یک اثر هنری به عنوان یکی از انواع فعالیت های انسانی. یک اثر هنری در کل

قطعه هنری- هدف اصلی مطالعه ادبی، نوعی کوچکترین "واحد" ادبیات. تشکل های بزرگتر در فرآیند ادبی - جهت ها، جریان ها، سیستم های هنری - از آثار فردی ساخته می شوند، آنها ترکیبی از اجزا هستند. از طرف دیگر، یک اثر ادبی دارای یکپارچگی و تمامیت درونی است، این یک واحد خودکفا از رشد ادبی است که قادر به زندگی مستقل است. یک اثر ادبی در مجموع دارای معنای ایدئولوژیک و زیبایی‌شناختی کامل است، برخلاف اجزای آن - مضامین، ایده‌ها، طرح، گفتار و غیره که معنا می‌گیرند و به طور کلی فقط در نظام کل وجود دارند.

اثر ادبی به عنوان یک پدیده هنری

کار ادبی و هنرییک اثر هنری به معنای محدود کلمه*، یعنی یکی از اشکال آگاهی اجتماعی است. مانند تمام هنرها به طور کلی، یک اثر هنری بیان محتوای عاطفی و ذهنی معین، مجموعه ای عقیدتی و عاطفی به شکلی فیگوراتیو و از نظر زیبایی شناختی است. با استفاده از اصطلاحات M.M. باختین، می‌توان گفت که یک اثر هنری عبارت است از «کلمه‌ای درباره جهان» که توسط یک نویسنده، یک شاعر گفته می‌شود، واکنش یک فرد با استعداد هنری به واقعیت پیرامون.
___________________
* O ارزش های مختلفبرای کلمه "هنر" رجوع کنید به: پوسپلوف G.N.زیبایی شناسی و هنری. M, 1965. S. 159-166.

بر اساس نظریه بازتاب، تفکر انسان بازتابی از واقعیت، جهان عینی است. این البته به طور کامل در مورد تفکر هنری صدق می کند. یک اثر ادبی، مانند تمام هنرها، مورد خاصی از بازتاب ذهنی واقعیت عینی است. با این حال، انعکاس، به ویژه در بالاترین مرحله رشد خود، که تفکر انسان است، به هیچ وجه نباید به عنوان یک انعکاس مکانیکی، آینه ای، به عنوان یک کپی برداری یک به یک از واقعیت درک شود. ماهیت پیچیده و غیرمستقیم انعکاس، شاید تا حد زیادی، در تفکر هنری منعکس شده است، جایی که لحظه ذهنی، شخصیت منحصر به فرد خالق، بینش اصلی او از جهان و طرز تفکر در مورد آن بسیار مهم است. بنابراین، یک اثر هنری یک بازتاب فعال و شخصی است. چیزی که در آن نه تنها بازتولید واقعیت زندگی، بلکه دگرگونی خلاقانه آن نیز رخ می دهد. علاوه بر این، نویسنده هرگز واقعیت را به خاطر بازتولید خود بازتولید نمی کند: خود انتخاب موضوع انعکاس، همان انگیزه بازتولید خلاقانه واقعیت از دیدگاه شخصی، مغرضانه و بی تفاوت نویسنده به جهان زاییده می شود.

بنابراین، یک اثر هنری وحدت ناگسستنی بازتولید عینی و ذهنی است واقعیتو درک نویسنده از آن، زندگی به عنوان چنین، در اثر هنری گنجانده شده و در آن قابل شناخت است، و نگرش نویسنده به زندگی. این دو جنبه از هنر توسط N.G. چرنیشفسکی. او در رساله‌اش «روابط زیبایی‌شناختی هنر با واقعیت» می‌نویسد: «معنای اساسی هنر بازتولید هر چیزی است که برای انسان در زندگی جالب است. اغلب، به ویژه در آثار شعری، تبیین زندگی، حکم به پدیده های آن نیز به چشم می خورد. درست است، چرنیشفسکی، با تشدید جدلی تز در مورد تقدم زندگی بر هنر در مبارزه با زیبایی شناسی ایده آلیستی، به اشتباه تنها وظیفه اصلی و اجباری را - "بازتولید واقعیت" و دو مورد دیگر را - ثانویه و اختیاری در نظر گرفت. البته درست تر است که در مورد سلسله مراتب این وظایف صحبت نکنیم، بلکه در مورد برابری آنها، یا بهتر است بگوییم، در مورد ارتباط ناگسستنی بین عینی و ذهنی در یک اثر صحبت کنیم: بالاخره یک هنرمند واقعی به سادگی نمی تواند واقعیت را به تصویر بکشد. بدون درک و ارزیابی آن به هیچ وجه. با این حال، باید تأکید کرد که وجود یک لحظه ذهنی در یک اثر هنری به وضوح توسط چرنیشفسکی تشخیص داده شد و این یک گام به جلو در مقایسه با زیبایی‌شناسی هگل بود که بسیار تمایل داشت به یک اثر نزدیک شود. هنر به شیوه‌ای صرفاً عینی‌گرایانه، تحقیر یا نادیده گرفتن کامل فعالیت خالق.
___________________
* چرنیشفسکی N.G.پر شده جمع کردن cit.: در 15 t. M., 1949. T. II. ج 87.

تحقق وحدت بازنمایی عینی و بیان ذهنی در یک اثر هنری نیز در سطح روش شناختی، به خاطر وظایف عملی کار تحلیلی با یک اثر، ضروری است. به طور سنتی در مطالعه و به ویژه تدریس ادبیات ما بیشتر به جنبه عینی توجه می شود که بدون شک ایده یک اثر هنری را ضعیف می کند. علاوه بر این، نوعی جایگزینی موضوع تحقیق نیز می تواند در اینجا اتفاق بیفتد: به جای مطالعه یک اثر هنری با قوانین زیبایی شناختی ذاتی آن، شروع به مطالعه واقعیت منعکس شده در اثر می کنیم که البته جالب و جالب است و مهم است، اما هیچ ارتباط مستقیمی با مطالعه ادبیات به عنوان یک شکل هنری ندارد. رویکرد روش‌شناختی با هدف مطالعه جنبه‌ی عمدتاً عینی یک اثر هنری، داوطلبانه یا غیرارادی از اهمیت هنر به‌عنوان شکلی مستقل از فعالیت معنوی مردم می‌کاهد و در نهایت به ایده‌هایی درباره ماهیت مصور هنر و ادبیات منجر می‌شود. در عین حال، یک اثر هنری تا حد زیادی از محتوای عاطفی پر جنب و جوش، اشتیاق، ترحم که البته در درجه اول با ذهنیت نویسنده مرتبط است، محروم است.

در تاریخ نقد ادبی، این جریان روش شناختی بارزترین تجسم خود را در تئوری و عمل مکتب به اصطلاح فرهنگی-تاریخی، به ویژه در نقد ادبی اروپا یافته است. نمایندگان آن در آثار ادبی قبل از هر چیز به دنبال نشانه ها و ویژگی های واقعیت منعکس شده بودند. «آثار فرهنگی و تاریخی را در آثار ادبی می‌دیدند»، اما «ویژگی هنری، همه پیچیدگی‌های شاهکارهای ادبی برای پژوهشگران جالب نبود»*. نمایندگان منفرد مکتب فرهنگی-تاریخی روسیه خطر چنین رویکردی در ادبیات را می دیدند. بنابراین، وی. سیپوفسکی به صراحت نوشت: «به ادبیات نمی توان فقط به عنوان بازتابی از واقعیت نگاه کرد»**.
___________________
* نیکولایف P.A.، Kurilov A.S.، Grishunin A.L.تاریخ نقد ادبی روسیه. M., 1980. S. 128.
** سیپوفسکی V.V.تاریخ ادبیات به عنوان یک علم. سنت پترزبورگ؛ م. S. 17.

البته، گفت‌وگو درباره ادبیات ممکن است به گفت‌وگویی درباره خود زندگی تبدیل شود - هیچ چیز غیرطبیعی یا اساساً غیرقابل دفاع در این وجود ندارد، زیرا ادبیات و زندگی با دیواری از هم جدا نمی‌شوند. با این حال، در عین حال، تنظیم روش شناختی مهم است، که اجازه نمی دهد ویژگی زیبایی شناختی ادبیات را فراموش کند، ادبیات و معنای آن را به معنای تصویر تقلیل دهد.

اگر محتوای یک اثر هنری وحدتی از زندگی منعکس شده و نگرش نویسنده به آن باشد، یعنی «کلمه ای در مورد جهان» را بیان کند، در این صورت شکل اثر فیگوراتیو و زیبایی شناختی است. برخلاف دیگر انواع آگاهی اجتماعی، هنر و ادبیات، همانطور که می‌دانید، زندگی را در قالب تصویر منعکس می‌کنند، یعنی از چنین اشیاء، پدیده‌ها، وقایعی خاص و منفرد استفاده می‌کنند که در تکینگی خاص خود دارای تعمیم هستند. بر خلاف مفهوم، تصویر دارای "مشاهده" بیشتری است، نه با منطقی، بلکه با متقاعدسازی ملموس-احساسی و احساسی مشخص می شود. تصویرسازی اساس هنر است، هم به معنای تعلق به هنر و هم به معنای مهارت بالا: آثار هنری به دلیل ماهیت فیگوراتیو خود دارای شأن زیبایی شناختی، ارزش زیبایی شناختی هستند.
بنابراین، می‌توانیم چنین تعریفی کاربردی از یک اثر هنری ارائه دهیم: این یک محتوای عاطفی و ذهنی خاص است، «کلمه‌ای درباره جهان» که به شکل زیبایی‌شناختی و تصویری بیان می‌شود. یک اثر هنری یکپارچگی، کامل بودن و استقلال دارد.

کارکردهای یک اثر هنری

اثر هنری ایجاد شده توسط نویسنده متعاقباً توسط خوانندگان درک می شود ، یعنی شروع به زندگی نسبتاً مستقل خود می کند ، در حالی که عملکردهای خاصی را انجام می دهد. بیایید مهمترین آنها را در نظر بگیریم.
به قول چرنیشفسکی، یک اثر ادبی به عنوان یک "کتاب درسی زندگی"، که زندگی را به هر طریقی توضیح می دهد، یک کارکرد شناختی یا معرفتی انجام می دهد.

ممکن است این سوال پیش بیاید:چرا این کارکرد برای ادبیات، هنر لازم است، اگر علمی وجود دارد که وظیفه مستقیم آن شناخت واقعیت اطراف است؟ اما واقعیت این است که هنر زندگی را در منظری خاص می شناسد که تنها برای او قابل دسترسی است و بنابراین با هیچ شناخت دیگری قابل جایگزینی نیست. اگر علوم جهان را متلاشی کنند، جنبه های فردی آن را در آن انتزاع کنند و هر کدام به ترتیب موضوع خود را مطالعه کنند، هنر و ادبیات جهان را در یکپارچگی، تجزیه ناپذیری و تلفیق آن می شناسند. بنابراین، موضوع دانش در ادبیات ممکن است تا حدی با موضوع برخی از علوم، به ویژه «علوم انسانی» منطبق باشد: تاریخ، فلسفه، روان‌شناسی و غیره، اما هرگز با آن ادغام نمی‌شود. در نظر گرفتن همه جنبه ها مختص هنر و ادبیات است. زندگی انساندر یک وحدت تمایز ناپذیر، "همراهی" (L.N. Tolstoy) از متنوع ترین پدیده های زندگی در یک تصویر کل نگر واحد از جهان. زندگی در مسیر طبیعی خود به روی ادبیات باز می شود. در عین حال، ادبیات علاقه زیادی به آن زندگی روزمره خاص دارد وجود انسان، که ریز و درشت، طبیعی و تصادفی، تجربیات روانی و ... را با هم مخلوط می کند دکمه ای که در آمده است. علم، البته، نمی‌تواند هدف خود را درک این هستی ملموس زندگی در همه تنوع‌اش قرار دهد؛ باید از جزئیات و «ریزه کاری‌های» تصادفی فردی انتزاع کند تا کلیات را ببیند. اما در بعد تلفیق، یکپارچگی، انضمام، زندگی نیز نیاز به درک دارد و این هنر و ادبیات است که این وظیفه را بر عهده می گیرد.

دیدگاه خاصی از شناخت واقعیت نیز راه خاصی از شناخت را تعیین می کند: برخلاف علم، هنر و ادبیات زندگی را می شناسند، به عنوان یک قاعده، نه در مورد آن صحبت می کنند، بلکه آن را بازتولید می کنند - در غیر این صورت نمی توان واقعیت را در تلفیق و انضمام آن درک کرد.
به هر حال، توجه داشته باشیم که برای یک فرد "معمولی"، برای یک آگاهی معمولی (نه فلسفی و نه علمی)، زندگی دقیقاً همانطور که در هنر بازتولید می شود - در تقسیم ناپذیری، فردیت، تنوع طبیعی آن ظاهر می شود. در نتیجه، آگاهی معمولی بیش از هر چیز دقیقاً به چنین تفسیری از زندگی نیاز دارد که توسط هنر و ادبیات ارائه می شود. چرنیشفسکی زیرکانه خاطرنشان کرد که "محتوای هنر هر چیزی است که در زندگی واقعی یک شخص (نه به عنوان یک دانشمند، بلکه صرفاً به عنوان یک شخص) مورد علاقه است"*.
___________________
* چرنیشفسکی N.G.پر شده جمع کردن cit.: در 15 جلد جلد دوم. S. 17. 2

دومین کارکرد مهم یک اثر هنری، ارزشیابی یا ارزش شناسی است.اساساً در این واقعیت است که به قول چرنیشفسکی، آثار هنری "ممکن است معنای جمله ای برای پدیده های زندگی داشته باشند." نویسنده با به تصویر کشیدن برخی از پدیده های زندگی، البته آنها را به گونه ای خاص ارزیابی می کند. معلوم می شود که کل اثر با احساس علاقه مندانه نویسنده آغشته شده است ، یک سیستم کلی از تأییدها و انکارهای هنری ، ارزیابی ها در اثر شکل می گیرد. اما نکته فقط در "جمله" مستقیم به یکی یا دیگری نیست پدیده های خاصزندگی در اثر منعکس شده است. واقعیت این است که هر اثری حامل و در پی استقرار نظام خاصی از ارزش ها، نوع خاصی از جهت گیری عاطفی و ارزشی در ذهن درک کننده است. از این نظر، چنین آثاری کارکرد ارزیابی نیز دارند که در آن هیچ «جمله‌ای» برای پدیده‌های خاص زندگی وجود ندارد. مثلاً بسیاری از آثار غزلی از این قبیل هستند.

بر اساس کارکردهای شناختی و ارزشیابی، کار به نظر می رسد قادر به انجام سومین عملکرد مهم - آموزشی است. ارزش آموزشی آثار هنری و ادبی در دوران باستان به رسمیت شناخته شده بود و در واقع بسیار عالی است. فقط مهم است که این معنی را محدود نکنیم، آن را به روشی ساده درک نکنیم، به عنوان انجام یک وظیفه آموزشی خاص. بیشتر اوقات ، در کارکرد آموزشی هنر ، تأکید بر این واقعیت است که تقلید از شخصیت های مثبت را آموزش می دهد یا شخص را به یک یا آن اقدام خاص تشویق می کند. همه اینها درست است، اما اهمیت آموزشی ادبیات به هیچ وجه به این خلاصه نمی شود. ادبیات و هنر این کارکرد را در درجه اول با شکل دادن به شخصیت فرد، تأثیرگذاری بر نظام ارزشی او انجام می دهند و به تدریج به او تفکر و احساس می آموزند. ارتباط با یک اثر هنری از این نظر بسیار شبیه ارتباط با یک فرد خوب و باهوش است: به نظر می رسد که او چیز خاصی به شما یاد نداده است، هیچ توصیه یا توصیه ای به شما نکرده است. قوانین زندگیآموزش نداده است، اما با این وجود احساس می کنید مهربان تر، باهوش تر و از نظر معنوی غنی تر هستید.

جایگاه ویژه ای در سیستم کارکردهای یک اثر به کارکرد زیبایی شناختی تعلق دارد که عبارت است از این که اثر تأثیر عاطفی قدرتمندی بر خواننده می گذارد ، لذت فکری و گاه حسی به او می بخشد ، در یک کلام شخصاً درک می شود. نقش ویژه این عملکرد خاص با این واقعیت تعیین می شود که بدون آن انجام تمام کارکردهای دیگر - شناختی، ارزشیابی، آموزشی غیرممکن است. در واقع، اگر کار روح یک فرد را لمس نمی کرد، به سادگی صحبت نمی کرد، آن را دوست نداشت، واکنش عاطفی و شخصی علاقه مندی ایجاد نمی کرد، لذت را به ارمغان نمی آورد، آنگاه همه کار به هدر می رفت. اگر همچنان بتوان سرد و بی تفاوت محتوای حقیقت علمی یا حتی دکترین اخلاقی را درک کرد، پس محتوای یک اثر هنری را باید تجربه کرد تا درک شود. و این در درجه اول به دلیل تأثیر زیبایی شناختی بر خواننده، بیننده، شنونده امکان پذیر می شود.

بدون قید و شرط خطای روش شناختیاز این رو، به ویژه در تدریس مدرسه خطرناک است، بنابراین این عقیده رایج و حتی گاهی اوقات این باور ناخودآگاه است که کارکرد زیبایی‌شناختی آثار ادبی به اندازه سایرین مهم نیست. با توجه به آنچه گفته شد، روشن است که وضعیت دقیقاً برعکس است - کارکرد زیبایی‌شناختی اثر تقریباً مهمترین است، اگر اصلاً بتوان از اهمیت نسبی همه وظایف ادبیات که واقعاً در یک ادبیات وجود دارد صحبت کرد. وحدت ناگسستنی بنابراین، مطمئناً توصیه می شود قبل از شروع به جدا کردن کار "طبق تصاویر" یا تفسیر معنای آن، به دانش آموز این یا آن را ارائه دهید (گاهی اوقات کافی است خواندن خوب) زیبایی این کار را احساس کند، به او کمک کند لذت، عاطفه مثبت را از آن تجربه کند. و این کمک معمولاً در اینجا مورد نیاز است، آن ادراک زیبایی شناختی نیز باید آموزش داده شود - در این مورد شکی وجود ندارد.

معنای روش شناختی آنچه گفته شد، اولاً در این است که نباید پایانمطالعه یک اثر از جنبه زیبایی‌شناختی آن، همانطور که در اکثر موارد انجام می‌شود (اگر اصلاً دست‌ها به تحلیل زیبایی‌شناختی می‌رسند)، و شروع کردناز او. به هر حال، این خطر واقعی وجود دارد که بدون این، حقیقت هنری اثر و آموزه های اخلاقی آن و نظام ارزش های موجود در آن فقط به طور رسمی درک شود.

در نهایت باید در مورد یک عملکرد دیگر نیز گفت کار ادبی- کارکردهای ابراز وجود.این تابع معمولاً به عنوان مهم ترین نامگذاری نمی شود، زیرا فرض بر این است که فقط برای یک فرد - خود نویسنده وجود دارد. اما در واقعیت اینطور نیست و کارکرد ابراز وجود بسیار گسترده تر است، در حالی که اهمیت آن برای فرهنگ بسیار ضروری تر از آن چیزی است که در نگاه اول به نظر می رسد. واقعیت این است که نه تنها شخصیت نویسنده، بلکه شخصیت خواننده نیز در اثر قابل بیان است. با درک اثری که مخصوصاً آن را دوست داشتیم، مخصوصاً با دنیای درونی ما همخوانی داشت، تا حدی خود را با نویسنده می شناسیم و با نقل قول (کلاً یا جزئی، با صدای بلند یا برای خودمان)، قبلاً "از طرف خود" صحبت می کنیم. یک پدیده شناخته شده زمانی که یک فرد خود را بیان می کند وضعیت روانییا موقعیت زندگی با خطوط مورد علاقه شما، به وضوح آنچه گفته شده را نشان می دهد. هر تجربه شخصی این احساس را می‌داند که نویسنده، در یک کلمه یا در کل اثر، درونی‌ترین افکار و احساسات ما را بیان می‌کند که خودمان نتوانستیم آن‌قدر عالی بیان کنیم. بنابراین، بیان خود از طریق یک اثر هنری، سهم نه چند نویسنده، بلکه میلیون ها خواننده است.

اما اهمیت کارکرد ابراز وجود اگر به یاد بیاوریم که در آثار فردی نه تنها دنیای درونی فردیت، بلکه روح مردم نیز روانشناسی قابل تجسم است. گروه های اجتماعیو غیره. در «اینترنشنال» پرولتاریای کل جهان خودبیانی هنری یافت. در روزهای اول جنگ، آهنگ "برخیز، کشور بزرگ ..." خود را به همه مردم ما نشان داد.
بنابراین، کارکرد ابراز وجود بدون شک باید در زمره مهمترین کارکردهای یک اثر هنری قرار گیرد. بدون آن، درک زندگی واقعی یک اثر در ذهن و روح خوانندگان، درک اهمیت و ضروری بودن ادبیات و هنر در نظام فرهنگی دشوار و گاه غیرممکن است.

واقعیت هنری کنوانسیون هنری

ويژگي بازتاب و تصوير در هنر و به ويژه در ادبيات به گونه اي است كه در يك اثر هنري، به قولي خود زندگي، جهان، نوعي واقعيت را مي بينيم. تصادفی نیست که یکی از نویسندگان روسی یک اثر ادبی را "جهان کاهش یافته" نامیده است. از این نوع توهم واقعیت - دارایی منحصر به فرددقیقاً آثار هنری که دیگر ذاتی هیچ شکلی از آگاهی اجتماعی نیست. برای تعیین این خاصیت در علم از اصطلاحات «دنیای هنری»، «واقعیت هنری» استفاده می شود. به نظر می رسد اساساً مهم است که دریابیم واقعیت حیاتی (اولیه) و واقعیت هنری (ثانویه) در چه نسبتی هستند.

ابتدا توجه می کنیم که در مقایسه با واقعیت اولیه، واقعیت هنری نوعی قرارداد است. او است ایجاد شده(بر خلاف واقعیت زندگی معجزه آسا)، و برای چیزیبرای برخی اهداف مشخص، همانطور که به وضوح با وجود کارکردهای اثر هنری مورد بحث در بالا مشخص می شود. این نیز تفاوت با واقعیت زندگی است که هیچ هدفی خارج از خود ندارد و وجود آن مطلقاً بدون قید و شرط است و نیازی به توجیه و توجیه ندارد.

در مقایسه با زندگی به این عنوان، یک اثر هنری یک قرارداد به نظر می رسد و چون دنیای آن جهان است. تخیلیحتی با تکیه شدید به مطالب واقعی، نقش خلاقانه عظیم داستان باقی می ماند که یکی از ویژگی های اساسی خلاقیت هنری است. حتی اگر یک سناریوی تقریبا غیرممکن را تصور کنید، زمانی که یک اثر هنری ساخته می شود منحصرادر توصیف یک رویداد قابل اعتماد و واقعی، پس در اینجا داستان، که به طور گسترده به عنوان پردازش خلاقانه واقعیت درک می شود، نقش خود را از دست نخواهد داد. خود را تحت تأثیر قرار خواهد داد و خود را در خود نشان خواهد داد انتخابپدیده های به تصویر کشیده شده در اثر، در برقراری ارتباط منظم بین آنها، در دادن مصلحت هنری به ماده زندگی.

واقعیت زندگی مستقیماً به هر فرد داده می شود و برای درک آن نیازی به شرایط خاصی ندارد. واقعیت هنری از منشور تجربه معنوی یک فرد درک می شود و بر اساس برخی قراردادها است. ما از کودکی به طور نامحسوس و به تدریج یاد می گیریم که تفاوت بین ادبیات و زندگی را تشخیص دهیم، "قواعد بازی" موجود در ادبیات را بپذیریم و بر سیستم قراردادهای ذاتی آن مسلط شویم. این را می توان با یک مثال بسیار ساده نشان داد: با گوش دادن به افسانه ها، کودک خیلی سریع قبول می کند که حیوانات و حتی اشیاء بی جان در آنها صحبت می کنند، اگرچه در واقعیت او چنین چیزی را مشاهده نمی کند. برای درک ادبیات "بزرگ" باید یک سیستم پیچیده تر از قراردادها اتخاذ شود. همه اینها اساساً واقعیت هنری را از زندگی متمایز می کند. به طور کلی، تفاوت در این است که واقعیت اولیه، قلمرو طبیعت است و واقعیت ثانویه، قلمرو فرهنگ است.

چرا باید با این تفصیل به مشروط بودن واقعیت هنری و عدم هویت واقعیت زندگی آن پرداخت؟ واقعیت این است که همانطور که قبلاً ذکر شد، این بی هویتی مانع از ایجاد توهم واقعیت در اثر نمی شود که منجر به یکی از رایج ترین اشتباهات در کار تحلیلی - به اصطلاح "خواندن ساده لوحانه-واقع گرایانه" می شود. . این اشتباه در شناسایی زندگی و واقعیت هنری است. رایج ترین تجلی آن درک شخصیت های آثار حماسی و نمایشی است، قهرمان غنایی در اشعار به عنوان شخصیت های واقعی زندگی - با همه پیامدهای بعدی. شخصیت ها دارای وجود مستقلی هستند، از آنها خواسته می شود که شخصاً در قبال اعمال خود مسئول باشند، شرایط زندگی آنها حدس زده می شود و غیره. روزی روزگاری در تعدادی از مدارس مسکو مقاله ای با موضوع "تو اشتباه می کنی سوفیا!" بر اساس کمدی گریبایدوف "وای از هوش". چنین جذابیت "به شما" برای قهرمانان آثار ادبی، اساسی ترین و اساسی ترین نکته را در نظر نمی گیرد: دقیقاً این واقعیت که این سوفیا هرگز واقعاً وجود نداشته است، و اینکه کل شخصیت او از ابتدا تا انتها توسط گریبایدوف و ... اختراع شده است. کل سیستم اعمال او (که او می تواند در قبال چاتسکی به عنوان همان شخص داستانی، یعنی در دنیای هنری کمدی، اما نه برای ما، مردم واقعی) مسئولیت داشته باشد) نیز توسط نویسنده با هدفی خاص ابداع شده است. برای دستیابی به برخی جلوه های هنری

با این حال، موضوع فوق این مقاله هنوز عجیب ترین نمونه از رویکرد ساده لوحانه-واقع گرایانه به ادبیات نیست. هزینه های این روش همچنین شامل "محاکمه" بسیار محبوب شخصیت های ادبی در دهه 1920 است - دن کیشوت به دلیل جنگ با آسیاب های بادی محاکمه شد و نه با ستمگران مردم، هملت به دلیل انفعال و عدم اراده محاکمه شد. ... خود شرکت کنندگان چنین "دادگاه ها" اکنون آنها را با لبخند به یاد می آورند.

بیایید فوراً به پیامدهای منفی رویکرد واقع گرایانه ساده لوحانه توجه کنیم تا بی ضرر بودن آن را ارزیابی کنیم. اولاً، منجر به از دست دادن ویژگی زیبایی شناختی می شود - دیگر نمی توان یک اثر را به عنوان یک اثر هنری مناسب مطالعه کرد، یعنی در پایان، اطلاعات هنری خاصی را از آن استخراج کرد و از آن لذت زیبایی شناختی عجیب و غیرقابل جایگزینی دریافت کرد. . ثانیاً، همانطور که درک آن آسان است، چنین رویکردی یکپارچگی یک اثر هنری را از بین می برد و با کندن جزئیات فردی از آن، آن را به شدت ضعیف می کند. اگر L.N. تولستوی می گفت که "هر فکری که در کلمات به شیوه ای خاص بیان می شود، معنای خود را از دست می دهد، وقتی یکی از کلاچ هایی که در آن گرفته می شود به طرز وحشتناکی پایین می آید"*، پس چقدر ارزش یک شخصیت فردی از آن پاره می شود. پیوند" "پایین آمد" است! علاوه بر این، رویکرد ساده لوحانه-واقع گرایانه با تمرکز بر شخصیت ها، یعنی روی موضوع عینی تصویر، نویسنده، نظام ارزیابی ها و روابط او، موقعیت او را فراموش می کند، یعنی جنبه ذهنی اثر را نادیده می گیرد. از هنر. خطرات چنین نگرش روش شناختی در بالا مورد بحث قرار گرفته است.
___________________
* تولستوی L.N.نامه ای به ن.ن. استراخوف مورخ 23 آوریل 1876// پولی. جمع کردن cit.: V 90 t. M „1953. T. 62. S. 268.

و در نهایت، آخرین و شاید مهم ترین، زیرا ارتباط مستقیمی با جنبه اخلاقی مطالعه و تدریس ادبیات دارد. نزدیک شدن به قهرمان به عنوان یک شخص واقعی، به عنوان یک همسایه یا آشنا، ناگزیر ساده و فقیر می شود. شخصیت هنری. افرادی که توسط نویسنده در اثر بیرون آورده و درک می شوند، همیشه لزوماً مهمتر از افراد واقعی هستند، زیرا آنها تجسم معمولی هستند، برخی از کلیات را نشان می دهند، گاهی اوقات در مقیاس بزرگ. با به کار بردن مقیاس زندگی روزمره خود در مورد این خلاقیت های هنری، با قضاوت بر اساس معیارهای امروزی، نه تنها اصل تاریخ گرایی را زیر پا می گذاریم، بلکه هر فرصتی را نیز از دست می دهیم. بزرگ شدنبه سطح قهرمان، از آنجایی که ما دقیقاً عملیات مخالف را انجام می دهیم - او را به سطح خود کاهش می دهیم. رد منطقی نظریه راسکولنیکف آسان است، حتی ساده تر است که پچورین را به عنوان یک خودخواه، اگرچه یک "رنج کشیده" انگ انگاشت - پرورش آمادگی برای جستجوی اخلاقی و فلسفی برای چنین تنشی که مشخصه است بسیار دشوارتر است. از این قهرمانان سهولت برخورد با شخصیت های ادبی، که گاهی اوقات به آشنایی تبدیل می شود، مطلقاً آن نوع نگرش نیست که به شما امکان می دهد بر تمام عمق یک اثر هنری تسلط داشته باشید و هر آنچه را که می تواند از آن به دست آورید. و این ناگفته نماند که خود امکان قضاوت در مورد فردی که صدا ندارد و قادر به اعتراض نیست، بهترین تأثیر را در شکل گیری صفات اخلاقی ندارد.

نقص دیگری را در رویکرد ساده لوحانه-واقع گرایانه به یک اثر ادبی در نظر بگیرید. زمانی، در تدریس مدرسه بسیار محبوب بود که بحث هایی با این موضوع برگزار شود: "آیا اونگین با Decembrists به میدان سنا می رود؟" در این مورد، آنها تقریباً اجرای اصل یادگیری مشکل ساز را دیدند و کاملاً از این واقعیت غافل شدند که در این روش یک اصل مهم تر - اصل شخصیت علمی - کاملاً نادیده گرفته می شود. قضاوت در مورد کنش های احتمالی آینده فقط در رابطه با یک شخص واقعی امکان پذیر است، در حالی که قوانین دنیای هنری، طرح چنین پرسشی را پوچ و بی معنا می کند. نمی توان در مورد سوال پرسید میدان سنا، اگر در واقعیت هنری "یوجین اونگین" خود میدان سنا وجود ندارد، اگر زمان هنریدر این واقعیت قبل از رسیدن به دسامبر 1825 * و حتی در سرنوشت اونگین متوقف شد قبلا، پیش از اینهیچ ادامه ای، حتی فرضی، مانند سرنوشت لنسکی وجود ندارد. پوشکین شکست خوردهاقدام، ترک اونگین "در یک دقیقه، شر برای او"، اما در نتیجه تمام شده،رمان را به عنوان یک واقعیت هنری کامل کرد و امکان هرگونه شکاف در مورد " سرنوشت آینده» قهرمان. پرسیدن "بعد چه اتفاقی خواهد افتاد؟" در این شرایط به همان اندازه بی معنی است که بپرسیم چه چیزی فراتر از لبه جهان است.
___________________
* لوتمن یو.ام.رومن A.S. پوشکین "یوجین اونگین". نظر: راهنمای معلم. L., 1980. S. 23.

این مثال چه می گوید؟ اولاً درباره این که رویکرد ساده لوحانه-واقع گرایانه به یک اثر طبیعتاً به نادیده گرفتن اراده نویسنده، به خودسری و ذهنیت در تفسیر یک اثر منجر می شود. چنین تأثیری چقدر نامطلوب است نقد علمی ادبیبه سختی نیاز به توضیح دارد
هزینه ها و خطرات روش شناسی ساده لوحانه-واقع گرایانه در تحلیل یک اثر هنری به تفصیل توسط G.A. گوکوفسکی در کتاب خود "مطالعه یک اثر ادبی در مدرسه". صحبت از نیاز بی قید و شرط به دانش در یک اثر هنری، نه تنها شی، بلکه تصویر آن، نه تنها شخصیت، بلکه نگرش نویسنده نسبت به او نیز اشباع شده است. حس ایدئولوژیک، GA. گوکوفسکی به درستی نتیجه می گیرد: «در یک اثر هنری، «ابژه» تصویر خارج از خود تصویر وجود ندارد و بدون تفسیر ایدئولوژیک اصلاً وجود ندارد. این بدان معناست که با «مطالعه» ابژه در خود، نه تنها اثر را محدود نمی کنیم، نه تنها آن را بی معنا می کنیم، بلکه در اصل آن را مانند اثر داده شده از بین می بریم. با انحراف شیء از نور آن، از معنای این اشراق، آن را تحریف می کنیم.
___________________
* گوکوفسکی G.A.مطالعه ادبیات در مدرسه (مقالات روش شناختی روش شناسی). م. L., 1966. S. 41.

مبارزه با تبدیل خواندن ساده لوحانه-واقع گرایانه به روش شناسی تحلیل و آموزش، G.A. گوکوفسکی در همان زمان طرف دیگر قضیه را دید. درک ساده لوحانه-واقع گرایانه از دنیای هنر، به قول او، «مشروع است، اما کافی نیست». GA. گوکوفسکی این وظیفه را تعیین می کند "به دانش آموزان بیاموزد که در مورد او (قهرمان رمان. - A.E.) فکر کنند و صحبت کنند. یک نفر چطوراما و چگونه در مورد تصویر. «مشروعیت» رویکرد ساده لوحانه-واقع گرایانه به ادبیات چیست؟
واقعیت این است که به دلیل ویژگی های یک اثر ادبی به عنوان یک اثر هنری، ما به دلیل ماهیت درک آن نمی توانیم از نگرش ساده لوحانه-واقع گرایانه نسبت به افراد و رویدادهای ترسیم شده در آن دور شویم. در حالی که منتقد ادبی اثر را به عنوان یک خواننده درک می کند (و همانطور که درک آن آسان است، هر کار تحلیلی شروع می شود)، نمی تواند شخصیت های کتاب را به عنوان افراد زنده درک کند (با همه پیامدهای بعدی - او دوست خواهد داشت و بیزاری از شخصیت ها، برانگیختن شفقت، خشم، عشق و غیره) و اتفاقاتی که برای آنها رخ می دهد - همانطور که واقعاً اتفاق افتاده است. بدون این، ما به سادگی چیزی در محتوای اثر نخواهیم فهمید، ناگفته نماند این واقعیت که نگرش شخصی نسبت به افرادی که توسط نویسنده به تصویر کشیده شده است، اساس هم مسری بودن عاطفی اثر و هم تجربه زنده آن در ذهن است. از خواننده بدون عنصر «رئالیسم ساده لوحانه» در خواندن یک اثر، آن را خشک و سرد درک می کنیم، یعنی یا کار بد است یا خودمان به عنوان خواننده بد هستیم. اگر رویکرد ساده لوحانه-واقع گرایانه، به گفته G.A. گوکوفسکی، اثر را به عنوان یک اثر هنری از بین می برد، سپس فقدان کامل آن به سادگی اجازه نمی دهد که به عنوان یک اثر هنری به وقوع بپیوندد.
دوگانگی ادراک واقعیت هنری، دیالکتیک ضرورت و در عین حال نارسایی خوانش ساده لوحانه-واقع گرایانه نیز توسط V.F. آسموس: «اولین شرطی که برای ادامه خواندن به عنوان خواندن یک اثر هنری ضروری است، نگرش خاص ذهن خواننده است که در طول خواندن عمل می کند. به موجب این نگرش، خواننده از طریق خواندن با آنچه خوانده می شود یا به «مرئی» ارتباط برقرار می کند، نه به عنوان یک داستان یا افسانه پیوسته، بلکه به عنوان نوعی واقعیت. شرط دوم برای خواندن یک چیز به عنوان یک چیز هنری ممکن است مخالف شرط اول به نظر برسد. برای خواندن یک اثر به عنوان یک اثر هنری، خواننده باید در تمام مدت مطالعه بداند که قطعه زندگی که نویسنده از طریق هنر نشان داده است، بالاخره زندگی آنی نیست، بلکه فقط تصویر آن است.
___________________
* آسموس وی.اف.سوالات تئوری و تاریخ زیبایی شناسی. M., 1968. S. 56.

بنابراین، یک ظرافت نظری آشکار می شود: انعکاس واقعیت اولیه در یک اثر ادبی با خود واقعیت یکسان نیست، مشروط است، مطلق نیست، اما یکی از شرایط دقیقاً این است که زندگی تصویر شده در اثر توسط خواننده درک شود. به عنوان «واقعی»، اصیل، یعنی یکسان با واقعیت اولیه. این اساس تأثیر احساسی و زیبایی شناختی اثر بر ما است و باید به این شرایط توجه کرد.
درک ساده لوحانه-واقع گرایانه از آنجایی که ما در مورد فرآیند ادراک اولیه و خواننده صحبت می کنیم، مشروع و ضروری است، اما نباید مبنای روش شناختی تحلیل علمی شود. در عین حال، خود واقعیت اجتناب‌ناپذیری رویکرد ساده‌لوحانه-واقع‌گرایانه به ادبیات، تأثیر خاصی بر روش‌شناسی نقد ادبی علمی بر جای می‌گذارد.

همانطور که قبلا ذکر شد، کار ایجاد شده است.خالق یک اثر ادبی نویسنده آن است. در نقد ادبی، این واژه در چندین معنی مرتبط، اما در عین حال نسبتاً مستقل به کار می رود. قبل از هر چیز لازم است بین نویسنده واقعی-بیوگرافیک و نویسنده به عنوان مقوله ای از تحلیل ادبی مرزی قائل شد. در معنای دوم، منظور نویسنده حامل مفهوم ایدئولوژیک یک اثر هنری است. با نویسنده واقعی مرتبط است، اما با او یکسان نیست، زیرا اثر هنری تمامیت شخصیت نویسنده را مجسم نمی کند، بلکه فقط برخی از جنبه های آن (اگرچه اغلب مهم ترین آنها) است. علاوه بر این، نویسنده یک اثر هنری، از نظر تأثیری که بر خواننده گذاشته می‌شود، می‌تواند به طرز چشمگیری با نویسنده یک اثر واقعی متفاوت باشد. بنابراین، روشنایی، شادی و انگیزه عاشقانه به سمت ایده آل، نویسنده را در آثار A. Green مشخص می کند، در حالی که A.S. به گفته معاصران، گرینوسکی فردی کاملاً متفاوت بود، نسبتاً عبوس و عبوس. مشخص است که همه نویسندگان طنز، افراد شاد زندگی نیستند. انتقادات مادام العمر چخوف به نام های «خواننده گرگ و میش»، «بدبین»، «خونسردی» که اصلاً با شخصیت نویسنده و... همخوانی نداشت. هنگام در نظر گرفتن مقوله نویسنده در تحلیل ادبی، از زندگینامه نویسنده واقعی، اظهارات روزنامه نگارانه و غیر داستانی او و غیره انتزاعی می کنیم. و ما شخصیت نویسنده را تنها تا جایی در نظر می گیریم که در این اثر خاص تجلی یافته است، به تحلیل مفهوم جهان، جهان بینی او می پردازیم. همچنین باید هشدار داد که نویسنده نباید با راوی اشتباه گرفته شود. کار حماسیو قهرمان غناییدر اشعار
نویسنده به عنوان یک شخصیت واقعی زندگینامه و نویسنده به عنوان حامل مفهوم اثر نباید اشتباه گرفته شود. تصویر نویسنده،که در برخی آثار خلق شده است هنر کلامی. تصویر نویسنده مقوله زیبایی شناختی خاصی است که زمانی به وجود می آید که تصویری از خالق این اثر در درون اثر خلق شود. این ممکن است تصویر "خود" باشد ("یوجین اونگین" پوشکین، "چه باید کرد؟" چرنیشفسکی)، یا تصویر یک نویسنده ساختگی و ساختگی (کوزما پروتکوف، ایوان پتروویچ بلکین اثر پوشکین). در تصویر نویسنده، قرارداد هنری، بی هویتی ادبیات و زندگی به وضوح متجلی می شود - مثلاً در "یوجین اونگین" نویسنده می تواند با قهرمان خلق شده صحبت کند - وضعیتی که در واقعیت غیرممکن است. تصویر نویسنده به ندرت در ادبیات ظاهر می شود، مشخص است تکنیک هنریو بنابراین نیاز به تحلیلی ضروری دارد، زیرا اصالت هنری این اثر را آشکار می کند.

? سوالات آزمون:

1. چرا یک اثر هنری کوچکترین «واحد» ادبیات و هدف اصلی مطالعه علمی است؟
2. یک اثر ادبی به عنوان یک اثر هنری چه ویژگی هایی دارد؟
3. وحدت عینی و ذهنی در رابطه با یک اثر ادبی به چه معناست؟
4. ویژگی های اصلی تصویر ادبی و هنری چیست؟
5. یک اثر هنری چه کارکردهایی را انجام می دهد؟ این توابع چیست؟
6. «توهم واقعیت» چیست؟
7. واقعیت اولیه و واقعیت هنری چگونه با یکدیگر ارتباط دارند؟
8. ذات چیست کنوانسیون هنری?
9. برداشت «ساده لوحانه-واقع گرایانه» از ادبیات چیست؟ نقاط قوت و ضعف آن چیست؟
10. مفهوم نویسنده یک اثر هنری با چه مشکلاتی همراه است؟

A.B. اسین
اصول و روش های تحلیل یک اثر ادبی: کتاب درسی. - ویرایش سوم -M.: Flinta, Nauka, 2000. - 248 p.

یک اثر هنری چیست

قبل از شروع به عمل واقعی تجزیه و تحلیل، لازم است چندین نکته نظری را درک کنید.

اولین. از یک سو، هر اثر هنری بیانیه ای پیچیده است که به طور مادی در یک متن خاص بیان شده (تثبیت شده است). این بیانیه از سوی نویسنده به خواننده ارسال شده است. بر این اساس، دو وجه دارد: سمت نویسنده و سمت خواننده. ما اصطلاح «خواننده» را به معنای وسیع کلمه به کار می بریم، یعنی در اینجا هم منظورمان تماشاگر در تئاتر یا نمایشگاه هنری است و هم شنونده یک اثر موسیقایی و هم خواننده واقعی یک متن ادبی.

از سوی دیگر، هر اثر هنری متنی است که در یک سیستم نشانه ای خاص ساخته شده است که به راحتی به آن «زبان هنر» می گویند.

زبان هنر

در اینجا باید یک نکته ظریف را درک کرد. ما به راحتی معنای مجازی و استعاری عبارات "زبان موسیقی" یا "زبان نقاشی" را درک می کنیم، اما وقتی صحبت از "زبان ادبیات" به میان می آید، اغلب دچار سردرگمی واژگانی می شویم، زیرا ادبیات ظاهراً در آن ایجاد می شود. انسان معمولی، زبان "محاوره ای". در واقع، در اینجا لازم است که مقادیر را به شدت متمایز کنیم. زبان عادی انسان تنها یکی از عناصر متعدد «زبان ادبیات» است سیستم علامتعلاوه بر این، همچنین یک عنصر دگرگون شده است که با تلاش خلاقانه یک نویسنده یا شاعر "بازآفرینی" شده است.

حتی در "پایین ترین طبقه" یک اثر ادبی، یعنی در گفتار قهرمانان، شخصیت ها اغلب به گونه ای صحبت می کنند که مردم واقعی هرگز صحبت نمی کنند. به نظر می رسد زبان یکسان است، اما در واقع متفاوت است. هنگام تجزیه و تحلیل، نباید یک دقیقه فراموش کنیم که سخنان قهرمانان یک اثر هنری فقط یک "آینه" از گفتارهای واقعی برخی از افراد واقعی است، به طور نسبی، نمونه های اولیه.

قاعده کلی این است: هر کلمه ای در یک اثر هنری فقط «شبیه» همان کلمه در زبان انسانی (غیر هنری) است. این یک کلمه "تبدیل" است - تا آنجا که در تار و پود یک اثر هنری قرار گرفته است.

با چنین تأکید مداوم بر این ایده چه می خواهم بگویم؟ می خواهم به این نکته توجه کنم که نظام نشانه ای یک اثر کلامی (یعنی ادبی) به زبان آن محدود نمی شود. زبان در واقع تنها یکی از عناصر چنین نظامی است. علاوه بر این، عنصر کاملاً "مصنوعی" است، زیرا توسط نویسنده (هنرمند) "ساخته شده" است و به خودی خود بوجود نیامده است.

در هنر همه چیز مصنوعی است، چون ساخته شده است، به همین دلیل هنر است.

در مورد نشانه ها

نشانه چیست؟ نشانه تجلی بیرونی (مرئی، حسی ادراک شده) برخی از ذات است که ترجیح می دهم آن را معنا بنامم.

به بیان تصویری، خود علامت اگر با معنا مرتبط نباشد مرده است.

به عنوان مثال. کتابی به زبانی که بلد نیستید بردارید. او می تواند با استعداد یا متوسط ​​باشد - شما نمی توانید از او قدردانی کنید، زیرا او در دسترس شما نیست. نه به عنوان یک جسم مادی، بلکه به عنوان یک متن، یعنی اثری که در یک نظام نشانه ای خاص خلق شده است.

با گسترش قیاس، به این نتیجه خواهیم رسید که بسیاری از متون به یک درجه یا درجه دیگر غیرقابل دسترس می مانند، زیرا این سیستم نشانه ای برای خواننده اصلاً آشنا نیست یا به طور کامل توسط او تسلط ندارد.

وقتی بیشتر از شعر صحبت می کنیم، قابل درک است دامنه ی وسیعخوانندگان (شعر عمومی، یا "عامه")، پس از دیدگاه نظری، این فقط به این معنی است که این متون شعری در سیستم های نشانه ای ایجاد شده اند که به دلایلی برای اکثریت یا تعداد زیادی از خوانندگان شعر قابل دسترسی است. اول از همه، البته، به لطف آموزش مدرسه.

به هر حال، دسترسی به متن شایستگی هنری آن را مشخص نمی کند. یعنی میزان در دسترس بودن چیزی در مورد میزان استعداد یا عدم استعداد نویسنده آن به ما نمی گوید.

بنابراین، به عنوان یک نتیجه میانی، آموزش ادبی در مدرسه یا خارج از آن مستلزم آشنایی خوانندگان بالقوه با سیستم های نشانه ای موجود، و همچنین با سیستم هایی است که در حال ظهور و شکل گیری هستند و بر این اساس، توسعه توانایی به طور شهودی سیستم های نشانه ای را درک می کنند این لحظههنوز وجود ندارد (یا در حال شکل گیری است).

به طور متعارف (اما کاملاً دقیق) آموزش ادبی و هنری حداکثر گسترش افق هنری خوانندگان آینده است. واضح است که چنین گسترشی نه تنها در چارچوب هر یک می تواند رخ دهد موسسه تحصیلی، بلکه - حتی بیشتر اوقات - با برخی راه ها و ابزارهای دیگر، از جمله از طریق خودآموزی.

گذراً متذکر می شوم که این رویکرد امکان تصمیم گیری نسبتاً دقیق در مورد موضوع گنجاندن یا عدم گنجاندن این یا آن نویسنده در برنامه درسی ادبیات مدرسه را فراهم می کند. بنابراین، در وهله اول، البته آن دسته از نویسندگان و شاعرانی را در برنامه بگنجانیم که افق دید ما را در حوزه نظام های نشانه ای ادبی و هنری گسترش می دهند.

چرا مفهوم متن مهم است؟

بنابراین، هر اثر هنری متنی است که در یک نظام نشانه ای خاص خلق شده است. به این ترتیب، می توان آن را از نویسنده جدا کرد و توسط خواننده «اختصاص» کرد.

در اینجا شاید قیاس با راز ولادت مناسب باشد. شما فرزندی به دنیا آوردید - یعنی او را از خود "جدا کردید". او فرزند شماست، ثمره شماست، اما در عین حال موجودی جدا از شماست و حقوق شما نسبت به او با یکسری قوانین و مقررات محدود شده است.

در مورد یک اثر نیز چنین است: نویسنده با جدا کردن آن از خود (در قالب یک عمل انتشار، تبلیغ) برخی از حقوق را از دست می دهد، یعنی: حق توضیح آن. از این لحظه به بعد، اثر در محدوده حقوق خواننده قرار می گیرد که اصلی ترین آن حق درک، تفسیر این اثر است. تا زمانی که هنر وجود دارد، هیچکس نمی تواند خواننده را از این حق تفسیر محروم کند، یعنی خلاقیت برای عموم، خلاقیت خطاب به «دیگری» و نه به خود.

در اینجا می خواهم روشن کنم که نویسنده البته حق تفسیر اثر خود را نیز دارد، اما نه به عنوان یک نویسنده، بلکه به عنوان یک خواننده معمولی (هر چند واجد شرایط). در موارد نادری ممکن است نویسنده به عنوان منتقد آثار خود عمل کند، اما اولاً، در این مورد، نسبت به سایر خوانندگان امتیاز خاصی ندارد و ثانیاً، چنین مواردی اگر استثنایی نباشد، بسیار نادر است. .

بر این اساس جملات نویسنده مانند «در واقع می خواستم فلان را بگویم»، البته نباید نادیده گرفت، اما نباید به آنها اهمیت بیش از حد داد. از این گذشته، خواننده برای درک کامل نویسنده مشترک نشد. اگر متن و به همراه آن نویسنده نامفهوم باقی ماندند، پس این نیز مورد خاصی است که باید به طور خاص به آن پرداخت.

به اختصار می گویم که ممکن است متن به دلایل زیر قابل درک نباشد: 1) جدید بودن سیستم نشانه های نویسنده. 2) صلاحیت ناکافی خواننده؛ 3) استعداد ناکافی نویسنده.

عناصر متن

از آنجایی که متن یک عبارت پیچیده است، عناصر زیر الزاماً در آن وجود دارند: موضوع، ایده، فرم.

موضوع چیزی است که داستان درباره آن است.
ایده چیزی است که نویسنده به خواننده منتقل می کند.
فرم نحوه ساخت دستور داده شده است.

موضوع و ایده معمولاً به عنوان جنبه محتوایی اثر شناخته می شود. قصد دارم در مقاله ای دیگر درباره دیالکتیک فرم و محتوا در یک اثر هنری صحبت کنم. در اینجا توجه به موارد زیر کافی است. ما به این فرض عادت داریم که شکل معنادار است و محتوا رسمیت دارد، اما به ندرت این گفته را به اندازه کافی جدی می گیریم. در این میان همیشه باید به خاطر داشت که در یک اثر هیچ محتوایی جدا از فرم وجود ندارد و تحلیل یک اثر اساساً تحلیل فرم آن است.

یک نکته اساسی دیگر در مورد محتوا و شکل متن. واضح است که یک اثر هنری به خاطر ایده اش خلق می شود، زیرا متن یک بیانیه است. برای نویسنده مهم است که چیزی بگوید، با اثرش ارتباط برقرار کند و برای خواننده مهم "خواندن" چیزی، یعنی درک کردن است. کمتر - به خاطر فرم. این زمانی است که خود فرم تبدیل به محتوا می شود. احتمالاً چنین مواردی در هنر تجربی و همچنین در فولکلور کودکان و بزرگسالان یا تقلید از آن بیشتر دیده می شود. و احتمالاً به ندرت - به خاطر موضوع. من فکر می‌کنم که چنین مواردی اگرچه به پدیده‌های فرهنگی مربوط می‌شوند (مثلاً زمانی که یک تابو عمومی باید از یک موضوع خاص حذف شود)، اما به سختی می‌توان آنها را به درستی به هنر اختصاص داد.

پیام یا بیانیه؟

AT زبان انگلیسیایده یک اثر معمولاً اصطلاح "پیام" نامیده می شود - یک پیام، یک پیام. پس می گویند: پیام داستان چیست؟ یعنی: ایده داستان چیست؟ به نظر من اصطلاح انگلیسی دقیق تر است. به همین دلیل است که گاهی در تحلیل هایم یک متن ادبی را پیام می نامم. توجه به این نکته در اینجا ضروری است. من ارتباط را با ارتباط مقایسه می کنم. زیرا ارتباط یک فرآیند دو طرفه است: آنها به من گفتند - من پاسخ دادم; گفتم - جوابم را دادند. برخلاف ارتباط، ارتباط یک فرآیند یک طرفه است: نویسنده گفت، خوانندگان می خوانند. تبادل نظر مسلماً جایز است، اما خارج از عمل خلاق هنری واقعی است.

با توجه به موارد فوق، می‌توانیم موضوع را به این صورت صورت‌بندی کنیم: یک متن ادبی عبارتی پیچیده است که حامل پیامی کاملاً مشخص است. بنابراین، وظیفه تجزیه و تحلیل، کافی ترین خواندن (درک) یک پیام (یا ایده متن) داده شده است. تجزیه و تحلیل به عنوان تجزیه و تحلیل فرم یا سیستم نشانه ای انجام می شود که نویسنده برای یک اثر معین اتخاذ کرده است.

داستان یکی از هنرهاست که در کنار موسیقی، نقاشی، مجسمه سازی و... فعالیت خلاقنویسنده یا شاعر، و مانند هر هنری، جنبه های زیبایی شناختی، شناختی و جهان اندیشی (همراه با ذهنیت نویسنده) دارد. این امر ادبیات را با سایر اشکال هنری متحد می کند. یک ویژگی بارز این است که حامل مادی تصویرسازی آثار ادبی، کلمه در تجسم مکتوب آن است. در عین حال، کلمه همیشه دارای یک شخصیت تصویری است، تصویر خاصی را تشکیل می دهد که به گفته V.B. خلیزهوا، رجوع به ادبیات به نماهای تصویریهنر

تصاویری که آثار ادبی تشکیل می دهند در متون مجسم می شوند. یک متن، به ویژه یک متن ادبی، پدیده ای پیچیده است که با ویژگی های مختلف مشخص می شود. متن ادبی پیچیده ترین متن در بین انواع متن است، در واقع یک نوع متن کاملاً خاص است. متن یک اثر هنری همان پیامی نیست که مثلاً یک متن مستند باشد، زیرا واقعیت های عینی واقعی را توصیف نمی کند، اگرچه پدیده ها و اشیاء را یکسان می نامد. زبان یعنی. به گفته ز.یا. تورائوا، زبان طبیعی مصالح ساختمانی برای متن هنری. به طور کلی، تعریف متن ادبی با تعریف متن به طور کلی با اشاره به جنبه های زیبایی شناختی و تصویری- بیانی آن متفاوت است.

طبق تعریف I.Ya. چرنوخینا ، یک متن ادبی "... وسیله زیبایی شناختی ارتباط واسطه ای است که هدف آن افشای تصویری و بیانی موضوع است که در وحدت فرم و محتوا ارائه شده و متشکل از واحدهای گفتاری است که عملکرد ارتباطی را انجام می دهند. " به گفته این محقق، متون ادبی را انسان محوری مطلق مشخص می کند، متون ادبی نه تنها در قالب بیان، مانند هر متنی، بلکه در محتوا نیز با تمرکز بر افشای تصویر یک شخص، انسان محور هستند.

I.V. آرنولد خاطرنشان می‌کند که «متن ادبی و هنری یک کل پیوسته درونی و کامل است که دارای وحدت ایدئولوژیک و هنری است». ویژگی اصلی یک متن ادبی که آن را از سایر متون متمایز می کند، انجام کارکرد زیبایی شناختی است. در همان زمان، مرکز سازماندهی متن ادبی، به عنوان L.G. بابنکو و یو.و. کازارین، غالب عاطفی و معنایی آن است که معناشناسی، صرف شناسی، نحو و سبک یک متن ادبی را سامان می دهد.

کارکرد اصلی ادبیات داستانی کمک به افشای مقصود نویسنده با استفاده از ابزارهای زبانی و سبکی خاص است.

یکی از بارزترین ویژگی های ادبیات داستانی، تصویرسازی است. تصویری که با ابزارهای مختلف زبانی ایجاد می شود، درک حسی از واقعیت را در خواننده برمی انگیزد و از این طریق به ایجاد اثر و واکنش مطلوب به آنچه نوشته شده کمک می کند. یک متن ادبی با اشکال و تصاویر گوناگون مشخص می شود. ایجاد تصاویر تعمیم یافته در آثار هنری به نویسندگان آنها این امکان را می دهد که نه تنها وضعیت، اعمال، کیفیت یک شخصیت خاص را با مقایسه آن با یک نماد هنری تعیین کنند، بلکه شخصیت قهرمان را نیز ممکن می سازد، نگرش نسبت به او را تعیین نمی کند. به طور مستقیم، اما غیر مستقیم، به عنوان مثال، از طریق مقایسه هنری.

رایج ترین ویژگی برجسته سبک سخنرانی هنریرنگ آمیزی عاطفی گزاره ها، ارتباط نزدیک و وابسته به تصویرسازی دارد. خاصیت این سبک انتخاب مترادف ها به منظور تأثیر عاطفی بر خواننده، تنوع و فراوانی القاب است. اشکال گوناگوننحو احساسی در ادبیات داستانی، این ابزارها کامل ترین و با انگیزه ترین بیان خود را دریافت می کنند.

مقوله اصلی در بررسی زبانی ادبیات داستانی، از جمله نثر، مفهوم است سبک فردینویسنده آکادمیک V.V. وینوگرادوف مفهوم سبک فردی نویسنده را اینگونه فرموله می کند: "نظامی از استفاده فردی-زیبایی شناختی از ابزار بیان هنری و کلامی مشخصه یک دوره معین در توسعه داستان، و همچنین سیستم انتخاب زیبایی شناختی-خلاق، درک و چیدمان عناصر مختلف گفتار».

متن هنری ادبی، مانند هر اثر هنری دیگر، در درجه اول در جهت ادراک است. یک متن ادبی بدون ارائه اطلاعات تحت اللفظی به خواننده، مجموعه پیچیده ای از تجربیات را در فرد تداعی می کند و بنابراین نیاز درونی خاصی از خواننده را برآورده می کند. یک متن خاص با یک واکنش روانی خاص مطابقت دارد و ترتیب خواندن با پویایی خاصی از تغییر و تعامل تجربیات مطابقت دارد. در یک متن هنری، پشت تصاویر به تصویر کشیده شده از زندگی واقعی یا تخیلی، همیشه یک طرح عملکردی زیرمتنی، تفسیری، یک واقعیت ثانویه وجود دارد.

متن ادبی مبتنی بر استفاده از کیفیت های مجازی و تداعی کننده گفتار است. تصویر در آن هدف نهایی خلاقیت است، برخلاف متن غیرداستانی، که در آن تصویرسازی کلامی اساساً ضروری نیست و در صورت وجود، تنها به وسیله ای برای انتقال اطلاعات تبدیل می شود. در یک متن ادبی، ابزار فیگوراتیو بودن تابع آرمان زیبایی‌شناختی نویسنده است، زیرا داستان نوعی هنر است.

یک اثر هنری شیوه‌ای است که فرد-نویسنده در درک جهان دارد. ایده های نویسنده در مورد جهان، که به شکل ادبی و هنری بیان می شود، به سیستمی از ایده ها تبدیل می شود که به سمت خواننده هدایت می شود. در این نظام پیچیده، در کنار دانش جهانی بشری، ایده های منحصر به فرد، بدیع و حتی متناقض نویسنده نیز وجود دارد. نویسنده با بیان نگرش خود به پدیده های خاص جهان، با بیان ارزیابی خود، با ایجاد سیستمی از تصاویر هنری، ایده کار خود را به خواننده منتقل می کند.

تصویرسازی و احساسی بودن اصلی ترین ویژگی هایی است که یک متن ادبی را از متن غیرداستانی متمایز می کند. یکی دیگر از ویژگی های متن ادبی، شخصیت پردازی است. در شخصیت‌های آثار هنری، همه چیز به یک تصویر، به یک نوع فشرده می‌شود، اگرچه می‌توان آن را کاملاً ملموس و جداگانه نشان داد. بسیاری از قهرمانان-شخصیت های داستانی به عنوان نمادهای خاصی تلقی می شوند (هملت، مکبث، دن کیشوت، دون خوان، فاوست، دی "آرتگنان، و غیره)، در پشت نام آنها ویژگی های خاصی از شخصیت، رفتار، نگرش به زندگی وجود دارد.

در متون داستانی می توان توصیف یک شخص را هم به صورت تصویری و توصیفی و هم به صورت آموزنده و توصیفی بیان کرد. نویسنده آزادی کامل در انتخاب و استفاده از ابزارها و وسایل مختلف سبکی دارد که امکان ایجاد یک بازنمایی تصویری-تصویری از یک فرد و بیان ارزیابی خود از ویژگی های بیرونی و درونی او را فراهم می کند.

هنگام توصیف و توصیف شخصیت های یک اثر هنری، نویسندگان از ابزارهای مختلفی برای ارزیابی عاطفی هم از دیدگاه نویسنده و هم از دیدگاه شخصیت های دیگر استفاده می کنند. ارزیابی نویسنده از قهرمانان آثار خود را می توان به طور صریح و ضمنی بیان کرد، معمولاً از طریق استفاده از مجموعه ای از گفتار و وسایل سبکی بیان می شود: واحدهای واژگانی با معناشناسی ارزشی، لقب ها، نامگذاری های استعاری.

ابزارهای سبکی برای بیان بیان احساسات، ارزیابی نویسنده و خلق تصاویر متنوع است. وسایل سبکیاز جمله استعاره ها و همچنین جزئیات مختلف هنری که در متون داستانی استفاده می شود.

بنابراین، بر اساس نتایج مطالعه منابع ادبی، می توان نتیجه گرفت که ادبیات داستانی نوعی هنر خاص است و متن ادبی یکی از مهم ترین هنرهاست. انواع پیچیدهمتن از نظر ساختار و سبک.

اصطلاح "اثر ادبی" در علم ادبیات مرکزی است (از لاتین Shvga - نوشته شده با حروف). دیدگاه‌های نظری زیادی وجود دارد که معنای آن را آشکار می‌کند، با این حال، نتیجه‌گیری زیر می‌تواند برای این پاراگراف تعیین‌کننده باشد: یک اثر ادبی محصول فعالیت غیرمکانیکی انسان است. یک شی ایجاد شده با مشارکت تلاش خلاق (V.

E. Khalizev).

یک اثر ادبی بیانیه ای است که به عنوان دنباله ای از نشانه های زبانی یا یک متن ثابت شده است (از لاتین 1vkhY$ - پارچه، شبکه). با آشکار کردن معنای دستگاه اصطلاحی، توجه می کنیم که پشتوانه های نمادین "متن" و "کار" با یکدیگر یکسان نیستند.

در نظریه ادبیات، متن به عنوان حامل مادی تصاویر شناخته می شود. زمانی که خواننده علاقه خاصی به متن نشان دهد به اثر تبدیل می شود. در چارچوب مفهوم دیالوگ هنر، این مخاطب اثر، فردی نامرئی است. فرآیند خلاقنویسنده خواننده به عنوان یک مفسر مهم اثر خلق شده، برای نگاه شخصی و متفاوت در درک کل اثر ارزشمند است.

خواندن یک مرحله خلاقانه است مهارت ادبی. V. F. Asmus در کار خود "خواندن به عنوان کار و خلاقیت" به همین نتیجه می رسد: "درک یک اثر نیز مستلزم کار تخیل ، حافظه ، صحافی است که به لطف آنها آنچه خوانده می شود در ذهن به صورت دسته ای متلاشی نمی شود. از فریم ها و برداشت های مستقل جداگانه، بلافاصله فراموش شده، اما

کاملاً به تصویری ارگانیک و یکپارچه از زندگی لحیم شده است.

هسته هر اثر هنری توسط یک مصنوع (از لاتین аНв/акШт - ساخته شده مصنوعی) و یک شی زیبایی شناختی شکل می گیرد. مصنوع یک اثر مادی خارجی است که از رنگ ها و خطوط یا صداها و کلمات تشکیل شده است. شیء زیبایی شناختی - کلیت آن چیزی که ذات است آفرینش هنری، از نظر مادی ثابت شده و پتانسیل تأثیر هنری بر بیننده، شنونده، خواننده دارد.

کار مادی بیرونی و اعماق جستجوی معنوی، که در وحدت بسته شده است، به عنوان یک کل هنری عمل می کند. یکپارچگی یک اثر مقوله ای از زیبایی شناسی است که مشکلات هستی شناختی هنر کلام را مشخص می کند. اگر کائنات، هستی و طبیعت از یکپارچگی خاصی برخوردار باشند، الگوی هر نظم جهانی، در این صورت، اثر و واقعیت هنری موجود در آن نیز از یکپارچگی مطلوب برخوردار است. به تشریح تقسیم ناپذیری یک اثر هنری، بیانیه ی M. M. Girshman را در مورد یک اثر ادبی به عنوان یکپارچگی، که در اندیشه ادبی حائز اهمیت است، اضافه کنیم: «مقوله یکپارچگی نه تنها به کل ارگانیسم زیبایی شناختی، بلکه به هر یک از ذرات مهم آن اثر صرفاً به بخش‌ها، لایه‌ها یا سطوح به هم پیوسته جداگانه تقسیم نمی‌شود، بلکه هر عنصر - اعم از کلان و خرد - نقش خاصی از آن دنیای هنری یکپارچه دارد که ذره‌ای از آن است.

قوام کل و اجزاء در یک اثر در دوران باستان کشف شده است. افلاطون و ارسطو مفهوم زیبایی را با یکپارچگی مرتبط می دانند. آنها پس از سرمایه گذاری درک خود در فرمول "کامل واحد کل"، انسجام هماهنگ همه بخش های یک اثر هنری را روشن کردند، زیرا "پری" می تواند زائد، "سرریز" و سپس "سرریز" شود. کل» به خودی خود «یک» نیست و یکپارچگی خود را از دست می دهد.

در حوزه نظری و ادبی معرفت، علاوه بر رویکرد هستی شناسانه به وحدت یک اثر ادبی، نیز وجود دارد. رویکرد ارزش شناختی، در میان منتقدان، ویراستاران، فیلولوژیست ها شناخته شده است. در اینجا خواننده تعیین می کند که نویسنده چگونه توانسته است اجزاء و کل را هماهنگ کند و این یا آن جزئیات را در اثر برانگیزد. و همچنین اینکه آیا تصویر زندگی خلق شده توسط هنرمند دقیق است - واقعیت زیبایی شناختی، و جهان فیگوراتیو، و آیا توهم اصالت را حفظ می کند. چارچوب اثر رسا یا غیر بیانی است: مجموعه عنوان، یادداشت های نویسنده، پس واژه، عناوین داخلی که فهرست مطالب را تشکیل می دهند، تعیین مکان و زمان خلق اثر، نکات و غیره. ، که باعث ایجاد نگرش خواننده به ادراک زیبایی شناختیخلاقیت ها آیا ژانر انتخاب شده با سبک ارائه مطابقت دارد یا خیر و سؤالات دیگر.

دنیای خلاقیت هنری پیوسته (نه پیوسته و عمومی نیست) بلکه گسسته (ناپیوسته) است. به گفته M. M. Bakhtin، هنر به «کل‌های فردی خودبسنده» جداگانه تقسیم می‌شود - آثاری که هر یک «موقعیت مستقلی در رابطه با واقعیت اشغال می‌کنند».

شکل گیری دیدگاه یک معلم زبان، منتقد، ویراستار، فیلولوژیست، فرهنگ شناس در مورد یک اثر نیز با این واقعیت پیچیده است که نه تنها مرزهای بین آثار هنری محو می شود، بلکه خود آثار دارای سیستم گسترده ای از شخصیت ها هستند. ، چندین خط داستانی و یک ترکیب پیچیده.

ارزیابی یکپارچگی یک اثر زمانی که نویسنده یک چرخه ادبی (از لاتین kyklos - دایره، چرخ) یا قطعه ای ایجاد می کند دشوارتر است.

یک چرخه ادبی معمولاً به عنوان مجموعه ای از آثار شناخته می شود که توسط خود نویسنده بر اساس شباهت ایدئولوژیک و موضوعی، ژانر مشترک، مکان یا زمان عمل، شخصیت ها، شکل روایت، سبک، گردآوری و متحد شده است که یک کل هنری را نشان می دهد. چرخه ادبی در فولکلور و در انواع خلاقیت های کلامی و هنری گسترده است: در اشعار ("مرثیه های تراکیا" اثر V. Teplyakov، "TsgY y OgY" اثر V. Bryusov)، در حماسه ("یادداشت های یک شکارچی" توسط ای. تورگنیف، "دود وطن" ای. ساوینا)، در درام ("سه قطعه برای پیوریتن ها" اثر بی. شاو، "تئاتر انقلاب" اثر R. Rolland).

از نظر تاریخی، چرخه ادبی یکی از اشکال اصلی چرخه سازی هنری است، یعنی یکسان سازی آثار، همراه با سایر اشکال آن: مجموعه، گلچین، کتاب شعر، داستان و غیره. بلوک ها به ویژه، داستان‌های زندگی‌نامه‌ای ل. تولستوی «کودکی»، «پسرگی»، «جوانی» و م. گورکی «کودکی»، «در مردم»، «دانشگاه‌های من» سه‌گانه‌ها را تشکیل می‌دهند. و نمایشنامه‌های تاریخی دبلیو. شکسپیر در نقد ادبی معمولاً به‌عنوان دو چهارگانه در نظر گرفته می‌شوند: «هنری ششم (قسمت 1، 2، 3) و ریچارد سوم، و همچنین «ریچارد دوم»، «هنری چهارم» (قسمت 1، 2). ) و «هنری پنجم».

اگر در یک اثر واحد، تبعیت جزء بر کل برای پژوهشگر مهم باشد، در چرخه، پیوند اجزا و توالی آنها و نیز زایش معنای کیفی جدید به منصه ظهور می رسد. اجازه دهید به نتیجه گیری مناسب اس ام آیزنشتاین در مورد سازماندهی درونی چرخه بپردازیم، که او آن را به عنوان یک ترکیب مونتاژ درک می کند. او در نوشته‌های علمی‌اش اشاره کرد که هر دو قطعه که در کنار هم قرار می‌گیرند، ناگزیر در یک نمایش جدید ترکیب می‌شوند که از این مقایسه به عنوان یک کیفیت جدید ناشی می‌شود. به گفته این نظریه پرداز، کنار هم قرار گرفتن دو قطعه مونتاژ، «بیشتر شبیه مجموع آنها نیست، بلکه به یک محصول شباهت دارد».

بنابراین، ساختار چرخه باید شبیه یک ترکیب مونتاژ باشد. معنای چرخه همیشه تمایل دارد از مجموع معانی گروه های اثر که در یک کل هنری متحد شده اند فراتر رود.

مجموعه آثار تغزلی منفرد در چرخه به معنای تا شدن نیست، بلکه یکپارچگی است. چرخه های غنایی حتی در آثار شاعران روم باستان کاتولوس، اووید، پروپرتیوس که مرثیه های شگفت انگیزی را به جهان ارائه کردند، به طور گسترده ای مورد استفاده قرار گرفت.

در دوره رنسانس، چرخه های غزل محبوبیت قابل توجهی پیدا کردند.

از زمان توسعه ادبی در قرن هجدهم. مستلزم تبعیت شدید از ژانرها بود، سپس واحدهای اصلی کتاب های شعری که ظاهر می شد ژانر-موضوع بود: قصیده ها، ترانه ها، پیام ها و غیره. بر این اساس، هر نوع مجموعه شعر قرن هجدهم اصول ترکیبی و مواد شعری خاص خود را داشت. داخل مجلدات قرار نداشت در ترتیب زمانی، اما مطابق با طرح: به خدا - به پادشاه - به انسان - به خودش. در کتب آن زمان برجسته ترین قسمت آغاز و پایان بود.

در آستانه قرن XVIII-XIX. در ارتباط با فردی شدن آگاهی هنری، زیبایی شناسی اتفاقی و عمدی شکل گرفت. توسعه تفکر هنری دوران به ابتکار فرد خلاق و تمایل او برای تجسم تمام ثروت بستگی داشت. فردیت انسان، بیوگرافی صمیمی او. اولین چرخه غزلیات روسی در این مقام، به گفته دانشمندان، چرخه A. S. Pushkin "تقلید از قرآن" بود که در آن شخصیت شاعرانه مجرد هنرمند در جنبه های مختلف آشکار شد. منطق درونی رشد اندیشه خلاق نویسنده، و همچنین وحدت فرم و محتوای اثر، همه تقلیدها را به یک مجموعه شعری یکپارچه پیوند داد.

یک مطالعه ویژه توسط M. N. Darwin و V. I. Tyupa به ویژگی های تفکر ادبی آن دوران و همچنین در مورد مشکل مطالعه چرخه گرایی در آثار پوشکین می پردازد.

تجربیات ادبی قرن 19از بسیاری جهات اوج چرخه روسیه را در اواخر قرن 19 و اوایل قرن 20 پیش بینی می کرد. در آثار شاعران نمادگرا

V. Bryusov، A. Bely، A. Blok، Vyach. ایوانووا

حتی در نگاه اول مشخص می شود که یک اثر هنری از جهات، عناصر، جنبه های خاصی و ... تشکیل شده است. به عبارت دیگر ترکیب داخلی پیچیده ای دارد. در عین حال، تک تک اجزای اثر به قدری با یکدیگر مرتبط و متحد شده اند که دلیلی برای تشبیه اثر به صورت استعاری به یک موجود زنده می دهد. بنابراین، ترکیب کار نه تنها با پیچیدگی، بلکه با نظم مشخص می شود. یک اثر هنری یک کل پیچیده سازمان یافته است. از پی بردن به این واقعیت بدیهی، نیاز به شناخت ساختار درونی اثر، یعنی جداسازی تک تک اجزای آن و پی بردن به پیوندهای میان آن ها به وجود می آید. رد چنین نگرشی ناگزیر به تجربه‌گرایی و قضاوت‌های بی‌دلیل درباره اثر، به خودسری کامل در بررسی آن می‌انجامد و در نهایت درک ما از کلیت هنری را ضعیف می‌کند و آن را در سطح ادراک خواننده اولیه قرار می‌دهد.

در نقد ادبی مدرن، دو گرایش اصلی در تثبیت ساختار یک اثر وجود دارد. اولین مورد از انتخاب در حاصل ضرب تعدادی لایه یا سطوح حاصل می شود، همانطور که در زبان شناسی در بیانیه جداگانهمی توان سطح آوایی، صرفی، واژگانی، نحوی را تشخیص داد. در عین حال، محققان مختلف به طور نابرابر هم مجموعه سطوح و هم ماهیت روابط خود را تصور می کنند. بنابراین، M.M. باختین در کار اول از همه دو سطح را می بیند - "طرح" و "طرح"، دنیای تصویر شده و دنیای خود تصویر، واقعیت نویسنده و واقعیت قهرمان *. MM هیرشمن ساختار پیچیده تر و عمدتاً سه سطحی را پیشنهاد می کند: ریتم، طرح، قهرمان. علاوه بر این، سازمان‌دهی موضوع-ابژه اثر به‌طور «عمودی» در این سطوح نفوذ می‌کند، که در نهایت ساختاری خطی ایجاد نمی‌کند، بلکه شبکه‌ای را ایجاد می‌کند که روی اثر هنری قرار می‌گیرد**. مدل های دیگری از یک اثر هنری وجود دارد که آن را در قالب تعدادی سطح، برش نشان می دهد.

___________________

* باختین م.م.زیبایی شناسی خلاقیت کلامی. M., 1979. S. 7-181.

** گیرشمان م.م.سبک یک اثر ادبی // نظریه سبک های ادبی. جنبه های مدرن مطالعه M., 1982. S. 257-300.

بدیهی است که ذهنی بودن و خودسرانه بودن تخصیص سطوح را می توان از ایرادات مشترک این مفاهیم دانست. علاوه بر این، هنوز تلاشی صورت نگرفته است اثبات کردنتقسیم به سطوح با برخی ملاحظات و اصول کلی. ضعف دوم از اولی ناشی می شود و در این واقعیت است که هیچ تقسیم بندی بر اساس سطوح کل غنای عناصر اثر را در بر نمی گیرد و حتی از ترکیب آن ایده جامعی به دست نمی دهد. در نهایت، سطوح باید اساساً برابر در نظر گرفته شوند، در غیر این صورت اصل ساختاربندی معنای خود را از دست می دهد و این به راحتی منجر به از بین رفتن مفهوم هسته خاصی از یک اثر هنری می شود و عناصر آن را به یکپارچگی واقعی پیوند می دهد. ارتباط بین سطوح و عناصر ضعیف تر از آنچه واقعا هستند است. در اینجا باید به این واقعیت نیز توجه کنیم که رویکرد "سطح" تفاوت اساسی در کیفیت تعدادی از اجزای کار را بسیار ضعیف در نظر می گیرد: به عنوان مثال، واضح است که ایده هنریو جزئیات هنری پدیده هایی با ماهیت اساسی متفاوت هستند.

رویکرد دوم به ساختار یک اثر هنری به عنوان تقسیم اولیه آن چنین است دسته بندی های کلیمانند محتوا و فرم این رویکرد در کامل ترین و مستدل ترین شکل در آثار G.N. پوسپلووا*. این گرایش روش‌شناختی دارای اشکالات بسیار کمتری نسبت به آنچه در بالا بحث شد، بسیار بیشتر با ساختار واقعی اثر مطابقت دارد و از نظر فلسفه و روش‌شناسی بسیار توجیه‌پذیرتر است.

___________________

* به عنوان مثال ببینید: پوسپلوف G.N.مشکلات سبک ادبی. M., 1970. S. 31-90.

ما با اثبات فلسفی تخصیص محتوا و فرم در کلیت هنری آغاز خواهیم کرد. مقوله‌های محتوا و فرم، که در سیستم هگل به خوبی توسعه یافته‌اند، به مقوله‌های مهم دیالکتیک تبدیل شده‌اند و بارها و بارها به طور موفقیت‌آمیزی در تحلیل اشیاء پیچیده مختلف مورد استفاده قرار گرفته‌اند. استفاده از این مقولات در زیبایی شناسی و نقد ادبی نیز سنت طولانی و پرباری را تشکیل می دهد. بنابراین، هیچ چیز ما را از به کارگیری مفاهیم فلسفی که خود را به خوبی اثبات کرده اند در تحلیل یک اثر ادبی باز نمی دارد؛ علاوه بر این، از منظر روش شناسی، این فقط منطقی و طبیعی خواهد بود. اما دلایل خاصی نیز وجود دارد که تقسیم بندی یک اثر هنری با تخصیص محتوا و فرم در آن آغاز شود. یک اثر هنری یک پدیده طبیعی نیست، بلکه فرهنگی است، به این معنی که مبتنی بر یک اصل معنوی است، که برای وجود و ادراک، قطعاً باید تجسم مادی، راهی برای وجود در یک سیستم به دست آورد. از علائم مادی از این رو طبیعی بودن تعیین مرزهای فرم و محتوا در اثر: اصل معنوی محتوا است و تجسم مادی آن فرم است.

می‌توان محتوای یک اثر ادبی را جوهره، وجود معنوی و فرم را به‌عنوان شیوه‌ای از وجود این محتوا تعریف کرد. محتوا، به عبارت دیگر، «بیانات» نویسنده درباره جهان است، واکنش عاطفی و ذهنی خاصی به پدیده های خاص واقعیت. فرم سیستم ابزارها و روش هایی است که در آن این واکنش بیان، تجسم پیدا می کند. با تا حدودی ساده سازی می توان گفت که محتوا چیست چینویسنده با کار خود و فرم گفت - چگونهاو این کار را کرد.

فرم یک اثر هنری دو کارکرد اصلی دارد. اولی در کلیت هنری انجام می شود، بنابراین می توان آن را درونی نامید: تابعی از بیان محتوا است. کارکرد دوم در تأثیر اثر بر خواننده یافت می شود، بنابراین می توان آن را خارجی (در رابطه با اثر) نامید. این شامل این واقعیت است که فرم تأثیر زیبایی شناختی بر خواننده دارد، زیرا این فرم است که به عنوان حامل کیفیت های زیبایی شناختی یک اثر هنری عمل می کند. محتوا به خودی خود نمی تواند به معنای دقیق و زیبایی شناختی زیبا یا زشت باشد - اینها ویژگی هایی هستند که منحصراً در سطح فرم ایجاد می شوند.

از آنچه در مورد کارکردهای فرم گفته شد، مشخص می شود که مسئله قراردادی بودن که برای یک اثر هنری بسیار مهم است، در رابطه با محتوا و فرم به گونه ای متفاوت حل می شود. اگر در بخش اول گفتیم که یک اثر هنری به طور کلی یک قرارداد در مقایسه با واقعیت اولیه است، اندازه این قرارداد از نظر فرم و محتوا متفاوت است. درون یک اثر هنریمحتوا بدون قید و شرط است، در رابطه با آن نمی توان این سوال را مطرح کرد که "چرا وجود دارد؟" مانند پدیده های واقعیت اولیه، در دنیای هنری، محتوا بدون هیچ قید و شرطی به عنوان یک داده تغییر ناپذیر وجود دارد. و همچنین نمی‌تواند یک علامت خیالی مشروط و دلبخواه باشد که هیچ معنایی از آن ندارد. به معنای دقیق، محتوا را نمی توان اختراع کرد - مستقیماً از واقعیت اولیه (از موجودیت اجتماعی مردم یا از آگاهی نویسنده) به اثر می رسد. در مقابل، صورت می‌تواند به‌طور دلخواه خارق‌العاده و مشروطاً غیرقابل قبول باشد، زیرا مراد از شرطی بودن صورت، چیزی است. "برای چیزی" وجود دارد - برای تجسم محتوا. بنابراین، شهر شچدرین، فوولوف، آفرینش فانتزی ناب نویسنده است، مشروط است، زیرا هرگز در واقعیت وجود نداشت، اما روسیه خودکامه، که موضوع "تاریخ یک شهر" شد و در تصویر شهر تجسم یافت. از Foolov، یک قرارداد یا داستان نیست.

اجازه دهید به خود توجه داشته باشیم که تفاوت در درجه قراردادی بین محتوا و فرم معیارهای روشنی را برای نسبت دادن یک یا آن عنصر خاص از یک اثر به فرم یا محتوا ارائه می دهد - این نکته بیش از یک بار مفید خواهد بود.

علم مدرن از تقدم محتوا بر فرم ناشی می شود. در رابطه با یک اثر هنری، این در مورد یک فرآیند خلاق صادق است (نویسنده به دنبال فرم مناسب است، حتی اگر به دنبال محتوای مبهم، اما از قبل موجود باشد، اما در هیچ موردی برعکس - او ابتدا یک " را ایجاد نمی کند. فرم آماده»، و سپس مقداری محتوا را در آن می‌ریزد) و برای کار به این شکل (ویژگی‌های محتوا، مشخصات فرم را مشخص می‌کند و برای ما توضیح می‌دهد، اما برعکس). با این حال، به یک معنا، یعنی در رابطه با آگاهی ادراک کننده، این شکل است که اولیه است و محتوا ثانویه. از آنجایی که ادراک حسی همیشه جلوتر از واکنش عاطفی و علاوه بر این، درک عقلانی موضوع است، علاوه بر این، اساس و مبنای آنها است، ما در اثر ابتدا شکل آن را درک می کنیم و تنها پس از آن و فقط از طریق آن - محتوای هنری مربوطه

اتفاقاً از این نتیجه برمی‌آید که حرکت تحلیل یک اثر - از محتوا به شکل یا بالعکس - اهمیت اساسی ندارد. هر رویکردی توجیهات خود را دارد: اولی در ماهیت تعریف کننده محتوا در رابطه با فرم، دومی در الگوهای ادراک خواننده است. خوب در مورد این A.S. بوشمین: «اصلاً لازم نیست ... شروع به تحقیق از محتوا، تنها با هدایت یک فکر که محتوا شکل را تعیین می کند، و نداشتن دلایل خاص دیگر برای این امر. در همین حال، دقیقاً این توالی توجه به یک اثر هنری بود که برای همه تبدیل به یک نقشه اجباری، ضرب و شتم و خسته کننده شد و هم در تدریس در مدرسه و هم در مدارس رایج شد. وسایل کمک آموزشی، و در آثار علمی ادبی. انتقال جزمی گزاره کلی صحیح نظریه ادبی به روش شناسی مطالعه عینی آثار، الگویی کسل کننده را به وجود می آورد. بگذارید به این اضافه کنیم که البته الگوی مخالف بهتر از این نخواهد بود - شروع تحلیل از فرم همیشه الزامی است. در اینجا همه چیز بستگی دارد وضعیت خاصو وظایف خاص

___________________

* بوشمین A.S.علم ادبیات. M., 1980. S. 123-124.

از مجموع آنچه گفته شد، یک نتیجه روشن نشان می دهد که هم فرم و هم محتوا در یک اثر هنری به یک اندازه اهمیت دارند. تجربه توسعه ادبیات و نقد ادبی نیز این جایگاه را ثابت می کند. کوچک شمردن اهمیت محتوا یا ناآگاهی کامل آن در نقد ادبی به فرمالیسم، به ساخت‌های انتزاعی بی‌معنا، به فراموشی ماهیت اجتماعی هنر می‌انجامد. تمرین هنریبا تمرکز بر این نوع مفهوم، به زیبایی‌شناسی و نخبه‌گرایی تبدیل می‌شود. با این حال، غفلت از شکل هنری به عنوان چیزی ثانویه و در اصل اختیاری، پیامدهای منفی کمتری ندارد. چنین رویکردی در واقع اثر را به عنوان یک پدیده هنری از بین می برد، ما را مجبور می کند در آن فقط این یا آن پدیده ایدئولوژیک را ببینیم و نه ایدئولوژیک و زیبایی شناختی. در عمل خلاقانه، که نمی‌خواهد اهمیت بسیار زیاد فرم در هنر را در نظر بگیرد، ناگزیر تصویرسازی مسطح، بدوی بودن، ایجاد اعلان‌های «صحیح»، اما احساسی تجربه‌نشده درباره موضوعی «مرتبط» اما از نظر هنری ناشناخته ظاهر می‌شود.

با برجسته کردن فرم و محتوا در اثر، آن را به هر مجموعه پیچیده دیگری تشبیه می کنیم. با این حال، رابطه فرم و محتوا در یک اثر هنری ویژگی های خاص خود را دارد. بیایید ببینیم از چه چیزی تشکیل شده است.

قبل از هر چیز، باید به طور قاطع درک کرد که رابطه بین محتوا و فرم یک رابطه فضایی نیست، بلکه یک رابطه ساختاری است. فرم پوسته ای نیست که بتوان آن را برای باز کردن مغز آجیل حذف کرد - محتوا. اگر یک اثر هنری را بگیریم، در آن صورت ناتوان خواهیم بود که «انگشت را نشان دهیم»: اینجا فرم است، اما محتوا. از نظر فضایی ادغام و غیر قابل تشخیص هستند. این وحدت را می توان در هر نقطه از متن ادبی احساس و نشان داد. به عنوان مثال، آن قسمت از رمان برادران کارامازوف داستایوفسکی را در نظر می گیریم، جایی که آلیوشا در پاسخ به سوال ایوان که با صاحب زمینی که کودک را با سگ طعمه کرده بود، چه کار کند، پاسخ می دهد: "شلیک کن!". این "تیراندازی" چیست؟ محتوا یا فرم؟ البته هر دو در وحدت، در آمیختگی هستند. از یک طرف، بخشی از گفتار، شکل کلامی کار است. تذکر آلیوشا در فرم ترکیب بندی اثر جایگاه خاصی را به خود اختصاص داده است. اینها نکات رسمی است. از سوی دیگر، این «شلیک» جزئی از شخصیت قهرمان است، یعنی مبنای موضوعی اثر؛ ماکت یکی از چرخش‌های جستجوهای اخلاقی و فلسفی شخصیت‌ها و نویسنده را بیان می‌کند و البته جنبه‌ای ضروری از دنیای ایدئولوژیک و عاطفی اثر است - این‌ها لحظات معناداری هستند. بنابراین در یک کلام، اساساً غیرقابل تقسیم به اجزای فضایی، محتوا و شکل را در وحدت آنها دیدیم. در کلیت اثر هنری نیز وضعیت مشابه است.

دومین نکته ای که باید به آن توجه کرد، ارتباط خاص فرم و محتوا در کلیت هنری است. به گفته Yu.N. تینیانوف، بر خلاف روابط «شراب و لیوان» (شیشه به عنوان فرم، شراب به عنوان محتوا)، روابط بین فرم هنری و محتوای هنری برقرار می شود، یعنی روابط سازگاری آزاد و جدایی به همان اندازه آزاد. در یک اثر هنری، محتوا نسبت به شکل خاصی که در آن تجسم یافته است بی تفاوت نیست و بالعکس. شراب، چه آن را در لیوان، فنجان، بشقاب و غیره بریزیم، شراب می ماند. محتوا نسبت به فرم بی تفاوت است. به همین ترتیب، شیر، آب، نفت سفید را می توان در لیوانی که در آن شراب بود ریخت - فرم نسبت به محتوایی که آن را پر می کند "بی تفاوت" است. در یک اثر هنری اینطور نیست. در آنجا ارتباط بین اصول صوری و ماهوی به بالاترین درجه خود می رسد. شاید بهتر از همه، این خود را در نظم زیر نشان می دهد: هر تغییر شکل، حتی به ظاهر کوچک و خصوصی، اجتناب ناپذیر است و بلافاصله منجر به تغییر در محتوا می شود. به عنوان مثال، تصحیح‌کنندگان در تلاش برای یافتن محتوای عنصر رسمی مانند متر شاعرانه آزمایشی انجام دادند: آنها اولین سطرهای فصل اول "یوجین اونگین" را از آیامبیک به کریک "تبدیل" کردند. معلوم شد که:

عمو صادق ترین قوانین

او داخل نیست به شوخی مریض شد,

باعث شد به خودم احترام بگذارم

بهتر از این نمی توانستم فکر کنم

معنای معنایی، همانطور که می بینیم، عملاً یکسان باقی ماند، به نظر می رسید که تغییرات فقط به شکل مربوط می شود. اما با چشم غیرمسلح می توان دید که یکی از مهم ترین اجزای محتوا تغییر کرده است - لحن احساسی، حال و هوای متن. از حماسی-روایی به بازیگوشی-سطحی تبدیل شد. و اگر تصور کنیم که کل "یوجین اونگین" به صورت کوریا نوشته شده است؟ اما تصور چنین چیزی غیرممکن است، زیرا در این صورت کار به سادگی از بین می رود.

البته چنین آزمایشی روی فرم یک مورد منحصر به فرد است. با این حال، در مطالعه یک اثر، ما اغلب، کاملاً از این موضوع غافلیم، "آزمایش های" مشابهی را انجام می دهیم - بدون تغییر مستقیم ساختار فرم، اما فقط بدون در نظر گرفتن یکی از ویژگی های آن. بنابراین، با مطالعه در «ارواح مرده» گوگول، عمدتاً چیچیکوف، مالکان زمین، و «نمایندگان منفرد» بوروکراسی و دهقانان، به سختی یک دهم «جمعیت» شعر را مطالعه می‌کنیم، بدون توجه به انبوه آن قهرمانان «فرعی» که فقط در گوگول ثانویه نیستند، اما به خودی خود به اندازه چیچیکوف یا مانیلوف برای او جالب هستند. در نتیجه چنین "آزمایشی روی فرم"، درک ما از اثر، یعنی محتوای آن، به طور قابل توجهی تحریف می شود: از این گذشته، گوگول به تاریخ افراد علاقه مند نبود، بلکه به شیوه زندگی ملی علاقه مند بود. نه "گالری تصاویر"، بلکه تصویری از جهان، "شیوه زندگی" ایجاد کرد.

نمونه ای دیگر از همین نوع. در مطالعه داستان «عروس» چخوف، سنت نسبتاً قوی ایجاد شده است که این داستان را بدون قید و شرط خوش بینانه، حتی «بهار و دلاور»* می دانند. V.B. کاتایف، با تجزیه و تحلیل این تفسیر، خاطرنشان می کند که بر اساس "خواندن نه به طور کامل" است - آخرین عبارت داستان به طور کامل در نظر گرفته نشده است: "نادیا ... شاد، خوشحال، همانطور که فکر می کرد شهر را ترک کرد، برای همیشه." V.B. کاتایف، - به وضوح تفاوت رویکردهای پژوهشی در کار چخوف را آشکار می کند. برخی از محققین ترجیح می دهند با تفسیر معنای «عروس» این جمله مقدماتی را چنان بدانند که گویی وجود ندارد»**.

___________________

* ارمیلوف V.A. A.P. چخوف M., 1959. S. 395.

** Kataev V.B.نثر چخوف: مشکلات تفسیر. م، 1979. S. 310.

این "آزمایش ناخودآگاه" است که در بالا مورد بحث قرار گرفت. ساختار فرم "کمی" مخدوش شده است - و عواقب آن در زمینه محتوا دیری نخواهد بود. یک «مفهوم خوش‌بینی بی‌قید و شرط» و شجاعانه در کار چخوف وجود دارد سالهای اخیردر حالی که در واقعیت نمایانگر "توازن ظریف بین امیدهای واقعاً خوش بینانه و متانتی محدود در مورد انگیزه های همان افرادی است که چخوف درباره آنها می دانست و حقایق تلخ بسیاری را بیان می کرد."

در رابطه محتوا و فرم، در ساختار فرم و محتوا در یک اثر هنری، یک اصل مشخص، یک قاعده آشکار می شود. در مورد ماهیت خاص این قاعده مندی در بخش "بررسی جامع یک اثر هنری" به تفصیل صحبت خواهیم کرد.

در این میان، تنها به یک قانون روش شناختی اشاره می کنیم: برای درک دقیق و کامل محتوای یک اثر، باید تا حد امکان به شکل آن تا کوچکترین ویژگی های آن توجه کرد. در قالب یک اثر هنری هیچ چیز کوچکی وجود ندارد که نسبت به محتوا بی تفاوت باشد. بر بیان معروف، "هنر از جایی شروع می شود که "کمی" شروع می شود.

خاص بودن رابطه بین محتوا و فرم در یک اثر هنری، اصطلاح خاصی را به وجود آورده است که به طور خاص برای بازتاب جدایی ناپذیری، ادغام این اضلاع از یک کل هنری واحد طراحی شده است - اصطلاح "فرم معنادار". این مفهوم حداقل دو جنبه دارد. جنبه هستی شناختی عدم امکان وجود یک فرم خالی یا محتوای شکل نیافته را تأیید می کند. در منطق چنین مفاهیمی همبستگی نامیده می شوند: ما نمی توانیم یکی از آنها را بدون فکر همزمان به دیگری فکر کنیم. یک قیاس تا حدودی ساده شده می تواند رابطه بین مفاهیم "راست" و "چپ" باشد - اگر یکی وجود داشته باشد، دیگری ناگزیر وجود دارد. با این حال، برای آثار هنری، جنبه ارزشی (ارزیابی) دیگر مفهوم «فرم جوهری» مهمتر به نظر می رسد: در این مورد، منظور ما مطابقت منظم فرم با محتوا است.

یک مفهوم بسیار عمیق و از بسیاری جهات پربار از شکل معنادار در کار G.D. گاچوا و V.V. کوژینوف "محتوا فرم های ادبی". به گفته نویسندگان، «هر شکل هنری است<…>چیزی جز یک محتوای هنری سخت شده و عینیت یافته. هر خاصیت، هر عنصری از یک اثر ادبی که اکنون به عنوان "صرفاً رسمی" درک می کنیم، زمانی بوده است. به طور مستقیممعنی دار." این غنای فرم هرگز از بین نمی رود، واقعاً توسط خواننده درک می شود: "با اشاره به اثر، ما به نوعی در خودمان جذب می کنیم" غنای عناصر رسمی، به اصطلاح، "محتوای اولیه" آنها. «این یک موضوع محتوایی است، یک امر مشخص احساس، مفهوم،و اصلاً در مورد عینیت بی معنی و بی معنی فرم. ظاهری ترین ویژگی های فرم چیزی نیست جز نوع خاصی از محتوا که به فرم تبدیل شده است.

___________________

* گاچف G.D.، Kozhinov V.V.محتوای اشکال ادبی // نظریه ادبیات. مشکلات اصلی در پوشش تاریخی. م.، 1964. کتاب. 2. ص 18-19.

با این حال، هر چقدر هم که این یا آن عنصر صوری معنادار باشد، هر چقدر هم ارتباط تنگاتنگ بین محتوا و فرم باشد، این ارتباط به هویت تبدیل نمی شود. محتوا و فرم یکسان نیستند، آنها متفاوت هستند و در فرآیند انتزاع و تحلیل اضلاع کلیت هنری مشخص می شوند. آنها وظایف متفاوتی دارند، کارکردهای متفاوتی دارند. رابطه خاصی بین آنها وجود دارد. بنابراین، استفاده از مفهوم شکل معنادار و همچنین تز وحدت فرم و محتوا برای آمیختن و در هم آمیختن عناصر صوری و محتوایی غیرقابل قبول است. برعکس، محتوای واقعی فرم تنها زمانی برای ما آشکار می‌شود که تفاوت‌های اساسی بین این دو وجه یک اثر هنری به اندازه کافی درک شود، در نتیجه، برقراری روابط معین و تعاملات منظم بین آنها ممکن شود.

وقتی در مورد مشکل فرم و محتوا در یک اثر هنری صحبت می کنیم، نمی توان حداقل به طور کلی به مفهوم دیگری که به طور فعال در علم مدرن ادبیات وجود دارد دست نخورد. این در مورد استدر مورد مفهوم "شکل درونی". این اصطلاح واقعاً به معنای حضور «میان» محتوا و شکل عناصری از یک اثر هنری است که «فرم در ارتباط با عناصر سطح بالاتر (تصویر به عنوان یک فرم بیانگر محتوای ایدئولوژیک) و محتوا - در رابطه زیر سطوح ایستادهساختارها (تصویر به عنوان محتوای فرم ترکیبی و گفتاری)"*. چنین رویکردی به ساختار کل هنری مشکوک به نظر می رسد، در درجه اول به این دلیل که وضوح و سختی تقسیم بندی اصلی به فرم و محتوا را به ترتیب به عنوان اصول مادی و معنوی در اثر نقض می کند. اگر برخی از عناصر کلیت هنری می تواند همزمان معنادار و صوری باشد، این امر دوگانگی محتوا و فرم را سلب می کند و، که مهم است، مشکلات قابل توجهی در تحلیل و درک بیشتر روابط ساختاری بین عناصر ایجاد می کند. کلیت هنری بدون شک باید به ایرادات ع.ش گوش داد. بوشمین در برابر مقوله "شکل داخلی"؛ فرم و محتوا مقوله های همبستگی بسیار کلی هستند. بنابراین، معرفی دو مفهوم فرم به ترتیب مستلزم دو مفهوم محتوا است. وجود دو جفت مقوله مشابه به نوبه خود مستلزم این است که طبق قانون تبعیت مقولات در دیالکتیک ماتریالیستی، یک مفهوم واحد، سوم و عام از فرم و محتوا ایجاد شود. در یک کلام، تکرار اصطلاحی در تعیین مقوله ها چیزی جز سردرگمی منطقی به دست نمی دهد. و تعاریف کلی خارجیو درونی،با اجازه دادن امکان تمایز فضایی شکل، ایده دومی را مبتذل کنید»**.

___________________

* سوکولوف A.N.نظریه سبک M., 1968. S. 67.

** بوشمین A.S.علم ادبیات. S. 108.

پس ثمربخش به نظر ما تقابل آشکار فرم و محتوا در ساختار کلیت هنری است. نکته دیگر این است که بلافاصله باید نسبت به خطر از هم پاشیدن این جنبه ها به صورت مکانیکی، تقریباً هشدار داد. چنین عناصر هنری وجود دارند که به نظر می رسد فرم و محتوا در آنها تأثیرگذار است و برای درک هر دو عدم هویت اساسی و نزدیکترین رابطه بین اصول صوری و محتوایی، به روشهای بسیار ظریف و مشاهده بسیار دقیق نیاز است. تحلیل چنین «نقاطی» در کل هنری بدون شک دشوارترین است، اما در عین حال هم از نظر تئوری و هم در مطالعه عملی یک اثر خاص بیشترین علاقه را دارد.

? سوالات آزمون:

1. چرا شناخت ساختار یک اثر ضروری است؟

2. شکل و محتوای یک اثر هنری چیست (تعریف کنید)؟

3. محتوا و فرم چگونه به هم مرتبط هستند؟

4. "رابطه بین محتوا و فرم فضایی نیست، بلکه ساختاری است" - چگونه این را درک می کنید؟

5. رابطه فرم و محتوا چیست؟ «شکل اساسی» چیست؟