بیمار است.
در حالی که آنتوکولسکی در خارج از کشور است، مدام به میهن خود فکر می کند. نامه های او پر از افکار در مورد او، در مورد سرنوشت هنر او است. این مجسمه ساز بارها به موضوعات تاریخ ملی بازگشت. او چندین سال با عشق روی تصویر نستور وقایع نگار کار کرد. "ارماک" او (1891)، با چهره یک دهقان روسی، آغشته به شجاعت، هدفمند به شیوه ای رزمی است. این با سوریکوف در نقاشی "فتح سیبری توسط یرماک" مرتبط است، اگرچه از نظر عمومیت و اهمیت تاریخی از دومی پایین تر است.
سرگردان ها، چه نقاش و چه مجسمه ساز، روی موضوعات معاصر و تاریخی کار می کردند، چیزهای جدید و بدیع زیادی را به هنر رئالیستی روسیه آوردند که ناشی از تنوع شخصیت های خلاق آنها بود. این در مورد محتوا و شکل هنر آنها نیز صدق می کند. عمق بخشیدن به محتوای هنر در ارتباط نزدیک با غنی سازی با وسایل بیانی هنرهای پلاستیکی و نقاشی رخ می دهد. ترکیبات آثار سرگردانان متنوع و از نظر حیاتی صادق است. در رئالیسم انتقادی، همراه با نکوهش اجتماعی طبقات حاکم، رویای آینده ای بهتر برای مردم روشن است. استادان برجسته انجمن نمایشگاه های هنر مسافرتی تصاویر درخشان نجیبانه ای از مردم مترقی عصر خود ایجاد کرده اند و این حق را تأیید می کند که پیشینیان مستقیم هنر زمان ما در نظر گرفته شوند.
یرمونسکایا: مشخص ترین نمونه مجسمه سازی سه پایه مجسمه های E. A. Lansere است که به دلیل ماهیت سرگرم کننده موضوعات و مدل سازی عالی واقع گرایانه، تقریباً نزدیک به هنر جواهرات، در نیمه دوم قرن نوزدهم بسیار محبوب بودند. چنین است گروه برنزی او «زاپوروژتس پس از نبرد» (ill. 20). Zaporozhye قزاقپس از نبرد با خستگی شمشیر خود را پاک می کند. اسب او نیز خسته و کوفته سرش را خم کرد و به آرامی پایش را خاراند. اسب دیگر، ظاهراً بیگانه، که در جنگ گرفته شده است، وقتی به یک افسار بسته می شود، کاملاً متفاوت رفتار می کند. در حالی که گردنش را دراز می‌کند، غمگین می‌خندد، انگار از اسارتش شکایت می‌کند، و به جایی می‌رسد، احتمالاً به سمت اربابش، که در جایی نزدیک، مجروح یا کشته شده در جنگ باقی مانده است. مجسمه ساز با تمام ابزارهای پلاستیکی، حالت، ژست، بیان حالات چهره، وضعیت شخصیت های خود را با قانع کننده ای قابل توجه نشان می دهد.
Neklyudova: توسعه مجسمه سازی روسی در نیمه دوم قرن 19 ارتباط تنگاتنگی با روند شکل گیری رئالیسم در همه زمینه ها داشت. هنرهای تجسمی، اما بسیار پیچیده تر و با موفقیت کمتر از نقاشی پیش رفت. این به دلیل ترکیبی از چند دلیل بود.
در طول سال های رشد مالکیت سرمایه داری بر زمین، ساخت و ساز دولتی به شدت کاهش یافت و ساخت و ساز خصوصی جایگزین آن شد، که منجر به خودسری و ناهماهنگی کامل در توسعه شهری و در نتیجه کاهش علاقه به سنتز هنر شد. جدایی مجسمه سازی از معماری، که نه تنها برای روسیه، بلکه در سراسر اروپا مشخص است، توسعه مجسمه سازی عمدتاً سه پایه را از پیش تعیین کرد.
همچنین باید در نظر داشت که اندیشه های دهه شصت با تقبیح نظام موجود که اهمیت خود را در دهه های بعدی از دست نداده بود، به طور کامل در ادبیات، دراماتورژی، گرافیک و نقاشی بیان شد، زیرا این گونه ها هنر از نظر ماهیت داستانی و انتقادی از امکانات بسیار بیشتری برخوردار است. مجسمه سازی، با توجه به ویژگی های خود، نمی تواند چنین مشکلاتی را که توسط مدرنیته مطرح شده است، با موفقیت حل کند.
مجسمه سازان مترقی با ادغام در مسیر کلی مبارزه برای رئالیسم، به دنبال خلق تصاویر واقعی واقعی و یافتن ابزارهای جدیدی برای تجسم آنها بودند که در تغییر و بسط موضوع بیان شد: به جای تصاویر، طرح ها و تصاویر اسطوره ای و تمثیلی. ظاهر شد گرفته شده از واقعیت پیرامون، زندگی مردم این یک دستاورد غیرقابل انکار بود. با این حال، آنها نیز پیدا کردند طرف های ضعیفاین فرآیند. افراط و تفریط ناشی از مبارزات جدلی گاه به از بین رفتن ارزش های فیگوراتیو و پلاستیکی منجر می شد.
همچنین باید در نظر داشت که از ابتدای دهه 60 مبارزه با آکادمیک گرایی رسمی به شعار نسل جدید هنرمندان تبدیل شده است. بسیاری از استادان آن دوران نه تنها آکادمیزم را سرنگون کردند، بلکه در گرماگرم بحث و جدل در عین حال میراث کلاسیک گرایی را رها کردند و تفاوت زیادی بین آنها مشاهده نکردند. آنها در نظر نگرفتند که کلاسیک گرایی قادر است چنین ارزش های معنوی و پایداری را در قالب شکل پذیری بیان کند. آرمان های انسانی، به مثابه دلاوری، قهرمانی، زیبایی و هماهنگی که نمی توان آن را به زبان عروضی یک زندگی باریک روزمره منتقل کرد. بسیاری از مجسمه سازان در مبارزه با شادی و ایده آل سازی کاذب آکادمیک، روزمرگی مورد تاکید طرح ها و تصاویر و همچنین روزمره بودن تفسیر آنها را آگاهانه مطرح کرده و به عنوان یک ابزار جدلی تأیید کردند.
به دلیل درک محدود تعدادی از مجسمه سازان آن دوره از رئالیسم، بسیاری از آثار از نظر هنری بی بیان هستند. با گسترش طرح تصویر روزمره، مجسمه به ناچار یادبودی فرم ها، حس تناسبات، فرهنگ مواد، معماری و ریتم توده ها و خطوط، زیبایی تصویر عالی را از دست داد، که اکنون به دنبال جایگزینی آن بودند. با شباهت ساده و شخصیتی شبیه زندگی.
با توسعه مجسمه سازی سه پایه، حوزه کاربرد و تأثیر آن نیز تغییر کرد: مجسمه های یادبود معمولاً به شکل یک بنای تاریخی بر روی میدان نصب می شدند یا به طور ارگانیک وارد مجموعه معماری می شدند، در حالی که مجسمه سازی سه پایه به چنین شرایطی نیاز نداشت. هم برای نمایش در نمایشگاه ها و موزه ها و هم برای آپارتمان های صاحبان خصوصی در نظر گرفته شده بود. در این سالها بود که مجسمه به اصطلاح "کابینت" شکل گرفت که با این حال نه برای فضای داخلی طراحی شده بود و نه به معماری آن مربوط می شد.
به نوبه خود، مجسمه سازی یادبود، که تحت کنترل مستقیم دولت بود، اغلب محتوای مترقی خود را از دست داد. طبیعتاً بسیاری از چهره های برجسته فرهنگ دموکراتیک (به عنوان مثال V.V. Stasov) در مخالفت با چنین مجسمه عظیمی ایستادند و در آن تبلیغات ایده های طبقه حاکم را مشاهده کردند. اول از همه، این به ایجاد بناهای سلطنتی اشاره داشت. فقط آن بناهایی که در آنها شخصیت‌های دارای اهمیت عمومی جاودانه شدند - نویسندگان، دانشمندان یا ژنرال‌ها - همدردی را برانگیختند.
پاسخ در میان روشنفکران مترقی روسیه. چنین آثاری عمدتاً از طریق کمک های مردمی ایجاد شده است.
بحران هنر یادبود همچنین مستلزم حذف پایگاه داخلی بود.
که تا آن زمان تمام ریخته گری بناها و همچنین کاهش کادر مجسمه سازان را فراهم می کرد: در اوایل دهه 60 به دلیل رقابت شرکت های آلمانی، خانه ریخته گری فرهنگستان هنر تعطیل شد و حتی قبل از آن، در 1851، توسط " فرمان عالیسمت های رئیس مجسمه سازی و استاد درجه دو «از نظر مجسمه سازی و زیور آلات» در فرهنگستان لغو شد. پیامدهای این امر نیز توسعه مجسمه سازی را در نیمه دوم قرن نوزدهم بسیار پیچیده کرد.
اما با وجود همه ناهماهنگی ها، توسعه مجسمه سازی در این زمان منعکس کننده مرحله جدیدی در شکل گیری هنرهای پلاستیکی روسیه بود.
طرف آن تولد مجسمه ای از نقشه ای واقع گرایانه و کشف وجوه جدیدی از این نوع هنر بود. در آن زمان آثار زیادی خلق شد که ارزش ایدئولوژیک و هنری خود را در زمان ما حفظ کرده است. اینها، اول از همه، شامل موفق ترین مجسمه های M. M. Antokolsky، بنای یادبود پوشکین مسکو توسط A. M. Opekushin، تعدادی بنای تاریخی طراحی شده توسط M. O. Mikeshin، و همچنین ترکیب بندی های واقع گرایانه انفرادی سه پایه که تصاویری از مردم را به تصویر می کشند، توسط M. A. Chizhov، F. F. Kamensky و L. V. Posen و در نهایت، آثار P. K. Klodt، E. A. Lansere و A. L. Ober.
شکل‌گیری رئالیسم در مجسمه‌سازی روسی، به شکل عمیقاً اصلی آن، که بعدها مشخص شد برای کل نیمه دوم قرن نوزدهم مشخص شد، قبلاً در دهه 30-40 در آثار N. S. Pimenov، A. V. Loganovsky، N مشاهده شد. A. Ramazanov، P. K. Klodt و دیگران. آنها معلمان اکثر مجسمه سازان روسی بودند که در دهه 50 - اوایل دهه 60 اجرا می کردند. در این سال ها بود که آغاز فعالیت آنتوکلسکی، چیژوف، کامنسکی سقوط کرد، در همان سال ها S. I. Ivanov و M. O. Mikeshin شروع به کار کردند.
در دوره اوج گیری اجتماعی، در اوایل دهه 60، تأثیر افکار دمکرات های انقلابیو روشنگران آنقدر قوی می شود که بر فرهنگستان هنر تأثیر می گذارد: در کنار مضامین اساطیری و تاریخی، موضوعاتی از زندگی عامیانه. بنابراین، در برنامه 1862، مضامین "موبر" و "بذرپاش" توسط پیمنوف به دانش آموزان داده می شود. بذرپاش توسط M. V. Kharlamov (1837-1900) و V. P. Kreytan (1832-1896) که در سال 1863 به چهارده پروتستان پیوست و Mower توسط M. P. Popov (1837-1898) و I.I. Podozerov (1893) ساخته شده است. چهار مجسمه ای که آنها ساختند (همه در زمان بندی) پسران روستایی ساده را به تصویر می کشند که مشغول کار یا استراحت پس از آن هستند (موتور پوپوف ایستاده و پاک می کند. دست راستعرق پیشانی). درست است، هنوز هم در چهره ها و تفسیر شکل، قراردادهای زیادی وجود دارد، به ویژه، از "برهنگی آکادمیک" سنتی استفاده می شود، اما تمایل به نزدیک شدن مستقیم به طبیعت، درک حرکات یک فرد درگیر کار، نیز تحت تاثیر قرار گرفت.
در سن پترزبورگ، یکی از اولین مجسمه سازانی که به موضوعات روزمره روی آورد، فدور فدوروویچ کامنسکی (1838-1913) بود. او همچنین در آکادمی هنر نزد پیمنوف تحصیل کرد. اوج کار او به دهه 60 می رسد. استاسوف درباره مجسمه «پسر مجسمه‌ساز» (مرمر، 1866، موزه روسیه) نوشت که «از همان آغاز چرخش مجسمه ما به آن مسیر واقعیت و گسست از ایده‌آلیسم توخالی و خسته‌کننده، که نقاشی ما قبلاً روی آن قدم گذاشته است، نفس می‌کشد. خیلی محکم.»
بنابراین، شکل گیری یک جریان جدید و واقع بینانه به عنوان مبارزه با آکادمیک قدیم اعلام شد. مانند هر مبارزه‌ای، در اینجا نیز یافته‌ها و تلفات وجود داشت، و موارد اولی بیش‌تر بودند.
مجسمه کامنسکی پسری روستایی را با پیراهن به تصویر می کشد که با انگشتان دست و پا چلفتی پرنده ای را از خاک رس مجسمه می کند و کاملاً در این شغل غوطه ور است. حالت او طبیعی و ساده است. "مشترک بودن" طرح انتخاب شده توسط مجسمه ساز، حقیقت و بی هنری بودن تفسیر آن، همراه با گرمای احساسات سرمایه گذاری شده در این اثر، شناخت او را تضمین کرد.
کامنسکی در ادامه مسیری که آغاز کرده بود، در سال 1868 یک گچ در آکادمی به نمایش گذاشت.
گروه مجسمه سازی "بیوه با یک کودک" (RM) که یکی از موفق ترین آثار اوست. اندوه ملایم یک زن جوان با لباس پوشیدن صمیمانه و صمیمانه منتقل می شود. سادگی حالت و کل ترکیب بندی او را جذب می کند. «شجاعت کامنسکی شگفت‌انگیز است... او به جای خدایان و الهه‌ها با جذابیتشان جرأت کرد.
برهنگی، غم و اندوه برخی از مشاوران بیوه را به تصویر بکشید
در مورد این گروه از Stasov. با این حال، راه حل پلاستیکی کار با یک فرم تفسیری آکادمیک به دست آمد - به عنوان مثال، در انتقال لباس هایی که با چین های نرم جریان دارند.
تا سال 1870، ایده گروه مجسمه سازی "گام اول" به عقب برمی گردد (مرمر، 1872،
زمان بندی، بیمار 203). مادر جوان لاغر اندام که روی یک زانو زانو زده است، اولین قدم پسرش را با دقت تماشا می کند. او که کودکانه دست و پا چلفتی و مردد است، روی پاهایی با فاصله زیاد می ایستد و با دست های دراز به دستان مادرش می چسبد. شکل مادری که روی فرزندش خم شده است، همچنین به شکلی آکادمیک با چین‌های پهن و آزادانه پوشیده شده است، شبح واضح و گویا را تشکیل می‌دهد. جدیت تجاری کودک و تمرکز محبت آمیز مادر، و همچنین طبیعی بودن ترکیب به طور کلی، با موفقیت روی یک پایه بیضی قرار گرفته است.
به کل صحنه یک زندگی معتبر بدهید. متأسفانه مجسمه ساز سعی کرد این گروه را که به شیوه ای غنایی و روزمره حل شده بود، با تمثیلی ابتدایی از پیشرفت، پیچیده کند. یک لوکوموتیو بخار در نزدیکی کودک به تصویر کشیده شده است، یک میکروسکوپ روی پایه گروه قرار دارد. دستگاه چاپ، پاسخ و سایر ویژگی های اواسط قرن نوزدهم. بنابراین "گام اول" تفسیر گسترده ای دریافت کرد. با این حال، بیننده، با وجود این دوگانگی، اول از همه صحنه مشاهده شده را درک می کند و تقریباً ماهیت تمثیلی آن را متوجه نمی شود.
در عین حال، «بیوه با یک بچه» و به ویژه «گام اول» از مقدار قابل توجهی احساساتی که گاه در نقاشی هنرمندان دهه شصت وجود داشت، خالی نیستند.
نیم‌تنه‌های برنزی پرتره T. G. Shevchenko (1862، گالری ترتیاکوف) و F. A. Bruni (1862، موزه روسیه)، که توسط Kamensky اجرا شده‌اند، تا حدودی یادآور پرتره‌های مشابه S. I. Galberg (همان هرم عتیقه) است. پرتره شوچنکو اولین تصویر مجسمه ای از شاعر است که یک سال پس از مرگ او اجرا شد. فرم تعقیب شده در سبک مجسمه های هالبرگ در اینجا با نرمی بیشتری از مدل سازی جایگزین شده است و اصالت تصویر معنوی شوچنکو را سایه می اندازد.
در سال 1870، کامنسکی نمایشگاهی از آثار خود را در آکادمی ترتیب داد که با موفقیت زیادی همراه بود و پس از آن به عنوان شرکت کننده در اولین نمایشگاه سرگردانان دعوت شد. «دختر-قارچ دختر» او (نیماخ)، با پای برهنه، مو برهنه، با جعبه ای در دست، به طور ارگانیک وارد دایره مضامین مشخصه نقاشی نمایش داده شده در همان نمایشگاه شد.
در سال 1871، کامنسکی عازم آمریکا شد. جدایی از میهن خود تأثیر نامطلوبی بر کار مجسمه‌ساز گذاشت: کارهایی که در یک سرزمین خارجی اجرا می‌شوند با لمس حتی بیشتر از سالونیسم مشخص می‌شوند و مورد توجه خاصی نیستند.
در مسکو، جایی که پروف، ساوراسوف و دیگر استادان رئالیسم دموکراتیک در نقاشی در دهه‌های 1960 و 1970 به میدان آمدند، گرایش‌های واقع‌گرایانه در مجسمه‌سازی به وضوح ظاهر شد.
بنابراین، سرگئی ایوانوویچ ایوانوف (1828-1903) - دانش آموز رمضانف در مدرسه نقاشی و مجسمه سازی مسکو - در سال 1854 عنوان آکادمیک را برای مجسمه "پسر در حمام" دریافت کرد (مرمر، گالری دولتی ترتیاکوف، بیمار 202). ) که خدمت کرد نقطه عطفدر مسیر توسعه مجسمه سازی سه پایه
چیزی که در مجسمه ایوانف جدید بود توجه صمیمانه و دلسوزانه به زندگی روزمره بود که برای هنرمندان شروع به جالب و سرگرم کننده می کرد. مجسمه ساز پسری را در حال ریختن آب از یک کاسه چوبی به تصویر کشیده است. بنابراین، "برهنگی آکادمیک" سنتی در این اثر معلوم شد که با انگیزه طرح، توجیه شده است، علاوه بر این، تبدیل به شرط لازمتصویر جدید و واقعی تعبیر درست از بدن کودکی که هنوز شکل نگرفته است قانع کننده و عاری از هرگونه زیبایی عمدی است. سنت های آکادمی به طور ارگانیک و با حس تناسب عالی با ویژگی های این ژانر ادغام شده است، اگرچه حتی در اینجا نیز در برابر طبیعت بدون مقدار خاصی از لطافت نبود.
رئالیسم عمیق، روانشناسی و انسانیت بهترین آثار، گستردگی پوشش پدیده های زندگی - از صحنه های ژانر گرفته تا تصاویر تاریخی - و در نهایت مهارت جدی - همه اینها دلیلی است که آنتوکلسکی را پدیده ای برجسته در تاریخ هنر روسیه بدانیم. یک کل
مجسمه سازان معاصر آنتوکلسکی بودند که درجات مختلفی از خلاقیت داشتند.
استعداد، همچنین به دنبال پاسخگویی به خواسته های زمان بود. اصالت روش های شکل گیری مجسمه های یادبود آن سال ها به ویژه در فعالیت های میکشین آشکار می شود، که به عنوان یک نقشه کش، طراح بناهایی شد که نه توسط او، بلکه توسط مجسمه سازان دیگر مطابق با نقاشی های او اجرا شد. دومی فوق العاده مشخصه آن دوران بود و گواه از بین رفتن یکپارچگی تفکر هنری است. نمونه آن زمان، میل به روایت و وضوح است که با ابزارهای پلاستیکی تصویرسازی به دست می آمد. این کار باید نه تنها قانع کننده حیاتی باشد، بلکه در خدمت اهداف آموزشی نیز باشد، برای گسترده ترین طیف بینندگان قابل درک باشد - این پرچم روشنگری در روسیه بود.