زندگی و مسیر خلاقانه گلیچ به اختصار است. کریستوف ویلیبالد گلوک: بیوگرافی، حقایق جالب، ویدئو، خلاقیت. اپراهای پاریس گلوک

گلوک، کریستوف ویلیبالد (1714-1787)، آهنگساز آلمانی، اصلاح طلب اپرا، یکی از بزرگترین استادان عصر کلاسیک. در 2 ژوئیه 1714 در اراسباخ (باواریا) در خانواده یک جنگلبان متولد شد. اجداد گلوک از بوهمای شمالی آمده بودند و در سرزمین های شاهزاده لوبکوویتز زندگی می کردند. گلوک سه ساله بود که خانواده به وطن خود بازگشتند. او در مدارس Kamnitz و Albersdorf تحصیل کرد.

در سال 1732 او به پراگ رفت و ظاهراً در آنجا در سخنرانی های دانشگاه شرکت کرد و از طریق آواز خواندن در آنجا امرار معاش کرد. گروه های کر کلیساو نواختن ویولن و ویولن سل. بر اساس برخی گزارش ها، او از آهنگساز چک، B. Chernogorsky (1684-1742) درس می گرفت.

در سال 1736، گلوک به همراه شاهزاده لوبکوویتز وارد وین شد، اما سال بعد به کلیسای کوچک شاهزاده ایتالیایی ملزی رفت و به دنبال او به میلان رفت. در اینجا گلوک به مدت سه سال نزد استاد بزرگ ژانرهای مجلسی G. B. Sammartini (1698-1775) آهنگسازی خواند و در پایان سال 1741 اولین اپرای گلوک Artaxerxes (Artaserse) در میلان به نمایش درآمد.

سپس زندگی معمول یک آهنگساز موفق ایتالیایی را سپری کرد، یعنی به طور مداوم اپرا و پاستیچیو می ساخت (اجراهای اپرا که در آن موسیقی از قطعاتی از اپراهای مختلف توسط یک یا چند نویسنده تشکیل شده است). در سال 1745 گلوک شاهزاده لوبکوویتز را در سفرش به لندن همراهی کرد. مسیر آنها از پاریس گذشت، جایی که گلوک برای اولین بار اپراهای JF Rameau (1683-1764) را شنید و از آنها بسیار قدردانی کرد.

گلوک در لندن با هندل و تی آرن ملاقات کرد و دو پاستیسیو خود را روی صحنه برد (یکی از آنها، سقوط غول‌ها، La Caduta dei Giganti، نمایشنامه‌ای است با موضوع روز: درباره سرکوبی قیام یعقوبی)، کنسرتی برگزار کرد که در آن بر روی یک سازدهنی شیشه ای با طرح خود نواخت و شش سونات سه گانه منتشر کرد.

در نیمه دوم سال 1746 آهنگساز به عنوان رهبر ارکستر و سرپرست گروه اپرای ایتالیایی پی. مینگوتی در هامبورگ بود. گلوک تا سال 1750 با این گروه به شهرها و کشورهای مختلف سفر کرد و اپرای خود را ساخت و روی صحنه برد. در سال 1750 ازدواج کرد و در وین اقامت گزید.

هیچ کدام از اپرای گلوک دوره اولیهبه طور کامل میزان استعداد خود را فاش نکرد، اما هنوز نام او تا سال 1750 از شهرت برخوردار بود. در سال 1752، تئاتر ناپل "سان کارلو" اپرای La Clemenza di Tito را به او سفارش داد، لیبرتوی متاستازیو، نمایشنامه نویس بزرگ آن دوران.

خود گلوک رهبری کرد و هم علاقه و حسادت نوازندگان محلی را برانگیخت و هم از طرف آهنگساز و معلم ارجمند F. Durante (1755-1684) مورد تمجید قرار گرفت. پس از بازگشت به وین در سال 1753، او در دربار شاهزاده ساکس-هیلدبورگهاوزن کاپل مایستر شد و تا سال 1760 در این سمت باقی ماند.

در سال 1757، پاپ بندیکت چهاردهم به آهنگساز عنوان شوالیه را اعطا کرد و نشان خار طلایی را به او اعطا کرد: از آن زمان، نوازنده امضا کرد - "Cavalier Gluck" (Ritter von Gluck).

در این دوره آهنگساز وارد محیط مدیر جدید شد تئاترهای وینکنت دورازو و آهنگ های زیادی هم برای دربار و هم برای خود کنت سروده است. در سال 1754 گلوک به عنوان رهبر ارکستر اپرای دربار منصوب شد. پس از سال 1758، او مجدانه روی نوشتن آثاری با لیبرتوهای فرانسوی به سبک اپرای کمیک فرانسوی که توسط فرستاده اتریش در پاریس در وین کاشته شد (به معنای اپراهایی مانند جزیره مرلین، جزیره مرلین، برده خیالی، لا فاوس اسکلاو) کار کرد. ؛ Cady فریب خورده، Le cadi dupe).

رؤیای «اصلاح اپرا» که هدف آن بازسازی درام بود، از شمال ایتالیا سرچشمه گرفت و صاحب افکار معاصران گلوک بود، و این تمایلات به ویژه در دربار پارما، جایی که نفوذ فرانسه نقش زیادی داشت، قوی بود. . دورازو از جنوا آمد. سالهای شکل گیری گلوک در میلان سپری شد. دو هنرمند دیگر که اصالتاً ایتالیایی بودند، اما تجربه کار در تئاتر در کشورهای مختلف را داشتند - شاعر R. Calzabidgi و طراح رقص G. Angioli به آنها پیوستند.

بنابراین، یک "تیم" از استعدادها، افراد باهوشعلاوه بر این، به اندازه کافی تأثیرگذار است که ایده های کلی را عملی کند. اولین ثمره همکاری آنها باله دون ژوان (دون خوان، 1761) بود، سپس اورفئوس و اوریدیک (Orfeo ed Euridice, 1762) و آلسست (آلسست، 1767) متولد شدند - اولین اپراهای اصلاح طلب گلوک.

گلوک در پیشگفتار موسیقی آلسست اصول اپرایی خود را فرموله می کند: تبعیت زیبایی موسیقایی بر حقیقت نمایشی. از بین بردن فضیلت آوازی نامفهوم، انواع درج های غیر ارگانیک در کنش موسیقی. تفسیر اورتور به عنوان مقدمه ای برای درام.

در واقع، همه اینها قبلاً در اپرای مدرن فرانسه وجود داشت، و از آنجایی که شاهزاده اتریشی ماری آنتوانت، که در گذشته از گلوک درس آواز می گرفت، سپس همسر پادشاه فرانسه شد، جای تعجب نیست که به زودی به گلوک سفارش داده شد. تعداد اپرا برای پاریس اولین نمایش، Iphigenie in Aulis (Iphigenie en Aulide) توسط نویسنده در سال 1774 انجام شد و بهانه ای برای مبارزه شدید عقاید شد، یک نبرد واقعی بین طرفداران اپرای فرانسوی و ایتالیایی، که حدود پنج سال به طول انجامید. .

در طول این مدت، گلوک دو اپرای دیگر را در پاریس به صحنه برد - آرمید (آرمید، 1777) و ایفیگنیا در تائوریس (Iphigenie en Tauride، 1779)، و همچنین Orpheus و Alceste را برای صحنه فرانسه بازسازی کرد. متعصبان اپرای ایتالیایی آهنگساز N. Piccinni (1772-1800) را به پاریس دعوت کردند که موسیقیدانی با استعداد بود، اما هنوز نتوانسته بود در برابر رقابت با نبوغ گلوک مقاومت کند. در پایان سال 1779 گلوک به وین بازگشت. گلوک در 15 نوامبر 1787 در وین درگذشت.

کار گلوک عالی ترین بیان زیبایی شناسی کلاسیک است که قبلاً در طول زندگی آهنگساز جای خود را به رمانتیسم نوظهور داد. بهترین اپراهای گلوک هنوز هم جایگاهی افتخاری در کارنامه اپرا دارند و موسیقی او با سادگی نجیب و بیان عمیق خود شنوندگان را مجذوب خود می کند.

کریستف ویلیبالد گلوک (1714-1787) - آهنگساز و نمایشنامه نویس برجسته اپرا که در نیمه دوم قرن 18 اصلاحات سریال اپرای ایتالیایی و تراژدی غنایی فرانسوی را انجام داد. یکی از معاصران قدیمی J. Haydn و W. A. ​​Mozart که از نزدیک با زندگی موسیقی وین مرتبط است، K. W. گلوک در مجاورت مدرسه کلاسیک وینی است.

اصلاحات گلوک بازتابی از اندیشه های روشنگری بود. در آستانه انقلاب فرانسه در سال 1789، تئاتر با وظیفه مهمی روبرو شد که نه سرگرمی، بلکه آموزش تماشاگران. با این حال، نه اپرای ایتالیایی و نه "تراژدی غنایی" فرانسوی نتوانستند با این کار کنار بیایند. آنها عمدتاً از ذائقه اشرافی پیروی می کردند که در تفسیری سرگرم کننده و سبک از توطئه های قهرمانانه با پایان خوش اجباری آنها و در تمایلی غیرمنتظره به آواز خواندن فضیلتی که کاملاً محتوا را تحت الشعاع قرار می داد تجلی یافت.

پیشرفته ترین نوازندگان (رامو) سعی کردند چهره اپرا سنتی را تغییر دهند، اما تغییرات جزئی کمی وجود داشت. گلوک اولین آهنگسازی بود که موفق شد هنر اپرا همخوانی با دوران معاصر خود ایجاد کند. در آثار او، اپرای اساطیری که در حال گذراندن یک بحران حاد بود، به یک تراژدی موسیقایی اصیل تبدیل شد، مملو از شور و شوق قوی و نمایانگر آرمان های عالی وفاداری، وظیفه، آمادگی برای ایثار.

گلوک در آستانه 50 سالگی خود به اجرای اصلاحات نزدیک شد - یک استاد اپرا بالغ با تجربه گسترده در خانه های اپرای مختلف اروپا. او زندگی می کرد زندگی شگفت انگیز، که در آن مبارزه برای حق نوازندگی و سرگردانی و تورهای متعددی که ذخیره را غنی می کرد وجود داشت. تجربه موسیقیآهنگساز، به ایجاد ارتباطات خلاقانه جالب کمک کرد، مدارس مختلف اپرا را بهتر بشناسید. گلوک بسیار مطالعه کرد: ابتدا در دانشکده فلسفه دانشگاه پراگ، سپس نزد آهنگساز مشهور چک بوهوسلاو چرنوگورسکی، و در ایتالیا نزد جیووانی سامارتینی. او خود را نه تنها به عنوان آهنگساز، بلکه به عنوان یک رهبر گروه، کارگردان اپرای خود نشان داد. نویسنده موسیقی. اقتدار گلوک در دنیای موسیقی با اعطای نشان پاپی خار طلایی به رسمیت شناخته شد (از آن زمان، نام مستعاری که او با آن در تاریخ ثبت شد برای آهنگساز تقویت شد - "کاوالیر گلوک").

فعالیت های اصلاحی گلوک در دو شهر انجام شد - وین و پاریس، بنابراین، در بیوگرافی خلاقانهآهنگساز را می توان به سه دوره تقسیم کرد:

• من- قبل از اصلاحات- از سال 1741 (اولین اپرا - "Artaxerxes") تا 1761 (باله "Don Juan").
• II - اصلاحات وین- از 1762 تا 1770 که 3 اپرای اصلاح طلب خلق شد. اینها اورفئوس (1762)، آلسست (1767) و پاریس و هلنا (1770) هستند. (علاوه بر آنها، اپراهای دیگری نیز نوشته شد که ارتباط مستقیمی با اصلاحات نداشتند). هر سه اپرا با لیبرتو توسط شاعر ایتالیایی رانیری کالزابیدگی، همکار و همکار ثابت آهنگساز در وین نوشته شده است. گلوک که حمایت مناسبی از مردم وین پیدا نمی کند، به پاریس می رود.
• III - اصلاح طلب پاریسی- از 1773 (حرکت به پاریس) تا 1779 (بازگشت به وین). سالهایی که در پایتخت فرانسه گذرانده شد به زمان بالاترین فعالیت خلاقانه آهنگساز تبدیل شد. او اپراهای اصلاح طلبانه جدیدی را در آکادمی سلطنتی موسیقی می نویسد و روی صحنه می برد. آی تی "Iphigenia in Aulis"(طبق تراژدی جی راسین، 1774)، "آرمیدا"(بر اساس شعر تی تاسو "اورشلیم آزاد شده"، 1777) "Iphigenia in Tauris"(بر اساس درام G. de la Touche، 1779)، "اکو و نرگس" (1779)، "اورفیوس" و "آلسست" را مطابق با سنت های تئاتر فرانسه دوباره کار می کند.

فعالیت های گلوک زندگی موسیقایی پاریس را برانگیخت و جنجال شدیدی به پا کرد که در تاریخ موسیقیمعروف به "جنگ گلوکیست-پیکنیست". در طرف گلوک روشنگران فرانسوی (د. دیدرو، ژ. روسو و دیگران) بودند که از تولد یک سبک قهرمانانه واقعاً عالی در اپرا استقبال کردند.

گلوک مفاد اصلی اصلاحات خود را در پیشگفتار آلسست تنظیم کرد. این به حق مانیفست زیباشناختی آهنگساز، سندی از اهمیت استثنایی در نظر گرفته می شود.

زمانی که تصمیم گرفتم Alcete را به موسیقی بگذارم، هدفم این بود که از افراط و تفریط هایی که مدت ها به آن وارد شده بود اجتناب کنم. اپرای ایتالیاییبه لطف بی فکری و غرور خوانندگان و بی اعتنایی بیش از حد آهنگسازان که آن را از باشکوه ترین و زیباترین منظره به کسل کننده ترین و مضحک ترین نمایش تبدیل کردند. می‌خواستم موسیقی را به هدف واقعی‌اش تقلیل دهم، همراهی با شعر، تا بیان احساسات را تقویت کنم و به موقعیت‌های صحنه علاقه‌مندتر شوم، بدون اینکه کنش را قطع کنم و آن را با تزیینات غیرضروری خیس کنم. به نظرم رسید که موسیقی باید در رابطه با اثر شاعرانههمان نقشی که در رابطه با طراحی دقیق توسط روشنایی رنگ ها و کیاروسکورو ایفا می شود که بدون تغییر خطوط آنها به احیای چهره ها کمک می کند.

مراقب بودم بازیگری را در حین دیالوگ پر آب و تاب قطع نکنم تا او منتظر یک ریتورنلو خسته کننده بماند، یا او را در وسط یک عبارت روی یک مصوت راحت متوقف کنم تا در یک قطعه طولانی، تحرک صدای زیبایش را نشان دهد. ، یا در حین کادنزای یک ارکستر نفس خود را بند بیاورد.

در پایان، من می خواستم تمام آن افراط و تفریط های بد را که عقل سلیم و خوش سلیقه مدت ها بیهوده به آن اعتراض کرده بودند، از اپرا بیرون کنم.

فکر می‌کردم که اورتور باید به مخاطبان در مورد ماهیت عملی که در مقابل چشمانشان رخ می‌دهد هشدار دهد. که سازهای ارکستر باید مطابق با علاقه کنش و رشد احساسات مداخله کنند. در گفتگوی شکست ناگهانی از چه چیزی بیشتر باید اجتناب کرد بین آریا و ریسیتیو و عدم قطع نابجای حرکت و تنش صحنه.

من همچنین فکر می کردم که وظیفه اصلی کار من باید به جستجوی سادگی زیبا خلاصه شود، و بنابراین از نشان دادن انبوهی از دشواری های دیدنی به بهای وضوح اجتناب کردم. و من هیچ ارزشی برای کشف یک وسیله جدید قائل نبودم، اگر به طور طبیعی از موقعیت پیروی نمی کرد و با بیان ارتباط نداشت. در نهایت، هیچ قانونی وجود ندارد که من با میل خود را به خاطر قدرت تأثیرگذاری قربانی نکنم.

اولین پاراگراف این پیشگفتار این سؤال است رابطه موسیقی و نمایش (شعر) - کدام یک از آنها در هنر مصنوعی اپرا اهمیت بیشتری دارد؟ این سوال را می توان "ابدی" نامید، زیرا به اندازه خود اپرا سال ها وجود داشته است. در هر دوره، تقریباً هر نویسنده اپرایی به این دو مؤلفه درام موسیقی معنای خاص خود را می داد. در اوایل اپرای فلورانس، مشکل «به نفع شعر» حل شد. مونتوردی و بعدها موتسارت موسیقی را به منصه ظهور رساندند.

گلوک، در درک خود از اپرا، همگام با زمان خود بود. او به عنوان نماینده واقعی روشنگری، به دنبال ارتقای نقش درام به عنوان نماینده اصلی محتوا بود. موسیقی، به نظر او، باید اطاعت کند، درام را همراهی کند.

موضوع اصلی اپراهای اصلاح طلب گلوک با توطئه های باستانی با ماهیت قهرمانانه- تراژیک مرتبط است. سوال اصلی که این توطئه ها را پیش می برد، موضوع مرگ و زندگی است، نه رابطه عشقی بین شخصیت های شجاع. اگر قهرمانان گلوک عشق را تجربه کنند، قدرت و حقیقت آن با مرگ آزمایش می شود ("اورفیوس"، "آلسست") و در برخی موارد موضوع عشق عموماً ثانویه می شود ("Iphigenia in Aulis") یا کاملاً غایب است ("Iphigenia" در توریس"). از سوی دیگر، انگیزه های ایثار به نام وظیفه مدنی به وضوح برجسته می شود (آلسست، در شخص ادمت، نه تنها شوهر محبوبش، بلکه پادشاه را نیز نجات می دهد؛ ایفیگنیا از خارج به قربانگاه اولیس می رود. پرهیزگاری و برای حفظ هماهنگی بین یونانیان، و با تبدیل شدن به یک کاهن در تائوریس، او نه تنها به دلیل احساسات خویشاوندی، بلکه به دلیل اینکه او یک پادشاه مشروع است، از بلند کردن دست بر علیه اورست خودداری می کند.

گلوک با خلق هنر فوق العاده عالی و جدی، فداکاری های زیادی می کند:

• تقریباً تمام لحظات سرگرم کننده (در Iphigenia در Tauris حتی پخش باله معمولی وجود ندارد).
• آواز زیبا؛
• خطوط جانبی ماهیت غنایی یا طنز.

او تقریباً اجازه نمی دهد بیننده "نفس بکشد" ، از روند درام منحرف شود.

در نتیجه، نمایشی به وجود می آید که در آن همه اجزای دراماتورژی به طور منطقی مصلحت هستند و کارکردهای معین و ضروری را در ترکیب کلی انجام می دهند:

• گروه کر و باله شرکت کننده کامل در عمل می شوند.
• رسیتیتیوهای گویا به طور طبیعی با آریاهایی که ملودی آنها عاری از افراط و تفریط یک سبک فضیلت‌آمیز است، ادغام می‌شوند.
• اورتور ساختار عاطفی کنش آینده را پیش بینی می کند.
• اعداد نسبتا کامل موسیقایی با هم ترکیب می شوند صحنه های بزرگ.

در سال 1745 آهنگساز تور لندن را برگزار کرد. قوی ترین تاثیر روی او گذاشته شد. این هنر متعالی، تاریخی و قهرمانانه برای گلوک به مهمترین نقطه مرجع خلاق تبدیل شد.

نویسنده رمانتیک آلمانی E.T.A. هافمن یکی از بهترین رمان هایش را همین نام گذاری کرد.

مخالفان او در تلاش برای متزلزل ساختن مواضع گلوک، آهنگساز ایتالیایی N. Piccinni را که در آن زمان از شهرت اروپایی برخوردار بود، به پاریس دعوت کردند. با این حال، خود پیچینی با گلوک با همدردی صمیمانه رفتار کرد.

کریستوف ویلیبالد گلوک، آهنگساز معروف، توانست دراماتورژی جدیدی از اپرا، دیگر اشکال بیان موسیقی و هنر اپرا را از زیبایی شناسی درباری «رهایی» به جامعه موسیقی ارائه دهد. همه اپراهای ساخته شده توسط آهنگساز دارای حقیقت روانی کامل، عمق احساسات و احساسات هستند.

تشکیلآهنگساز

کریستوف ویلیبالد گلوک در 2 ژوئیه 1714 در شهر اراسباخ واقع در ایالت فالز اتریش به دنیا آمد. پدر کریستوف که حرفه ای جنگلبان بود، موسیقی را شغلی ناشایست می دانست و به هر نحو ممکن در تحصیل پسرش دخالت می کرد.

نوجوانی که عاشقانه موسیقی را دوست داشت نتوانست چنین نگرش را تحمل کند و خانه را ترک کرد. او زیاد سفر می کرد و آرزو داشت که تحصیلات خوبی بگیرد. سرگردانی کریستوف را به پراگ رساند، جایی که در سال 1731 موفق شد وارد دانشکده فلسفه دانشگاه پراگ شود. گلوک با موفقیت تحصیلات خود را در دانشگاه و درس موسیقی ترکیب می کند و در گروه کر کلیسای سنت آواز می خواند. یعقوب علاوه بر این، مرد جوان اغلب در پراگ سفر می کند، موسیقی محلی چک را حفظ و تجزیه و تحلیل می کند.

چهار سال بعد، کریستوف ویلیبالد یک نوازنده معتبر می شود و پیشنهادی دریافت می کند تا نوازنده مجلسی نمازخانه دادگاه میلان شود. از سال 1735، مسیر خلاق گلوک به عنوان آغاز می شود آهنگساز اپرا: در میلان با آثار بهترین آهنگسازان ایتالیایی آشنا می شود، از جی سامارتینی درس خلق موسیقی اپرا می گیرد.

شناخت استعداد خلاق

اولین موفقیت بزرگ در سال 1741 به آهنگساز رسید، زمانی که اولین اپرای "Artaxerxes" انجام شد که شهرت و محبوبیت را برای نویسنده جوان به ارمغان آورد. سفارش مقاله دیری نپایید. گلوک به مدت سه سال سریال های اپرا Demetrius، Poro، Demofont و دیگران را خلق کرد.

آهنگساز به تور انگلستان دعوت شده است. در طول اجرا در لندن، گلوک قوی‌ترین تأثیرات را از اواتوریویی که توسط دیگری گوش می‌داد می‌گیرد. پس از آن، کریستف به عنوان راهنمای خلاق خود چنین به یاد ماندنی و باشکوه قرار داد سبک موسیقی. تور اروپایی نه تنها به آهنگساز اجازه داد تا خود را نشان دهد، بلکه با مکاتب مختلف اپرا نیز آشنا شود، ایده های زیادی ترسیم کند و تماس های خلاقانه جالبی برقرار کند.

با انتقال به پایتخت اتریش در سال 1752، مرحله جدیدی آغاز می شود حرفه خلاقآهنگساز گلوک رهبر اپرای دربار شد و در سال 1774 عنوان "آهنگساز واقعی دربار امپراتوری" به او اعطا شد. کریستف به نوشتن موسیقی اپرا، عمدتاً بر اساس لیبرتوهای کمیک، ادامه می دهد. آهنگسازان فرانسوی. از جمله «جزیره مرلین»، «برده خیالی» و غیره. آهنگساز با همکاری طراح رقص فرانسوی آنژولینی، باله پانتومیم Don Giovanni را خلق می کند. این باله بر اساس داستانی تراژیک از نمایشنامه ای از مولیر، که برای آن زمان نادر بود، به صحنه رفت و به پرسش های ابدی وجود انسان دست زد.

"اورفیوس". انقلاب در اپرا

مهمترین نقطه عطف در کار گلوک، از دیدگاه توسعه هنر موسیقی جهان، اپرای اورفئوس است. این اثر رفرمیستی که توسط کریستف گلوک و با همکاری لیبرتیست آر. کالزابیدگی خلق شده است، به نمونه ای لذت بخش از ساخت یک ماژور تبدیل شده است. فرم اپرا، که کاملاً ترکیبی از پیشرفت موسیقی و صحنه طرح است. آریاهای قهرمان اسطوره یونان باستان، اورفئوس، تکنوازی فلوت و بسیاری از قطعات دیگر اپرا، نبوغ ملودیک کریستف گلوک را نشان داد.

اندکی پس از نمایش اورفئوس، در 1767-1770، دو اپرای دیگر به سبک رفرمیستی خلق شده توسط گلوک منتشر شد: آلکست و پاریس و هلنا. با این حال، ایده های نوآورانه آهنگساز به درستی توسط مردم اتریش و ایتالیا مورد استقبال قرار نگرفت. گلوک به پاریس نقل مکان می کند، جایی که پربارترین دوره خلاقیت زندگی خود را سپری می کند.

در اینجا لیست ناقصی از آثار پاریسی این آهنگساز آورده شده است:

• "Iphigenia in Aulis" (1774)؛
• "آرمیدا" (1777)؛
• "Iphigenia in Tauris" (1779)؛
• "اکو و نرگس" (1779).

نخبگان فرهنگی پاریس در ارزیابی خود از آثار این آهنگساز دچار اختلاف نظر بودند. روشنگران فرانسوی به طور کامل و کاملاً تحت تأثیر آثار گلوک قرار گرفتند، اما پیروان مکتب قدیمی اپرای فرانسوی به هر طریق ممکن سعی کردند از کار او در پاریس جلوگیری کنند. آهنگساز باید به پایتخت اتریش بازگردد. در 15 نوامبر 1787، کریستف گلوک که به شدت بیمار بود درگذشت.

کریستف ویلیبالد گلوک، آهنگساز، می گوید: «قبل از شروع کار، سعی می کنم فراموش کنم که یک نوازنده هستم. گلوک اپرا را از قدرت زیبایی شناسی دادگاه "بیرون کشید". او به آن عظمت ایده ها، صداقت روانی، عمق و قدرت احساسات داد.

کریستوف ویلیبالد گلوک در 2 ژوئیه 1714 در اراسباخ در ایالت فالز اتریش به دنیا آمد. در اوایل کودکی، بسته به اینکه پدر جنگلبانش در کدام یک از املاک نجیب خدمت می کرد، اغلب از مکانی به مکان دیگر نقل مکان می کرد. از سال 1717 در جمهوری چک زندگی می کرد. او مقدمات دانش موسیقی را در کالج یسوعی در کوموتائو دریافت کرد. پس از فارغ التحصیلی از آن در سال 1731، گلوک شروع به تحصیل فلسفه در دانشگاه پراگ کرد و نزد بوگوسلاو ماتی چرنوگورسکی موسیقی خواند. متأسفانه گلوک که تا سن بیست و دو سالگی در جمهوری چک زندگی می کرد، مانند همکارانش در اروپای مرکزی در سرزمین مادری خود آموزش حرفه ای قوی را دریافت نکرد.

نارسایی تحصیلی با قدرت و آزادی فکر جبران شد که به گلوک اجازه داد به چیزهای جدید و مرتبط، خارج از هنجارهای قانونی روی آورد.

در سال 1735، گلوک در کاخ شاهزادگان لوبکوویتز در وین به یک نوازنده خانگی تبدیل شد. اولین اقامت گلوک در وین کوتاه مدت بود: در یکی از شب ها در سالن شاهزاده های لوبکوویتز، اشراف و بشردوست ایتالیایی A.M. با نوازنده جوان ملاقات کرد. ملزی. او که مجذوب هنر گلوک بود، او را به کلیسای خانه اش در میلان دعوت کرد.

در سال 1737 گلوک موقعیت جدید خود را در خانواده Melzi گرفت. در طول چهار سالی که در ایتالیا زندگی کرد، با جیووانی باتیستا سامارتینی، آهنگساز و ارگ نواز میلانی، به شاگردی و بعدها دوست صمیمی او نزدیک شد. راهنمایی استاد ایتالیایی به گلوک کمک کرد تا تحصیلات موسیقی خود را تکمیل کند. با این حال، او به دلیل غریزه ذاتی خود به عنوان یک نمایشنامه نویس موسیقی و استعداد مشاهده دقیق، آهنگساز اپرا شد. در 26 دسامبر 1741، تئاتر دربار رجیو دوکال در میلان فصل جدید را با اپرای ارتشیر اثر کریستوف ویلیبالد گلوک تا آن زمان ناشناخته افتتاح کرد. او در بیست و هشتمین سال زندگی خود بود - سنی که سایر آهنگسازان قرن هجدهم توانستند به شهرت پاناروپایی برسند.

گلوک برای اولین اپرای خود، لیبرتو متاستازیو را انتخاب کرد که الهام بخش بسیاری از آهنگسازان قرن هجدهم بود. گلوک مخصوصاً آریا را به شیوه سنتی ایتالیایی اضافه کرد تا بر شأن موسیقی خود برای مخاطب تأکید کند. اولین نمایش موفقیت بزرگی بود. انتخاب لیبرتو بر عهده "دیمیتریوس" اثر متاستازیو بود که به نام شخصیت اصلی "کلونیچه" تغییر نام داد.

شهرت گلوک به سرعت در حال افزایش است. تئاتر میلان بار دیگر مشتاق است که فصل زمستان خود را با اپرای خود افتتاح کند. گلوک بر روی لیبرتو متاستازیو "Demofont" موسیقی می سازد. این اپرا چنان موفقیت بزرگی در میلان داشت که به زودی در رجیو و بولونیا نیز روی صحنه رفت. سپس اپراهای جدید گلوک یکی پس از دیگری در شهرهای شمالی ایتالیا به صحنه می روند: تیگران در کرمونا، سوفونیسبا و هیپولیتوس در میلان، هایپرمنسترا در ونیز، پور در تورین.

در نوامبر 1745، گلوک در لندن ظاهر شد و حامی سابق خود، شاهزاده F.F. لوبکوویتز به دلیل کمبود وقت، آهنگساز "پاستیچیو" را تهیه کرد، یعنی اپرا را از موسیقی ساخته شده قبلی ساخت. اولین نمایش دو اپرای او - "سقوط غول ها" و "آرتامن" - که در سال 1746 برگزار شد - بدون موفقیت برگزار شد.

در سال 1748، گلوک دستور ساخت اپرا برای تئاتر دادگاه در وین را دریافت کرد. اولین نمایش "سمیرامید شناخته شده" در بهار آن سال که با شکوه و عظمتی تجهیز شده بود، موفقیتی واقعاً بزرگ برای آهنگساز به ارمغان آورد، که آغازی برای پیروزی های او در دربار وین شد.

فعالیت بیشتر آهنگساز با گروه G.B. Locatelli مرتبط است که اپرای Aezio را به او سفارش داد تا در جشن های کارناوال سال 1750 در پراگ اجرا شود.

شانسی که با تولید آزیو در پراگ همراه بود، برای گلوک قرارداد اپرا جدیدی با گروه لوکاتلی به ارمغان آورد. به نظر می رسید که از این پس آهنگساز بیشتر و بیشتر سرنوشت خود را با پراگ پیوند می دهد. با این حال، در آن زمان رویدادی رخ داد که به طرز چشمگیری شیوه زندگی سابق او را تغییر داد: در 15 سپتامبر 1750، او با ماریان پرگین، دختر یک تاجر ثروتمند وینی ازدواج کرد. گلوک برای اولین بار شریک زندگی آینده خود را در سال 1748 ملاقات کرد، زمانی که در وین مشغول کار بر روی "Semiramide شناخته شده" بود. با وجود تفاوت قابل توجه در سن، یک احساس عمیق صمیمانه بین گلوک 34 ساله و دختر 16 ساله ایجاد شد. ماریان ثروت قابل توجهی را از پدرش به ارث برد که گلوک را از نظر مالی مستقل کرد و به او اجازه داد در آینده کاملاً خود را وقف خلاقیت کند. او که سرانجام در وین مستقر شد، آن را تنها برای شرکت در اکران های متعدد اپرای خود در سایر شهرهای اروپایی ترک کرد. در تمام سفرها، آهنگساز همواره توسط همسرش همراهی می شود که او را با توجه و مراقبت احاطه کرده است.

در تابستان 1752، گلوک سفارش جدیدی از کارگردان دریافت کرد تئاتر معروف"سان کارلو" در ناپل - یکی از بهترین ها در ایتالیا. او اپرای «رحمت تیتو» را می نویسد که موفقیت زیادی برای او به ارمغان آورد.

پس از اجرای پیروزمندانه تیتوس در ناپل، گلوک به عنوان یک استاد عمومی شناخته شده سریال اپرای ایتالیایی به وین بازگشت. در این میان شهرت آریا محبوب به پایتخت هم رسید امپراتوری اتریش، باعث برانگیختن علاقه شاهزاده جوزف فون هیلدبورگهاوزن، فیلد مارشال و حامی موسیقی به خالق آن شد. او از گلوک دعوت کرد تا به عنوان «همراهی»، «آکادمی‌های» موسیقی را که هر هفته در کاخ او برگزار می‌شد، رهبری کند. این کنسرت ها به سرپرستی گلوک به زودی به یکی از جالب ترین رویدادهای زندگی موسیقی وین تبدیل شد. خوانندگان برجسته و نوازندگان ساز در آنها اجرا کردند.

در سال 1756، گلوک به رم رفت تا دستور تئاتر معروف آرژانتینی را انجام دهد. او قرار بود موسیقی لیبرتو آنتیگون متاستازیو را بنویسد. در آن زمان اجرای نمایش در مقابل عموم مردم روم آزمونی جدی برای هر آهنگساز اپرا بود.

آنتیگونه در رم به موفقیت بزرگی دست یافت و به گلوک نشان خار طلایی اعطا شد. این نشان که در اصل خود باستانی است، به منظور تشویق نمایندگان برجسته علم و هنر اعطا شد.

در اواسط قرن هجدهم، هنر خوانندگان فاضل به اوج خود می رسد و اپرا منحصراً محلی برای نمایش هنر آواز می شود. به همین دلیل، تا حد زیادی، ارتباط بین موسیقی و خود درام، که مشخصه دوران باستان بود، از بین رفت.

گلوک قبلاً حدود پنجاه سال داشت. او که مورد علاقه عموم بود، به او حکم افتخاری اعطا شد، نویسنده بسیاری از اپراها که به سبک تزئینی صرفاً سنتی نوشته شده بود، به نظر نمی رسید که بتواند افق های جدیدی را در موسیقی بگشاید. فکری که به شدت کار می کرد برای مدت طولانی به سطح نرسید و تقریباً به شخصیت خلاقیت ظریف و اشرافی سرد او منعکس نشد. و ناگهان در اواخر دهه 1760 انحرافاتی از سبک مرسوم اپرایی در آثار او ظاهر شد.

اولاً، در اپرایی که به سال 1755 بازمی‌گردد - «بی‌گناهی موجه» - انحرافی از اصول حاکم بر سریال اپرای ایتالیایی وجود دارد. پس از آن باله "دون ژوان" در طرح مولیر (1761) - یکی دیگر از منادی اصلاحات اپرا است.

تصادفی نبود این آهنگساز به دلیل حساسیت شگفت انگیز خود به آخرین روندهای زمان ما، آمادگی او برای پردازش خلاقانه طیف گسترده ای از برداشت های هنری قابل توجه بود.

به محض شنیدن اواتوریوهای هندل، که به تازگی ساخته شده بودند و هنوز در اروپای قاره‌ای شناخته نشده بودند، در سال‌های جوانی، ترحم قهرمانانه عالی و ترکیب یادبود «فرسکو» به عنصری ارگانیک از مفاهیم دراماتیک خودش تبدیل شد. همراه با تأثیرات موسیقی سرسبز «باروک» هندل، گلوک از زندگی موسیقایی لندن سادگی جذاب و به ظاهر ساده لوح تصنیف‌های فولک انگلیسی را اقتباس کرد.

کافی بود که لیبرتیست و همکار او در اصلاحات کالزابیدگی توجه گلوک را به تراژدی غنایی فرانسوی جلب کند، زیرا او بلافاصله به شایستگی های نمایشی و شاعرانه آن علاقه مند شد. ظاهر اپرای کمیک فرانسوی در دربار وین در تصاویر درام های موسیقی آینده او نیز منعکس شد: آنها از ارتفاعی که در سریال اپرا تحت تأثیر لیبرتوهای "مرجع" متاستازیو پرورش داده شده بود فرود آمدند و به شخصیت های واقعی نزدیک شدند. از تئاتر مردمی جوانان ادبی پیشرفته که به سرنوشت نمایش مدرن می اندیشیدند، گلوک را به راحتی در دایره علایق خلاقانه خود درگیر کردند و همین امر او را وادار کرد تا نگاهی انتقادی به کنوانسیون های تثبیت شده تئاتر اپرا داشته باشد. مثال‌های مشابه بسیاری را می‌توان در مورد حساسیت خلاقانه حاد گلوک به آخرین روند مدرنیته ذکر کرد. گلوک متوجه شد که موسیقی، توسعه طرح و اجرای تئاتر باید اصلی ترین موارد در اپرا باشد، و نه آواز هنری با رنگارنگی و افراط های فنی، تابع یک قالب واحد.

اپرای "اورفیوس و اوریدیک" اولین اثری بود که گلوک ایده های جدیدی را در آن پیاده کرد. اولین نمایش آن در وین در 5 اکتبر 1762 آغاز اصلاحات اپرا بود. گلوک خوانندگی را به گونه ای می نوشت که معنای کلمات در وهله اول بود، بخش ارکستر از حال و هوای کلی صحنه تبعیت می کرد و چهره های ساکن آواز در نهایت شروع به نواختن کردند، ویژگی های هنری و آواز را نشان دادند. با عمل ترکیب خواهد شد. تکنیک آواز بسیار ساده تر شده است، اما برای شنوندگان طبیعی تر و بسیار جذاب تر شده است. اورتور در اپرا نیز به معرفی فضا و حال و هوای کنش بعدی کمک کرد. علاوه بر این، گلوک گروه کر را به یک کارگردان تبدیل کرد بخش تشکیل دهندهجریان درام اصالت شگفت انگیز «اورفیوس و اوریدیک» در موسیقایی «ایتالیایی» آن. ساختار دراماتیک اینجا بر اساس اعداد موسیقایی کامل است که مانند آریاهای مکتب ایتالیایی، زیبایی ملودیک و کامل خود را مجذوب خود می کند.

گلوک به پیروی از اورفئوس و اوریدیک، پنج سال بعد، آلستا (لیبرتوی R. Calzabidgi پس از اوریپید) را تکمیل می کند - درامی از احساسات باشکوه و قوی. موضوع مدنی در اینجا به طور پیوسته از طریق تضاد بین ضرورت اجتماعی و احساسات شخصی انجام می شود. درام او حول دو حالت عاطفی متمرکز شده است - "ترس و غم" (روسو). در شخصیت ایستا نمایشی و روایی آلسست، با تعمیم خاصی، در شدت تصاویر آن چیزی سخنورانه وجود دارد. اما در عین حال میل آگاهانه ای برای رهایی از سلطه کامل شدن وجود دارد شماره های موسیقیو متن شاعرانه را دنبال کنید.

در سال 1774، گلوک به پاریس نقل مکان کرد، جایی که در فضایی از شور و شوق قبل از انقلاب، اصلاحات اپرا او به پایان رسید و تحت تأثیر غیرقابل انکار فرانسوی ها قرار گرفت. فرهنگ تئاتراپرای جدید "Iphigenia in Aulis" (به گفته راسین) متولد شد. این اولین اپرا از سه اپرا است که آهنگساز برای پاریس ساخته است. در مقابل آلستا، موضوع قهرمانی مدنی در اینجا با تطبیق پذیری نمایشی ساخته شده است. موقعیت اصلی دراماتیک با یک خط غنایی، نقوش ژانر، صحنه های تزئینی سرسبز غنی شده است.

تراژیک بالا با عناصر روزمره ترکیب شده است. AT ساختار موسیقینکته قابل توجه چند لحظه اوج دراماتیک است که در پس زمینه مطالب "غیر شخصی" بیشتر خودنمایی می کند. خود پاریسی ها از اولین اپرای فرانسوی گلوک می گویند: «این ایفیژنیا راسین است که دوباره به اپرا تبدیل شده است».

در اپرای بعدی، آرمید، که در سال 1779 نوشته شد (لیبرتو توسط F. Kino)، گلوک، به قول خودش، "سعی کرد... به جای یک موسیقیدان، شاعر، نقاش." با روی آوردن به لیبرتو اپرای معروف لولی، او می‌خواست تکنیک‌های اپرای دربار فرانسه را بر اساس جدیدترین زبان موسیقی پیشرفته، اصول جدید بیان ارکسترال و دستاوردهای دراماتورژی اصلاح‌طلبانه خود احیا کند. آغاز قهرمانانه در «آرمیدا» با نقاشی های خارق العاده در هم آمیخته است.

گلوک نوشت: "من با وحشت منتظرم، مهم نیست که آنها چگونه تصمیم می گیرند آرمیدا و آلستا را با هم مقایسه کنند، ... یکی باید باعث اشک شود و دیگری باید تجربیات نفسانی بدهد."

و سرانجام شگفت انگیزترین "Iphigenia in Tauris" ساخته شده در همان 1779 (به گفته اوریپید)! تضاد بین احساس و وظیفه در آن به صورت روانشناختی بیان می شود. تصاویری از آشفتگی روحی، رنج، که به هجوم آورده شده است، لحظه مرکزی اپرا را تشکیل می دهد. تصویر یک طوفان - یک لمس مشخص فرانسوی - در مقدمه با ابزار سمفونیک با شدت بی سابقه ای از تراژدی پیشگویی تجسم یافته است.

مانند 9 سمفونی تکرار نشدنی که در یک مفهوم واحد از سمفونیزم بتهوون "با هم می آیند"، این پنج شاهکار اپرا، بسیار مرتبط با یکدیگر و در عین حال بسیار فردی، شکل می گیرند. سبک جدیددر دراماتورژی موسیقی قرن هجدهم که با نام اصلاحات اپرایی گلوک در تاریخ ثبت شد.

در تراژدی‌های باشکوه گلوک، که عمق درگیری‌های روحی انسان را آشکار می‌کند و مسائل مدنی را مطرح می‌کند، ایده جدیدی از زیبایی موسیقی متولد شد. اگر در اپرای قدیمی درباری فرانسه "آنها ... شوخ طبعی را به احساس، شجاعت را به احساسات، و ظرافت و رنگ ابطال را به رقت مورد نیاز ... ترجیح می دادند"، در درام گلوک شور و شوق بالا و درام تند. برخوردها نظم ایده آل و ظرافت اغراق آمیز سبک اپرای دادگاه را از بین برد.

گلوک هر انحراف از انتظار و مرسوم، هر نقض زیبایی استاندارد شده را با تحلیل عمیق حرکات استدلال می کرد. روح انسان. در چنین اپیزودهایی، آن تکنیک های موسیقی جسورانه ای متولد شدند که هنر "روانی" قرن نوزدهم را پیش بینی می کردند. تصادفی نیست که در دوره ای که ده ها و صدها اپرا به سبک متعارف توسط آهنگسازان منفرد نوشته می شد، گلوک تنها پنج شاهکار اصلاح طلب را در طول یک ربع قرن خلق کرد. اما هر یک از آنها در ظاهر دراماتیک خود منحصر به فرد هستند، هر کدام با یافته های موسیقی فردی می درخشند.

تلاش های مترقی گلوک به این راحتی و بدون مشکل وارد عمل نشد. تاریخ هنر اپرا حتی شامل مفهومی مانند جنگ پیکینیست ها - حامیان سنت های قدیمی اپرا - و گلوکیست ها بود که برعکس، تحقق رویای دیرینه خود را در مورد یک درام موسیقایی واقعی می دیدند که به سمت دوران باستان می رفت. سبک جدید اپرایی

پیروان قدیمی‌ها، «پاک‌گرایان و زیبایی‌شناسان» (همانطور که گلوک آنها را نامیده بود)، در موسیقی او به دلیل «عدم ظرافت و اشراف» رانده شدند. آنها او را به خاطر "از دست دادن ذوق" سرزنش کردند، به ماهیت "وحشیانه و زیاده خواهانه" هنر او اشاره کردند، به "گریه های درد جسمی"، "گریه های تشنجی"، "فریاد غم و ناامیدی" که جایگزین جذابیت یک فرد شد. ملودی صاف و متعادل

امروز این اتهامات مضحک و بی اساس به نظر می رسند. با قضاوت از نوآوری گلوک با جدایی تاریخی، می توان متقاعد شد که او به طرز شگفت انگیزی آن تکنیک های هنری را که در طول یک قرن و نیم گذشته در خانه اپرا توسعه یافته بود حفظ کرد و "صندوق طلایی" ابزار بیانی او را تشکیل داد. در زبان موسیقی گلوک، تداوم آشکاری با ملودی گویا و دلنشین اپرای ایتالیایی، با سبک ابزاری ظریف «باله» تراژدی غنایی فرانسوی وجود دارد. اما از نظر او "هدف واقعی موسیقی" "اعطای قدرت بیانی جدید به شعر" بود. بنابراین، آهنگساز با تلاش برای تجسم ایده دراماتیک لیبرتو در صداهای موسیقی با حداکثر کامل و حقیقت (و متون شاعرانه کالزابیدگی از درام اصیل اشباع شده بود)، آهنگساز به طور مداوم تمام تکنیک های تزئینی و کلیشه ای را که با این موضوع در تضاد بود رد کرد. گلوک گفت: «در مکان نامناسب، زیبایی نه تنها بیشتر تأثیر خود را از دست می‌دهد، بلکه آسیب می‌زند و شنونده‌ای را که از قبل در موقعیت لازم برای دنبال کردن تحولات دراماتیک با علاقه نیست، گمراه می‌کند».

و جدید تکنیک های بیانیآهنگساز واقعاً "زیبایی" مشروط "زیبایی" سبک قدیمی را از بین برد ، اما از طرف دیگر آنها امکانات دراماتیک موسیقی را تا حداکثر گسترش دادند.

در گلوک است قطعات آوازیگفتار، لحن های دکلمه ای ظاهر شد که با ملودی صاف "شیرین" اپرای قدیمی در تضاد بود، اما حقیقتاً زندگی تصویر صحنه را منعکس می کرد. اجراهای ایستا بسته سبک «کنسرت در لباس» که با رسیتیتیوهای خشک جدا شده بود، برای همیشه از اپراهای او ناپدید شد. جای آنها توسط یک ترکیب جدید گرفته شد نزدیک، ساخته شده با توجه به صحنه، کمک به توسعه موسیقی از طریق و تاکید بر اوج موسیقی و نمایشی. بخش ارکسترال محکوم به یک نقش بد در اپرای ایتالیایی، شروع به مشارکت در توسعه تصویر کرد و در موسیقی ارکستر گلوک، امکانات دراماتیک تا به حال ناشناخته صداهای ساز آشکار شد.

گرتری در مورد اپرای گلوک نوشت: «موسیقی، خود موسیقی، وارد عمل شده است...». در واقع، برای اولین بار در تاریخ یک قرنی خانه اپرا، ایده درام با این کمال و کمال هنری در موسیقی تجسم یافت. سادگی شگفت انگیزی که ظاهر هر اندیشه ای را که گلوک بیان می کرد تعیین می کرد نیز با معیارهای زیبایی شناختی قدیمی ناسازگار بود.

بسیار فراتر از این مکتب، در اپرا و موسیقی دستگاهی کشورهای مختلف اروپایی، آرمان‌های زیبایی‌شناختی، اصول نمایشی و فرم‌های بیان موسیقی که توسط گلوک توسعه داده شده بود، معرفی شد. خارج از اصلاحات گلوکی، نه تنها آثار اپرا، بلکه کارهای مجلسی-سمفونیک موتزارت فقید، و تا حدی، هنر اواتوریو هایدن متاخر به بلوغ نرسیدند. تداوم بین گلوک و بتهوون به قدری طبیعی و آشکار است که به نظر می رسد نوازنده نسل قدیم به سمفونیست بزرگ وصیت کرده است تا کاری را که آغاز کرده است ادامه دهد.

گلوک آخرین سالهای زندگی خود را در وین گذراند و در سال 1779 به آنجا بازگشت. این آهنگساز در 15 نوامبر 1787 در وین درگذشت. خاکستر گلوک که ابتدا در یکی از گورستان های اطراف دفن شده بود، متعاقباً به گورستان مرکزی شهر منتقل شد، جایی که تمام نمایندگان برجسته فرهنگ موسیقیوین.

1. پنج تا دیگه لطفا...

گلوک آرزو داشت اولین حضور خود را با اپرای خود در آکادمی سلطنتی موسیقی انگلیس، که قبلا به عنوان خانه اپرای بزرگ شناخته می شد، انجام دهد. این آهنگساز موسیقی اپرا "Iphigenia in Aulis" را به مدیریت تئاتر فرستاد. کارگردان صراحتاً از این کار غیرمعمول - بر خلاف هر چیز - ترسیده بود و تصمیم گرفت با نوشتن پاسخ زیر به گلوک آن را بی خطر بازی کند: "اگر آقای گلوک متعهد شود حداقل شش اپرای به همان اندازه باشکوه ارائه دهد، من اولین کسی خواهم بود که در آن مشارکت خواهم کرد. بدون این، نه، زیرا این اپرا فراتر می رود و تمام آنچه را که قبلا وجود داشته است نابود می کند."

2. کمی اشتباه است

عده‌ای از دلتنگی‌های نسبتاً ثروتمند و برجسته، از سر کسالت، تصمیم گرفتند موسیقی را شروع کنند و برای شروع، یک اپرا تصنیف کردند... گلوک، که آن را برای قضاوت به او داد و دست‌نوشته را پس داد، با آهی گفت:
- میدونی عزیزم، اپرای تو خیلی قشنگه، اما...
آیا فکر می کنید او چیزی را از دست داده است؟
- شاید.
- چی؟
- فکر می کنم فقر است.

3. خروج آسان

گلوک که به نحوی از کنار یک فروشگاه رد شد، لیز خورد و شیشه ویترین را شکست. از صاحب مغازه پرسید که لیوان چقدر قیمت دارد و با دانستن این که یک و نیم فرانک است سکه ای سه فرانکی به او داد. اما صاحب پول خرد نداشت و از قبل می خواست برای مبادله پول نزد همسایه برود، اما گلوک مانع شد.
گفت: وقتت را تلف نکن. "لازم نیست تسلیم بشی، ترجیح میدم یه بار دیگه لیوان رو برات بشکنم..."

4. "نکته اصلی این است که کت و شلوار مناسب ..."

در تمرین Iphigenia در Aulis ، گلوک توجه را به اضافه وزن غیرمعمول ، همانطور که می گویند ، چهره "غیر صحنه ای" خواننده Larrivé که بخشی از Agamemnon را اجرا کرد ، جلب کرد و با صدای بلند متوجه این موضوع نشد.
لاریوه گفت: «صبر، استاد، تو مرا در کت و شلوار ندیدی. حاضرم روی هر چیزی که در کت و شلوار غیر قابل تشخیص باشم شرط می بندم.
در همان اولین تمرین لباس، گلوک از دکه ها فریاد زد:
- لاریو! شرط می بندی! متأسفانه من شما را بدون مشکل شناختم!

گلوک با داشتن مهارت های صوتی خوب، در گروه کر کلیسای جامع سنت آواز خواند. یاکوب و در ارکستری به رهبری بزرگترین آهنگساز چک و نظریه پرداز موسیقی بوگوسلاو چرنوگورسکی می نواخت، گاهی اوقات به مجاورت پراگ می رفت و در آنجا برای دهقانان و صنعتگران اجرا می کرد.

گلوک توجه شاهزاده فیلیپ فون لوبکوویتز را به خود جلب کرد و در سال 1735 به عنوان نوازنده مجلسی به خانه وینی خود دعوت شد. ظاهراً در خانه لوبکوویتز، اشراف ایتالیایی A. Melzi او را شنید و او را به کلیسای خصوصی خود دعوت کرد - در سال 1736 یا 1737 گلوک در میلان به پایان رسید. در ایتالیا، زادگاه اپرا، او این فرصت را پیدا کرد تا با آثار بزرگ ترین استادان این ژانر آشنا شود. در همان زمان، او آهنگسازی را زیر نظر جیووانی سامارتینی، آهنگسازی که نه چندان اپرا که سمفونی بود، آموخت. اما همانطور که اس. ریتسارف می نویسد، تحت رهبری او بود که گلوک بر نوشتن "متواضع" اما مطمئن همفونیک تسلط یافت، که قبلاً در اپرای ایتالیایی کاملاً تثبیت شده بود، در حالی که سنت چندصدایی هنوز در وین حاکم بود.

در دسامبر 1741، اولین اپرای گلوک، اپرا سریال Artaxerxes، به لیبرتوی پیترو متاستازیو، در میلان به نمایش درآمد. در "آرتشیرشا"، مانند تمام اپرای اولیه گلوک، تقلید از سامارتینی همچنان قابل توجه بود، با این وجود، او موفقیت آمیز بود، که مستلزم سفارش هایی از شهرهای مختلف ایتالیا بود و در چهار سال بعد، مجموعه های اپرایی کمتر موفقی ساخته نشد. "دیمیتریوس"، "پور"، "دموفون"، "هیپرمنسترا" و دیگران.

در پاییز 1745، گلوک به لندن رفت و از آنجا سفارش دو اپرا دریافت کرد، اما در بهار سال بعد پایتخت انگلیس را ترک کرد و به عنوان رهبر ارکستر دوم به گروه اپرای ایتالیایی برادران مینگوتی پیوست. او به مدت پنج سال به اروپا سفر کرد. در سال 1751 در پراگ، مینگوتی را به سمت مدیر گروه در گروه جیووانی لوکاتلی ترک کرد و در دسامبر 1752 در وین اقامت گزید. گلوک با تبدیل شدن به رهبر گروه ارکستر پرنس جوزف در ساکس-هیلدبورگهاوزن، کنسرت های هفتگی خود را رهبری کرد - "آکادمی ها"، که در آن او هم آهنگ های دیگران و هم آهنگ های خود را اجرا می کرد. به گفته معاصران، گلوک همچنین یک رهبر برجسته اپرا بود و ویژگی های هنر باله را به خوبی می دانست.

در جستجوی درام موزیکال

در سال 1754، به پیشنهاد مدیر تئاترهای وین، کنت جی دورازو، گلوک به عنوان رهبر ارکستر و آهنگساز اپرای دادگاه منصوب شد. در وین، به تدریج از سریال اپرای سنتی ایتالیایی - "اپرا آریا" که در آن زیبایی ملودی و آواز شخصیتی خودکفا پیدا کرد و آهنگسازان غالباً گروگان هوی و هوس های پریمادونا شدند، ناامید شد، به فرانسوی ها روی آورد. اپرای کمیک ("جزیره مرلین"، "برده خیالی، مست اصلاح شده، کادی فریب خورده، و غیره) و حتی برای باله: ایجاد شده با همکاری طراح رقص G. Angiolini، باله پانتومیم Don Giovanni (بر اساس نمایشنامه توسط J.-B. Molière)، یک درام رقص واقعی، اولین تجسم تمایل گلوک برای تبدیل صحنه اپرا به صحنه دراماتیک شد.

گلوک در جست و جوی خود از طرف مقر اصلی اپرا، کنت دورازو، و شاعر و نمایشنامه نویس هموطنش رانیری د کالزابیدگی، که لیبرتوی دون جووانی را نوشت، حمایت کرد. گام بعدی در جهت درام موزیکال کار مشترک جدید آنها بود - اپرا Orpheus و Eurydice، در اولین نسخه که در 5 اکتبر 1762 در وین روی صحنه رفت. در زیر قلم کالزابیگی، اسطوره یونان باستان به درام باستانی و مطابق با سلیقه آن زمان تبدیل شد. با این حال، نه در وین و نه در سایر شهرهای اروپایی این اپرا در میان مردم موفق نبود.

S. Rytsarev می نویسد که نیاز به اصلاح سریال اپرا توسط نشانه های عینی بحران آن دیکته شده است. در همان زمان، لازم بود بر "سنت قدیمی و فوق العاده قوی نمایش اپرا، یک اجرای موسیقایی با جدایی مشخص از کارکردهای شعر و موسیقی" غلبه کنیم. علاوه بر این، دراماتورژی ایستا از ویژگی های سریال اپرا بود. آن را با "نظریه عاطفه" که برای هر یک فرض شده بود توجیه شد حالت عاطفی- غم، شادی، خشم و غیره - استفاده کنید وجوه معینبیان موسیقی که توسط نظریه پردازان ایجاد شده است و اجازه شخصی سازی تجربیات را نمی دهد. تبدیل کلیشه به یک معیار ارزشی در نیمه اول قرن هجدهم، از یک سو، تعداد بی حد و حصر اپرا را به وجود آورد، از سوی دیگر، بسیار زندگی کوتاهروی صحنه، به طور متوسط ​​3 تا 5 اجرا.

اس. ریتسارف می نویسد که گلوک در اپراهای اصلاح طلبانه خود، «موسیقی را نه در تک تک لحظات اجرا، که اغلب در اپرای معاصر یافت می شد، بلکه در تمام مدت آن، برای درام «کار کرد». ارکسترال به معنای اثربخشی به دست آمده، معنای مخفیانه است، آنها شروع به مقابله با توسعه وقایع روی صحنه کردند. یک تغییر انعطاف‌پذیر و پویا در قسمت‌های خوانندگی، آریا، باله و کرال به یک رویداد موزیکال و داستان تبدیل شده است که مستلزم یک تجربه احساسی مستقیم است.

آهنگسازان دیگری نیز در این راستا جستجو کردند، از جمله در ژانر اپرای کمیک، ایتالیایی و فرانسوی: این ژانر جوان هنوز فرصتی برای متحجر شدن پیدا نکرده بود و توسعه تمایلات سالم خود از درون آسانتر بود تا در سریال های اپرا. گلوک به سفارش دربار به نوشتن اپرا به سبک سنتی ادامه داد و عموماً اپرای کمیک را ترجیح داد. تجسم جدید و کامل‌تر رویای او در مورد یک درام موزیکال، اپرای قهرمانانه Alceste بود که با همکاری Calzabidgi در سال 1767 در اولین نسخه آن در وین در 26 دسامبر همان سال ارائه شد. گلوک با تقدیم اپرا به دوک بزرگ توسکانی، امپراتور آینده لئوپولد دوم، در پیشگفتار آلسست نوشت:

چنین تبعیت اساسی موسیقی از متن شعری برای آن زمان انقلابی بود. گلوک در تلاش برای غلبه بر ساختار عددی مشخصه سریال اپرای آن زمان، نه تنها اپیزودهای اپرا را در صحنه های بزرگ ترکیب کرد که با یک پیشرفت دراماتیک منفرد نفوذ کرد، او اپرا و اورتور را به اکشن گره زد که در آن زمان معمولاً یک شماره کنسرت جداگانه را نشان می دهد. برای رسیدن به بیان و درام بیشتر، نقش گروه کر و ارکستر را افزایش داد. نه «آلسستا» و نه سومین اپرای رفرمیستی به لیبرتو کالزابیدگی - «پاریس و هلنا» (1770) نه از سوی مردم وین و نه از سوی مردم ایتالیا حمایت نشدند.

وظایف گلوک به عنوان آهنگساز دربار نیز شامل آموزش موسیقی به آرشیدوشس جوان ماری آنتوانت بود. ماری آنتوانت که در آوریل 1770 همسر وارث تاج و تخت فرانسه شد، گلوک را به پاریس دعوت کرد. با این حال، تصمیم آهنگساز برای انتقال فعالیت های خود به پایتخت فرانسه قابل توجه بود بیشترتحت تاثیر شرایط دیگر

نقص در پاریس

در همین حال، در پاریس، مبارزه ای در اطراف اپرا در جریان بود، که دومین کنش مبارزه بین طرفداران اپرای ایتالیایی ("بوفونیست ها") و فرانسوی ها ("ضد بوفونیست ها") شد. در دهه 50 این رویارویی حتی باعث انشعاب خانواده سلطنتی شد: پادشاه فرانسه لویی شانزدهم اپرای ایتالیایی را ترجیح می داد، در حالی که همسر اتریشی او ماری آنتوانت از فرانسوی های ملی حمایت می کرد. این انشعاب به دایره المعارف معروف نیز رسید: سردبیر آن، دالامبر، یکی از رهبران «حزب ایتالیا» بود و بسیاری از نویسندگان آن، به رهبری ولتر و روسو، فعالانه از فرانسوی ها حمایت کردند. گلوک غریبه خیلی زود پرچمدار "پارتی فرانسوی" شد و از آنجایی که گروه ایتالیایی در پاریس در پایان سال 1776 به رهبری آهنگساز مشهور و محبوب آن سالها نیکولو پیچینی، سومین عمل از این مناظره موسیقیایی و عمومی بود. به عنوان مبارزه ای بین "گلوکیست ها" و "پیچینیست ها" در تاریخ ثبت شد. در مبارزه‌ای که به نظر می‌رسید حول سبک‌ها آشکار می‌شد، مناقشه واقعاً بر سر این بود که یک اجرای اپرا چگونه باید باشد - فقط یک اپرا، یک نمایش مجلل با موزیک قشنگو آوازهای زیبا، یا چیزی خیلی بیشتر: دایره‌المعارف‌ها منتظر محتوای اجتماعی جدیدی بودند، همخوان با دوران پیش از انقلاب. در کشمکش بین "گلوکیست ها" و "پیچینیست ها" که 200 سال بعد از آن به نظر می رسید مانند یک اجرای تئاتری باشکوه، مانند "جنگ بوفون ها"، به گفته S. Rytsarev، "لایه های فرهنگی قدرتمند اشرافی و دموکراتیک هنر» وارد بحث شد.

در اوایل دهه 1970، اپراهای اصلاح طلب گلوک در پاریس ناشناخته بودند. در اوت 1772، وابسته سفارت فرانسه در وین، فرانسوا لو بلان دو روله، آنها را در صفحات مجله پاریسی Mercure de France مورد توجه عموم قرار داد. مسیرهای گلوک و کالزابیدگی از هم جدا شد: با تغییر جهت به پاریس، دو روله به خواننده اصلی اصلاح طلب تبدیل شد. با همکاری او، اپرای Iphigenia in Aulis (بر اساس تراژدی جی راسین) که در 19 آوریل 1774 در پاریس به روی صحنه رفت، برای عموم مردم فرانسه نوشته شد. این موفقیت تثبیت شد، اگرچه جنجال های شدیدی را ایجاد کرد، نسخه جدید فرانسوی Orpheus and Eurydice.

به رسمیت شناختن پاریس در وین بی‌توجه نماند: اگر ماری آنتوانت به گلوک 20000 لیور برای ایفیژنیا و به همان میزان برای اورفئوس اعطا کرد، ماریا ترزا در 18 اکتبر 1774 به طور غیابی به گلوک عنوان "امپراتوری واقعی و آهنگساز دربار سلطنتی" را اعطا کرد. سالانه با حقوق 2000 گیلدر. گلوک با تشکر از این افتخار، پس از اقامت کوتاهی در وین، به فرانسه بازگشت، جایی که در آغاز سال 1775 نسخه جدیدی از اپرای طنز او درخت افسون شده یا نگهبان فریب خورده (نوشته شده در سال 1759) روی صحنه رفت و در آوریل ، در موسیقی آکادمی سلطنتی، - نسخه جدید Alcesta.

دوره پاریس توسط مورخان موسیقی مهمترین دوره در آثار گلوک است. مبارزه بین «گلوکیست‌ها» و «پیچینیست‌ها» که ناگزیر به رقابت شخصی بین آهنگسازان تبدیل شد (که البته بر روابط آنها تأثیری نداشت)، با موفقیت‌های متفاوتی ادامه یافت. در اواسط دهه 70، «حزب فرانسوی» نیز به طرفداران اپرای سنتی فرانسوی (J. B. Lully و J. F. Rameau) از یک سو و اپرای فرانسوی جدید گلوک از سوی دیگر تقسیم شد. خواسته یا ناخواسته، گلوک خود سنت‌گرایان را به چالش کشید و برای اپرای قهرمانانه‌اش آرمیدا از لیبرتوی نوشته F. Kino (بر اساس شعر اورشلیم آزاد شده توسط T. Tasso) برای اپرای با همین نام از Lully استفاده کرد. "آرمیدا" که در 23 سپتامبر 1777 در آکادمی سلطنتی موسیقی نمایش داده شد، ظاهراً توسط نمایندگان "احزاب" مختلف آنقدر متفاوت تلقی شد که حتی 200 سال بعد، برخی از "موفقیت فوق العاده" و برخی دیگر از "شکست" صحبت کردند. ".» .

با این وجود، این مبارزه با پیروزی گلوک به پایان رسید، زمانی که در 18 می 1779، اپرای او "Iphigenia in Tauris" در آکادمی سلطنتی موسیقی (به لیبرتو N. Gniyar و L. du Roullet بر اساس این تراژدی ارائه شد. اوریپید) که هنوز از نظر بسیاری بهترین اپرای آهنگساز است. نیکولو پیچینی خود "انقلاب موسیقی" گلوک را تصدیق کرد. حتی پیش از این، J. A. Houdon یک مجسمه سنگ مرمر سفید آهنگساز را با کتیبه ای به زبان لاتین مجسمه سازی کرد: "Musas praeposuit sirenis" ("او موزه ها را به آژیرها ترجیح داد") - در سال 1778 این مجسمه در سالن آکادمی سلطنتی نصب شد. موسیقی در کنار نیم تنه های لولی و رامو.

سالهای گذشته

در 24 سپتامبر 1779، اولین نمایش آخرین اپرای گلوک، اکو و نرگس، در پاریس برگزار شد. با این حال، حتی قبل از آن، در ماه جولای، آهنگساز دچار سکته مغزی شد که به فلج نسبی تبدیل شد. در پاییز همان سال، گلوک به وین بازگشت که دیگر هرگز آن را ترک نکرد: حمله جدیدی از بیماری در ژوئن 1781 رخ داد.

در این دوره، آهنگساز کار خود را که در سال 1773 آغاز شده بود، در قصیده ها و آهنگ هایی برای صدا و پیانو تا آیات F. G. Klopstock (آلمانی. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu Singen in Music gesetzt ) رویای خلق یک اپرای ملی آلمان را بر اساس طرح "نبرد آرمینیوس" کلوپستوک داشت، اما این نقشه ها محقق نشدند. گلوک با پیش بینی خروج قریب الوقوع خود، در حدود سال 1782، "De profundis" را نوشت - انشا کوتاهبرای یک گروه کر و ارکستر چهار قسمتی به متن مزمور 129، که در 17 نوامبر 1787 در مراسم خاکسپاری آهنگساز توسط شاگرد و پیرو او آنتونیو سالیری اجرا شد. در 14 و 15 نوامبر، گلوک سه حمله آپوپلکسی دیگر را تجربه کرد. او در 15 نوامبر 1787 درگذشت و در اصل در قبرستان کلیسا در حومه Matzleinsdorf به خاک سپرده شد. در سال 1890 خاکستر او به گورستان مرکزی وین منتقل شد.

ایجاد

کریستوف ویلیبالد گلوک یک آهنگساز عمدتاً اپرایی بود، اما تعداد دقیق اپراهایی که او داشت مشخص نشده است: از یک سو، برخی از ساخته‌ها باقی نمانده‌اند، از سوی دیگر، گلوک بارها و بارها اپراهای خود را بازسازی کرد. "دایره المعارف موسیقی" با شماره 107 تماس می گیرد، در حالی که تنها 46 اپرا را فهرست می کند.

گلوک در پایان زندگی خود گفت که "فقط سالیری خارجی" آداب خود را از او اقتباس کرد، "زیرا حتی یک آلمانی هم نمی خواست آنها را بیاموزد". با این وجود، او پیروان زیادی در آن پیدا کرد کشورهای مختلفکه هر کدام به روش خود اصول خود را در کار خود به کار بردند - علاوه بر آنتونیو سالیری، اینها در درجه اول لوئیجی کروبینی، گاسپار اسپونتینی و ال. ون بتهوون، و بعدها هکتور برلیوز هستند که گلوک را "آیشلوس موسیقی" نامید. در میان نزدیکترین پیروان، تأثیر آهنگساز گاهی اوقات خارج از خلاقیت اپرا قابل توجه است، مانند بتهوون، برلیوز و فرانتس شوبرت. در مورد ایده های خلاقانه گلوک، آنها تعیین کردند پیشرفتهای بعدیخانه اپرا، در قرن 19 هیچ آهنگساز اصلی اپرا وجود نداشت که تا حد زیادی تحت تأثیر این ایده ها قرار نگرفته باشد. یکی دیگر از اصلاح طلبان اپرا - ریچارد واگنر - که نیم قرن بعد با صحنه اپرابا همان "کنسرت لباس" که اصلاحات گلوک علیه آن انجام شد. ایده های آهنگساز با فرقه اپرای روسی - از میخائیل گلینکا تا الکساندر سروف - بیگانه نبود.

گلوک همچنین تعدادی کار برای ارکستر نوشت - سمفونی یا اورتور (در دوران جوانی آهنگساز، تمایز بین این ژانرها هنوز به اندازه کافی روشن نبود)، یک کنسرتو برای فلوت و ارکستر (G-dur)، 6 سونات سه گانه برای 2 ویولون و باس عمومی، نوشته شده توسط در دهه 40. گلوک علاوه بر دون جووانی، با همکاری جی. آنژولینی، سه باله دیگر خلق کرد: الکساندر (1765)، و همچنین سمیرامید (1765) و یتیم چینی - هر دو بر اساس تراژدی های ولتر.

نظری در مورد مقاله "گلوک، کریستوف ویلیبالد" بنویسید

یادداشت

1. ، با. 466.
2. ، با. 40.
3. ، با. 244.
4. ، با. 41.
5. ، با. 42-43.
6. ، با. 1021.
7. ، با. 43-44.
8. ، با. 467.
9. ، با. 1020.
10. ، با. فصل 11.
11. ، با. 1018-1019.
12. Gozenpud A. A.فرهنگ لغت اپرا. - M.-L. : موسیقی، 1965. - S. 290-292. - 482 ص.
13. ، با. ده
14. روزنشیلد K.K.نظریه تأثیر // دایره المعارف موسیقی (ویرایش یو. وی. کلدیش). - م.: دایره المعارف شوروی، 1973. - T. 1.
15. ، با. 13.
16. ، با. 12.
17. Gozenpud A. A.فرهنگ لغت اپرا. - M.-L. : موسیقی، 1965. - S. 16-17. - 482 ص.
18. نقل قول توسط: Gozenpud A. A. Decree. op., p. 16
19. ، با. 1018.
20. ، با. 77.
21. ، با. 163-168.
22. ، با. 1019.
23. ، با. 6:12-13.
24. ، با. 48-49.
25. ، با. 82-83.
26. ، با. 23.
27. ، با. 84.
28. ، با. 79، 84-85.
29. ، با. 84-85.
30. . چ. دبلیو گلوک. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle سالزبورگ. بازبینی شده در 30 دسامبر 2015.
31. ، با. 1018، 1022.
32. تسودوکوف ای.. Belcanto.ru. بازبینی شده در 15 فوریه 2013.
33. ، با. 107.
34. . بین المللی گلوک-گسلشافت بازبینی شده در 30 دسامبر 2015.
35. ، با. 108.
36. ، با. 22.
37. ، با. 16.
38. ، با. 1022.

ادبیات

• مارکوس اس. Gluck K. V. // دایره المعارف موسیقی / ویرایش. یو وی کلدیش. - M.: دایره المعارف شوروی، 1973. - T. 1. - S. 1018-1024.
• شوالیه اس.کریستوف ویلیبالد گلوک - M .: موسیقی، 1987.
• Kirillina L.V.اپراهای اصلاح طلب گلوک. - M .: Classics-XXI, 2006. - 384 p. - شابک 5-89817-152-5.
• Konen V.D.تئاتر و سمفونی. - م .: موسیقی، 1975. - 376 ص.
• براودو E.M.فصل 21 // تاریخچه عمومیموسیقی - M., 1930. - T. 2. از آغاز قرن 17 تا اواسط قرن 19.
• بالاشا آی.، گال د. ش.راهنمای اپرا: در 4 جلد. - M .: ورزش شوروی، 1993. - T. 1.
• بامبرگ اف.(آلمانی) // Allgemeine Deutsche Biographie. - 1879. - Bd. 9 . - س 244-253.
• اشمید اچ.(آلمانی) // Neue Deutsche Biographie. - 1964. - Bd. 6. - س 466-469.
• انیشتین A.گلوک: Sein Leben - seine Werke. - زوریخ Stuttgart: Pan-Verlag, 1954. - 315 p.
• گروت دی جی، ویلیامز اچ دبلیو.اپراهای گلوک // تاریخچه کوتاه اپرا. - انتشارات دانشگاه کلمبیا، 2003. - S. 253-271. - 1030 ص. - شابک 9780231119580 .
• لیپمن E.A.زیبایی شناسی اپرا // تاریخچه زیبایی شناسی موسیقی غربی. - انتشارات دانشگاه نبراسکا، 1992. - S. 137-202. - 536 ص. - شابک 0-8032-2863-5.

پیوندها

• گلوک: نت‌های آثار در پروژه کتابخانه موسیقی بین‌المللی موسیقی
• . بین المللی گلوک-گسلشافت بازبینی شده در 15 فوریه 2015.
• . چ. دبلیو گلوک. ویتا. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle سالزبورگ. بازبینی شده در 15 فوریه 2015.

گزیده ای از شخصیت گلوک، کریستوف ویلیبالد

در همین حال، شاهزاده واسیلی در اتاق شاهزاده خانم را باز کرد.
اتاق نیمه تاریک بود. فقط دو لامپ جلوی تصاویر می سوخت و بوی خوبی از دود و گل به مشام می رسید. کل اتاق با مبلمان کوچک پارچه ابریشمی، کمد، میز چیده شده بود. از پشت پرده ها می شد روتختی سفید یک تخت پر بلند را دید. سگ پارس کرد.
"آه، اون تو هستی پسر عمو؟"
از جایش بلند شد و موهایش را صاف کرد، موهایش را که همیشه، حتی الان، آنقدر صاف و غیرعادی بود، انگار که با سرش از یک تکه درست شده بود و با لاک پوشانده شده بود.
-چی شده،چیزی شده؟ او پرسید. - من از قبل خیلی می ترسم.
- هیچی، همه چیز مثل هم است. من فقط آمدم تا با شما، کتیش، در مورد تجارت صحبت کنم - شاهزاده با خستگی روی صندلی که از آن بلند شد نشسته بود. او گفت: "چقدر داغ هستی،" او گفت، "خوب، اینجا بنشین، علت. [صحبت.]
"فکر کردم، اتفاقی افتاده؟ - شاهزاده خانم گفت و با حالت غیرقابل تغییر و خشن خود روبروی شاهزاده نشست و آماده شنیدن شد.
"من می خواستم بخوابم، پسر عمو، اما نمی توانم.
- خب چیه عزیزم؟ - شاهزاده واسیلی گفت: دست شاهزاده خانم را گرفت و طبق عادتش خم شد.
معلوم بود که این «خوب، چه» به چیزهای زیادی اشاره دارد که بدون نام بردن، هر دو را درک می کردند.
شاهزاده خانم با پاهای بلند و نامتناسب، کمر خشک و صاف، مستقیماً و با چشمان خاکستری برآمده به شاهزاده نگاه کرد. سرش را تکان داد و آهی کشید که به آیکون ها نگاه می کرد. ژست او را می‌توان هم به‌عنوان بیان غم و فداکاری و هم به‌عنوان بیان خستگی و امید برای استراحت سریع توضیح داد. شاهزاده واسیلی این ژست را به عنوان ابراز خستگی توضیح داد.
او گفت: «اما برای من، فکر می‌کنی راحت‌تر است؟» Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [من مثل اسب پستی داغونم؛] اما هنوز باید با تو، کتیش، و خیلی جدی صحبت کنم.
شاهزاده واسیلی ساکت شد و گونه هایش ابتدا به یک طرف و سپس به طرف دیگر شروع به لرزیدن کرد و حالتی ناخوشایند به چهره اش داد که هرگز در چهره شاهزاده واسیلی وقتی در اتاق نشیمن بود نشان داده نمی شد. چشمان او هم مثل همیشه نبود: حالا با وقاحت به شوخی نگاه می کردند، حالا با ترس به اطراف نگاه می کردند.
شاهزاده خانم با دستان خشک و لاغرش که سگ کوچک را روی زانوهایش گرفته بود، با دقت به چشمان شاهزاده واسیلی نگاه کرد. اما معلوم بود که حتی اگر مجبور شود تا صبح سکوت کند با یک سوال سکوت را نمی شکند.
شاهزاده واسیلی که ظاهراً بدون کشمکش داخلی شروع به ادامه سخنان خود کرد، ادامه داد: "می بینید، شاهزاده خانم و پسر عموی عزیزم، کاترینا سمیونونا،" در چنین لحظاتی مانند اکنون، همه چیز باید فکر شود. ما باید به آینده فکر کنیم، به شما... من همه شما را مانند فرزندانم دوست دارم، این را می دانید.
شاهزاده خانم همان قدر کسل کننده و بی حرکت به او نگاه کرد.
شاهزاده واسیلی که با عصبانیت میز را از خود دور کرد و به او نگاه نکرد، ادامه داد: "بالاخره، ما باید به خانواده ام فکر کنیم." تنها وارثان مستقیم شمارش. می دانم، می دانم چقدر برایت سخت است که در مورد چنین چیزهایی صحبت کنی و فکر کنی. و برای من آسانتر نیست. اما، دوست من، من در دهه شصت هستم، باید برای هر چیزی آماده باشم. آیا می دانید که من به دنبال پیر فرستادم و کنت که مستقیماً به پرتره او اشاره کرد، او را به سمت خود خواست؟
شاهزاده واسیلی با پرس و جو به شاهزاده خانم نگاه کرد ، اما نمی توانست بفهمد که او آنچه را که به او گفت می فهمد یا به سادگی به او نگاه می کند ...
دختر عموی جواب داد: «من از خدا برای یک چیز دست نمی کشم، پسر عمو، که به او رحم کند و روح زیبایش این یکی را در آرامش بگذارد...
شاهزاده واسیلی با بی حوصلگی ادامه داد: "بله، درست است"، سر طاس خود را مالش داد و دوباره با عصبانیت میز فشار داده شده را به سمت او هل داد، "اما، سرانجام ... سرانجام، نکته اینجاست که شما خودتان می دانید که زمستان گذشته کنت وصیت نامه ای نوشت. ، طبق آن او تمام دارایی را علاوه بر وراث مستقیم و ما به پیر بخشید.
- مگه وصیت نامه ننوشته! شاهزاده خانم آرام گفت. - اما او نتوانست به پیر وصیت کند. پیر غیرقانونی است.
شاهزاده واسیلی ناگهان گفت: «ما چهر»، میز را به سمت او فشار داد، سرحال شد و سریعتر شروع به صحبت کرد، «اما اگر نامه به حاکم نوشته شود و کنت بخواهد پیر را به فرزندی قبول کند، چه؟ ببینید، با توجه به محاسن شمارش، درخواست او مورد توجه قرار خواهد گرفت...
پرنسس لبخند زد، طرز لبخند مردمی که فکر می کنند چیزی را بیشتر از کسانی که با آنها صحبت می کنند می دانند.
شاهزاده واسیلی با گرفتن دست او ادامه داد: "من بیشتر به شما خواهم گفت" نامه نوشته شده بود ، اگرچه ارسال نشده بود ، و حاکم از آن مطلع بود. تنها سوال این است که آیا تخریب شده است یا خیر؟ اگر نه، پس چقدر زود همه چیز به پایان می رسد، - شاهزاده واسیلی آهی کشید، و روشن کرد که منظور او از کلمات همه چیز تمام می شود، - و اوراق کنت باز می شود، وصیت نامه با نامه به حاکم تحویل داده می شود. و احتمالاً درخواست او مورد توجه قرار خواهد گرفت. پیر، به عنوان یک پسر مشروع، همه چیز را دریافت خواهد کرد.
واحد ما چطور؟ پرنسس پرسید، با لبخندی کنایه آمیز، انگار هر چیزی جز این ممکن است اتفاق بیفتد.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [اما، کتیش عزیزم، همه چیز مثل روز روشن است.] او به تنهایی وارث برحق همه چیز است و شما هیچ یک از اینها را نخواهید داشت. عزیزم باید بدانی که آیا وصیت نامه و نامه نوشته شده و از بین رفته است و اگر به دلایلی فراموش شد باید بدانی کجا هستند و آنها را بیابی زیرا ...
- فقط کافی نبود! شاهزاده خانم با لبخندی طعنه آمیز و بدون تغییر حالت چشمانش حرف او را قطع کرد. - من یک زن هستم به گفته شما ما همه احمق هستیم. اما من به خوبی می دانم که یک پسر نامشروع نمی تواند ارث ببرد ... Un batard، [غیر قانونی،] - او اضافه کرد، با این باور که این ترجمه در نهایت بی اساس بودن شاهزاده را نشان می دهد.
- چطور نفهمیدی بالاخره کتیش! شما بسیار باهوش هستید: چگونه نمی توانید بفهمید - اگر کنت نامه ای به حاکم بنویسد که در آن از او بخواهد پسرش را مشروع بشناسد ، آنگاه پیر دیگر پیر نخواهد بود بلکه کنت بزوخا خواهد بود و سپس او را دریافت خواهد کرد. همه چیز طبق اراده؟ و اگر وصیت نامه از بین نرود، شما، به جز این تسلی که نیکوکار بودید، [و هر آنچه از این نتیجه می شود] چیزی باقی نمی ماند. درست است.
- می دانم که وصیت نامه نوشته شده است. اما من همچنین می دانم که معتبر نیست، و به نظر می رسد که شما مرا یک احمق کامل می دانید، پسر عمو، "پرنسس با آن بیانی که زنان با آن صحبت می کنند، گفت که معتقد بود آنها حرفی شوخ و توهین آمیز زده اند.
شاهزاده واسیلی با بی حوصلگی گفت: "شما پرنسس عزیز من کاترینا سمیونونا هستید." - من نزد شما آمدم نه برای اینکه با شما دعوا کنم، بلکه در مورد علایق خودتان مانند اقوام خوب، خوب، مهربان و واقعی خودم صحبت کنم. من برای دهمین بار به شما می گویم که اگر نامه ای به حاکم و وصیت نامه ای به نفع پیر در اوراق کنت باشد، شما عزیزم و با خواهرانتان وارث نیستید. اگر من را باور نمی کنید، پس به افرادی که می دانند باور کنید: من همین الان با دیمیتری اونوفریچ (او وکیل خانه بود) صحبت کردم، او هم همین را گفت.
ظاهراً ناگهان چیزی در افکار شاهزاده خانم تغییر کرد. لب های نازک رنگ پریده شدند (چشم ها ثابت ماندند) و صدای او در حالی که صحبت می کرد با صدایی که ظاهراً خودش انتظارش را نداشت از بین رفت.
او گفت: "این خوب خواهد بود." من چیزی نمی خواستم و نمی خواهم.
سگش را از روی زانوهایش لگد کرد و چین های لباسش را صاف کرد.
او گفت: "این قدردانی است، این قدردانی از مردمی است که همه چیز را برای او فدا کردند." - فوق العاده! خیلی خوب! من به چیزی نیاز ندارم شاهزاده
شاهزاده واسیلی پاسخ داد: "بله، اما شما تنها نیستید، شما خواهر دارید."
اما شاهزاده خانم به او گوش نداد.
"بله، مدتها بود که این را می دانستم، اما فراموش کردم که غیر از پستی، فریب، حسادت، دسیسه ها، جز ناسپاسی، سیاه ترین ناسپاسی، نمی توانم در این خانه انتظاری داشته باشم ...
آیا شما یا نمی دانید این اراده کجاست؟ پرنس واسیلی با تکان دادن گونه هایش حتی بیشتر از قبل پرسید.
- بله، من احمق بودم، هنوز به مردم اعتقاد داشتم و آنها را دوست داشتم و خودم را فدا کردم. و فقط کسانی که پست و پست هستند وقت دارند. من می دانم این دسیسه های کیست.
شاهزاده خانم می خواست بلند شود، اما شاهزاده او را با دست گرفت. شاهزاده خانم ظاهر مردی بود که ناگهان از کل نژاد بشر سرخورده شده بود. او با عصبانیت به همکارش خیره شد.
"هنوز وقت هست دوست من. یادت هست کاتیش که همه این اتفاقات تصادفی و در یک لحظه عصبانیت و بیماری و سپس فراموشی رخ داد. وظیفه ما عزیزم اینه که اشتباهش رو اصلاح کنیم و با ممانعت از انجام این ظلم لحظه های آخرش رو راحت کنیم و نذاریم بمیره به خیال اینکه اون مردم رو بدبخت کرده...
شاهزاده خانم او را بلند کرد و سعی کرد دوباره بلند شود، "آن مردمی که همه چیز را برای او فدا کردند." نه پسر عمو» با آهی گفت: «یاد می‌آورم که در این دنیا پاداشی نمی‌توان داشت، که در این دنیا نه شرف است و نه عدالت. در این دنیا باید حیله گر و شرور بود.
- خب، ویون، [گوش کن،] آرام باش. قلب زیبای تو را می شناسم
نه، دلم بد است.
شاهزاده تکرار کرد: "من قلب شما را می شناسم. من از دوستی شما قدردانی می کنم و دوست دارم شما هم همین نظر را در مورد من داشته باشید." آرام باش، [بیایید ساده صحبت کنیم،] تا زمانی که وقت هست - شاید یک روز، شاید یک ساعت. هر آنچه در مورد اراده می دانید به من بگویید، و مهمتر از همه، کجاست: باید بدانید. اکنون آن را می گیریم و به شمارش نشان می دهیم. احتمالاً قبلاً او را فراموش کرده و می خواهد او را نابود کند. تو می‌دانی که آرزوی من این است که به طور مقدس به اراده او عمل کنم. بعد من تازه اومدم اینجا من اینجا هستم تا به او و شما کمک کنم.
"الان همه چیز را می فهمم. من می دانم این دسیسه های کیست. می دانم، - گفت شاهزاده خانم.
"این موضوع نیست، جان من.
- این تحت الحمایه شما، [مورد علاقه،] پرنسس عزیز شما دروبتسکایا، آنا میخایلوونا است، که من نمی خواهم یک خدمتکار داشته باشم، این زن پست و پست.
– Ne perdons point de temps. [زمان را از دست ندهیم.]
- اوه، حرف نزن! زمستان گذشته او خودش را در اینجا مالش داد و چنین چیزهای زشتی را در مورد همه ما، به خصوص سوفی - من نمی توانم تکرار کنم - گفت که کنت بیمار شد و تا دو هفته نمی خواست ما را ببیند. در این زمان، می دانم که او این کاغذ زشت و پست را نوشته است. اما من فکر کردم که این مقاله هیچ معنایی ندارد.
– Nous y voila، [نکته همین است.] چرا قبلاً به من نگفتی؟
او در کیف موزاییکی زیر بالش نگه می دارد. حالا من می دانم.» شاهزاده خانم بدون پاسخ گفت. شاهزاده خانم تقریباً فریاد زد: "بله، اگر گناهی برای من وجود دارد، گناه بزرگی، پس این نفرت از این حرامزاده است." "و چرا او اینجا خودش را می مالید؟" اما من همه چیز و همه چیز را به او خواهم گفت. زمان خواهد آمد!

در حالی که چنین مکالماتی در اتاق پذیرایی و اتاق های شاهزاده خانم انجام می شد ، کالسکه با پیر (که به دنبال او فرستاده شد) و آنا میخایلوونا (که لازم بود با او همراه شود) به حیاط کنت بزوخوی رفتند. وقتی چرخ‌های کالسکه به آرامی روی نی که زیر پنجره‌ها گذاشته شده بود به صدا درآمد، آنا میخایلوونا با کلماتی آرامش‌بخش به طرف همراهش برگشت و خودش را متقاعد کرد که او در گوشه کالسکه خوابیده است و او را بیدار کرد. پس از بیدار شدن، پیر پس از آنا میخایلوونا از کالسکه خارج شد و سپس فقط به ملاقات با پدر در حال مرگش که در انتظار او بود فکر کرد. او متوجه شد که آنها به سمت جلو حرکت نکردند، بلکه به سمت ورودی عقب رفتند. در حالی که از روی تخته پا پیاده می شد، دو مرد با لباس های بورژوازی با عجله از در ورودی به سایه دیوار فرار کردند. با مکث، پیر در سایه خانه در دو طرف چندین نفر دیگر از همان افراد را دید. اما نه آنا میخائیلوونا، نه پیاده و نه کالسکه که نمی توانستند این افراد را ببینند، به آنها توجهی نکردند. بنابراین ، این بسیار ضروری است ، پیر با خود تصمیم گرفت و آنا میخایلوونا را دنبال کرد. آنا میخائیلوونا با قدم های شتابزده از پله های سنگی کم نور بالا رفت و پی یر را صدا زد که از او عقب مانده بود، که اگرچه اصلاً نمی فهمید که چرا باید به سمت شمارش برود و حتی کمتر از آن که چرا باید همراه شود. پله های پشتی ، اما با قضاوت با اعتماد به نفس و عجله آنا میخایلوونا ، با خود تصمیم گرفت که این لازم است. در نیمه راه پله ها تقریباً توسط چند نفر با سطل به زمین زده شدند و آنها با چکمه های خود به طرف آنها دویدند. این افراد به دیوار فشار می آوردند تا پیر و آنا میخایلوونا را راه بیندازند و از دیدن آنها کوچکترین تعجبی نشان ندادند.
- اینجا نیم پرنسس هستن؟ آنا میخایلوونا از یکی از آنها پرسید ...
پیاده با صدایی جسورانه و بلند پاسخ داد: «اینجا»، انگار همه چیز از قبل ممکن بود، «در سمت چپ است، مادر».
پی یر در حالی که روی سکو می رفت، گفت: "شاید شمارش با من تماس نگرفته بود."
آنا میخایلوونا برای رسیدن به پیر ایستاد.
آه، من آمی! - او با همان حرکتی که صبح با پسرش داشت و دستش را لمس کرد گفت: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [باور کن، من کمتر از تو رنج نمی برم، اما مرد باش.]
- درسته من برم؟ پیر پرسید: با محبت از عینک خود به آنا میخائیلونا نگاه کرد.
- Ah, mon ami, oubliez les torts qu "on a pu avoir envers vous, pensez que c" est votre pere ... peut etre a l "agonie." آهی کشید - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n "oublirai pas vos interets. [فراموش کن، دوست من، چه بلایی سرت آمده است. یادت باشد که این پدرت است... شاید در عذاب. من بلافاصله مثل یک پسر عاشق تو شدم. به من اعتماد کن پیر علایق شما را فراموش نمی کنم.]
پیر متوجه نشد. دوباره به نظرش قوی تر شد که همه اینها باید اینطور باشد و او با اطاعت از آنا میخایلوونا که قبلاً در را باز کرده بود پیروی کرد.
در به ورودی عقب باز شد. در گوشه ای، خدمتکار قدیمی شاهزاده خانم ها نشسته بود و جوراب ساق بلندی می بافت. پیر هرگز در این نیمه نبوده بود، حتی وجود چنین اتاق هایی را تصور نمی کرد. آنا میخایلوونا از دختری که از آنها سبقت گرفت، با ظرفی روی سینی (که معشوقه و کبوتر خود را صدا می کرد) در مورد سلامت شاهزاده خانم ها پرسید و پیر را در راهروی سنگی بیشتر کشید. از راهرو، اولین در سمت چپ به اتاق نشیمن شاهزاده خانم ها منتهی می شد. خدمتکار، با ظرف غذا، با عجله (چون همه چیز در آن لحظه در این خانه با عجله انجام می شد) در را نبست و پیر و آنا میخایلوونا که از آنجا می گذشتند، بی اختیار به اتاق نگاه کردند که در آن صحبت می کردند. شاهزاده خانم بزرگ و شاهزاده واسیلی. شاهزاده واسیلی با دیدن رهگذران حرکتی بی حوصله انجام داد و به عقب خم شد. شاهزاده خانم از جا پرید و با یک حرکت ناامیدانه در را با تمام قدرت کوبید و در را بست.
این ژست آنقدر بر خلاف آرامش معمول شاهزاده خانم بود ، ترسی که در چهره شاهزاده واسیلی بیان می شد از نظر اهمیت آنقدر غیرمعمول بود که پیر ، با کنجکاوی از پشت عینک خود ایستاد و به رهبر خود نگاه کرد.
آنا میخایلوونا ابراز تعجب نکرد، او فقط کمی لبخند زد و آهی کشید، مثل اینکه نشان دهد که انتظار همه اینها را داشته است.
- Soyez homme, mon ami, c "est moi qui veillerai a vos interets, [مرد باش، دوست من، من به منافع تو رسیدگی می کنم.] - او در پاسخ به نگاه او گفت و با سرعت بیشتری از راهرو رفت.
پی یر متوجه نشد موضوع چیست و حتی کمتر از آن متوجه نمی‌شد که حجاب و علایق خود را رعایت کنید، اما فهمید که همه اینها باید چنین باشد. آنها از یک راهرو به سالنی کم نور که به اتاق انتظار کنت همسایه بود، رفتند. یکی از آن اتاق های سرد و مجللی بود که پیر از ایوان جلو می شناخت. اما حتی در این اتاق، وسط، یک وان خالی بود و آب روی فرش ریخته بود. برای ملاقات با آنها در نوک پا، بدون توجه به آنها، یک خدمتکار و یک منشی با عود. آنها وارد اتاق پذیرایی شدند که برای پیر آشنا بود، با دو پنجره ایتالیایی، دسترسی به باغ زمستانی، با نیم تنه بزرگ و پرتره تمام قد کاترین. همه همان افراد، تقریباً در موقعیت های مشابه، در اتاق انتظار زمزمه می کردند. همه ساکت شده بودند و به آنا میخائیلونا که وارد شده بود، با چهره اشک آلود و رنگ پریده اش و پیر چاق و بزرگ، که با سر پایین، فروتنانه او را دنبال می کرد، نگاه کردند.
چهره آنا میخایلوونا بیانگر این آگاهی بود که لحظه تعیین کننده فرا رسیده است. او با پذیرایی های یک خانم حرفه ای پترزبورگ، وارد اتاق شد و پی یر را رها نکرد، حتی جسورتر از صبح. او احساس می‌کرد که از آنجایی که کسی را که می‌خواست در حال مرگ ببیند هدایت می‌کرد، استقبال او مطمئن بود. با نگاهی گذرا به همه حاضران در اتاق و با توجه به اعتراف کنت، او نه تنها خم شد، بلکه ناگهان جثه کوچک‌تر شد، با سربالایی کم عمق به سمت اعتراف کننده شنا کرد و با احترام نعمت یکی و سپس روحانی دیگری را پذیرفت. .
او به روحانی گفت: «خدا را شکر که وقت داشتیم، همه ما، اقوام، خیلی ترسیدیم. این مرد جوان پسر یک کنت است.» او آرام تر اضافه کرد. - لحظه وحشتناک!
با گفتن این کلمات به دکتر نزدیک شد.
او به او گفت: "دکتر دکتر، "ce jeune homme est le fils du comte ... y a t il de l "espoir؟
دکتر بی صدا و با حرکتی سریع چشم ها و شانه هایش را بالا آورد. آنا میخایلوونا دقیقاً با همان حرکت شانه ها و چشمانش را بالا آورد و تقریباً آنها را بست، آهی کشید و از دکتر به سمت پیر حرکت کرد. او به خصوص با احترام و ناراحتی به سمت پیر چرخید.
- Ayez confiance en Sa misericorde، [به رحمتش اعتماد کن،] - به او گفت، مبل را نشانش داد تا بنشیند و منتظرش بماند، بی صدا به سمت دری رفت که همه به آن نگاه می کردند و صدایی که به سختی قابل شنیدن بود را دنبال کرد. از این در پشت سرش ناپدید شد.
پیر که تصمیم گرفت در همه چیز از رهبر خود اطاعت کند، به سمت مبل رفت که به او اشاره کرد. به محض ناپدید شدن آنا میخایلوونا، متوجه شد که چشمان همه حاضران در اتاق بیش از کنجکاوی و همدردی به او دوخته شده است. او متوجه شد که همه دارند زمزمه می کنند و با چشمانی به او اشاره می کنند، گویی با ترس و حتی بندگی. احترامی به او نشان داده شد که قبلا هرگز نشان داده نشده بود: بانویی ناشناس که با روحانیون صحبت می کرد، از جای خود برخاست و او را به نشستن دعوت کرد، آجودان دستکشی را که پیر انداخته بود برداشت و به او داد. وقتی او از کنار آنها رد شد، پزشکان با احترام ساکت شدند و کنار رفتند تا جا برای او باز کنند. پی یر می خواست ابتدا در جای دیگری بنشیند تا خانم را شرمنده نکند، می خواست خودش دستکشش را بردارد و پزشکان را که حتی در جاده نمی ایستادند دور بزند. اما ناگهان احساس کرد که این کار ناپسند خواهد بود، احساس کرد که در این شب او فردی است که موظف به انجام یک نوع مراسم وحشتناک و مورد انتظار همه است و بنابراین باید از همه خدمات بپذیرد. او در سکوت دستکش آجودان را پذیرفت، در جای خانم نشست و دستان بزرگش را روی زانوهایی که به طور متقارن آشکار شده بود، در حالت ساده لوحانه مجسمه مصری قرار داد و با خود تصمیم گرفت که همه اینها دقیقاً همینطور باشد و او نباید این کار را انجام دهد. گم شود و کارهای احمقانه انجام ندهد، نباید بر اساس ملاحظات خود عمل کرد، بلکه باید خود را کاملاً به اراده کسانی که او را رهبری کردند واگذار کرد.
کمتر از دو دقیقه بعد، شاهزاده واسیلی، در کافه خود با سه ستاره، با شکوه، سرش را بالا گرفته بود، وارد اتاق شد. صبح لاغرتر به نظر می رسید. وقتی به اطراف اتاق نگاه کرد و پیر را دید، چشمانش بزرگتر از حد معمول بود. به سمتش رفت و دستش را گرفت (کاری که تا به حال انجام نداده بود) و آن را پایین کشید، انگار می خواست امتحان کند که آیا آن را محکم نگه داشته یا نه.
شجاعت، شجاعت، من امی. Il a request a voir voir. C "est bien ... [دلت را از دست نده، دلت را از دست نده، دوست من. او آرزو داشت تو را ببیند. خوب است ...] - و او می خواست برود.
اما پیر مناسب دید که بپرسد:
-حالت چطوره…
او تردید کرد، نمی دانست که آیا درست است که مردی را که در حال مرگ است، ارل خطاب کنیم. خجالت می کشید که او را پدر خطاب کنم.
- Il a eu encore un coup, il y une demi heure. ضربه دیگری وارد شد. شجاعت، امی... [او نیم ساعت پیش دوباره سکته کرد. شاد باش دوست من…]
پیر در چنان حالت مبهم فکری بود که با کلمه "ضربه" ضربه ای از بدن را تصور کرد. او گیج شده به شاهزاده واسیلی نگاه کرد و تنها پس از آن متوجه شد که این بیماری یک ضربه نامیده می شود. شاهزاده واسیلی در حالی که راه می رفت چند کلمه به لورین گفت و روی نوک پا از در گذشت. او نمی توانست روی نوک پا راه برود و با تمام بدنش به طرز ناخوشایندی می پرید. شاهزاده خانم بزرگ به دنبال او رفت، سپس روحانیون و منشیان عبور کردند، مردم (خادمان) نیز از در رفتند. حرکتی از پشت در شنیده شد و سرانجام با همان چهره رنگ پریده اما محکم در انجام وظیفه، آنا میخایلوونا بیرون دوید و با لمس دست پیر گفت:
– La bonte divine est inpetuisable. C "est la ceremonie de l" extreme onction qui va commencer. ونیز. [رحمت خدا تمام نشدنی است. هم اکنون مجمع آغاز خواهد شد. بیا بریم.]