شخصیت و نوع در ادبیات: ویژگی ها، مثال ها. شخصیت قهرمان در ادبیات

همکلاسی های عزیز! فقط یک خلاصه وجود دارد. یادتان هست که معلم به ما گفت برای هر موضوع دو یادداشت بردارید منابع مختلف. در اینجا یک خلاصه از همه منابع ممکن و غیرممکن است. حتی از ویکی پدیا. و به طور کلی از همه جا. بنابراین، توصیه می کنم این کار را انجام دهید - هنگام بازنویسی اولین چکیده، چیزی را حذف کنید، ننویسید. و برای انجام خلاصه دوم به این صورت - فقط اولین ها را با کلمات خود بازنویسی کنید و نکات حذف شده را نسبت دهید.

همچنین پس از چکیده، منابع را بنویسید. در زیر نشان داده شده است، و کدام برای دوم.

ما قدرت این یادداشت ها را نداریم! چه تکلیف احمقانه ای!

3. شخصیت در ادبیات

1. شخصیت به عنوان یک مقوله ادبی .

شخصیت ادبی- تصویر یک شخص، که با یک کاملیت خاص و قطعیت فردی مشخص شده است، که از طریق آن به عنوان مشروط به یک اجتماعی-تاریخی معین آشکار می شود. نوع رفتار موقعیتی و ذاتی اخلاقی و زیبایی شناختی نویسنده. مفهوم انسانی وجود داشتن. روشن شد اچ یک هنرمند است. یکپارچگی، وحدت ارگانیک عمومی، تکراری و شخصی ; هدف، واقعگرایانهو ذهنی(درک نمونه اولیه توسط نویسنده). در نتیجه روشن شد. H. ظاهر می شود " واقعیت جدید"، یک شخصیت هنری "آفریده شده"، به من که یک شخص واقعی را به نمایش می گذارد. نوع، از نظر ایدئولوژیک آن را روشن می کند. این مفهومی روشن است. تصویر یک شخص مفهوم X. را در ادبیات از معانی این اصطلاح در روانشناسی، فلسفه و جامعه شناسی متمایز می کند.

مفهوم اچ. قهرمان ادبیاز طریق خارجی و داخلی ایجاد می شود "حرکات" شخصیت، ظاهر او ( پرتره)، کپی رایت و موارد دیگر مشخصات، جایگاه و نقش شخصیت در رشد طرح. نسبت درون آثار ادبی اچ و موقعیتیک هنرمند است وضعیت. AT زندگی واقعییک شخص و یک محیط به طور گسترده قابل تفکیک نیستند، بنابراین کفایت X. و شرایط موجود در جهان اثر ضروری ترین نیاز رئالیسم است. تضاد بین انسان و جامعه، بین طبقات و یا غیره.

2 . شخصیت در ادبیات واقع گرایانه شرطی بودن اجتماعی از نوع شخصیت. انسان و چیز.

شخصیت در ادبیات واقع گرایانه شرطی بودن اجتماعی از نوع شخصیت.

بازآفرینی فرد X. به عنوان یک رابطه تاریخی منحصر به فرد بین فرد و محیط، کشف حیاتی بود. رئالیسم قرن 19 در عمل واقع بینانه ادبیات دائماً در حال رشد X است. - فردیت ناتمام و ناتمام، «سیال»، که توسط تعامل مداوم آن با شرایط خاص تاریخی تعیین می شود، اما در عین حال - «خود» خودت قانون” (A. A. مسدود کردن) و در نتیجه گاهی با اصل در تضاد است. قصد نویسنده

در واقع بینانه. ادبیات قرن 19-20. X. مفاهيم مختلف و گاه متضاد نويسنده را در بر مي گيرد شخصیت انسانی. در او. بالزاک، جی. فلوبر، ای. زولا، اصل بنیادی فردیت، طبیعت جهانی انسان است که با روح انسان‌شناسی درک می‌شود، و «سیالیت» آن با ناقص بودن امر بیرونی توضیح داده می‌شود. تأثیرات محیطی بر روی اصل اساسی، که با معیار آن، فردیت فرد «سنجیده می‌شود». در F. M. داستایوفسکی یا A. P. چخوف، فردیت در پس زمینه جبر شرایط به عنوان درک می شود. اندازه گرفتنخودتعیین شخصی، زمانی که X. قهرمان کانونی تمام نشدنی از امکانات فردی باشد. L.N. Tolstoy معنای متفاوتی از "ناقص بودن" X دارد: نیاز داشتن"روشن بیانسیال بودن یک شخص، آنچه او، یکیو سپس همان شرور، سپس فرشته، سپس حکیم، سپس احمق، سپس مرد قویآنگاه ناتوان ترین موجود» (Poln. sobr. soch., vol. 53, p. 187)، با میل به کشف در فردیت، بیگانه از دیگران توضیح داده می شود. از مردمجوامع، شرایط زندگی، جهانی، عمومی، "انسان کامل".

انسان و چیز.

AT کار ادبیچیز به عنوان عنصری از دنیای متعارف و هنری عمل می کند. و بر خلاف واقعیتمرزهای بین چیزها و افراد می تواند سیال باشد. روس ها افسانههای محلیمثال های زیادی از انسان سازی اشیاء بیاورید. این سنت توسط ادبیات روسی و خارجی ادامه یافته است.

یکی از مهمترین کارکردهای یک چیز در ادبیات، شخصیت شناسی است . در آثار گوگول، ارتباط صمیمی اشیا با صاحبانشان نشان داده شده است؛ بی جهت نیست که چیچیکوف در Dead Souls خانه ها را با این جزئیات بررسی می کند. چیزها می توانند در یک ردیف متوالی قرار بگیرند. اما یک جزئیات نیز می تواند شخصیت را مشخص کند (کوزه ای با کتیبه "دایره" تهیه شده توسط فنچکا در پدران و پسران) در پس زمینه سنت ادبیفقدان چیزها نیز می تواند قابل توجه باشد.

چیزها اغلب به نشانه ها، نمادهای تجربیات یک فرد تبدیل می شوند (بلاک. درباره شجاعت، در مورد سوء استفاده ها ...)
3. اکتشافاتی در زمینه شخصیت شناسی هنری در هنر عاشقانه. نوع شخصیت خودآگاه.
در رمانتیسیسم که خودکفایی و خودمختاری فرد را اعلام می کرد، آن را بالاتر از روان تلقی می کرد. "طبیعت"، و در مورد سرنوشت اجتماعی، درک جدیدی از X وجود داشت - به عنوان یک متن یکسان. دنیای شخصیت

ترحم اخلاقی رمانتیک ها در درجه اول با ادعای ارزش فرد مرتبط است که در تصاویر قهرمانان رمانتیک نیز بیان شد.

قهرمان رمانتیک آسان نیست قهرمان مثبت، او حتی لازم نیست مثبت باشد، این قهرمانی است که اشتیاق شاعر را به آرمان منعکس می کند. حتی این سؤال مطرح نمی شود که آیا شیطان لرمانتوف مثبت است یا منفی، کنراد در کورسیر بایرون، اما آنها با شکوه هستند، آنها در ظاهر و اعمال خود صلابت تسلیم ناپذیر را مجسم می کنند. و این دقیقاً "کسی است که به خود تکیه می کند" ، همانطور که V. G. Belinsky نوشت ، شخصی که خود را با کل دنیای اطرافش مخالفت می کند.

اما در عمق رمانتیسم نوع دیگری از شخصیت رشد می کند. این در درجه اول شخصیت هنرمند - شاعر، موسیقیدان، نقاش است. او همچنین بالاتر از جمعیت ساکنان، صاحبان، مقامات، و سکولارهای سکولار است. در اینجا دیگر صحبت از ادعای یک شخصیت استثنایی نیست، بلکه صحبت از حقوق یک هنرمند واقعی برای قضاوت درباره جهان و مردم است.

بنابراین، دو مفهوم متضاد از شخصیت در جنبش رمانتیک مشخص می شود: فردگرایانه و جهانی. سرنوشت آنها در توسعه بعدی فرهنگ جهانی مبهم بود. شورش یک تنها زیبا بود، معاصران را مجذوب خود کرد، اما در عین حال به سرعت بیهودگی خود را آشکار کرد. تاریخ به شدت ادعاهای فرد برای ایجاد قضاوت خود را محکوم کرده است. از سوی دیگر، ایده جهانی بودن منعکس کننده اشتیاق به آرمان یک فرد کاملاً توسعه یافته، عاری از محدودیت ها، ناشی از تقسیم کار سرمایه داری بود.

4. مشکل شخصیت در اشعار. آگاهی "خود" و "خارجی" در آن است. دوچرخه سواری مانند
مشکل شخصیت در اشعار.

شخصیت های متن ترانه متفاوت از در به تصویر کشیده شده اند حماسهو نمایش. در اینجا وجود ندارد یا نقطه‌گذاری شده است طرحبنابراین، شخصیت ها به ندرت از طریق اعمال، کردار آشکار می شوند. نکته اصلی نگرش موضوع غنایی به شخصیت (قهرمان، قهرمان) است. مثلا در شعر پوشکین "من یک لحظه فوق العاده را به یاد می آورم…» تصویر قهرمان با کمک مقایسه ها و استعاره هایی ایجاد می شود که تحسین قهرمان غنایی را منتقل می کند ( "نابغه زیبایی خالص"" تصویر ملایم است"، بدون هیچ ویژگی خاصی. این کلمات را می توان تقریباً به هر زنی نسبت داد. به همین دلیل است که وقتی لازم است مشخص شود این یا آن شعر به چه کسی تقدیم شده است، منتقدان ادبی به سراغشان می آیند. بیشتربه نامه ها یاد داشت های دفتر خاطراتو نه به خود شعرها، یعنی. اول از همه، آنها به زندگی نامه شاعر متوسل می شوند و نه به کار او. نامزدهاشخصیت ها نه آنقدر به خودی خود که با نگرش سوژه غنایی نسبت به آنها مشخص می شوند.

آگاهی "خود" و "خارجی" در آن است .

بر خلاف حماسه و درام، اشعار تحت سلطه هستند یکیآگاهی البته «کار» او دیدگاه دیگران را در نظر می گیرد; با استفاده از اصطلاح M.M. باختین، می توان گفت که این آگاهی به صورت دیالوگی(کتابخانه. باختین. کلمه در رمان). جلوه قابل توجه گفت و گو در اشعار، انعکاس ناسازگاری بین درونی و بیرونی، گذشته و حال "من" است، به عنوان مثال، در شعر V.F. خداسویچ "در مقابل آینه".

خودآگاهی با کمک "آینه"های متعدد - نظرات در مورد "من" افراد دیگر شکل می گیرد. حتی زمانی که شعر در قالب گفت و گوی شخصیت ها ساخته می شود، این گفت و گو به درستی به عنوان تضاد درونی تلقی می شود. یکیآگاهی، به عنوان مثال، در اشعار "گفتگوی کتابفروش با شاعر"، "شاعر و جمعیت"، "قهرمان" از A.S. پوشکین، "شاعر و شهروند" نوشته N.A. نکراسووا و دیگران. در اینجا نویسنده "کل پیچیدگی افکار خود را به دو قسمت تقسیم می کند ، آنها را به موقعیت های آشتی ناپذیر جدا می کند ، آنها را در دو چهره مشروط متضاد شخصیت می بخشد".

اما یادآوری این نکته مهم است که اشعاری وجود دارد که در طی یک بیان غنایی،سازمان موضوع در حال تغییر است : در ابتدا موضوع غنایی به صورت ظاهر می شودصدا، و سپس تبدیل می شودقهرمان. مثلا در شعر فت"تورگنیف"(1864) دو بند اول به تورگنیف اختصاص داده شده است که در آن زمان در بادن-بادن زندگی می کرد ("تو با پرتو درخشان ستاره صبحگاهی دیگران گرم شدی"). اما نویسنده با شروع از بیت سوم، پرتره خود را می کشد ("شاعر! و آنچه را که آرزویش را داشتم پیدا کردم ...")، اگرچه گاهی اوقات مخاطب را خطاب می کند ("و باور کن!"). خودمختاری های زیادی در سلف پرتره وجود دارد: «اینجا، نه طوفان را می شناسم و نه ابرهای تهدیدآمیز // با روحی که به خسران عادت کرده است، // دوست دارم بمیرم، مانند پرتو ماه صبح، // یا مانند آفتابی. با غروب خورشید.»
دوچرخه سواری مانند گسترش امکانات شکل گیری شخصیت.

تجربه معنوی نویسنده، نظام جهان بینی و جهان بینی او در اثر غنایی نه به طور مستقیم، بلکه به طور غیرمستقیم منعکس شده است. دنیای درونی، تجربیات، حالات روانی، نحوه بیان خود گفتاری L.g. به طور خاص، به عنوان مثال، چرخه "Panaevsky" N.A. نکراسوف یا چرخه "اشعار در مورد بانوی زیبا" A. Blok ، جایی که L.g در چهره های مختلف ظاهر می شود: یک شوالیه ، یک راهب ، یک جوان ، که فقط تا حدی به شما امکان می دهد زندگی نامه خود نویسنده را از طریق تصویر L.g بخوانید.
شخصیت Tyupa V. I. // فرهنگ لغت دایره المعارف ادبی , شخصیت Chernets L.V. // مقدمه ای بر نقد ادبی: Lit. کار کردن, Toporov VN چیز در دیدگاه انسان محور (عذرخواهی پلیوشکین) // اسطوره. آیین. نماد. تصویر.
منابع چکیده دوم: مارتیانوا اس.ولی. رفتار شخصیت ، Shchennikov G. K. K سوال از تفسیر مدرنکلاسیک (I. A. Goncharov "Oblomov")، Demukhina I. A. گفتگو و گفتگو در رمان I. S. Turgenev "پدران و پسران".
4. متن. زیر متن بین متن

1. مفهوم متن و اجزای آن. نویسنده - متن - خواننده. انرژی متن

مفهوم متن و اجزای آن.

TEXT(از زبان لاتین textus - پارچه، شبکه) - 1) تثبیت نوشتاری یا چاپی بیانیه یا پیام گفتاری، بر خلاف اجرای شفاهی. 2) با نشانه های زبانی (صرف نظر از شکل اجرای آنها)، جنبه حسی یک سخنرانی (از جمله روشن) بیان و ثابت می شود. 3) حداقل واحد ارتباط گفتاری که دارای رابطه است. وحدت (یکپارچگی) و مربوط می شود. خودمختاری (به طور جداگانه).

جوهر تی به عنوان یک فیلولوژیک خاص. شی توسط چهار اصلی تعیین می شود. مخالفت ها: بر خلاف سیستم زبان، به روز شده و به صورت نحوی سازماندهی می شود. بر خلاف گفتار، جریان گفتار به طور کلی، گفتار دارای مرزهای مشخصی است. از یک بخش دلخواه از زنجیره گفتار T. تشخیص vnutr. وحدت، یکپارچگی، به دلیل یک وظیفه ارتباطی واحد؛ در نهایت، تی بر خلاف اجزای آن، دارای استقلال وجودی معین و خاص است. سازمانی که به سازماندهی این بخشها محدود نمی شود.

در باطن ساختار T. سه گروه مهم از پدیده ها متمایز می شوند. اولی این است پیوندها و روابط را با هم ترکیب کنید . ماهیت ارتباط میان عباراتی در همبستگی و هماهنگ کردن معانی جملات متصل است که هم با برجسته کردن بخش مشترک معینی در این معانی (تکرارهای لغوی و معنایی، ارجاعات تشبیهی، به عنوان مثال، با استفاده از ضمایر اثباتی) انجام می شود و هم توسط ایجاد یک منطق -rogo معین. یا رابطه زمانی بین این معانی به طور کلی (حرفهای ربط، اتصالات منطقی، قیدهای ضمیری).

دسته دوم پدیده ها مربوط به واحدها, حد واسط بین پیشنهاد و T. - از نسبتا کوچک، از جمله چندین. جملات ("واحدهای فوق عباراتی")، به جملات بزرگی مانند فصل ها، بخش ها، جلدها. وجود واحدهای میانی - ویژگیمکانیسم ایجاد شده برای ساخت T.: متون نوشته شده دانش آموزان جوان تر، مستقیماً از جملات تشکیل می شوند. واحدهای فوق عبارتی در درجه اول با وحدت معینی ("ریز مضامین") جملات سازنده آنها و تفاوت بین این ریزمضمون مشترک و ریز مضامین واحدهای همسایه مشخص می شوند. تقسیم T. به واحدهای مشابه در فرآیند درک T. شرط ضروری برای درک عمیق یا حفظ T است.

گروه سوم شامل خواص, ذاتی T. دقیقا چگونه کل. دو پایگاه شناسایی شده است. اصولی که تخصیص مجموعه ای از متون را در یک زبان خاص تنظیم می کند و تشخیص T. درست ساخته شده را از مجموعه تصادفی جملات ممکن می سازد. اصل صلب شامل شکستن کلیت اجزای ممکن T است. زیرمتن ها) به تعداد محدودی از کلاس‌های حاوی زیرمتن‌های «ترکیب‌مانند» و طرح‌هایی تنظیم می‌کنند که ترتیب قرار گرفتن عناصر این کلاس‌ها را در T واقعی تعیین می‌کنند. V. بله. پروپو ). در مقابل، اصل منعطف نه بر تنظیم ترکیب و ترتیب زیرمتن ها، بلکه بر توانایی روابط و پیوندهای بین زیرمتن ها برای غلبه بر عدم وحدت خطی زیرمتن استوار است. T.، ساخته شده مطابق با اصل انعطاف پذیر، نامیده می شود. متصل; او را متمایز خواهد کرد. ویژگی عدم امکان تقسیم به دو متوالی است. قطعاتی که با هیچ اتصالی به یکدیگر متصل نیستند. اصول صلب و منعطف مستقل هستند، اما T. به اندازه کافی "عادی" با ترکیبی از ساختارهای اجزای متصل و صلب مشخص می شود.

عملکرد بیان گفتار به عنوان یک مستقل واحد. T. در درجه اول تشکیل شده است نویسنده T. مرزهای T. را می توان هم با تغییر وضعیت ارتباطی خارجی و هم با عناصر متن داخلی (عنوان، فرمول های ویژه برای شروع و پایان T. و غیره) تنظیم کرد. معرفی علائم مرزی میانی (خطوط قرمز، سرفصل های داخلی، شماره گذاری فصل ها) در T. این امکان را فراهم می کند که با تغییر نسبت بین واحدهای داخلی، جلوه های ارتباطی و بیانی مختلفی به دست آید. ساختارهای T. و بخش‌هایی که با این نشانه‌ها متمایز می‌شوند ("ساختار آشکار" T.)، به عنوان مثال، بین واحدها و پاراگراف‌های فوق‌عبارتی.

در حال ایجاد، T. وارد می شود رابطه پیچیدهبا خوانندگان بالقوه خود (شنوندگان) و با سایر افرادی که در یک جامعه معین کار می کنند («روابط گفت و گوی» به گفته M. M. باختین ). این شامل «ساختارهای برون متنی» است (اصطلاح یو. ام. لوتمن ) هم بر معنای عینی به دست آمده توسط متن تحت شرایط خاص و هم بر فرآیند ترکیب متون در واحدهای پیچیده تر ارتباط تأثیر می گذارد: چرخه ها ، موضوعی انتخاب ها و غیره

2. متن و کار. متن و معنا دیالکتیک نوشتار و نانوشته. زیرمتن به عنوان "عمق متن".

متن و کار. متن را نباید به عنوان چیزی قابل شمارش فهمید. هر تلاشی برای تمایز فیزیکی بین آثار و متون بیهوده است. به ویژه، بی پروایی است که بگوییم: «یک اثر کلاسیک است و یک متن یک آوانگارد.

تفاوت در اینجا این است: یک اثر یک قطعه واقعی است که بخش خاصی از فضای کتاب را اشغال می کند (مثلاً در یک کتابخانه)، و متن یک حوزه عملیات روش شناختی است. این تقابل تا حدودی یادآور تمایز پیشنهادی لاکان (اما به هیچ وجه تکراری) نیست: «واقعیت» نشان داده می‌شود و «واقعی» ثابت می‌شود. به روشی مشابه، اثر بصری، قابل مشاهده است (در یک کتابفروشی، در یک فهرست کتابخانه، در یک برنامه امتحانی)، و متن ثابت می شود، * مطابق با قوانین خاص (یا خلاف قوانین شناخته شده) بیان می شود. اثر می تواند در دست جا بیفتد، متن در زبان می گنجد، فقط در گفتمان وجود دارد (یا بهتر است بگوییم، فقط تا آنجا که از آن آگاه است متن است). متن محصول از هم پاشیدگی اثر نیست، برعکس، اثر قطاری از تخیل است که در پشت متن کشیده شده است. یا درغیر این صورت: متن فقط در فرآیند کار، تولید احساس می شود.از این نتیجه می شود که متن نمی تواند بی حرکت بماند (مثلاً در یک قفسه کتاب)، به دلیل ماهیت خود باید از طریق چیزیحرکت - به عنوان مثال، از طریق یک اثر، از طریق یک سری از آثار.

متن و معنا

مشکل تفاهم متن هنریبرای فیلولوژی اساسی است. امروزه می توان متن را بر اساس اصول مختلف خواند. به عنوان مثال، از مواضع ساختارگرایانه: برجسته کردن تقابل های دوتایی در آن و یافتن ساختار، در نظر گرفتن جنبه "رسمی" آن و غیره. متن را می‌توان ساختارشکنی کرد و منحصراً متناقض، «باز»، ناقص خواند و به‌عنوان «قبرستان» فرهنگ‌های مرده تلقی کرد که «ردپایی» از «عدم» آن‌ها بر جای می‌گذارند. با این حال، با همه انواع راهبردهای خواندن و تحقیق در نقد ادبی مدرنآنها با همه جهانی بودن، بهره‌وری و ضرورت بی‌تردیدشان، هنوز نمی‌توانند تمام مشکلاتی را که در بررسی شکل‌گیری معنا در متون ادبی به وجود می‌آیند، برطرف کنند. علاوه بر این، بسیاری از متون از روش‌های تحقیق و مفاهیمی که بر روی آن‌ها پیش‌بینی می‌شود، «دور» می‌شوند، نه به شیوه‌های سنتی و نه به روش‌های نوآورانه خواندن تمایلی ندارند. آنها محققان را به بن بست های معنایی، به یک سری از تضادها سوق می دهند.

باید بگویم که متونی وجود دارند که برای ادراک بدون ابهام طراحی شده اند و تفسیرهای دیگر در ذات آنها منع شده است. اینها متون غیر داستانی (علمی، تجاری) هستند. در این مورد معنای دوگانهیا صرفاً ابهام، نامعین بودن معنا به معنای ناقص بودن متن، توسعه ناکافی آن است. در مورد یک متن ادبی، وجود یک معنا یا زیرمتن عمیق، اهمیت خاصی برای اثر، ارزش هنری فردی آن ایجاد می کند. و همچنین تا حدودی از بین رفتن قطعیت معنایی متن، به ویژه در یک متن شاعرانه.

دیالکتیک نوشتار و نانوشته.

خواننده گاهی اوقات می تواند از متن، و حتی از یک بیانیه جداگانه، اطلاعاتی بسیار بیشتر از آنچه نویسنده قصد داشته در آن قرار دهد، به ویژه اطلاعاتی درباره خود نویسنده استخراج کند. یا برعکس، معنای متنی را که نویسنده روی آن حساب کرده بود نفهمید. برای مثال معلوم است که N.V چقدر ناراحت و افسرده است. گوگول با موفقیت بازرس کل. او فکر می کرد که تماشاگران از دیدن خود در شخصیت های نمایش وحشت زده و شوکه می شوند. اما همه برعکس شادی کردند و فریاد زدند "ایک خم!". نویسنده ناامید شد، رنج کشید زیرا درک نشد. مخاطب جنبه خارجی و خنده دار پدیده را درک کرد، اما ماهیت عمیق آن را درک نکرد. محاسبه نویسنده موجه نبود.

تضاد بین متن باز و معنای درونی، همانطور که قبلاً ذکر شد، به ویژه ویژگی یک متن ادبی است، زیرا گاهی اوقات رویدادهای خارجی، که در متن نشان داده شده است ، معنای درونی را پنهان می کند ، که نه چندان توسط خود رویدادها ایجاد می شود ، واقعیت ها ، بلکه توسط انگیزه های پشت این رویدادها ، انگیزه هایی که نویسنده را وادار به روی آوردن به این رویدادها کرده است. و از آنجایی که انگیزه ها بیشتر از "خواندن" در متن حدس زده می شوند، ممکن است برای خوانندگان مختلف متفاوت باشند. از این گذشته، خواننده دیدگاه خود را نسبت به چیزها دارد. و لزوماً با تفسیر مؤلف منطبق نیست. و بنابراین احتمال ظهور یک معنای خاص (برای نویسنده و خواننده) بسیار کم است. برای درک چنین متنی به تحلیل فعال، مقایسه عناصر متن با یکدیگر نیاز است. این بدان معناست که درک معنای فوری پیام در متن کافی نیست، یک فرآیند انتقال از متن به برجسته کردن معنای درونی پیام است. .

فرآیند رمزگشایی معنای پیام ها و سپس درک حس مشترکمتن کاملاً با فعالیت گفتاری-ادراکی خواننده مرتبط است ، در این فرآیند این اوست که به نظر می رسد پیوند اصلی در سه گانه "نویسنده - متن - خواننده" است.
زیرمتن به عنوان "عمق متن".

آثاری که به تفسیر متن اختصاص یافته اند، به هر طریقی، مشکلات زیرمتن، ضمنی (یا محتوای ضمنی) و عمق متن را لمس می کنند. اغلب هیچ تمایز واضحی بین آنها وجود ندارد و به عنوان مترادف استفاده می شوند.

P نشانه های زیرمتن. آنها اجرای در سطح کلان متن کل اثر (مقیاس کلی متن) و همچنین افزایش اجباری اطلاعات منطقی و موضوعی هستند که با ابهام بازگرداندن معنا همراه است. بنابراین، زیرمتن پدیده‌ای است که عمق بیشتری از محتوا ایجاد می‌کند و به افشای کامل‌تر مضامین اثر کمک می‌کند و همچنین باعث نگرش احساسی و ارزشی خواننده نسبت به آنچه گفته می‌شود. موضع مشابهی در این تعریف توسط A.V. زاپادوف، E.P. سوکولووا: "ما زیرمتن می نامیم معنای پنهانجملاتی که برخاسته از بافت کل اثر است و توسط نویسنده به عنوان راهی برای تأثیر هنری بر خواننده ارائه می شود ... دریافت زیرمتن امکانات پایان ناپذیری را برای افزایش بیان کلمات معمولی حتی به ظاهر پاک شده و پیش پا افتاده ایجاد می کند. آنهایی که به آنها اهمیت، عمق و قدرت می بخشد» (زاخیدوف، سوکولووا، 1979: 86). زیرمتن همیشه به قصد نویسنده و خواندن خواننده مربوط می شود و معنای مورد نظر را آشکار می کند. این کلی ترین درک از زیرمتن است (Myrkin, 1976: 88).

4. پدیده بینامتنیت. انواع نشانه های بینامتنی. اشکال عملکرد سیستم متن در متن.

پدیده بینامتنیت.

اصطلاح I. توسط یو کریستوا تحت تأثیر M. Bakhtin معرفی شد که شرح داد متن ادبیبه عنوان یک ساختار چند صدایی I. در لغت به معنای گنجاندن یک متن در متن دیگر است. برای کریستوا، متن در هم تنیده ای از متون و کدها، دگرگونی متون دیگر است. I. مرزهای متن را محو می کند که در نتیجه متن کامل و نزدیکی خود را از دست می دهد. اصل ساختاری متن از دیدگاه I. ناهمگونی درونی، گشودگی و کثرت آن است.

متن از متون دیگر، در ارتباط با متون دیگر تولید شده است. علاوه بر این، نه تنها در رابطه با متون گذشته. «پدیده‌ای که معمولاً بینامتنیت نامیده می‌شود باید متونی باشد که دیرتر از اثر پدید می‌آیند: منابع متن نه تنها قبل از متن، بلکه پس از آن نیز وجود دارند» (بارت). از این حیث، هر متنی فضای تلاقی متون دیگر است که ترکیبات مرتبط با آنها معنای اضافی ایجاد می کند. I. کل حوزه فرهنگ را به عنوان یک نظام نشانه شناختی پوشش می دهد. از دیدگاه I. تقابل بین متن (شیء) و خواننده (موضوع)، بین خواندن و نوشتن حذف می شود. متن در واقع I. T. Kh. Kerimov است.

انواع نشانه های بینامتنی.

اشکال بینامتنی: 1. استناد شکل اصلی بینامتن ها در ارتباطات علمی است. آنها به طور رسمی قطعاتی از متون منتشر شده قبلی هستند. اهداف استناد: - کارکرد نمایشی (نقل-استدلال)، - تصویرسازی قضاوت های نویسنده (نقل-نمونه)، - بیان دیدگاه نویسنده با استفاده از کلمات دیگران، ارجاع به مرجع (نقل-جایگزین). 2. بازگویی در قالب گفتار غیرمستقیم قطعاتی از متون نویسندگان دیگر. 3. ارجاعات پیشینه به نظریه یا ایده هایی که قبلا بیان شد.

اشکال عملکرد سیستم متن در متن.

متن موجود در متن مقدمه ای بر متن نویسنده اصلی از متن شخص دیگری است.

متن نویسنده داده شده، برگرفته از آثار قبلی، ممکن است به عنوان یک متن "خارجی" نیز ظاهر شود. علاوه بر این، این ممکن است متنی باشد که توسط همان نویسنده ایجاد شده است، اما، همانطور که گفته شد، به عنوان متن توسط نویسنده دیگری درج شده است.

متن بیگانه را می توان در متن اصلی به عنوان یک شامل مستقیم ارائه کرد. این در درجه اول استناد است که در متون علمی و علمی رایج برای تکیه بر نظر دیگران یا رد آن استفاده می شود تا آن را نقطه شروع تأیید قرار دهد. نظر خودبه صورت جدلی عملکرد مشابهی با پیوندها، ارجاع (اشاره به متن شخص دیگری)، بازگویی انجام می شود. متن موجود در متن نیز ممکن است در اثر هنری. درست است که اشکال گنجاندن آن در اینجا متنوع تر است و کارکردهای آن متنوع تر است.

این نقل قول مستقیم را رد نمی کند: بنابراین او تاریک و بی حوصله نوشت…» داستان ایگور بیچاره ما باید از اینجا شروع می شد،وقتی تصمیم می گیرداینجا زندگی کن...(A. Bitov. عکس پوشکین).

متن می تواند به عنوان چارچوبی برای متن اصلی عمل کند، انتقال دهد ایده اصلیآثار (یک کتیبه) که با زبان دیگری در هم آمیخته شده است (فرانسوی در "جنگ و صلح" یا در "یوجین اونگین").

می توان به صورت مخفیانه و بدون هیچ گونه برجسته سازی یا ارجاع، خطوط دیگران را در متن نویسنده نقل کرد.

اینها می توانند خاطرات ادبی باشند (از لاتین متأخر reminiscentia - یادآوری) - ویژگی هایی که حاکی از یادآوری اثر دیگری است، نتیجه وام گرفتن نویسنده تصویر جداگانه، انگیزه، وسیله سبکیبه عنوان مثال، خاطرات بلوک در آثار A. Akhmatova یا تصاویر گوگول از "جاده ها" و "چرخ ها" در A. Solzhenitsyn.
4. «یک نقل قول عصاره نیست. نقل قول وجود دارد سیکادا".

در تعبیر مفهوم خاطره گویی وجود دارددو دیدگاه . برخی از محققان (V.E. Khalizev، V.P. Rudnev و دیگران) تعیین می کنندخاطره گویی به عنوان یک مفهوم عمومی ، آ نقل قول(اوسیپ ماندلشتام نوشت: "یک نقل قول عصاره نیست. نقل قول یک سیکادا است - ناگزیر بودن آن مشخصه")او چطور به نظر می رسد.

نقل قول یکی از مفاهیم اساسی نظریه بینامتنیت است. در غیاب وحدت در درک بینامتنی و با در نظر گرفتن این عقیده که «مکانیسم‌های زبانی روابط بینامتنی هنوز نامشخص است»، ناگزیر به بیان عدم قطعیت و ابهام مفهوم نقل‌قول هستیم.

نقل قول(از لات. cito - من صدا می زنم، می آوردم) - بازتولید تحت اللفظی گزیده ای از K.-l. متن ج. برای تقویت اندیشه بیان شده با ارجاع به بیانیه معتبر استفاده می شود. به عنوان واضح ترین فرمول آن؛ نقد اندیشه نقل شده; به عنوان یک تصویر - به عنوان یک واقعیت ارزشمند. مواد ج. - عمدتاً متعلق به سخنان تجاری علمی (عمدتاً بشردوستانه) و رسمی است که با علامت نقل قول نشان داده می شود یا از نظر نوع برجسته می شود و با پیوند به منبع ارائه می شود. در هنرمند گفتار و در روزنامه نگاری به عنوان سبک. استقبال از استفاده از آموزش کلامی آماده، در جامعه گنجانده شده است. چرخش، C. به تجسم، بیان و ظرفیت گفتار کمک می کند. به شما این امکان را می دهد که از نظر اقتصادی و عمیق پدیده های واقعیت را از طریق هنر توصیف کنید. تصاویری از هنر جهان، اساطیر، فولکلور، و غیره. Ts (به عنوان مثال، "قضات چه کسانی هستند؟"، "یک میلیون عذاب"، "ستوان کیژه"، "شوالیه برای یک ساعت"، "ما تنبل و کنجکاو هستیم"، "پادشاه برهنه"، و بسیاری دیگر) از نظر فرم کوتاه و برازنده، ایده ای از کل را برمی انگیزد که از آن استخراج شده است، "گویی که تصویر پیچیده ای را جایگزین یا متمرکز می کند که در یک اثر هنری تجسم یافته است" (V. V. Vinogradov، نگاه کنید به Izv. AN SSSR. اولیا، ج 5، 1946، ج 3، ص 231-32). از طریق C.، که "احساسات قدیمی" (Yu. N. Tynyanov) را حفظ می کند، قبل روشن شد. یک تجربه. در چنین استفاده ای، C را می توان اصلاح کرد، مرجع مستند C. معمولاً نامناسب است، و در خواننده، نویسنده، صاحب متون، حساس به تداعی ها و کنایه ها را فرض می کند. مورد خاصج. -کلمات بالدار . C. نیز درکتیبه ها .
منابع چکیده اول:باختین م. مسئله متن در زبان شناسی، زبان شناسی و دیگران علوم انسانی. یک تجربه تحلیل فلسفی// Bakhtin M. M. زیبایی شناسی خلاقیت کلامی , بارت آر. از کار تا متن. لذت متن // بارت آر برگزیده. آثار: نشانه شناسی. شاعرانه , Kuzmina N. A. Intertext و نقش آن در فرآیندهای تکامل زبان شاعرانه. یکاترینبورگ؛ اومسک
منابع چکیده دوم: نقل قول فومنکو I. V. // مقدمه ای بر نقد ادبی , متن به عنوان یک مسئله نشانه شناختی: متن در متن // Lotman Yu. M. , Zholkovsky A. K. "من تو را دوست داشتم ..." اثر برادسکی // Zholkovsky A. K. رویاهای سرگردان و آثار دیگر.

در تصویر زندگی مانند یک شخص، شخصیت در یک قطب قرار دارد و در قطب دیگر تایپ می شود. این قطبیت ها می توانند همگرا شوند، آنها از مطلق بودن فاصله زیادی دارند. در نوع ادبی، آغاز عام یا توده‌وار با وضوح بیشتری بیان می‌شود. در شخصیت - فردی. نوع از نظر روانی یک رشته است، «یک، اما شور آتشین» در آن غالب است. شخصیت معمولاً چند وجهی و پیچیده است. با این حال، در تنوع زیستی سرنوشت انسانهر دو گاهی اوقات در هم تنیده می شوند. در واقع، هیچ گونه‌ای وجود ندارد که در آن عام نشانه‌های فردی را حذف کند، و هیچ شخصیتی وجود ندارد که در آن یگانگی، حتی اگر در حداکثر بیان ارائه شود، شامل امر کلی و همه‌انسانی نباشد. لئو تولستوی می نویسد: «هر چه عمیق تر در خود کاوش کنیم، رایج تر است. پوشیده از حجاب فرد است. همچنین قابل توجه است که این سخنان توسط هنرمندی گفته شده است که فردیت انسانی او واقعاً بسیار زیاد بود.
در مورد انواع، ذکر این نکته اضافی نخواهد بود که کاملاً بیهوده است که این مفهوم فقط به حوزه های روانشناسی و هنر متصل می شود و معتقد است که فقط آنها نمونه هستند. اول از همه، خود زندگی نمونه‌سازی می‌کند، و روی انواع آن (در جلوه‌های انبوه آنها، اول از همه) تقریباً با «غیرت» بیشتر از انواع فردی «کار می‌کند». از این نظر زندگی هنرمندی بی نظیر است. نه به خودی خود معمولی، بلکه فقط «ایده‌آلی‌سازی» نمونه‌ها: پاکسازی از جنبه تجربی تصادفی و ارزیابی آن از دیدگاه ایده‌آل، درگیر کردن آن در سیستم ایده‌های نویسنده درباره جهان و شکست آن در این سیستم - فقط این منحصراً به ادبیات تعلق دارد. قبل از اینکه واقعیت شروع به شکل دادن به آنها کند، انواع را ایجاد نمی کند. و از این نظر نوع ادبیبا شخصیت متفاوت است: شخصیت می تواند پیش از واقعیت تجسم یابد، یک ایده پیش بینی کننده از جهان و انسان.
اما اگر در واقعیت تیپ‌های «ناب» و شخصیت‌های «ناب» وجود نداشته باشد، در ادبیات هم هیچ‌گونه وجود ندارد. زمینه نزدیک شدن آنها در اینجا دقیقاً همین حرکت به اعماق روانشناختی است که در پارادوکس تولستوی به تصویر کشیده شده است، که در آن، به اندازه کافی عجیب، به اندازه فردی نیست که کلی و عمومی است. اما مسیر به اعماق، به نمونه اولیه روح انسانادبیات (اما حداقل در قرون گذشته) ساخته می شود و در این جنبش تمام پری و پیچیدگی عجیب و غریب فرد را در خود جای داده است. در ادبیات، کشش به تیپ‌ها یا شخصیت‌ها، خود را تنها به‌عنوان یک گرایش، به‌عنوان جاذبه‌ای به اصل غالب بیان می‌کند.

انواع و شخصیت ها در هومر

تنها مراحل اولیه تاریخ فرهنگی، زمانی که ارزش فرد در انسان در برابر اسطوره، جنس و ملت کاهش یافت، با تسلط آشکار الگو در ادبیات مشخص می شود. در اشعار هومر هیچ شخصیتی وجود ندارد، علیرغم این واقعیت که ممکن است یک یا آن گرایش معنوی در قهرمانان غالب باشد. در هومر به عنوان جلوه ای از قدرت قبیله ای ارائه شده است. و اگر آشیل در ایلیاد «سریع پا» است، پس این نشانه ای که او را در میان شخصیت های شعر متمایز می کند چیزی نیست جز ارزش نظم فراشخصی و قبیله ای که در یک شخص جلوه گر شده است، یکی از مظاهر قهرمانی و قدرت. از نظر یونانیان باستان ویژگی عمومی و ایده آل، همانطور که بود، به شخصیت "چسبیده"، به علامت "شناسایی" او تبدیل می شود. از این رو القاب پایدار: آشیل - "سریع پا" ، اودیسه - "حیله گر".
با این حال، مشخصه جابجایی ارزش ایده آل در ادیسه از دایره فضایل صرفاً جسمانی به قلمرو معنوی، به قلمرو مزایای ذهن است. البته سرنوشت اودیسه هنوز یک سرنوشت شخصی نیست: خدایان مانند یک اسباب بازی با او بازی می کنند. اما اگر در ادیسه حتی اثری از رویارویی با خدایان و سرنوشت وجود نداشته باشد، از قبل میل جسورانه قهرمان وجود دارد که از نقاط ضعف آنها استفاده کند، گویی هدف خصوصی خود را با یک تحریم تقدیس می کند. با این حال، این، البته، با ایده مبانی اساطیری و "کرال" جهان بینی باستانی فاصله ندارد. چیزی در او وجود داشت که بعداً نیچه آن را عشق به سنگ (amor fati) نامید، اما حتی اثری از هیبت نهفته در مسیحیت قبل از خدایی که به عنوان عالی‌ترین آرمان اخلاقی تلقی می‌شد، وجود نداشت. با خدایان دوران باستان اساطیری و قهرمان ادبیمی تواند در تماس تقریباً صمیمی باشد. آنها خودشان فاصله مقدس را زیر پا گذاشتند و میل خود را به "شوخی بازی" با فانی نشان دادند و آنها را به بازی الهی خود کشاندند. قبلاً در ادیسه، هاله روانشناختی خاصی بر غالب یکپارچه ویژگی ایده آل قهرمان قرار می گیرد.

نوع و شخصیت در فولکلور

در فولکلور نیز هیچ شخصیتی وجود ندارد. و در اینجا، مطلق شدن ایده های عمومی در مورد انسان و مرز شدید بین خیر و شر، امکان ظهور آنها را منتفی می کند. یک شخصیت فولکلور همیشه حامل نوعی خاصیت معنوی است که آنقدر بزرگ شده است که جایی برای سایر حرکات روح در شخصیت باقی نمی ماند.
در فولکلور حیوانی، جایی که دنیای حیوانات استعاره ای از دنیای انسان است، روباه قطعا حیله گر، گرگ شرور و حریص، خرگوش ترسو، جغد دانا، قو سفید مظهر پاکی و پاکی و غیره است. موارد نادری وجود دارد که تسلط یک علامت معنوی به نوسانات روانی و ارزیابی تقسیم می شود. اما هنوز آنها در فولکلور حیوانی هستند. روباه در افسانه روسی، اگرچه حیله گر و بدخواه است، اما با این وجود جذابیتی ندارد: او هم به زیبایی حیله گر و هم مودب و زیباست (به همین دلیل است که هم لیسونکا و هم لیزا پاتریکیونا). گرچه خرس کوته بین است و زود فکر نمی کند، اما با این وجود، خوش اخلاق، و ربوبیت طلب و متواضع است (به همین دلیل میشنکا و میخائیلو پوتاپیچ).

شخصیت و نوع در حماسه ها و افسانه ها

از نظر روانی «یک رشته» و شخصیت های حماسه. اما سه گانه حماسی روسی (ایلیا مورومتس ، دوبرینیا نیکیتیچ ، آلیوشا پوپوویچ) قبلاً نوعی راه برای جبران یک طرفه بودن فولکلور یک شخص نیست؟ این یک اتحاد سه جانبه است. قهرمانان حماسیکه هر کدام از منظر فولکلور جنبه های مهمی از شخصیت ملی را در بر می گیرد. و آیا این تثلیث دامنه وسیع تری از روح روسی را در مظاهر قهرمانانه اش هدف قرار نمی دهد؟
یک خطی بودن روانشناختی شخصیت ها، جذابیت به تیپ ها و نه شخصیت ها، قهرمانان یک افسانه را نیز متمایز می کند. اما در اینجا یک استثنا وجود دارد: ایوان احمق روسی افسانه ای. با این حال، او یک استثناست نه به این معنا که ما یک شخصیت هنری داریم. و این البته یک نوع است، اما نوعی تلاش در چنین عمقی آگاهی مردمی، که به شدت از گونه شناسی حماسه افسانه جهان خارج می شود که همه اینها او را در جایگاه ویژه ای در بین قهرمانان یک افسانه قرار می دهد. در ایده افسانه ای یک شخص، شکاف عجیبی در اینجا آشکار می شود و به نظر می رسد که ایده ارزش های همگن دو چندان شده است. دنیای پری. "حماقت" ایوانف به ذهن تبدیل می شود، "ذهن" برادرانش به حماقت تبدیل می شود. همه چیز در اینجا غیرمنتظره است: بی دقتی "احمقانه" ایوان، تمایل به انجام کارهای کم و حتی نادیده گرفتن کم، امید بیهوده به شانس، فروتنی در برابر سرنوشت، با این حال، با نوعی شیطنت خوش اخلاق. عدم دسترسی به توهین، بی‌تفاوتی باشکوه و تقریباً سلطنتی نسبت به مجرمان، گویی «احمق» چیزی دارد که در برابر آن هرگونه ناروایی قضاوت دیگری شکسته می‌شود. سرانجام، این شناخت شاد، اما تقریباً خالی از غافلگیری، توسط روح جادویی ایوانف، گویی از آن "سرزمین پدری" شیرینی است که روح ایوانف ناخودآگاه در آن ساکن است. و افسانه با بازگشت به این "وطن" به پایان می رسد، جایی که همه چیز سر جای خود قرار می گیرد، جایی که دیگر یک "احمق" و "عجیب"، آلوده به دوده اجاق گاز وجود ندارد، اما منطقی و معقول وجود دارد. خوش قیافه همکار خوب، و با او شاهزاده خانم زیبا و "یاران جادویی" در آن نزدیکی.
در پشت خط این "سرزمین پدری"، که به هر حال، در یک افسانه روسی ماورایی نیست، اما همیشه در جایی نزدیک، "عاقلان" متکبر وجود دارند که ذهن آنها فقط یک غریزه عملی درنده است. و به درستی: آنها آشکار را می بینند، اما راز را نمی بینند، آنها فقط سطح زندگی را درک می کنند، نه عمق آن را. نکته اصلاً این نیست که ذهن ایوان زیر پوشش حماقت زندگی می کند، بلکه نکته این است که این یک "ذهن" کاملاً متفاوت از آن چیزی است که عقل عملی و عقل خشک به آن می بالند. این ذهنی است که به طور محرمانه به روی همه عناصر زندگی باز است و فقط به غریزه پنهان خود وفادار است. خیر طبیعی را می گیرد که ریشه های آن به اعماق طبیعت می رود و کاملاً ناخودآگاه است، خود را نمی بیند و نمی شناسد. به همین دلیل است که در افسانه، ایوان برگزیده قدرت های برتر است.
با این حال، ما باید در اینجا متوقف شویم تا خیال پردازی مبتکرانه داستان را بیش از حد منطقی نکنیم. یک چیز واضح است: این شخصیت تجسم بینش شهودی مردم، مشتاق به پایه های روح خود است. افسانه البته تامل نمی شناسد و آگاهی جهانی مردم در آن به سطح درون نگری و خودآگاهی نمی رسد و چه در سوال، در اینجا به طور غیرارادی و خودانگیخته تجسم می یابد همانطور که بهترین تجلیات معنوی قهرمان اصلی آن، نزدیک به هسته اصلی شخصیت ملی، غیر ارادی است.

انتقال از انواع به شخصیت ها

گذار از تیپ ها به شخصیت ها در تاریخ ادبیات ارتباط مستقیمی با رشد اصل شخصی در ارتباط با جهان دارد. قبلا، پیش از این تراژدی یونان باستاندر مقایسه با حماسه باستانی، هر چیزی را که با سرنوشت فرد مرتبط است، بزرگتر می کند. جوهر گناه تراژیک قهرمان در تراژدی های سوفوکل و اوریپید به هیچ وجه این نیست که ناشی از خطای ناشی از نادانی است: عدم شناخت مادرش توسط سوفوکل ادیپ، در اصل، هر گونه سایه گناه را از بین می برد. در برابر خدایان احساس گناه غم انگیز بیشتر به عنوان پیامد بی اعتدالی خاصی در خودآگاهی شخصی شخصیت ها درک می شود که در مقایسه با کامل بودن و پیچیدگی آن در ادبیات دوران مدرن بسیار مشکوک است، اما قبلاً در پس زمینه آن قابل توجه است. زنده های هنوز در دوران تراژدی یونانیخاطره ارزش های جهانی جنس و اسطوره که تمام افق های فرد را پوشش می دهد. در گناه تراژیک قهرمان، خاطره جهان اسطوره‌ای و قدرت مطلق سرنوشت رخ می‌دهد و هر نوع «استقلال» فرد را کنار می‌زند.
خاطره "خدایان قدیمی" برای مدت طولانی در دوران باستان زندگی می کند. آتن سقراط را به تلاش برای مصونیت آنها متهم کرد و این قرن سوم قبل از میلاد است. ه. اخلاق دموهای آتنی در عصر سقراط هنوز به مبانی نامتجانس جنس و اسطوره چسبیده بود و در این زمینه، گزاف شخصیت سقراطی و استقلال آن در نظر دموها مذموم و خطرناک به نظر می رسید. اشعار باستانی (به ویژه اشعار سافو) قبلاً به وضوح توسط اصل شخصی رنگ آمیزی شده است: در اینجا شخص حداقل دنیای نسبتاً مستقل خود را می یابد که در آن فرد قبلاً به عنوان یک ارزش درک می شود.

انواع و شخصیت ها در گوگول

اگر نوع ادبی در واقعیت و در طبیعت انسان پایدار باشد، شخصیت در آنها پویایی بیشتری دارد. ادبیات با به تصویر کشیدن احساسات بی حرکت و همگن (خساست و فقط بخل، ریا و فقط ریا و غیره) خطر سرزنش هایی را در دوران باستانی به دنبال دارد و ملامت هایی بی اساس نیست، زیرا سنت تقریباً دامنه چنین احساساتی را به پایان رسانده است.
پس از مولیر، هیچ کس جرأت نمی کرد، مثلاً بخل اغراق آمیز را که برای همیشه در هارپاگون نقش بسته بود، به تصویر بکشد. فیلیپ بارون پوشکین از "شوالیه خسیس" فقط یک خسیس نیست، یعنی " شوالیه معنیو این آمیختگی بخل و نجابت جوانمردانه در دایره انواع هنری سنتی غیر قابل تصور است. و اگر در آثار گوگول، در عصر تسلط شخصیت ها، کشش به گونه ها جان می گیرد، تنها به این دلیل است که این امر با کشف حوزه جدیدی از واقعیت همراه است که تیپ های او در آن ریشه می گیرند و زیبایی شناسی آنها را تغییر می دهد. طبیعت
این واقعیت مرده است دنیای معنوی، نوعی گورستان معنوی. اما این گورستان روح روسیه است، جایی که هر شور متحجرانه به چیزی اشاره می کند که در جلوه های زنده خود، نه با مرگ معنوی تحریف شده، فکر ما را به اصول اولیه شخصیت ملی بازمی گرداند. نکته کلیدی این گونه ها در یادآوری گوگول است که در به تصویر کشیدن ناهنجاری اخلاقی باید احساس کنیم «آرمان چیزی است که آدم عجیب به یک کاریکاتور تبدیل شده است». آرمان البته در تصویر هنری رذیلت همیشه و همه جا وجود دارد، البته اگر هنر بخواهد هنر باقی بماند، نه تجسم یک اندیشه بی ثمر انساندوستانه یا طبیعت گرایانه. و به عنوان یادآوری ایده آل، گوگول، به نظر می رسد، به طور قاطع چیزی را در بیانیه ذکر شده آشکار نکرده است. اما جوهر اندیشه گوگول متفاوت است: تیپ های او فقط دمدمی مزاج های اخلاقی نیستند، بلکه دقیقاً تصاویر "کارتون" از اصول خوب (در اصل آنها) روح روسی هستند که توسط زوال زوال معنوی لمس شده اند و تقریباً غیرقابل تشخیص هستند. نکته دقیقاً این است که ایده‌آل در اینجا در پس موضوع تصویر قرار نمی‌گیرد (فقط در حوزه ارزیابی نویسنده و آسیب‌پذیری نویسنده)، اما با این وجود، به شکلی عجیب و بدشکل وارد این موضوع می‌شود، همانطور که برخی نشانه‌های واقعی وارد می‌شوند. یک کاریکاتور "نمونه اولیه" (در غیر این صورت، کاریکاتور غیرقابل تشخیص خواهد بود).
از سوی دیگر، شور مرده به هیچ وجه با شور در تجلی زنده و شدید خود یکسان نیست، حتی اگر به سمت پایین اخلاقی بشتابد. تلف شدن روح، شور و شوق را ویران و مخدوش می کند و آن را تا حد بی اهمیتی و ابتذال پودر می کند. واسیلی روزانوف با حساسیت نفس مرگبار پوچی را احساس کرد که او را به وحشت انداخت دنیای هنرگوگول. اما روزانوف با نفوذ ناپذیری که امروز ما را دلسرد می کند، منشأ این نفس را در خود نویسنده، در «تهی بودن» گوگول می دید.
شخصیت های «ارواح مرده» گوگول با غیرمعمول بودن ماهیت هنری خود تخیل را متحیر و شگفت زده می کنند که یافتن تشابه های آن در تجربه زیبایی شناختی ادبیات جهان دشوار است. همان روزانوف، به وضوح درک می کرد که اینها اصلاً شخصیت نیستند، تمایل داشت در آنها "عروسک" ببیند، نه چهره های زنده. و آنها واقعاً شخصیت نیستند، اگرچه، البته، آنها "عروسک" نیستند، بلکه دقیقاً انواع هستند: اینها قطعاتی از عناصر زمانی زنده روح روسیه هستند که توسط ابتذال و استخوان بندی معنوی تحریف شده اند، وجوه هیولایی بیش از حد از یک کل تکه تکه شده و چنین له کردنی در نظر گوگول نشانه مرگ است.

شخصیت مجموعه ای از بارزترین و پایدارترین ویژگی های شخصیتی است که به طور سیستماتیک در تمام اعمال او ظاهر می شود و بر اعمال او تأثیر می گذارد.

شخصیت قهرمان در ادبیات

مرسوم است که یک شخصیت ادبی را ترکیبی از ویژگی های شخصی در یک قهرمان با ویژگی های انسانی جهانی که مشخصه گروه خاصی از مردم است می نامند. همین ترکیب است که شخصیت منحصر به فرد شخصیت را ایجاد می کند و دنیای درونی او را برای خوانندگان پیچیده و اسرارآمیز می کند.

این گونه شخصیت های ادبی وجود دارد: تراژیک، طنز، عاشقانه، قهرمانانه و احساساتی. مثال ها شخصیت قهرماندر ادبیات اوستاپ و تاراس بولبا در "تاراس بولبا" و کلاشنیکف در "آواز در مورد کلاشینکف تاجر ..." هستند. شخصیت قهرمان مانند درون مایه قهرمانی یکی از نقش های اصلی در ادبیات جهان است.

شخصیت قهرمان به افرادی اطلاق می شود که وظایف ملی را انجام داده و زندگی خود را وقف مبارزه برای استقلال کرده اند. در ابتدا، جنگجویان و مدافعان سرزمین های خود - رولاند، آشیل، ایوانهو - شخصیتی قهرمانانه در ادبیات داشتند. سپس شخصیت قهرمان در تصاویر قهرمانان-مسافران - قهرمانان رمان های J. Verne و Robinson Crusoe توسط D. Defoe تجسم یافت.

شخصیت قهرمان همیشه بر اساس مبارزه کردنتوسط شخصیت هدایت می شود. او دائماً با موانعی مواجه است که هم می تواند شرایط بیرونی باشد و هم تردیدها و ترس های درونی. توجه به این نکته ضروری است که مبارزه به نام هدف یا علیه چیزی انجام می شود. اساساً این مبارزه برای عدالت و آزادی و مبارزه با شر جهانی است.

این چیزی است که تجلی عالیقهرمانی در ادبیات غالباً یک قهرمان از این نوع، کلیشه ها و جهان بینی قدیمی را از بین می برد و سیستم ارزشی جدیدی را به جهان ارائه می دهد.

بنابراین، ویژگی های اصلی یک شخصیت قهرمان، شجاعت، نترس، شجاعت و هوش، ایثار و سطح بالای رشد معنوی است. نمونه بارز شخصیت قهرمان است گادفلایاز رمان E. Voynich.

راه های خلق شخصیت قهرمان

راه های اصلی خلق شخصیت قهرمان در یک اثر هنری عبارتند از: پرتره، گفتار قهرمان، اعمال قهرمان، روانشناسی، ارزیابی نویسنده از شخصیت و شخصیت پردازی قهرمان توسط شخصیت های دیگر.

پرتره- این چیزی است که، رسانه هنری، که هنگام ایجاد هر نوع شخصیت مورد نیاز است. با کمک یک پرتره، شخصیت قهرمان را آشکار می کنیم، اغلب پرتره ویژگی های شخصیت اصلی قهرمان، جنبه های برجسته او را نشان می دهد. در این مورد، نویسنده به دقت تصویری از قهرمان را به خواننده ارائه می دهد و بر جزئیات و نکات ظریف ظاهری او تأکید می کند.

تصور ایجاد یک شخصیت قهرمانانه تمام عیار بدون استفاده از روشی مانند سخنرانی قهرمان. از طریق گفتار است که نویسنده طرز تفکر قهرمان و چگونگی ظاهر شدن او را برای سایر مردم و جامعه به طور کلی برای ما آشکار می کند. گفتار قهرمان طبیعت را منعکس می کند، به لطف او است که ما واقعاً شخصیت قهرمان و ویژگی های رفتار و تفکر او را می آموزیم.

شخصیت روسی ... چقدر افسانه و داستان در مورد او می گویند. آیا این افراد زیاد هستند، آیا آنها روسی هستند یا نه؟ من فکر می کنم که چنین افرادی زیاد هستند و حتی می توان به افراد با ملیت های دیگر نیز فردی با شخصیت روسی خطاب کرد. همه اینها به این دلیل است که "شخصیت روسی" یک عبارت است، یک واحد عباراتی، به این معنی که یک فرد از نظر اخلاقی بسیار قوی، سرسخت است، می تواند آزمایش هر گونه پیچیدگی را تحمل کند و "شکست نخورد". من معتقدم که افراد کمی شخصیت روسی دارند، اما با این وجود وجود دارند.

افراد با چنین شخصیتی را با نمونه هایی از ادبیات و زندگی در نظر بگیرید. مثلاً قهرمانانی که درباره آنها افسانه ساخته شد و فیلم و کارتون ساخته شد، شخصیتی سرسخت و قوی داشتند، هرگز تسلیم نشدند، هر کاری را برای صلاح جامعه انجام دادند، یعنی «شخصیت روسی» داشتند.

همچنین شخصیت اصلی اثر بوریس پولووی «داستان یک مرد واقعی» دارای «شخصیت روسی» است. الکسی مرسیف بدون پا در نبرد باقی ماند که بلافاصله او را از خدمت بیشتر در نیروهای مسلح محروم کرد. اما شخصیت اصلی تسلیم نشد، هر روز تمرین می کرد، راه رفتن، رقصیدن، دوباره پرواز با هواپیما را یاد گرفت. او یک «شخصیت روسی» داشت، به همین دلیل است که قدرت ادامه کار روی خودش را پیدا کرد. پس از مدتی بهبودی کامل یافت و به صفوف نیروهای مسلح بازگشت.

همچنین در داستان «شخصیت روسی» که توسط الکسی تولستوی نوشته شده است، فردی با شخصیتی واقعاً «روسی» توصیف شده است. یگور درموف در حین نبرد به شدت مجروح شد ، صورت او کاملاً مخدوش شده بود ، به طوری که حتی والدینش او را از ظاهرش نشناختند. بنابراین ایگور درموف پس از بهبودی و انجام عملیات، به خدمت بازگشت. شخصیت اصلی تسلیم نشد، تلاش زیادی برای بازسازی کرد و موفق شد. پس از همه چیز تجربه شد، یگور درموف به خانه آمد، اما به والدینش نگفت که او پسر آنهاست. او نمی خواست برای پدر و مادر و دوست دخترش درد ایجاد کند، اما اقوام هنوز او را شناختند و او را همان طور که هست پذیرفتند. اگور درموف مردی با شخصیت واقعاً "روسی" است، زیرا او تمام مشکلات را تحمل کرد، با آنها جنگید.

بنابراین، با نتیجه گیری از موارد فوق، می خواهم اضافه کنم که فردی با "شخصیت روسی" نه تنها می تواند روسی باشد، بلکه می تواند هر ملیتی داشته باشد، زیرا ویژگی هایی که دارد مهم تر است. اگر فردی واقعاً شجاع، از نظر اخلاقی قوی، سرسخت، شجاع، شجاع، دلیر، مهربان، صادق و دلسوز باشد، می توان او را فردی با شخصیت روسی نامید. اگر کسی از پاسخگویی به اعمال خود نمی ترسد، اگر همیشه می تواند به همه کمک کند، اگر باهوش باشد، می توان گفت که او "شخصیت روسی" دارد. اگر شخصی به مردم احترام بگذارد، رفتار شایسته ای داشته باشد، می توان او را فردی با شخصیت روسی نامید. بنابراین، عنوان شخصی با "شخصیت روسی" باید به دست آید، و سپس با آن مطابقت داشته باشد.

شخصیت ملی روسیه

شخصیت ملی روسیه همیشه نسبتاً اصیل و فردی بوده است. بسیار متنوع است که با آن همراه است مقدار زیادمشکلات و آزمایشاتی که مردم روسیه در تمام دوران خود باید تجربه می کردند. با تشکر از همه اینها، شخصیت روسی با مردانگی، استواری، احساس وظیفه و عشق به میهن مشخص می شود. این نیز در تعداد زیادی تایید شده است آثار کلاسیک نویسندگان روسیو شاعران

پایه ای بخشی جدایی ناپذیرشخصیت ملی روسیه ذهنیت است. ابتدا بیایید بفهمیم ذهنیت چیست. ذهنیت مجموعه ای از احساسی و اموال فرهنگیمربوط به یک ملت یا قوم است. از این نتیجه می شود که ذهنیت هر کشور و هر قوم خود را دارد و روسیه نیز از این قاعده مستثنی نیست.

شاید هر خارجی بداند که مردم روسیه دوستانه ترین و مهمان نوازترین هستند، اما ما می دانیم که این کاملاً درست نیست. فقط در میان ما می‌توان همدردی با بی‌تفاوتی و خیرخواهی با گستاخی همزیستی کرد. اکثر روانشناسان در سراسر جهان این را با رعیت، خودکامگی و قحطی مرتبط می دانند که به نظر آنها هرگز در غرب وجود نداشت. اما همانطور که می دانید اصلاً اینطور نیست، زیرا دائماً این تصور را ایجاد می کنند که همه چیز در آنجا خوب و زیبا است و همیشه همین طور بوده و خواهد بود.

به گفته یکی از روانشناسان آمریکایی، نیکلاس برایت، این شخصیت مردم روسیه به لطف ایده همدلی جمعی شکل گرفت، در نتیجه مردم ما توانستند وحدت را حفظ کنند و از تمام مشکلاتی که مردم ما با آن روبرو بودند جان سالم به در ببرند.

شخصیت عامیانه واقعی روسیه در این دوآلیسم چیست؟ صداقت شخصیت ما در این است که عواطف و احساسات خود را پنهان نکنیم. اگر لذت می برید، پس تا حد امکان، و اگر عصبانی شدید، پس تا همه بشنوند. همچنین تنبلی برای ما یک پدیده طبیعی است که بر اساس آن همیشه شخص دیگری (دولت، کارفرما یا طوفان های مغناطیسی). اگر باید مسئولیت خود را بپذیرید، پس این به ما مربوط نمی شود، در بیشتر موارد ما آن را به شخص دیگری منتقل می کنیم. گاهی اوقات برای یک فرد روسی به نظر می رسد "سیب ها در باغ همسایه بهتر هستند" و در عین حال ما خودمان نمی خواهیم ادامه دهیم. علاوه بر همه موارد فوق، می خواهم اضافه کنم که می توان گفت که زندگی در روسیه بد است، اما در عین حال ما به عنوان دیواری برای کشور خود خواهیم ایستاد، اگر همه اینها از زبان یک خارجی باشد.

انشا در مورد شخصیت روسی

شخصیت هر شخصی در سخت ترین ها ظاهر می شود شرایط زندگی. بنابراین، در مثال قهرمانان مختلفنویسندگان در بسیاری از آثار خود شخصیت واقعی روسی را نشان می دهند.

وحشتناک ترین و وحشتناک ترین اتفاقات در سرنوشت مردم در طول جنگ رخ می دهد. در این لحظه است که شخصیت در مردم خود را نشان می دهد، کسی دل می بازد و کسی جان خود را برای وطنش می دهد.

بسیاری از خلبانان که به سمت مرگ حتمی می رفتند، هواپیماهای خود را به سمت دشمن هدایت می کردند و می دانستند که پس از برخورد خواهند مرد.

دقیقاً در چنین اقداماتی است که قدرت شخصیت روسی قابل مشاهده است ، این قهرمانی ، ایثار و شجاعت و شجاعت بی حد و حصر است. به خاطر یک آرمان مشترک، به خاطر پیروزی بر دشمن مشترک، همه ساکنان کشورمان متحد شدند و تا آخرین نفس ایستادند.

در نتیجه پیروزی مورد انتظار و اخراج مهاجمان آلمانی از سرزمین ما. به عنوان مثال قهرمان یگور درموف، نویسنده A.N. تولستوی نشان می دهد شخصیت واقعیسرباز روسی.

در طول نبرد ، یگور زخمی شد و زخم های وحشتناکی روی صورت خود گرفت ، جراح نتوانست ظاهر سابق سرباز را بازگرداند. این شرایط باعث شکست سرباز نشد، او به ژنرال خود پاسخ داد که آماده است دوباره به جنگ برود.

وقتی اگور در منطقه سرزمین مادری خود بود، به روستای خود آمد، اما نزد پدر و مادرش نرفت، می ترسید مادرش را بترساند و ناراحت کند. پس از ادامه هنگ آنها، یگور نامه ای در مورد مادرش دریافت کرد. او نوشت که او را دوست دارد و مهمتر از همه زنده است.

شخصیت شکست ناپذیر، شجاعت، صلابت و استحکام، اینها ویژگی های شخصیتی است که در این قهرمان می بینیم. نمونه دیگری از ایثار و فداکاری به میهن ، قهرمان آندری سوکولوف ، از آثار شولوخوف.

به جنگ فراخوانده شد، صادقانه و فداکارانه خدمت کرد، وقتی یک خائن را در صفوف خود دید، این شخص را نابود کرد. آندری در دوران اسارت آلمانی با وقار رفتار کرد که باعث احترام سربازان آلمانی شد. وقتی آندری از اسارت خارج شد، فهمید که نه خانواده دارد و نه خانه.

این بسیار غم انگیز و غیر قابل تحمل است، اما قهرمان تسلیم نمی شود، به مبارزه ادامه می دهد. و وقتی با پسری روبرو می شود که خانواده و خانه خود را از دست داده است، تصمیم می گیرد او را نگه دارد. این عمل نشان دهنده دلسوزی نسبت به مردم است.

در اینجا به نمونه چنین افرادی قدرت شخصیت روسی نشان داده می شود، این قدرت شجاعت و شهامت را می توان در بسیاری از آثار نویسندگان روسی مشاهده کرد.

در این شعر، این عمل حول محور هفت مردی است که به طور تصادفی در یک جاده بزرگ با هم آشنا شده اند. در حین گفتگو، بحثی در مورد این موضوع شعله ور شد

روز نهم ماه گذشتهبهار یک تعطیلات مهم و مهم نه تنها برای مردم روسیهبلکه بسیاری از مردم سیاره ما.

همکلاسی های عزیز! فقط یک خلاصه وجود دارد. یادتان هست که معلم به ما گفت برای هر موضوع دو یادداشت از منابع مختلف داشته باشید. در اینجا یک خلاصه از همه منابع ممکن و غیرممکن است. حتی از ویکی پدیا. و به طور کلی از همه جا. بنابراین، توصیه می کنم این کار را انجام دهید - هنگام بازنویسی اولین چکیده، چیزی را حذف کنید، ننویسید. و برای انجام خلاصه دوم به این صورت - فقط اولین ها را با کلمات خود بازنویسی کنید و نکات حذف شده را نسبت دهید.

همچنین پس از چکیده، منابع را بنویسید. در زیر مشخص شده است که کدام منابع برای اولی و کدام برای دومی بنویسیم.

ما قدرت این یادداشت ها را نداریم! چه تکلیف احمقانه ای!

3. شخصیت در ادبیات

1. شخصیت به عنوان یک مقوله ادبی.

شخصیتادبی- تصویر یک شخص، که با یک کاملیت خاص و قطعیت فردی مشخص شده است، که از طریق آن به عنوان مشروط به یک اجتماعی-تاریخی معین آشکار می شود. نوع رفتار موقعیتی و ذاتی اخلاقی و زیبایی شناختی نویسنده. مفهوم انسانی وجود داشتن. روشن شد اچ یک هنرمند است. یکپارچگی، وحدت ارگانیک عمومی، تکراری و شخصی;هدف، واقعگرایانهو ذهنی(درک نمونه اولیه توسط نویسنده). در نتیجه روشن شد. H. به عنوان یک "واقعیت جدید" ظاهر می شود که به طور هنری توسط شخصی "آفرینش" شده است، که بازتاب یک شخص واقعی است. نوع، از نظر ایدئولوژیک آن را روشن می کند. این مفهومی روشن است. تصویر یک شخص مفهوم X. را در ادبیات از معانی این اصطلاح در روانشناسی، فلسفه و جامعه شناسی متمایز می کند.

مفهوم اچ. قهرمان ادبیاز طریق خارجی و داخلی ایجاد می شود "حرکات" شخصیت، ظاهر او ( پرتره)، کپی رایت و موارد دیگر مشخصات، جایگاه و نقش شخصیت در رشد طرح. نسبت درون آثار ادبی اچ و موقعیتیک هنرمند است وضعیت. در زندگی واقعی، شخص و محیطی که به طور گسترده درک می شود، جدایی ناپذیرند، بنابراین کفایت X. و شرایط موجود در جهان اثر، ضروری ترین نیاز رئالیسم است. تضاد بین انسان و جامعه، بین طبقات و یا غیره.

2 .شخصیت در ادبیات واقع گرایانه شرطی بودن اجتماعی از نوع شخصیت. انسان و چیز.

شخصیت در ادبیات واقع گرایانه شرطی بودن اجتماعی از نوع شخصیت.

بازآفرینی فرد X. به عنوان یک رابطه تاریخی منحصر به فرد بین فرد و محیط، کشف حیاتی بود. رئالیسم قرن 19 در عمل واقع بینانه ادبیات دائماً در حال رشد X است. - فردیت ناتمام و ناتمام، «سیال»، که توسط تعامل مداوم آن با شرایط خاص تاریخی تعیین می شود، اما در عین حال - «خود» خودتقانون” (A. A. مسدود کردن) و در نتیجه گاهی با اصل در تضاد است. قصد نویسنده

در واقع بینانه. ادبیات قرن 19-20. X. مفاهيم مختلف و گاه متضاد نويسنده از شخصيت انسان را در بر مي گيرد. در او. بالزاک، جی. فلوبر، ای. زولا، اصل بنیادی فردیت، طبیعت جهانی انسان است که با روح انسان‌شناسی درک می‌شود، و «سیالیت» آن با ناقص بودن امر بیرونی توضیح داده می‌شود. تأثیرات محیطی بر روی اصل اساسی، که با معیار آن، فردیت فرد «سنجیده می‌شود». در F. M. داستایوفسکی یا A. P. چخوف، فردیت در پس زمینه جبر شرایط به عنوان درک می شود. اندازه گرفتنخودتعیین شخصی، زمانی که X. قهرمان کانونی تمام نشدنی از امکانات فردی باشد. L.N. Tolstoy معنای متفاوتی از "ناقص بودن" X دارد: نیاز داشتن"روشن بیانسیال بودن یک شخص، آنچه او، یکیو سپس همان شرور، سپس فرشته، سپس حکیم، سپس احمق، سپس مرد قویآنگاه ناتوان ترین موجود» (Poln. sobr. soch., vol. 53, p. 187)، با میل به کشف در فردیت، بیگانه از دیگران توضیح داده می شود. از مردمجوامع، شرایط زندگی، جهانی، عمومی، "انسان کامل".

انسان و چیز.

در یک اثر ادبی، یک چیز به عنوان عنصری از یک جهان متعارف و هنری ظاهر می شود. و بر خلاف واقعیت، مرزهای بین چیزها و یک شخص می تواند متزلزل باشد. داستان‌های عامیانه روسی نمونه‌های زیادی از انسان‌سازی اشیا ارائه می‌دهند. این سنت توسط ادبیات روسی و خارجی ادامه یافته است.

یکی از مهمترین کارکردهای یک چیز در ادبیات، شخصیت شناسی است. در آثار گوگول، ارتباط صمیمی اشیا با صاحبانشان نشان داده شده است؛ بی جهت نیست که چیچیکوف در Dead Souls خانه ها را با این جزئیات بررسی می کند. چیزها می توانند در یک ردیف متوالی قرار بگیرند. اما حتی یک جزئیات می تواند شخصیت را مشخص کند (کوزه ای با کتیبه "دایره" که توسط فنچکا در پدران و پسران تهیه شده است) در پس زمینه سنت ادبی ، عدم وجود چیزها نیز می تواند قابل توجه باشد.

چیزها اغلب به نشانه ها، نمادهای تجربیات یک فرد تبدیل می شوند (بلاک. درباره شجاعت، در مورد سوء استفاده ها ...)