فرآیند ادبی جهان: اصطلاحات و مفاهیم اساسی. مفهوم فرآیند ادبی

, کاندیدای علوم فیلولوژی، دانشیار

گروه آموزش فیلولوژیکی

و ادغام بین رشته ای LOIRO

فرآیند ادبی جهان: اصطلاحات و مفاهیم اساسی

شکل‌گیری جهان‌بینی کل‌نگر دانش‌آموزان در فرآیند مطالعه ادبیات به‌عنوان یک فرآیند ادبی جهانی با موفقیت در حال انجام است. ضرورت رویکرد سیستم هادر حل این مشکل، اهمیت توجه به طیف مسائل مربوط به مفهوم فرآیند ادبی جهان، اصطلاحات و مفاهیم آن (ادبیات ملی، ادبیات جهان، روند ادبی جهان، پویایی و ثبات در ترکیب ادبیات جهان، مراحل توسعه ادبیات جهان، ارتباطات ادبی و غیره) د.). در حوزه مورد توجه ما مجموعه ای از مشکلات مربوط به درک فرآیند ادبی جهان در نقد ادبی مدرسه است.

لازم است اصطلاح «ادبیات ملی» روشن شود. امروز تحت ادبیات ملی ادبیات را بیانگر خودآگاهی مردم می دانند. و از همین مواضع است که باید در نقد ادبی مکتب مورد توجه قرار گیرد.

ادبیات جهان (جهانی). - مفهومی که کل مجموعه ادبیات جهان را در بر می گیرد. محتوای اصلی آن فرآیند ادبی در مقیاس تاریخ جهان است

منشأ شکل‌گیری مسئله در رساله «درباره سلطنت» دانته آلیگری () بیان شد که وجود نوعی فرآیند فرهنگی جهانی را نشان می‌دهد. اولین تلاش ها برای درک این روند در قرن هفدهم در اندیشه زیبایی شناسی فرانسوی (مشاهده بین کهن و جدید) انجام شد.

اصطلاح «ادبیات جهانی» متعلق به کسی است که در گفتگو با اکرمن از آن استفاده کرده است. مفهوم گوته ارزش ذاتی هر یک از اجزای سازنده (ملی) فرایند ادبی جهان را به خود گرفت. این مفهوم عمدتاً توسط هردر، معلم او تهیه شده است. هردر معادل ادوار مختلف تاریخی فرهنگ و ادبیات را تایید کرد. ("ایده های فلسفه تاریخ بشر"، 1784-91). از نظر هردر، هنر حلقه‌ای از زنجیره فرآیند تاریخی است. او به ایده ادبیات جهان از طریق ابراز هویت ملی و عزت ملی نزدیک شد.

اف. شیلر مفهوم «تاریخ جهان» را به عنوان جهانی و جهانی مطرح کرد. هگل صاحب مفهوم روح جهانی و روح جهانی است. پیش از زمان، شیلر در قرن 18 به عنوان آستانه ادغام کشورهای هتل در یک جامعه انسانی واحد در نظر گرفت ("چیست تاریخ جهانو برای چه هدفی آن را مطالعه می کنند»، 1789)، و دوست داشت خود را به عنوان یکی از قهرمانانش، مارکی پوز («دون کارلوس»، 1783-1787)، «شهروند جهان» بخواند.

در مفهوم «جهان‌شمولی» اولیه رمانتیک های آلمانیایده فرهنگ جهانی نیز به شکل کلی بیان می شود (مثلاً Wakenroder. Fantasies about Art، 1799). پس از آغاز انتشار دوره های ادبیات ملی (انگلیسی، آلمانی، فرانسوی، ایتالیایی) در قرن هجدهم، دوره های ادبیات اروپایی با در نظر گرفتن پدیده های ادبی کشورهای مختلف به عنوان یک جریان واحد آغاز شد. اف شلگل در سالهای. در مورد تاریخ ادبیات اروپا سخنرانی کرد. او قبلاً گفته بود که یک ادبیات همیشه به دیگری منتهی می شود، زیرا ادبیات نه تنها پی در پی، بلکه در کنار هم، یک کل بزرگ و نزدیک به هم هستند. در آثار نوالیس و تیک، نقوش ادبیات شرق و غرب در هم تنیده شده است.

گوته با جمع آوری تجربه روشنگری و رمانتیسیسم اولیه، مفهوم خود را از ادبیات جهان خلق کرد. اما ظهور آن با ظهور دوران مدرن مرتبط بود. تأثیر یک سویه یک ادبیات بر ادبیات دیگر جای خود را به تأثیر متقابل ادبیات داد. در این راستا به نقش پل ارتباطی مترجمان توجه ویژه ای شد.

مفهوم ادبیات جهان با عصر رمانتیسم غنی شد و در قرن بیستم، زمانی که ارتباطات ادبی بین قومی گسترش یافت و وجود حقایق تأثیر متقابل و گونه‌شناسی مکاتبات در جهان، تثبیت شد. فرآیند فرهنگیآشکار شد.

در آغاز قرن بیستم، سه تفسیر اصلی از مفهوم ادبیات جهان متبلور شد:

1. مجموع ساده همه آثار، از سرودهای بدوی قبایل بدوی تا اشکال متنوع خلاقیت هنری مردمان بسیار پیشرفته مدرن.

2. برگزیده از ثروت ادبی همه ملل، دایره باریک تری از آثار عالی ترین سطح، گنجانده شده در گنجینه داستانی جهانی (نگاهی نزدیک به رمانتیک ها و آسیب پذیر از این نظر که معیارهای چنین انتخابی دشوار است و علاوه بر این، قابل تغییر).

3. روند تأثیر متقابل و غنی سازی متقابل ادبیات که تنها در مرحله ای معین از توسعه تمدن رخ می دهد (دیدگاه گوته).

ادبیات جهان به مثابه ادبیات نواحی یک زبان مشترک (شرق یونانی، غرب لاتین) ادبیات جهان به عنوان جامعه ای از مظاهر ملی-معمولی – صرف نظر از تأثیرات و تبادلات فرهنگی.

درک اخیر از این اصطلاح، اگرچه ما باید آن را در نظر بگیریم، اما قوانین داخلی ادبیات جهان را از دست می دهد. آنها در زیر مورد بحث قرار خواهند گرفت.

اصطلاح مهم بعدی است فرآیند ادبی . از آن به عنوان یک حرکت تاریخی ملی و جهانی تعبیر می شود داستانتوسعه در ارتباطات و تعاملات پیچیده.

فرآیند ادبی مجموعه ای از تغییرات کلی در زندگی ادبی (هم در کار نویسندگان و هم در آگاهی ادبی جامعه) است، یعنی پویایی ادبیات در یک زمان تاریخی بزرگ.

واحدهای ادبی جهانروند عبارتند از: یک گرایش ادبی، یک گرایش ادبی، یک نظام هنری، جوامع ادبی بین المللی، یک روش هنری.

پویایی و پایداریبعنوان بخشی از
ادبیات جهانی - ویژگی های زیر از روند ادبی جهان.

اشکال (انواع) حرکت ادبیات در زمان ناهمگون است. به عنوان متعلق به اوست حرکت رو به جلو(افزایش مداوم اصل شخصی در خلاقیت ادبی، تضعیف اصول متعارف شکل گیری ژانر، گسترش دامنه انتخاب اشکال توسط نویسنده) و تغییرات چرخه ای(تثبیت شده در نظریات دیم چیژفسکی و تناوب ریتمیک سبک های اولیه و ثانویه).

روند ادبی با تناوب دوره‌های شکوفایی و ظهور (مراحل «کلاسیک» ادبیات ملی)، با بحران‌ها، دوران رکود و افول مشخص می‌شود.

روند ادبی جهان با هر دو پدیده موقت، محلی و همچنین موضوعات فرا زمانی، ایستا (ثابت) مشخص می شود.

توپکا (از دیگر توپوهای یونانی - مکان، فضا) - ساختارهای جهانی، فرازمانی، ایستا در فرهنگ؛ ثابت های ادبیات جهان ما موارد اصلی را فهرست می کنیم: انواع خلق و خوی عاطفی (عالی، تراژیک، خنده و غیره)، مشکلات اخلاقی و فلسفی (خوب و بد، حقیقت و زیبایی)، "مضامین ابدی" مرتبط با معانی اساطیری، پدیده های اخلاقی و موقعیت های فلسفی، انگیزه های پایدار و تصاویر ابدیو همچنین زرادخانه ای از اشکال هنری مهم جهانی (سبک و ژانر). توپکا صندوقی از تداوم ادبی را تشکیل می دهد که ریشه در باستانی دارد و از عصری به عصر دیگر پر می شود.

روند ادبی جهان مشخص می شود پایداری. در نقد ادبی مدرن سه مرحله از روند ادبی جهان وجود دارد .

مرحله اول «آگاهی هنری اسطوره‌ای دوران باستان» یا به قول نویسندگان مفهوم «شعر بدون شعر» است. ادبیات در قالب فولکلور وجود دارد. آگاهی اسطوره ای غالب است. هیچ تأملی در هنر کلامی وجود ندارد. نقد ادبی، مطالعات نظری، برنامه های هنری وجود ندارد.

مرحله دوم (اواسط هزاره اول قبل از میلاد - اواسط قرن 18) "آگاهی هنری سنتی"، "شعر سبک و ژانر" است. مشخصه این مرحله "گرایش به اشکال از پیش ساخته شده گفتار است که الزامات بلاغت را برآورده می کند و به قوانین ژانر وابسته است." به تدریج "گذر از آغاز غیرشخصی به شخصی" وجود دارد، ادبیات شخصیتی سکولار پیدا می کند.

سرانجام مرحله سوم (اواسط قرن هجدهم - ...) تا به امروز ادامه دارد. مشخصه آن «آگاهی هنری خلاقانه فردی» یا «شاعر نویسندگی» است. با ظهور رمانتیسیسم به عنوان نوع جدیدی از شعور هنری و عملکرد هنری در عرصه ادبی، «رهایی از ژانر و سبک نسخه‌های بلاغت»، «ادبیات به انسان نزدیک‌تر می‌شود»، «دوران فردی» رخ می‌دهد. سبک های نویسنده» آغاز می شود.

بر اساس تئوری گفت و گوی فرهنگ ها، مطالعه به هم پیوسته ادبیات روسی و خارجی امروزه شرط لازم برای شکل گیری دیدگاهی کل نگر از روند ادبی جهان در چارچوب دوره ادبیات مدرسه است. که به نوبه خود به شکل گیری یک رویکرد فلسفی کل نگر به واقعیت در میان دانش آموزان کمک می کند.

در درس ادبیات، دانش‌آموزان با میراث بزرگ‌ترین شاعران، نمایشنامه‌نویسان، نثرنویسان آشنا می‌شوند که آثارشان وارد خزانه فرهنگ جهانی شده است، به دارایی مشترک بشریت تبدیل شده است. اصالت ملی ادبیات بومی را نمی توان خارج از بستر وسیع ادبیات جهان درک کرد. انجام این کار امکان مطالعه به هم پیوسته ادبیات روسی و خارجی را فراهم می کند.

در عین حال، درک عمیق معلم از ویژگی های اصلی روند ادبی جهان ضروری است: ایده ای از محتوا، واحدها، مراحل، پویایی و ثبات، وحدت و اصالت ملی ادبیات جهان. جهان

پیوندهای ادبی بین المللی

وحدت روند ادبی جهان با پیوندهای بین ادبیات فردی تعیین می شود. پیوندهای ادبی در چارچوب پیوندهای فرهنگی از همان ابتدا بین مردم، کشورها، قاره ها وجود داشت. در طول تاریخ ادبی بشر، ادبیات جهان به طور کلی تکامل یافته است که در حال شکل گیری و توسعه مداوم است. درک توسعه ادبیات جهان به عنوان یک وحدت سیستمی بسیار مهم است. این یک مجموع مکانیکی از ادبیات تک تک مردم نیست، بلکه یک پدیده چند هجایی است که در روابط درونی و پیوندهای درونی اجزای آن، الگوهای توسعه در نظر گرفته شده است. مهم‌ترین شاهد مشترک بودن رشد ادبی بشر در عصر تاریخ جدید و معاصر آن، تغییر یکنواخت روش‌ها و سبک‌ها در ادبیات است. مردمان مختلف.

در فرآیند تدریس در مدرسه، از یک سو باید بر اساس در نظر گرفتن پدیده ادبی به عنوان یک عنصر، توسعه ادبیات در تمام مراحل مطالعه شود. آگاهی عمومییک گروه و عصر اجتماعی خاص در یک کشور خاص و از سوی دیگر در ارتباط یک پدیده ادبی با حرکت کل روند ادبی جهان.

معلم باید ماهیت روابط ادبی را درک کند. با انواع طبقه بندی ها، تشخیص آنها از دیدگاه روش اجرا بسیار مصلحت است. روابط و مکاتبات در فرآیندهای ادبی فرهنگ های مختلف ملی می تواند حاصل آن باشد پیوندهای تماسی، میل ژنتیکی، پیوند ادبی، همگرایی تیپولوژیکی.

ü مخاطبین ادبی- پیوندهایی که در آنها تماس مستقیم بین ایده های زیبایی شناختی یا آثار ادبی وجود دارد. تعلق به یک فرهنگ ملی خاص، ویژگی های درک و تفسیر پدیده ادبیات خارجی را تعیین می کند.

در اینجا مناسب است نظر یکی از منتقدان مشهور ادبی را نقل کنیم: "با نامگذاری نام بایرون، والتر اسکات، دیکنز، جورج ساند، نویسندگانی را به یاد می آوریم که بدون آنها ترکیب ادبیات روسیه قرن نوزدهم به طور قابل توجهی متفاوت بود. بدون بایرون، حداقل به همین شکل، «زندانی قفقاز» و «کولی ها»، «دیو» و «متسیرا» و تعدادی از شعرهای عاشقانه دهه 20 و 30 وجود نداشت. بدون والتر اسکات ما نخواهیم داشت" دختر کاپیتان"و" دوبروفسکی "، تاراس بولبا "و" شاهزاده نقره، بدون ذکر رمان های تاریخی زاگوسکین، لاژچنیکوف و دیگران.

ü میل ژنتیکیوجود یک منبع واحد از پدیده های ادبی را فرض می کند. به عنوان مثال، منابع باستانی رایج ادبیات اروپا، صعود به درام تیرسو دو مولینا از نسخه های ملی متعدد داستان دون جووانی، و همچنین داستان های عامیانه و ادبی با طرح های مشابه (نگاه کنید به زیر) و غیره.

ü پیوند ادبی- انتقال پدیده های اساسی ادبیات خارجی و جذب آنها. به عنوان مثال، ادبیات قدیمی روسیه، درک آن از عناصر فرهنگ بیزانس است. (به عنوان مثال به انجیل Ostromir مراجعه کنید)

ü شباهت های گونه شناختی- پیامد اجباری وحدت اساسی توسعه فرهنگ انسانی و شرط لازماجرای پیوندهای تماس بین ادبیات ملی به عنوان مثال، نسل خود به خود توطئه های افسانه ای مشابه در ادبیات شرق و غرب (به عنوان مثال، "ماهی طلایی" - چینی داستان عامیانه، داستان عامیانه روسی در مورد ماهی کمکی ، داستان هندی در مورد قطع کردن کمکی ، "داستان ماهیگیر و ماهی").

همگرایی گونه شناختی تنها نوعی پیوند ادبی نیست. این که اهمیت ویژه ای دارد، اصل اساسی وحدت ادبیات جهان است. در اینجا دو نمونه از شباهت‌های گونه‌شناختی وجود دارد که هم برای معلم و هم برای دانش‌آموزان بسیار جالب خواهد بود. ما در مورد پدیده های تاریخ ادبیات صحبت خواهیم کرد که تصویری از روند ادبی جهان را در ذهن دانش آموزان تکمیل می کند.

طرح کلاسیک تاریخ تطبیقی ​​ادبیات - فاوست در گوته و پوشکین - اولین آنها است. تصویر فاوست در دو شاعر بزرگ به نوعی نتیجه عصر روشنگری شد. و در این مورد، دانشمندان تا به امروز نتوانسته‌اند به این سؤال پاسخ صریح بدهند - پیوندهای ادبی نوع‌شناختی یا تماسی در اینجا مبنای تشابه تصاویر شد.

وی با جمع بندی تجربیات نسل پیشین پژوهشگران برجسته آثار پوشکین و گوته که تحقیقات آکادمیک مهمترین آنهاست، این کار را برای حل دانش آموزان دبیرستانی که در یک درس انتخابی ادبیات خارجی شرکت می کنند، پیشنهاد می کند. محقق این سؤال را به عنوان سنگ بنای مشکل تعیین می کند: "آیا پوشکین از قصد قسمت دوم فاوست زمانی که (احتمالاً) در تابستان 1825 نوشت می دانست؟ مرحله جدیدبین فاوست و مفیستوفل"؟ یا او مستقل از گوته به تفسیری مشابه از داستان فاوست رسیده است؟

تاریخ دقیق اولین آشنایی پوشکین با آثار گوته هنوز مشخص نیست، با این حال، باید به خاطر داشت که در سال 1820، برای اولین نسخه از زندانی قفقاز، خطوطی از فاوست گوته، که به زبان آلمانی نوشته شده بود، به عنوان کتیبه گرفته شد.

گوته قسمت دوم فاوست را در حین کار بر روی قسمت اول در سال 1824 در نظر گرفت، اما آن را تنها پس از سال 1824 به پایان رساند. ممکن است هنگام شروع قسمت دوم فاوست، گوته از یکی از مسافران روسی درباره کار با همین موضوع شنیده باشد که به شدت به آن علاقه مند بوده است. پوشکین "صحنه فاوست" را در سال 1826 در میخائیلوفسکی خلق کرد و در سال 1828 در "بولتن مسکو" منتشر شد.

آلکسیف مطالعه کاملی را به این مشکل اختصاص داد. با این حال، حل نشده باقی ماند. گوته و پوشکین تقریباً همزمان به یک راه حل برای داستان فاوست رسیدند. موتیف مشترک آنها فاوست در ساحل دریا است.

در ساحل دریا است که فاوست برای پوشکین "نماد سرنوشت یک فرد اروپای غربی، نماینده یک دوره فرهنگی جدید" می شود. این لایت موتیف، فاوست را به عنوان نمادی از سرنوشت فرهنگی، ارائه می دهد تا مبنایی برای مقایسه ایجاد کند. به پیروی از ام. اپشتاین که بین «فاوست» گوته و «اسوارن برنزی» پوشکین تشابهی قائل شد، به وجه اشتراک در تصاویر فاوست و پیتر اشاره می کنیم. هر دوی آنها ترانسفورماتور عنصری هستند. اگرچه سوارکار برنزی یک سال پس از مرگ گوته تکمیل شد، اما در سال 1833، طراحی آن به سال 1824، یعنی سال سیل سن پترزبورگ برمی گردد. این رویداد علاقه شدید پوشکین و گوته را برانگیخت.

با این حال، سال 1824 معنای مهم دیگری برای فرهنگ جهانی دارد - سال مرگ بایرون است. قهرمانان شاعران به دریا می روند که به عنوان یک عنصر بایرون تلقی می شد. شاعران تقریباً بلافاصله به مرگ بزرگترین رمانتیک ها پاسخ دادند. پوشکین "به دریا" را خلق کرد (16-31 ژوئیه 1824) ، جایی که بعداً خطوطی وجود داشت که با سانسور خط خوردند: "سرنوشت زمین همه جا یکسان است: / جایی که یک قطره خوبی است ، آنجا مراقب است / روشنگری ظالم است...». این نوع، همانطور که او ادعا می کند، با خطوطی از چایلد هارولد، ترجمه شده توسط باتیوشکوف از بین خطی ایتالیایی در سال 1828 مرتبط است: دریا - چه چیزی برای خود مناسب است؟
سخت کار کن، کشتی های عظیم بساز...». باتیوشکف ترجمه خود را در نقطه ای قطع کرد که بایرون یک فرد روشن فکر را به عنوان یک "ظالم بیهوده" می بیند که فعالیتش در برابر عناصر محکوم به فنا است. هنگامی که پوشکین در شعر "به دریا" روشنگری و ظالم را به هم نزدیک کرد، او این کار را به پیروی از اندیشه بایرون انجام داد و نتیجه آن را تغییر داد: روشنگری و استبداد به نظر او قوی تر از عناصر به نظر می رسید.

برای گوته و پوشکین، فاوست در ساحل دریا نماد پایان دوران رمانتیسم آغشته به نام بایرون است، دوران آرمان شهرها و ناامیدی ها در آنها. دورانی فرا رسید که مفهوم "روشنگری" بازگشت، اما دیگر با آزادی، برابری، برادری، بلکه با استبداد مرتبط نبود - خودسری شخصی که فعالیتش معنای اخلاقی خود را از دست داده است.

برای گوته، موتیف دریا در عمل چهارم قسمت دوم - "منطقه کوهستانی" ظاهر می شود. در پایان عمل قبلی، هلنا زیبا و فاوست پس از مرگ پسرشان Euphorion، که در چهره مرده‌اش چهره بایرون نمایان می‌شود، از هم جدا می‌شوند. وقتی به دریا نگاه می کند، فاوست برای اولین بار تصوری از دگرگونی عناصر، نقض سیر بی فایده تکراری آن دارد. با کمک مفیستوفلس، او ساحل را فتح کرد و در عمل پنجم - "کشور باز" - ساخت و ساز باشکوهی را آغاز کرد. قربانیان فیلمون و باوسیس، زوج پدرسالار و سرگردان هستند (در مسخ اووید، منبع طرح، خدایی ناشناخته پشت این تصویر پنهان شده بود). تحقق آرمان شهر با یک تراژدی انسانی آغاز می شود. مبدل از نظر روحی کور است، این در پایان تراژدی به استعاره تبدیل می شود، جایی که فاوست واقعاً کور می شود.

پایان تراژدی در سال مرگ گوته (1832)، هفت سال دیرتر از صحنه پوشکین نوشته شد. شیتانوف معتقد است: "اگر فاوست پوشکین را با قهرمان گوته مقایسه کنیم، پس از قسمت اول تراژدی او می تواند چنین باشد." این خداحافظی با دریا، اودسا، بایرون، رمانتیسیسم است، کسالت را به حالت انکار جهانی می رساند، تا حدی که خود را از بین می برد. این جوهر با سخنان مفیستوفلس کاهش می یابد. فاوست پوشکین با فاوست گوته متفاوت است - او امتحان و وسوسه کسالت عاشقانه را پشت سر گذاشت، ناامید است.

اما شباهت هایی در این تصاویر وجود دارد. ناامیدی در فعالیت انگیزه ای است که در ساحل دریا به وجود می آید. در "صحنه ای از فاوست" پوشکین این انگیزه، فکر، حال و هوای قهرمان است، شبیه قهرمان بایرونیک. گوته در فاوست به یک ارتفاع تاریخی بالا می رود، جایگاهی که پوشکین در اسب سوار برنزی خواهد گرفت. در «فاوست» و «سوار برنزی» این پرسش در مورد پیامدهای فعالیت یک فرد آزاد و در مورد مرزهای اخلاقی آزادی او مطرح است. همانطور که بود، بزرگترین هنرمنداندو فرهنگ ملی بیانگر جهان بینی مشترک در ادبیات روسی و اروپایی است.

یکی از نمونه های متعدد همگرایی گونه شناختی در فرهنگ قرن نوزدهم-XX. می تواند به عنوان یک جهان بینی مشترک هنرمندان متعلق به فرهنگ های مختلف ملی باشد که فرصت آشنایی شخصی با یکدیگر یا حتی آشنایی با آثار یکدیگر را نداشته اند.

الکساندر بلوک، در تحلیل جنون، این را گفت "شبیه نقاشی مدرن است - یک هیولای عجیب با چشمانی شیشه ای برای همیشه به ابرهای مدفون خیره شده است در ماسه های آتشین. در همان زمان، بلوک خطوط تیوتچف را نقل می کند: "جایی که طاق بهشت ​​با زمین سوخته در هم آمیخت / مثل دود ادغام شد - / آنجا در بی احتیاطی شاد / جنون رقت انگیز زندگی می کند. / زیر پرتوهای داغ / مدفون در شن های آتشین ، / با چشمان شیشه ای است / در ابرها دنبال چیزی می گردد<…>"جنون" (1830)

https://pandia.ru/text/78/098/images/image002_50.gif" width="461" height="257">

Mikalojus Konstantinas Ciurlionis (1، "صلح"

این تصور به وجود می آید که بلوک در حال توصیف تصویری از چیورلیونیس است که قبلاً ندیده بود. این به طور دقیق توسط M. Roziner، محقق آثار آهنگساز و هنرمند لیتوانیایی مشخص شد. اما احساس عمومی دوران، که تراژدی قرن بیستم آینده را پیش‌بینی می‌کرد، نقطه شروعی برای بازنمایی تصویری آن توسط بلوک و چیورلیونیس بود. این گونه است که پیوندهای گونه شناختی فرهنگ ها متجلی می شود.

شناسایی و تحلیل تعاملات ادبی، تحقق وحدت درونی ادبیات جهان و اصالت ملی ادبیات بومی را ممکن می سازد.

دایره المعارف ادبی اصطلاحات و مفاهیم / چ. مقایسه . م.، 2003. س. 149-151.

دایره المعارف ادبی بزرگ برای دانش آموزان و دانش آموزان / Krasovsky V. E et al. M.: Slovo, 2003. P. 419.

دایره المعارف ادبی اصطلاحات و مفاهیم. / چ. مقایسه . م.، 2003.S.467-471

بیشتر ببینید: پانچنکو و فاصله فرهنگی// شعر تاریخی: نتایج و چشم اندازهای مطالعه. M., 1986. S. 240, 236.

بیشتر بنگرید: و دیگران «مقوله های شعری در دگرگونی ادوار ادبی»، ۱۳۷۳.

ژیرمونسکی در ادبیات روسیه. L., 1981. S. 24.

برای جزئیات بیشتر رجوع کنید به:، ادبیات آفاناسیف. توصیه روش شناختی م.، 2008.

ادبیات آفاناسیف. توصیه روش شناختی م.، 1387. ص52.

گلبوف گل. پوشکین و گوته // پیوندها. II. M., L., 1933. S. 41.

بیشتر ببینید: Epstein M. Faust and Peter on the beach. 1979

مرثیه واتسورو باتیوشکوف: درباره تاریخ متن// مفسر واتسورو. سن پترزبورگ، 1994، صص 103-123.

ادبیات آفاناسیف. توصیه های روش شناختی م.، 1387. ص57.

مسدود کردن. cit.: V 6 t. M., 1971. T. 6. S. 109.

همچنین معنای سومی از کلمه "پیدایش" وجود دارد که مهمترین آن برای نقد ادبی است. این مجموع است عوامل (محرک)فعالیت‌های نوشتاری که هم در حوزه داستان و سایر انواع هنر و هم فراتر از آنها (حوزه‌های زندگی‌نامه فردی و اجتماعی-فرهنگی و همچنین جهان جهانی‌های انسان‌شناختی) صورت می‌گیرد. ما این جنبه از زندگی ادبی را با این عبارت نشان می دهیم پیدایش خلاقیت ادبی. مطالعه انگیزه های نویسندگان هم برای درک ماهیت آثار فردی و هم برای درک فرآیند ادبی - الگوهای توسعه هنر کلامی مهم است.

تسلط بر پیدایش خلاقیت ادبی به عنوان بخشی از علم ادبیات در درجه دوم مطالعه خود آثار است. "هر گونه بررسی ژنتیکی یک شی"، A.P. اسکفتیموف، - باید قبل از درک معنای درونی تشکیل دهنده آن باشد. با این حال، در تاریخ نقد ادبی، مطالعات ژنتیکی مقدم بر مطالعه خود آثار ادبی در تنوع و یکپارچگی آنها بود. آنها تقریباً تا دهه های 1910 و 1920 بر علم ادبیات تسلط داشتند.

هر یک از مکاتب ادبی بر یک گروه از عوامل خلاقیت ادبی تمرکز داشتند. در این راستا به این موضوع می پردازیم مدرسه فرهنگی و تاریخی(نیمه دوم قرن نوزدهم). در اینجا، مشروط بودن فعالیت نوشتن توسط پدیده های غیر هنری، در درجه اول توسط روانشناسی اجتماعی، مورد توجه قرار گرفت. هیپولیت تین، دانشمند فرانسوی، رهبر این مکتب، نوشت: «یک اثر ادبی فقط یک بازی تخیل نیست، یک هوی و هوس استادانه یک روح پرشور، بلکه تصویری از آداب و رسوم اطراف و شواهدی از یک چیز خاص است. وضعیت ذهنی<…>با توجه به آثار ادبی می توان قضاوت کرد که مردم در قرن ها پیش چه احساسی داشتند و چگونه فکر می کردند. و در ادامه: مطالعه ادبیات «این امکان را ایجاد می کند که تاریخچه رشد اخلاقی ایجاد شود و به شناخت قوانین روانی حاکم بر رویدادها نزدیک شود». ده تاکید کرد که اخلاق، افکار و احساسات شکسته شده در ادبیات به ویژگی های ملی، اجتماعی و ویژگی های دورانی افراد بستگی دارد. این سه عامل نویسندگی خلاق را او نامید نژاد، محیط زیستو تاریخی لحظه. در عین حال، یک اثر ادبی بیشتر به عنوان یک مدرک فرهنگی و تاریخی تلقی می شد تا یک پدیده زیباشناختی مناسب.

ژنتیکی در بیشتر موارد و با هدف حقایق فرا هنری نیز بود نقد ادبی جامعه شناختیدهه 1910 تا 1920، که تجربه به کارگیری مفاد مارکسیسم در ادبیات بود. یک اثر ادبی، V.F. Pereverzev، نه از نیات نویسنده، بلکه از وجود (که به روانشناسیگروه اجتماعی)، و بنابراین دانشمند باید قبل از هر چیز "سپرده اجتماعی" واقعیت ادبی را درک کند. در همان زمان، این آثار "به عنوان محصول یک گروه اجتماعی خاص"، به عنوان "تجسم زیبایی‌شناختی زندگی یک سلول اجتماعی خاص" شناخته شدند. (در موارد دیگر از اصطلاح «قشر اجتماعی» استفاده می شد.) جامعه شناسان ادبی اوایل قرن بیستم. به شدت بر این مفهوم متکی بود شخصیت کلاسی ادبیات، درک آن به عنوان بیان علایق و حالات ("روانشناسی") باریک گروه های اجتماعی، که بر اساس مبدأ و شرایط تحصیل، نویسندگان به آن تعلق داشتند.

در دهه‌های بعدی، پیدایش اجتماعی-تاریخی خلاقیت ادبی توسط محققان مارکسیست به طور گسترده‌تری درک شد: آثار به عنوان تجسم موقعیت ایدئولوژیک نویسنده، دیدگاه‌های او، جهان‌بینی او که عمدتاً (اگر نه منحصراً) درک می‌شدند. به دلیل تضادهای سیاسی اجتماعی یک دوره معین در این کشور. در این راستا، طبق قضاوت های V.I. آغاز خلاقیت ادبی طبقاتی اجتماعی متفاوت از دهه های 1910-1920 ظاهر شد. لنین درباره تولستوی: نه به عنوان بیانی در آثار روانشناسی و علایق گروه های اجتماعی محدود، بلکه به عنوان انکساری از دیدگاه ها و خلق و خوی بخش های وسیع جامعه (طبقات تحت ستم یا حاکم). در همان زمان، در نقد ادبی دهه‌های 1930-1950 (و اغلب بعد از آن)، اصل طبقاتی در ادبیات به‌طور یک‌سویه به زیان جهان‌شمول تأکید شد: جنبه‌های سیاسی-اجتماعی دیدگاه‌های نویسندگان مطرح شد. مرکز و دیدگاه های فلسفی، اخلاقی، مذهبی خود را به پس زمینه سوق داد، به طوری که نویسنده در درجه اول به عنوان یک شرکت کننده در مبارزه اجتماعی معاصر درک شد. در نتیجه، خلاقیت ادبی سرراست و قاطعانه است بیرون آورده استاز رویارویی های ایدئولوژیک دوران خود.

روندهای ادبی توصیف شده عمدتاً تاریخی و در عین حال، فوق هنریپیدایش خلاقیت ادبی اما چیز دیگری در تاریخ علم اتفاق افتاده است: ظهور مشوق های درون ادبیفعالیت های نویسندگان یا به عبارت دیگر اصول نهفته رشد ادبی. چنین بود جهت مقایسه ایدر نقد ادبی دوم نیمه نوزدهم V. دانشمندان این گرایش (T. Benfey در آلمان؛ در روسیه - Alexey N. Veselovsky، تا حدی F.I. Buslaev و Alexander N. Veselovsky) اهمیت تعیین کننده ای به تأثیرات و وام گیری ها می دادند. توطئه های "سرگردان" مهاجرت (سرگردان) از یک منطقه و کشور به منطقه دیگر را به دقت مطالعه کرد. همین واقعیت آشنایی نویسنده با برخی حقایق ادبی پیشین، انگیزه مهمی برای خلاقیت ادبی تلقی می شد.

نوع متفاوتی از آزمایشات در توجه درونی ادبیات انجام شد مدرسه رسمیدر دهه 1920 به عنوان محرک غالب برای فعالیت هنرمندان کلمه، مجادله آنها با پیشینیان، دفع روشهای خودکار استفاده شده قبلی، به ویژه میل به تقلید از اشکال ادبی موجود، در نظر گرفته شد. در مورد مشارکت نویسندگان در مبارزه ادبییو.ن. تینیانوف. به گفته وی، «هر تداوم ادبی، اولاً مبارزه است» که در آن «گناهی نیست، اما شکست خورده است».

علاوه بر این، خلاقیت ادبی به طور مکرر به عنوان تحریک شده توسط اصول کلی و جهانی (فراتاریخی) وجود و آگاهی انسان مورد مطالعه قرار گرفته است. این جنبه از پیدایش ادبیات مورد تأکید قرار گرفت مکتب اساطیری، که در منشأ آن اثر جی. گریم "اسطوره شناسی آلمانی" (1835) است که در آن روح خلاق مردم به عنوان پایه ابدی تصاویر هنری تحقق می یابد و خود را در اسطوره ها و افسانه ها تجسم می بخشد. دائمادر تاریخ بماند رئیس مکتب اساطیری روسیه گفت: «قوانین منطق و روانشناسی مشترک برای همه بشریت است، پدیده های رایج در زندگی روزمره، خانوادگی و زندگی عملی، و در نهایت، مسیرهای مشترک در توسعه فرهنگ، طبیعتاً باید وجود داشته باشد. برای درک پدیده های زندگی و بیان آنها در اسطوره، افسانه، سنت، تمثیل یا ضرب المثل به همان شیوه منعکس می شود. ما متذکر می شویم که مفاد مکتب اساطیری تا حد زیادی در فولکلور و داستان های تاریخی اولیه قابل اعمال است تا ادبیات عصر جدید. با این حال، هنر قرن XX. به اسطوره و نوع متفاوتی از کلیات آگاهی و هستی ("کهن الگوها"، "نمادهای ابدی") به طور مداوم و فعالانه اشاره دارد، که مطالعه علمی چنین کلیاتی را تحریک می کند (مانند، به ویژه، روانکاوانهنقد هنری و نقد ادبی بر اساس آموزه های فروید و یونگ در مورد ناخودآگاه).

هر یک از مفاهیم در نظر گرفته شده، جنبه خاصی از پیدایش فعالیت نویسندگان را به تصویر می کشد و دارای اهمیت علمی پایدار است. اما نمایندگان این مکاتب علمی تا آنجا که محرک خلاقیت ادبی مورد مطالعه خود را مطلق دانستند و آن را تنها محرک مهم و همواره غالب دانستند، گرایش به جزم گرایی و تنگ نظری روش شناختی نشان دادند.

آزمایش‌های بررسی ژنتیکی ادبیات، که مورد بحث قرار گرفت، عمدتاً با هدف درک محرک‌های کلی و فرافردی خلاقیت ادبی مرتبط با فرآیند فرهنگی-تاریخی و کلیات انسان‌شناختی است. با چنین رویکردهایی متفاوت است روش بیوگرافیدر نقد و نقد ادبی (ش. سنت بیو و پیروانش) و تا حدودی مدرسه روانشناسی، ارائه شده توسط آثار D.N. اوسیانیکو کولیکوفسکی. در اینجا آثار هنری به طور مستقیم به دنیای درونی نویسنده، به سرنوشت فردی و ویژگی های شخصیتی او وابسته هستند.

قبل از نظرات حامیان روش زندگینامه، آموزه هرمنوتیکی F. Schleiermacher (درباره هرمنوتیک، رجوع کنید به صفحات 106-112) بود، که استدلال می کرد که ایده ها و ارزش ها، از جمله ارزش های هنری، بدون درک عمیق قابل درک نیستند. تجزیه و تحلیل پیدایش آنها، و بنابراین بدون توسل به حقایق زندگی یک فرد خاص. این گونه قضاوت ها نیز بعدها صورت گرفت. با توجه به سخنان مستحب A.N. وسلوفسکی، "هنرمندی در خاک انسان بزرگ شده است". پ.م. بیتسیلی، یکی از باهوش ترین اومانیست های دیاسپورای روسیه پس از انقلاب، می نویسد: "مطالعه ژنتیکی واقعی یک اثر هنری تنها می تواند آن چیزی باشد که هدف آن کاهش آن به تجربیات درونی هنرمند باشد."

چنین ایده هایی در مقاله A.P. اسکافتیموف در نشریات علمی ساراتوف (1923) منتشر شد و برای چندین دهه مورد توجه قرار نگرفت. این دانشمند استدلال کرد که در نظر گرفتن پیدایش در صورت بی توجهی به شخصیت نویسنده به طور مهلکی به بیان مکانیکی از واقعیت های صرفاً بیرونی تقلیل می یابد: "تصویر کلی باید لزوماً از مطالعه جزئی رشد کند." او می‌نویسد: «عوامل زیادی بر فرآیند خلاقیت تأثیر می‌گذارند و اثربخشی آنها یکسان نیست، همه آنها تابع فردیت نویسنده هستند.<…>نسبت زندگی (فرهنگی - تاریخی و اجتماعی - روانی. - W.H.) و آثار هنری نباید مستقیماً، بلکه از طریق شخصیت نویسنده ایجاد شوند. زندگی به عنوان بخشی از یک اثر هنری حک شده و پوسته پوسته شده است<…>با اراده (آگاهانه یا ناخودآگاه) هنرمند. اسکافتیموف معتقد است نقد ادبی "دری را برای شناخت نیاز به تأثیرات کلی فرهنگی، اجتماعی و ادبی که بر شخصیت هنرمند تأثیر گذاشته است باز می کند." این دانشمند یک رویکرد کاملاً غیر جزمی و، شاید بتوان گفت، در واقع انسان دوستانه را به پیدایش خلاقیت ادبی اثبات کرد.

مطالعه خلاقیت های هنری به عنوان تحریک شده است اول از همهویژگی های شخصیتی نویسنده به ویژه هنگام مراجعه به ادبیات قرن XIX-XX ضروری است که قاطعانه از قوانین ژانر رها شده است. در عین حال، توجه شخصی به پیدایش لغو نمی شود، بلکه مکمل آن مفاهیم جهتی است که بر تعیین غیر فردی فعالیت نوشتاری تأکید دارند. به هر حال، نویسنده، علیرغم اینکه شخصیت او به خودی خود منحصر به فرد و ارزشمند است، به نمایندگی از جوامع انسانی خاص، گاه بسیار گسترده (جریان فکری اجتماعی، دارایی و طبقه، ملت، اعتراف) می اندیشد و احساس می کند، عمل می کند و صحبت می کند. ، و غیره.). I.F در این مورد صحبت کرد (به نظر ما با متقاعدسازی غیرقابل مقاومت). Annensky در مقاله "Lecomte de Lisle و Erinnies او":<…>قوانین تاریخ برای خشنود کردن پرشورترین اراده ها تغییر نمی کند (شاعر. - W.H.). هیچ یک از ما نمی‌توانیم از آن ایده‌هایی که مانند میراث و بدهی دیگری به گذشته، وقتی وارد زندگی آگاهانه‌مان می‌شویم، بخشی از روح ما هستند دور شویم. و هر چه ذهن انسان زنده‌تر باشد، فداکارانه‌تر خود را به امری مشترک و ضروری می‌سپارد، اگرچه به نظر او آزاد است و خودموظیفه خود را انتخاب کرد

توجه ژنتیکی ادبیات، که به طور فعال ویژگی های شخصیت نویسنده را در نظر می گیرد، درک و درک عمیق تر خود آثار او را ممکن می سازد: دیدن در آفرینش هنری، همانطور که ویاچ بیان می کند. I. Ivanov، نه تنها هنر، بلکه روح شاعر. G.P. نوشت: «رویکرد ما به هنر معاصر. فدوتوف، با تدوین یکی از مهمترین اصول زیبایی شناسی مذهبی و فلسفی، قرن ما را آغاز کرد - نه به عنوان یک حوزه صرفاً زیبایی شناختی، بلکه به عنوان مدرکی از یکپارچگی یا فقر یک شخص، زندگی و مرگ او. افکار مشابه خیلی زودتر، در دوران رمانتیسم بیان شده بود. اف. شلگل می نویسد: «برای من، کار جداگانه ای از گوته نیست که مهم است، بلکه خود او به طور کامل اهمیت دارد.»

روشن شدن پیوندهای بین خلاقیت های هنری و شخصیت نویسنده در نزدیک ترین ارتباط با فعالیت تفسیری است که به طور ارگانیک با آن مرتبط است. برای "درک کامل" متن، G.G. کلاه ایمنی، یکپارچگی تفسیر «مانند» و همبستگی ژنتیکی او با شخصیت نویسنده حیاتی است.

با جمع بندی تجربه غنی از بررسی ژنتیکی ادبیات، نتیجه می گیریم که ناهمگونی و تعدد عواملفعالیت نوشتن این عوامل را می توان به روش خاصی دسته بندی کرد. اول، مستقیم مشوق های فوریکه نوشتن را تشویق می کند، چیزی که در درجه اول یک انگیزه خلاقانه و زیبایی شناختی است. این انگیزه با نیاز نویسنده به تجسم تجربه معنوی (و گاه روانشناختی و زندگی‌نامه‌ای) خود در اثر همراه است و از این طریق بر آگاهی و رفتار خوانندگان تأثیر می‌گذارد. به گفته T.S. الیستا، یک شاعر واقعی، «از نیاز به انتقال تجربه خود به دیگری عذاب می‌کشد». ثانیاً، به عنوان بخشی از پیدایش خلاقیت ادبی، مجموع پدیده ها و عوامل مؤثر بر نویسنده از بیرون قابل توجه است، یعنی. زمینه تحریک کننده فعالیت هنری.

در عین حال (برخلاف آنچه اغلب توسط دانشمندان مکاتب مختلف اعلام می شود)، هیچ یک از عوامل خلاقیت ادبی تعیین سخت آن نیست: کنش هنری و خلاقانه، به خودی خود، آزاد و ابتکاری است و بنابراین نیست. از پیش تعیین شده یک اثر ادبی «عکس فوری» و «بازیگری» از این یا آن پدیده بیرونی نویسنده نیست. هرگز به عنوان یک "محصول" یا "آینه" مجموعه خاصی از حقایق عمل نمی کند. «اجزای» بافت محرک را به سختی می توان در نوعی طرح جهانی، که به صورت سلسله مراتبی مرتب شده اند، درآورد: پیدایش خلاقیت ادبی از نظر تاریخی و فردی قابل تغییر است، و هر یک از مقررات نظری آن ناگزیر به یک جانبه بودن جزمی تبدیل می شود.

در عین حال، زمینه محرک خلاقیت از یقین کامل برخوردار نیست. حجم و مرزهای آن تابع مشخصات دقیقی نیست. پاسخ مایاکوفسکی به این سؤال که آیا نکراسوف بر او تأثیر گذاشته است یا خیر، قابل توجه است: «ناشناخته». یک دانشمند فرانسوی در اواخر قرن 19 تا 20 با استدلال با مکتب فرهنگی-تاریخی نوشت: "بیایید تسلیم وسوسه غرور کوچک نشویم - به فرمول هایی متوسل شویم که به طور پیشینی پیدایش خلاقیت را ایجاد می کنند." - ما هرگز نمی دانیم<…>همه عناصری که نبوغ را تشکیل می دهند.

در عین حال، توجه به پیدایش واقعیات ادبی، فارغ از جزم گرایی، برای فهم آنها اهمیت زیادی دارد. آگاهی از ریشه ها و خاستگاه های یک اثر نه تنها ویژگی های زیبایی شناختی و هنری مناسب آن را روشن می کند، بلکه به درک چگونگی تجسم ویژگی های شخصیتی نویسنده در آن کمک می کند و همچنین ما را تشویق می کند که اثر را به عنوان یک اثر فرهنگی و تاریخی خاص درک کنیم. شواهد و مدارک.

به عنوان بخشی از زمینه‌ای که خلاقیت ادبی را برمی‌انگیزد، نقشی مسئول به پیوند میانی بین کلیات انسان‌شناختی (کهن الگوها و اسطوره‌شناسی که اکنون نقد ادبی بر آن متمرکز شده است) و ویژگی‌های درون عصری (مدرنیت نویسنده با تناقض‌های آن، که با تضادهای گزاف آن است) تعلق دارد. استقامت در دوران "پیش از پرسترویکا" ما ظاهر شد). نقد ادبی نظری بر این حلقه میانی در زمینه فعالیت نوشتاری تسلط کافی نداشته است، بنابراین با اشاره به معانی که با اصطلاحات «تداوم»، «سنت»، «حافظه فرهنگی» نشان داده می‌شوند، با جزئیات بیشتر به آن می‌پردازیم. "، "میراث"، "زمان بزرگ تاریخی".

در مقاله «پاسخ به سؤال سردبیران نوی میر» (1970) م.م. باختین، با به چالش کشیدن نگرش های رسمی اعلام شده و پذیرفته شده از دهه 1920، عبارات «زمان تاریخی کوچک» و «زمان بزرگ تاریخی» را به کار برد، به این معنا که اولی به عنوان معاصر بودن نویسنده و دومی به عنوان تجربه دوره های قبل. او نوشت: «مدرنیته اهمیت عظیم و از بسیاری جهات تعیین کننده خود را حفظ کرده است. تجزیه و تحلیل علمی فقط می تواند از آن و<…>من باید همیشه با او چک کنم." اما باختین ادامه داد: «برای بستن آن ( کار ادبی. - W.H.) در این دوره غیرممکن است: پری آن فقط در آشکار می شود زمان بزرگ". عبارت آخر در قضاوت دانشمند درباره پیدایش خلاقیت ادبی محوری می شود: «... این اثر ریشه در گذشته های دور دارد. آثار بزرگ ادبی قرن‌ها آماده می‌شوند، اما در عصر خلقت آنها فقط میوه‌های رسیده یک فرآیند طولانی و پیچیده بلوغ از بین می‌رود. در نهایت، فعالیت های نویسنده، به گفته باختین، توسط "جریان های قدرتمند فرهنگی (به ویژه، مردمی، مردمی) دیرپای" تعیین می شود.

مشروع است که بین دو معنای کلمه «سنت» (از لات. traditio - انتقال، سنت). اولاً، تکیه بر تجربه گذشته در قالب تکرار و تنوع آن است (در اینجا معمولاً از کلمات "سنتی" و "سنت گرایی" استفاده می شود). چنین سنت هایی به شدت تنظیم می شوند و به شکل مناسک، آداب، تشریفات، به شدت رعایت می شوند. سنت گراییتا اواسط قرن هجدهم در خلاقیت ادبی برای قرن های متمادی تأثیرگذار بود، که به ویژه در غالب اشکال ژانر متعارف برجسته بود (رجوع کنید به صفحات 333-337). بعداً نقش خود را از دست داد و به عنوان یک مانع و ترمز برای فعالیت در زمینه هنر تلقی شد: قضاوت در مورد "سرکوب سنت ها" ، در مورد سنت به عنوان یک "تکنیک خودکار" و غیره به کار رفت.

در شرایط تغییر یافته فرهنگی و تاریخی، زمانی که اصل تنظیم تشریفات به طور قابل توجهی در زندگی عمومی و خصوصی مردم جا باز کرده است، معنای دیگری از اصطلاح "سنت" مطرح شده است (این به ویژه در قرن بیستم به وضوح دیده می شود). ، که به وسیله آن شروع به درک کردند ابتکار عملو خلاق(انتخابی فعال و غنی سازی) وراثتتجربه فرهنگی (و به ویژه کلامی و هنری) که شامل تکمیل ساختن ارزش هایی است که میراث جامعه، مردم، بشریت را تشکیل می دهد.

موضوع میراث هر دو بناهای برجسته فرهنگ (فلسفه و علم، هنر و ادبیات) و همچنین "پارچه زندگی" نامحسوس است که از "تأثیر خلاقانه" اشباع شده و نسل به نسل حفظ و غنی شده است. این حوزه اعتقادات، نگرش های اخلاقی، اشکال رفتار و آگاهی، سبک ارتباط (به ویژه درون خانواده)، روانشناسی روزمره، مهارت های کاری و راه های پر کردن اوقات فراغت، تماس با طبیعت، فرهنگ گفتار، عادات روزمره است.

یک سنت ادغام شده ارگانیک (یعنی به این شکل باید وجود داشته باشد) برای افراد و گروه هایشان به نوعی راهنما تبدیل می شود، شاید بتوان گفت، چراغ راه، نوعی راهبرد معنوی و عملی. دخالت سنت نه تنها در قالب یک جهت گیری کاملا آگاهانه نسبت به نوع خاصی از ارزش، بلکه در اشکال خودانگیخته، شهودی و غیرعمدی نیز آشکار می شود. دنیای سنت‌ها مانند هوایی است که مردم استنشاق می‌کنند، اغلب بدون اینکه فکر کنند چه خوبی‌های ارزشمندی دارند. به گفته فیلسوف روسی اوایل قرن بیستم V.F. ارنا، بشریت به لطف پیروی آزادانه از سنت ها وجود دارد: سنت آزاد <…>چیزی نیست جز وحدت متافیزیکی درونی بشریت» . بعداً، I. Huizinga با همین روحیه صحبت کرد: "روح سالم ترسی ندارد که بار سنگینی از ارزش های گذشته را با خود در جاده ببرد."

برای ادبیات قرن 19-20. سنت‌های (طبیعت، عمدتاً به معنای دوم کلمه) فرهنگ عامه، عمدتاً داخلی (که I. Herder و رمانتیک‌های هایدلبرگ به طور مداوم در مورد آن در آلمان صحبت می‌کردند)، و فرهنگ یک اقلیت تحصیل‌کرده (عمدتاً بین‌المللی) اهمیت غیرقابل انکاری دارند. ). عصر رمانتیسیسم باعث ترکیب این سنت های فرهنگی شد. به گفته V.F. اودویفسکی، "آمیختگی ملیت با آموزش عمومی". و این تغییر در ادبیات بعدی، از جمله ادبیات معاصر، از پیش تعیین شده بود.

علمای ما با اصرار در مورد اهمیت زیاد سنت ها (حافظه فرهنگی) به عنوان محرک هر خلاقیتی صحبت می کنند. آنها استدلال می‌کنند که خلاقیت فرهنگی در درجه اول با به ارث بردن ارزش‌های گذشته مشخص می‌شود، که «پایبندی خلاقانه به سنت مستلزم جست‌وجو برای زندگی در قدیم، تداوم آن، و نه تقلید مکانیکی است.<…>مرده» که نقش فعال حافظه فرهنگی در نسل جدید نقطه عطفی در دانش علمی تاریخی و روند هنری- مرحله ای که به دنبال سیطره هگل و پوزیتیویسم بود.

گذشته فرهنگی، به هر نحوی که به آثار نویسنده وارد می شود، متنوع است. اینها اولاً ابزارهای کلامی و هنری است که قبلاً به کار رفته است و همچنین قطعاتی از متون قبلی (در قالب خاطره گویی). دوم، جهان بینی، مفاهیم) ایده هایی که هم در واقعیت غیر هنری و هم در ادبیات وجود دارند. و در نهایت، ثالثا، اشکال خارج فرهنگ هنری، که از بسیاری جهات اشکال خلاقیت ادبی (عام و ژانر؛ موضوع گرافیکی، ترکیبی، گفتار مناسب) را تحریک و از پیش تعیین می کند. بنابراین، شکل روایی آثار حماسی با استفاده گسترده در ایجاد می شود زندگی واقعیافرادی که در مورد آنچه قبلا اتفاق افتاده صحبت می کنند. تبادل اظهارات بین شخصیت ها و گروه کر در درام باستانی از نظر ژنتیکی با آغاز عمومی زندگی یونانیان باستان مرتبط است. رمان پیکارسک محصول و تفسیری هنرمندانه از ماجراجویی به عنوان نوعی خاص است رفتار زندگی; شکوفایی روانشناسی در ادبیات یک و نیم تا دو قرن اخیر به دلیل فعال شدن بازتاب به عنوان پدیده ای از آگاهی انسان و مانند آن است. F. Schleiermacher در مورد این نوع مطابقت بین فرم های هنری و فرا هنری (حیاتی) چنین گفت: «حتی مخترع شکل جدیدی از بازنمایی نیز در اجرای مقاصد خود کاملاً آزاد نیست. اگرچه به اراده او بستگی دارد که آیا این یا آن شکل زندگی به شکل هنری آثار خودش تبدیل می شود یا نه، او در حال خلق چیزی جدید در هنر در برابر قدرت مشابه هایش است که از قبل حضور دارند. بنابراین، نویسندگان، صرف نظر از نگرش آگاهانه خود، «محکوم» هستند که بر اشکال خاصی از زندگی که به یک سنت فرهنگی تبدیل شده اند، تکیه کنند. سنت‌های ژانر به‌ویژه در فعالیت‌های ادبی اهمیت دارند (به ص 337-339 مراجعه کنید).

بنابراین، مفهوم سنت در تلقی ژنتیکی ادبیات (چه در بعد صوری- ساختاری و چه در بعد محتوایی عمیق) نقش بسیار مهمی دارد. با این حال، در نقد ادبی قرن XX. (عمدتاً آوانگارد گرا) ایده دیگری متضاد از سنت، تداوم، حافظه فرهنگی وجود دارد - همانطور که به طور اجتناب ناپذیری با epigonism همراه است و با ادبیات اصیل و عالی مرتبط نیست. به گفته Yu.N. تینیانوف، سنت "مفهوم اساسی تاریخ ادبیات قدیمی" است، که "به نظر می رسد یک انتزاع غیرقانونی است": از تداوم فقط باید با ظاهر یک مکتب، اپیگونیسم صحبت کرد، اما نه با پدیده های تکامل ادبی که اصل آن مبارزه و تغییر است.».

امروزه هم گاهی این تصور مطرح می شود که نقد ادبی نیازی به این مفهوم ندارد. M.O می نویسد: «باید توجه داشت. چوداکوف، یکی از مشهودترین و آشکارترین پیامدهای کار تینیانف و همفکرانش، بی اعتبار کردن مفهوم مبهم "سنت" بود که پس از ارزیابی انتقادی آنها در هوا آویزان شد و سپس به آن پناه برد. متون خارج از علم. در عوض، او یک «نقل قول» (خاطره‌پردازی) و «زمان‌های ادبی» (عمدتاً برای متون شاعرانه) دریافت کرد.

این نوع بی اعتمادی به واژه «سنت» و آن معانی عمیقی که در پس آن ایستاده و در آن بیان می شود، به «سنت ستیزی» مقوله ای ف. نیچه و پیروانش برمی گردد. بیایید به یاد بیاوریم که قهرمان شعر اسطوره "چنین گفت زرتشت" به مردم ارائه کرد: "شکستن"<…>قرص های قدیمی"؛ من به آنها (مردم. - V.Kh.) گفتم که به آنها بخندند<…>مقدسین و شاعران امروز صداهای ستیزه جوی ضد سنت گرایی به گوش می رسد. در اینجا عبارتی است که نه چندان دور به گوش می رسید و 3. فروید را در روح نیچه ای تفسیر می کرد: "شما می توانید خود را تنها با انتقاد از قوی ترین و نزدیک ترین روحیات پیشینیان خود بیان کنید - با کشتن پدر خود، به عنوان (مورب مال من.-) V.Kh.) دستور عقده ادیپ را می دهد. ضد سنت گرایی قاطع در قرن بیستم. نوعی سنت را تشکیل می داد که در نوع خود متناقض بود. ب. گرویس که معتقد است «نیچه اکنون راهنمای بی‌نظیری برای تفکر مدرن باقی مانده است»، می‌گوید:<…>سنت شکنی در سطحی متفاوت از آن پیروی می کند، زیرا گسست از مدل ها سنت خاص خود را دارد. مخالفت با جمله آخر سخت است.

مفهوم سنت اکنون عرصه اختلافات جدی و تقابل های ایدئولوژیک است که مستقیماً با نقد ادبی مرتبط است.

این اصطلاح اولاً به حیات ادبی یک کشور و عصر معین (در مجموع پدیده ها و واقعیت های آن) و ثانیاً به توسعه صدها ساله ادبیات در مقیاس جهانی و جهانی اشاره دارد. روند ادبی در معنای دوم کلمه (درباره اوست به آن پرداخته خواهد شدبیشتر) موضوع را تشکیل می دهد نقد ادبی تطبیقی-تاریخی.

این واقعیت که خلاقیت ادبی با حرکت تاریخ دستخوش تغییر است بدیهی است. توجه کمتری به این واقعیت جلب می‌شود که تکامل ادبی بر پایه‌ی ثابت و باثبات خاصی صورت می‌گیرد. در ترکیب فرهنگ (به ویژه هنر و ادبیات) پدیده های فردی و پویا قابل تمایز هستند - از یک طرف، از سوی دیگر - ساختارهای جهانی، فرازمانی، ایستا، که اغلب به عنوان موضوع(از جانب دیگر - گرم. توپوس - مکان، فضا). توپکا در میان گذشتگان یکی از مفاهیم منطق (نظریه اثبات) و بلاغت (مطالعه «مکان های مشترک» در سخنرانی عمومی) بود. در دوران نزدیک به ما، این مفهوم به نقد ادبی رسید. به گفته A.M. پانچنکو، فرهنگ (از جمله کلامی و هنری) "دارای مجموعه ای از اشکال پایدار است که در تمام طول آن مرتبط هستند" و بنابراین "نگاه به هنر به عنوان یک موضوع در حال تحول" مشروع و حیاتی است.

موضوع ناهمگن است. انواع خلق و خوی عاطفی (عالی، تراژیک، خنده و غیره)، مشکلات اخلاقی و فلسفی (خوب و بد، حقیقت و زیبایی)، «مضامین ابدی» مرتبط با معانی اسطوره‌ای، و در نهایت، زرادخانه‌ای از اشکال هنری که خود را پیدا می‌کنند. برنامه همیشه و همه جا. ثابت های ادبیات جهان که توسط ما تعیین شده است، یعنی توپوی (به آنها نیز گفته می شود مکان های مشترک- از جانب لات. محل های کمون) تشکیل می دهند صندوق جانشینیبدون آن روند ادبی ممکن نبود. صندوق تداوم ادبی ریشه در باستان گرایی ماقبل ادبی دارد و از دوره ای به عصر دیگر پر می شود. تجربه رمان نویسی اروپایی در دو سه قرن اخیر با حداکثر قانع کننده بودن، گواه این موضوع است. در اینجا توپوهای جدیدی ایجاد شده است که با توسعه هنری دنیای درونی یک فرد در ارتباطات چندوجهی آن با واقعیت اطراف مرتبط است.

در نقد ادبی، تصور وجود لحظات اشتراک (عود) در رشد ادبیات کشورها و اقوام مختلف، حرکت واحد «مترقی» آن در دوران تاریخی بزرگ ریشه دارد و هیچ کس مناقشه ای ندارد. در مقاله «آینده ادبیات به عنوان موضوع مطالعه» D.S. لیخاچف از رشد مداوم اصل شخصی در خلاقیت ادبی، تقویت شخصیت انسان گرایانه آن، رشد تمایلات واقع گرایانه و آزادی بیشتر در انتخاب فرم توسط نویسندگان و همچنین تعمیق بیشتر صحبت می کند. تاریخ گراییآگاهی هنری دانشمند استدلال می کند: "تاریخی بودن آگاهی" مستلزم آن است که شخص از نسبیت تاریخی آگاهی خود آگاه باشد. تاریخ‌گرایی با «انکار خود»، با توانایی ذهن برای درک محدودیت‌های خود همراه است.

مراحل فرآیند ادبی معمولاً مطابق با آن مراحلی در تاریخ بشر تصور می شود که به طور مشخص و کامل خود را در کشورهای اروپای غربی و به ویژه در دوره رومنسکی درخشان نشان داد. در این راستا، ادبیات کهن، قرون وسطی و - عصر جدید با آنها مراحل خود(به دنبال رنسانس - باروک، کلاسیک، روشنگری با شاخه احساسات گرا، رمانتیسیسم، و در نهایت رئالیسم، که مدرنیسم با آنها همزیستی می کند و با موفقیت در قرن بیستم رقابت می کند).

محققان به بهترین وجه تفاوت‌های صحنه‌ای میان ادبیات عصر جدید و ادبیات پیش از آن را درک کرده‌اند. ویژگی ادبیات باستان و قرون وسطی رواج آثاری با کارکردهای غیر هنری (مذهبی و آیینی، اطلاع رسانی و تجاری و غیره) بود. وجود گسترده ناشناس بودن؛ غلبه خلاقیت شفاهی بر نوشتار، که بیشتر به سوابق سنت‌های شفاهی و متون ایجاد شده قبلی متوسل می‌شد تا «نوشتن». ویژگی مهم باستانی و ادبیات قرون وسطیهمچنین ناپایداری متون، وجود آلیاژهای عجیب و غریب «خود» و «بیگانه» در آنها و در نتیجه «محو شدن» مرزهای بین نوشته اصلی و ترجمه شده وجود داشت. اما در دوران مدرن، ادبیات به عنوان یک پدیده صرفاً هنری رها شده است. نوشتن به شکل غالب هنر کلامی تبدیل می شود. نویسندگی فردی باز فعال شده است. توسعه ادبی پویایی بسیار بیشتری پیدا می کند. همه اینها غیرقابل انکار به نظر می رسد.

وضعیت با تمایز بین ادبیات کهن و قرون وسطی پیچیده تر می شود. در رابطه با اروپای غربی مشکلی نیست (قدمت یونان و روم باستان اساساً با فرهنگ قرون وسطایی کشورهای "شمال" بیشتر متفاوت است)، اما هنگام مراجعه به ادبیات مناطق دیگر، عمدتاً شرقی، تردیدها و اختلافاتی را ایجاد می کند. بله، و به اصطلاح ادبیات روسیه قدیم اساساً یک نوع نوشتار قرون وسطایی بود.

پرسش کلیدی تاریخ ادبیات جهان قابل بحث است: مرزهای جغرافیایی رنسانس با فرهنگ هنری و به ویژه ادبیات آن چیست؟ اگر N.I. کنراد و دانشمندان مکتب او رنسانس را پدیده‌ای جهانی می‌دانند که نه تنها در کشورهای غرب، بلکه در نواحی شرقی نیز تکرار می‌شود و در نواحی شرقی نیز متغییر است، سپس دیگر صاحب‌نظران معتبر، رنسانس را پدیده‌ای خاص و منحصربه‌فرد می‌دانند. پدیده فرهنگ اروپای غربی (عمدتاً ایتالیایی): رنسانس ایتالیا اهمیت پیدا کرد نه به این دلیل که معمولی ترین و بهترین رنسانس در بین تمام رنسانس هایی بود که اتفاق افتاد، بلکه به این دلیل که رنسانس دیگری وجود نداشت. این یکی تنها بود."

در همان زمان، دانشمندان مدرن از ارزیابی عذرخواهی معمول رنسانس اروپای غربی دور می شوند و دوگانگی آن را آشکار می کنند. از یک سو، رنسانس فرهنگ را با این مفهوم غنی کرد آزادی کاملو استقلال فرد، ایده اعتماد بی قید و شرط به توانایی های خلاق یک فرد، از سوی دیگر، احیاگر "فلسفه شانس تغذیه می شود.<…>روح ماجراجویی و بداخلاقی».

بحث در مورد مسئله مرزهای جغرافیایی رنسانس، نارسایی را آشکار کرد. طرح سنتیفرآیند ادبی جهان که عمدتاً بر تجربه فرهنگی و تاریخی اروپای غربی متمرکز است و با محدودیت هایی مشخص می شود که معمولاً به آن «ارو محوری» می گویند. و دانشمندان در طی دو یا سه دهه گذشته (نخل اینجا متعلق به S.S. Averintsev است) مفهومی را مطرح و اثبات کرده اند که ایده های معمول در مورد مراحل توسعه ادبی را تکمیل و تا حدودی تجدید نظر می کند. در اینجا بیش از گذشته، اولاً ویژگی های هنر کلامی و ثانیاً به تجربه مناطق و کشورهای غیراروپایی توجه می شود. در مقاله جمعی پایانی سال 1994 «مقوله‌های شعر در تغییر ادوار ادبی» سه مرحله از ادبیات جهان مشخص و مشخص شده است.

مرحله اول- این "دوره باستانی" است، جایی که سنت فولکلور مطمئناً تأثیرگذار است. در اینجا شعور هنری اسطوره‌ای حاکم است و هنوز هیچ تأملی در هنر کلامی وجود ندارد و بنابراین نه نقد ادبی، نه مطالعات نظری، نه برنامه‌های هنری و خلاقانه وجود دارد. همه اینها فقط در ظاهر می شود مرحله دومروند ادبی که آغاز آن توسط زندگی ادبی یونان باستان در اواسط هزاره اول قبل از میلاد آغاز شد. ه. و تا اواسط قرن هجدهم ادامه یافت. این دوره بسیار طولانی با غلبه مشخص شده است سنت گراییآگاهی هنری و «شعرهای سبک و ژانر»: نویسندگان با اشکال از پیش ساخته شده گفتار هدایت می شدند که الزامات بلاغت را برآورده می کرد (درباره آن به صفحات 228-229 مراجعه کنید)، و به قوانین ژانر وابسته بودند. در چارچوب این مرحله دوم، به نوبه خود، دو مرحله متمایز می شود که مرز بین آنها رنسانس بود (در اینجا توجه می کنیم که عمدتاً در مورد فرهنگ هنری اروپا صحبت می کنیم). در مرحله دوم از این مراحل، که جایگزین قرون وسطی شد، آگاهی ادبی از آغازی غیرشخصی به مرحله ای شخصی (هرچند هنوز در چارچوب سنت گرایی) قدم برمی دارد. ادبیات سکولارتر می شود.

و در نهایت در مرحله سومکه با دوران روشنگری و رمانتیسم آغاز شد، «آگاهی هنری خلاقانه فردی» به منصه ظهور می رسد. از این پس، «شعر نویسنده»، رها از قدرت مطلق نسخه‌های ژانر و سبک بلاغت، غالب است. در اینجا ادبیات، مانند گذشته، «بسیار نزدیک به هستی بی واسطه و عینی یک فرد است، آغشته به دغدغه ها، افکار، احساسات او که بر اساس اندازه او خلق شده است». عصر سبک های نویسندگان فردی فرا می رسد. روند ادبی "همزمان با شخصیت نویسنده و واقعیت پیرامون او" ارتباط تنگاتنگی دارد. همه اینها در رمانتیسم و ​​در رئالیسم نوزدهمقرن، و به میزان کم در مدرنیسم قرن ما. اکنون به این پدیده های روند ادبی می پردازیم.

در قرن 19 (به ویژه در یک سوم اول) توسعه ادبیات تحت نشانه رمانتیسیسم پیش رفت که مخالف عقل گرایی کلاسیک و روشنگری بود. در ابتدا رمانتیسمبا دریافت یک توجیه نظری عمیق، خود را در آلمان تأسیس کرد و به زودی در سراسر قاره اروپا و فراتر از آن گسترش یافت. این جنبش هنری بود که تغییر قابل توجهی در سطح جهانی از سنت گرایی به شاعرانگی نویسنده را رقم زد.

رمانتیسیسم (به ویژه آلمانی) بسیار ناهمگن است که به طور قانع کننده ای در آثار اولیه V.M. ژیرمونسکی که تأثیر عمده ای در مطالعه بیشتر این نظام هنری داشت و به حق به عنوان کلاسیک های ادبی شناخته می شوند. پیشرو در جنبش رمانتیک اوایل XIX V. دانشمند نه یک جهان دوگانه و نه تجربه یک اختلاف غم انگیز با واقعیت (در روح هافمن و هاینه)، بلکه ایده معنویت وجود انسان، "نفوذ" آن توسط اصل الهی - رویای "روشنگری در خدا". تمام طول زندگیو هر مزد و هر فردیت». در همان زمان، ژیرمونسکی به محدودیت‌های رمانتیسیسم اولیه (جینی) اشاره کرد، که مستعد سرخوشی بود، نه بیگانه با اراده فردگرا، که بعداً به دو روش غلبه کرد. اولی توسل به زهد مسیحی از نوع قرون وسطی ("نفی دینی")، دوم توسعه پیوندهای حیاتی و خوب یک فرد با واقعیت ملی-تاریخی است. این دانشمند حرکت اندیشه زیبایی شناسی را از زوج "شخصیت - انسانیت (نظم جهانی)" که معنای آن جهان وطنی است تا درک اهمیت زیاد پیوندهای میانجی بین فرد و جهان که مشخصه است، مثبت ارزیابی کرد. از رمانتیک های هایدلبرگ، "آگاهی ملی" و "اشکال خاص زندگی جمعی افراد فردی" چیست؟ تمایل هایدلبرگ ها برای وحدت ملی و فرهنگی، مشارکت آنها در گذشته تاریخی کشورشان، توسط ژیرمونسکی با لحن های شاعرانه بالا مشخص شد. مقاله «مساله فرهنگ زیبایی‌شناختی در آثار رمانتیک‌های هایدلبرگ» که به شیوه‌ای نیمه‌اسئیستی برای نویسنده غیرمعمول نوشته شده است، چنین است.

پیروی از رمانتیسم، به ارث بردن آن، و به نوعی به چالش کشیدن آن، در قرن نوزدهم. یک جامعه ادبی و هنری جدید که با این کلمه مشخص می شود واقع گرایی، که دارای معانی متعددی است و از این رو بدون شک به عنوان یک اصطلاح علمی. جوهره رئالیسم در رابطه با ادبیات قرن گذشته (که از بهترین نمونه های آن صحبت می کنیم، اغلب از عبارت «رئالیسم کلاسیک» استفاده می شود) و جایگاه آن در روند ادبی به روش های مختلفی درک می شود. در دوران حکومت ایدئولوژی مارکسیستی، رئالیسم به شدت به زیان هر چیز دیگری در هنر و ادبیات بالا رفت. این به عنوان یک توسعه هنری از ویژگی های اجتماعی-تاریخی و تجسم ایده های جبر اجتماعی، شرطی سازی بیرونی سفت و سخت آگاهی و رفتار مردم (به گفته F. Engels "بازتولید واقعی شخصیت های معمولی در شرایط معمولی") تصور شد.

امروزه اهمیت رئالیسم در ادبیات قرن 19 تا 20، برعکس، غالباً یکسان شده یا حتی به طور کلی انکار می شود. خود این مفهوم گاهی به این دلیل که ماهیت آن (گویا!) فقط در «تحلیل اجتماعی» و «شبیه زندگی» است، «بد» اعلام می‌شود. در عین حال، دوره ادبی بین رمانتیسیسم و ​​نمادگرایی که معمولاً به عنوان دوران شکوفایی رئالیسم از آن یاد می شود، به طور مصنوعی در حوزه رمانتیسم گنجانده شده است یا به عنوان "دوران رمان" گواهی می شود.

دلیلی وجود ندارد که کلمه «رئالیسم» را از نقد ادبی حذف کنیم و معنای آن را کم و بی اعتبار کنیم. چیز دیگری ضروری است: پاکسازی این اصطلاح از اقشار بدوی و مبتذل. طبیعی است که سنت را در نظر بگیریم که طبق آن این کلمه (یا عبارت "رئالیسم کلاسیک") نشان دهنده تجربه هنری غنی، چندوجهی و همیشه زنده قرن نوزدهم است (در روسیه - از پوشکین تا چخوف).

جوهر رئالیسم کلاسیک قرن گذشته در آسیب اجتماعی-انتقادی نیست، اگرچه نقش مهمی ایفا کرد، بلکه اول از همه، در توسعه گسترده پیوندهای زندگی یک فرد با محیط نزدیکش است: "محیط خرد" رئالیسم (در مقابل رمانتیسیسم با «شاخه بایرونیک» قدرتمندش) به دلیل ویژگی‌های ملی، عصری، طبقاتی، کاملاً محلی و غیره، تمایلی به تعالی و ایده‌آلی کردن قهرمانی که از واقعیت بیگانه شده و از جهان دور شده است، نیست. متکبرانه با آن مخالفت می کند، اما با انتقاد (و بسیار شدید) از خلوت آگاهی خود. نویسندگان واقع‌گرا واقعیت را به‌عنوان اقتضاکننده‌ای تلقی می‌کردند که از یک شخص مسئول درگیر آن می‌شد.

در عین حال، رئالیسم اصیل (به تعبیر F.M. داستایوفسکی «به معنای عالی») نه تنها مستثنی نمی کند، بلکه برعکس، دلالت بر علاقه نویسندگان به «مدرنیته بزرگ»، صورت بندی و بحث درباره آن دارد. مشکلات اخلاقی، فلسفی و دینی و درک پیوندهای انسانی با سنت فرهنگی، سرنوشت مردم و همه بشریت، با جهان و نظم جهانی. همه اینها به طور غیرقابل انکاری توسط آثار نویسندگان مشهور روسی قرن نوزدهم و جانشینان آنها در قرن ما، مانند I.A. بونین، M.A. بولگاکف، A.A. آخماتووا، م.م. پریشوین، آره. A. Tarkovsky، A.I. سولژنیتسین، G.N. ولادیموف، V.P. آستافیف، V.G. راسپوتین. نه تنها او. دو بالزاک، سی. دیکنز، جی. فلوبر، ای. زولا، بلکه جی. گالسورثی، تی. مان، و. فاکنر نیز مستقیماً با رئالیسم کلاسیک در میان نویسندگان خارجی مرتبط هستند.

به گفته V.M. مارکوویچ، رئالیسم کلاسیک داخلی، با تسلط بر ویژگی های تاریخی-اجتماعی، "تقریباً با همان قدرت از مرزهای این واقعیت عبور می کند - به" آخرین "ماهیت های جامعه، تاریخ، انسانیت، جهان" و از این نظر مشابه است. هم به رمانتیسم قبلی و هم به نمادگرایی بعدی. دانشمند ادعا می کند که حوزه رئالیسم که شخص را با "انرژی حداکثری معنوی" متهم می کند، شامل آرمان شهر ماوراء طبیعی، وحیانی، مذهبی و فلسفی، اسطوره و اصل رمز و راز است، به طوری که "پرتاب روح انساندريافت كردن<…>معنای ماورایی" با مقولاتی مانند "ابدیت، عدالت عالی، مأموریت مشیت روسیه، پایان جهان، پادشاهی خدا بر روی زمین" مرتبط است.

به این اضافه کنیم: نویسندگان رئالیست ما را به فاصله‌های عجیب و غریب و بلندی‌های عرفانی بی‌هوا، به دنیای انتزاع‌ها و انتزاع‌ها، که رمانتیک‌ها اغلب به آن تمایل داشتند، نمی‌برند (اشعار دراماتیک بایرون را به یاد بیاورید). آنها سرآغاز جهانی واقعیت انسانی را در اعماق زندگی "معمولی" با شیوه زندگی و زندگی روزمره "پرزائیک" آن کشف می کنند، که برای مردم هم آزمایش های سخت و هم مزایای بسیار ارزشمندی به همراه دارد. بنابراین، ایوان کارامازوف، غیرقابل تصور بدون بازتاب‌های غم‌انگیز او و «بازرس بزرگ»، خارج از رابطه پیچیده دردناک او با کاترینا ایوانونا، پدر و برادرانش، کاملاً غیرقابل تصور است.

در قرن XX. با رئالیسم سنتیدیگر جوامع ادبی جدید همزیستی و تعامل دارند. این است، به ویژه، رئالیسم سوسیالیستی، به شدت توسط قدرت سیاسی در اتحاد جماهیر شوروی، کشورهای اردوگاه سوسیالیست تحمیل شد و حتی فراتر از مرزهای آنها گسترش یافت. آثار نویسندگانی که بر اساس اصول رئالیسم سوسیالیستی هدایت می شدند، معمولاً از سطح داستانی بالاتر نمی رفتند (رجوع کنید به صفحات 132-137). اما هنرمندانی مانند M. Gorky و V.V. نیز در راستای این روش کار کردند. مایاکوفسکی، M.A. شولوخوف و A.T. Tvardovsky و تا حدودی M. M. Prishvin با تضادهای پر از تناقض خود "جاده تزار". ادبیات رئالیسم سوسیالیستی معمولاً بر اشکال به تصویر کشیدن زندگی مشخصه رئالیسم کلاسیک تکیه می کرد، اما در اصل خود مخالف نگرش ها و نگرش های خلاقانه اکثر نویسندگان قرن نوزدهم بود. در دهه 1930 و بعد از آن، مخالفت دو مرحله از روش واقع گرایانه پیشنهاد شده توسط ام. گورکی به طور مداوم تکرار و متنوع شد. این اولاً مشخصه قرن نوزدهم است. واقع گرایی انتقادی که همانطور که اعتقاد بر این بود که موجود اجتماعی موجود را با تضادهای طبقاتی اش رد می کرد و ثانیاً رئالیسم سوسیالیستی را که نوظهور در قرن بیستم را مطرح می کرد. واقعیت، زندگی را در تحول انقلابی خود به سوی سوسیالیسم و ​​کمونیسم درک کرد.

در خط مقدم ادبیات و هنر در قرن بیستم. پیشرفته مدرنیسم، به طور ارگانیک از نیازهای فرهنگی زمان خود رشد کرده است. برخلاف رئالیسم کلاسیک، او به وضوح خود را نه در نثر، بلکه در شعر نشان داد. ویژگی های مدرنیسم - آشکارترین و آزادترین خودافشایی نویسندگان، تمایل مداوم آنها برای به روز رسانی زبان هنری، بیشتر بر روی واقعیت جهانی و فرهنگی - تاریخی دورتر از واقعیت نزدیک تمرکز می کند. در تمام این موارد، مدرنیسم بیشتر به رمانتیسم نزدیک است تا رئالیسم کلاسیک. در عین حال، آغازهایی شبیه به تجربه نویسندگان کلاسیک قرن نوزدهم، پیوسته به حوزه ادبیات مدرنیستی حمله می کنند. نمونه های بارز این کار Vl. خداسویچ (به ویژه پنج متری سفید رنگ آمیزی "پس از پوشکین" او: "میمون"، "2 نوامبر"، "خانه"، "موسیقی" و غیره) و آ. آخماتووا با "مرثیه" و "شعر بدون قهرمان"، که در آن محیط ادبی و هنری قبل از جنگ که او را به عنوان یک شاعر شکل داده بود، به شدت انتقادی، به عنوان کانون توهمات تراژیک ارائه می شود.

مدرنیسم به شدت ناهمگون است. او خود را در چندین جهت و مکتب، به ویژه در آغاز قرن متعدد اعلام کرد، که در این میان جایگاه اول (نه تنها از نظر زمانی، بلکه از نظر نقشی که در هنر و فرهنگ ایفا کرد) به حق به آن تعلق دارد. نمادگراییمخصوصاً فرانسوی و روسی. جای تعجب نیست که ادبیاتی که جایگزین آن شد نامیده می شود پسامبولیسمکه اکنون مورد توجه دانشمندان (آکمیسم، آینده پژوهی و دیگر جنبش ها و مکاتب ادبی) قرار گرفته است.

به عنوان بخشی از مدرنیسم، که تا حد زیادی چهره ادبیات قرن بیستم را تعیین کرد، مشروع است که دو گرایش را که از نزدیک در تماس با یکدیگر هستند، اما در عین حال چند جهتی هستند، جدا کنیم. اینها هستند آوانگارد، که از نقطه "اوج" خود در آینده نگری جان سالم به در برد و (با استفاده از اصطلاح V. I. Tyupa) نئوسنت گرایی: «تضاد قدرتمند این نیروهای معنوی آن تنش مولد انعکاس خلاق را ایجاد می کند، آن میدان گرانش، که به هر نحوی، همه پدیده های کم و بیش مهم هنر قرن بیستم در آن قرار دارند. چنین تنشی اغلب در درون خود آثار یافت می‌شود، بنابراین به سختی می‌توان مرزبندی روشنی بین آوانگارد و نئوسنت‌گرایان ترسیم کرد. جوهر پارادایم هنری قرن ما، ظاهراً در ناسازگاری و جدایی ناپذیری لحظاتی است که این تقابل را شکل می دهد. نویسنده T.S. Eliot، O.E. ماندلشتام، A.A. آخماتوف، بی.ال. پاسترناک، I.A. برادسکی

بررسی تطبیقی ​​تاریخی ادبیات ادوار مختلف (بدون در نظر گرفتن دوره مدرن)، ظاهراً با اقناع‌پذیری غیرقابل مقاومت، شباهت‌هایی را در ادبیات کشورها و مناطق مختلف نشان می‌دهد. بر اساس چنین مطالعاتی، گاه به این نتیجه می رسید که «طبع خود»، پدیده های ادبی اقوام و کشورهای مختلف «متحد» هستند. با این حال، یکپارچگی روند ادبی جهانی به هیچ وجه به معنای یکنواختی آن نیست، چه رسد به هویت ادبیات مناطق و کشورهای مختلف. در ادبیات جهان، نه تنها تکرار پدیده ها اهمیت عمیقی دارد، بلکه منطقه ای، ایالتی و ملی آنها نیز اهمیت دارد. اصالت. ما به این جنبه از زندگی ادبی بشریت خواهیم پرداخت.

تفاوت های عمیق و اساسی بین فرهنگ ها (و به ویژه ادبیات) کشورهای غرب و شرق، این دو منطقه بزرگ، بدیهی است. کشورهای آمریکای لاتین، منطقه خاورمیانه، فرهنگ های خاور دور و همچنین بخش های غربی و شرقی (عمدتاً اسلاوی) اروپا دارای ویژگی های اصیل و بدیع هستند. ادبیات ملی متعلق به منطقه اروپای غربی، به نوبه خود، تفاوت قابل توجهی با یکدیگر دارند. بنابراین، تصور چیزی شبیه به "یادداشت های پس از مرگ باشگاه پیک ویک" اثر سی دیکنز که در خاک آلمان ظاهر شد، و چیزی شبیه به "کوه جادویی" اثر تی. مان - در فرانسه دشوار است.

فرهنگ بشر، از جمله جنبه هنری آن، یکپارچه نیست، با کیفیت یکسان نیست، جهان وطنی نیست، نه «یکپارچه». او دارد سمفونیکشخصیت: هر فرهنگ ملی با ویژگی های متمایز خود به نقش ابزار خاصی تعلق دارد که برای صدای کامل ارکستر ضروری است.

به منظور درک فرهنگ بشر و به ویژه فرآیند ادبی در سراسر جهان، مفهوم کل غیر مکانیکی، که به گفته یک خاورشناس مدرن، اجزای آن «شبیه به یکدیگر نیستند، همیشه منحصر به فرد، فردی، بی بدیل و مستقل هستند». بنابراین، فرهنگ ها (کشورها، مردمان، مناطق) همیشه به عنوان مکمل همبستگی دارند: "فرهنگی که شبیه فرهنگ دیگری شده است به عنوان غیر ضروری ناپدید می شود." همان ایده در رابطه با نوشتن توسط B. G. Reizov بیان شد: "ادبیات ملی فقط به این دلیل زندگی مشترک دارند که شبیه یکدیگر نیستند."

همه اینها ویژگی تکامل ادبیات اقوام، کشورها، مناطق مختلف را تعیین می کند. اروپای غربی طی پنج یا شش قرن گذشته پویایی در زندگی فرهنگی و هنری را آشکار کرده است که در تاریخ بشریت بی سابقه بوده است. تکامل سایر مناطق با ثبات بسیار بیشتری همراه است. اما هر چقدر هم که مسیرها و سرعت‌های توسعه ادبیات فردی متفاوت باشد، همه آنها از یک دوره به عصر دیگر در یک جهت حرکت می‌کنند: از مراحلی می‌گذرند که در مورد آن صحبت کردیم.

وحدت سمفونیک مورد بحث در بالا، قبل از هر چیز، با یک شالوده تداوم واحد (برای موضوع، به صفحات 356-357 مراجعه کنید)، و همچنین با اشتراک مراحل توسعه (از اسطوره‌های باستانی و صلب) به ادبیات جهان ارائه می‌شود. سنت گرایی به شناسایی آزادانه فردیت نویسنده). آغاز قرابت ماهوی بین ادبیات کشورها و اعصار مختلف نامیده می شود شباهت های گونه شناختی، یا کنوانسیون ها. همراه با دومی، نقش وحدت بخش در روند ادبی ایفا می کند ارتباطات ادبی بین المللی(مخاطبین: تأثیرات و قرض ها).

نفوذمرسوم است که تأثیر جهان بینی ها، ایده ها، اصول هنری قبلی را بر خلاقیت ادبی می نامند (عمدتاً تأثیر ایدئولوژیک روسو بر L.N. تولستوی؛ انکسار ویژگی های ژانر و سبک اشعار بایرون در اشعار عاشقانه پوشکین). قرض گرفتناز سوی دیگر، این استفاده نویسنده (در برخی موارد - منفعل و مکانیکی، در موارد دیگر - خلاقانه فعالانه) از طرح‌های منفرد، موتیف‌ها، قطعات متن، چرخش‌های گفتار و غیره است. وام‌گیری‌ها، به عنوان یک قاعده، در تجسم هستند. خاطراتی که در بالا مورد بحث قرار گرفت (رجوع کنید به صفحات 253-259).

تأثیر تجربه ادبی دیگر کشورها و مردم بر نویسندگان، همانطور که توسط A.N. وسلوفسکی (با مطالعات تطبیقی ​​سنتی استدلال می کند)، "در درک کننده نه یک مکان خالی، بلکه جریان های متضاد، یک جهت مشابه از تفکر، تصاویر مشابه از فانتزی را فرض می کند". تأثیرات مثمر ثمر و وام‌گیری‌های «از بیرون» ارتباط خلاقانه و خلاقانه‌ای است که از بسیاری جهات نه دوست مشابهبر ادبیات دیگری به گفته B. G. Reizov، روابط ادبی بین‌المللی (در مهمترین جلوه‌های آن)، "محرک توسعه<…>ادبیات<…>هویت ملی خود را توسعه دهند.

در عین حال، در چرخش های شدید در توسعه تاریخی، معرفی فشرده یک یا آن ادبیات به تجربه هنری خارجی، تا آن زمان خارجی، گاهی اوقات خطر انقیاد در برابر تأثیرات خارجی، تهدید یکسان سازی فرهنگی و هنری را پنهان می کند. برای فرهنگ هنری جهان، ارتباطات گسترده و چند وجهی بین ادبیات کشورها و اقوام مختلف ضروری است (همانطور که گوته در مورد آن صحبت کرد)، اما در عین حال، «هژمونیسم فرهنگی» ادبیاتی که شهرت جهانی دارند. نامطلوب است «پا گذاشتن» آسان ادبیات ملی از طریق تجربه فرهنگی خود به تجربه دیگران، که به عنوان چیزی بالاتر و جهانی تلقی می شود، مملو از پیامدهای منفی است. به گفته فیلسوف و فرهنگ شناس N.S. «در اوج خلاقیت فرهنگی» آرسنیف، "ترکیبی از گشودگی معنوی با ریشه معنوی" وجود دارد.

شاید بزرگ ترین پدیده در عرصه روابط ادبی بین المللی دوران معاصر، تأثیر شدید تجربه اروپای غربی بر سایر مناطق (اروپا شرقی و کشورها و مردمان غیر اروپایی) باشد. این پدیده فرهنگی مهم جهانی، به نام اروپایی شدن، یا غرب زدگی، یا مدرنیزاسیون، به طرق مختلف تفسیر و ارزیابی می شود و موضوع بحث ها و مجادلات بی پایان می شود.

دانشمندان مدرن هم به بحران و حتی جنبه های منفی اروپایی شدن و هم به اهمیت مثبت آن برای فرهنگ ها و ادبیات «غیرغربی» توجه زیادی دارند. در همین راستا، مقاله «برخی ویژگی‌های فرآیند ادبی در شرق» (1972) توسط G.S. Pomeranets، یکی از درخشان ترین فرهنگ شناسان مدرن. به گفته این دانشمند، ایده های آشنا برای کشورهای اروپای غربی در "خاک غیر اروپایی" تغییر شکل داده است. در نتیجه کپی کردن تجربه شخص دیگری، "آشوب معنوی" بوجود می آید. پیامد مدرنیزاسیون فرهنگ "محصور" (مرکزی) است: "جزایر" جدید طبق الگوی دیگران در حال تثبیت هستند، در تضاد با دنیای سنتی و پایدار اکثریت، به طوری که ملت و دولت در خطر از دست دادن هستند. تمامیت. و در ارتباط با همه اینها، یک انشعاب در حوزه اندیشه اجتماعی رخ می دهد: تقابلی بین غربی ها (غرب گرایان-روشنگران) و قوم دوست ها (رمانتیست های خاک) - حافظان سنت های داخلی که مجبور به دفاع از خود از خود هستند، به وجود می آید. فرسایش زندگی ملی توسط "جهان وطنی بی رنگ".

چشم انداز غلبه بر چنین درگیری ها G.S. پومرانز در آگاهی "اروپایی متوسط" ارزش های فرهنگ های شرق را می بیند. و غرب زدگی را پدیده ای عمیقاً مثبت فرهنگ جهانی می داند.

از بسیاری جهات، افکار مشابه خیلی زودتر (و با درجه انتقاد بیشتر از اروپامحوری) در کتاب فیلولوژیست و فرهنگ شناس مشهور N.S. تروبتسکوی "اروپا و بشریت" (1920). این دانشمند ضمن ادای احترام به فرهنگ رومی-ژرمنی و اشاره به اهمیت جهانی آن، تأکید کرد که با فرهنگ کل بشریت یکسان نیست، آشنایی کامل یک قوم با فرهنگی که توسط مردم دیگری ایجاد شده است. در اصل غیرممکن است و ترکیبی از فرهنگ ها خطرناک است. از سوی دیگر اروپایی شدن از بالا به پایین پیش می رود و تنها بخشی از مردم را تحت تأثیر قرار می دهد و در نتیجه لایه های فرهنگی از یکدیگر جدا می شوند و مبارزه طبقاتی تشدید می شود. در این راستا، آشنایی مردم با فرهنگ اروپایی با عجله انجام می شود: تکامل تندرو "نیروهای ملی را هدر می دهد". و نتیجه‌ای سخت گرفته می‌شود: «یکی از جدی‌ترین پیامدهای اروپایی‌سازی، نابودی وحدت ملی، تجزیه بدنه ملی مردم است.» توجه داشته باشید که جنبه مثبت دیگر معرفی تعدادی از مناطق به فرهنگ اروپای غربی نیز مهم است: چشم انداز ارگانیک. آلیاتصال از آغاز اصلی، خاک - و جذب از خارج. G.D در مورد او خوب صحبت کرد. گاچف در تاریخ نهاو خاطرنشان کرد که در ادبیات اروپای غربی، لحظات و مراحلی وجود داشت که "کشیدن پرانرژی، گاهی خشونت آمیز تحت سبک زندگی مدرن اروپایی، که در ابتدا نمی توانست منجر به غیر ملی شدن خاصی از زندگی و ادبیات شود." اما با گذشت زمان، فرهنگی که تأثیر خارجی قوی را تجربه کرده است، به عنوان یک قاعده، "محتوای ملی، کشش، نگرش آگاهانه، انتقادی و انتخاب مواد خارجی خود را آشکار می کند."

درباره این نوع سنتز فرهنگی در رابطه با روسیه در قرن 19. نوشت N.S. آرسنیف: تلفیق تجربه اروپای غربی در اینجا رشد کرد، «دست در دست هم با افزایش خارق‌العاده خودآگاهی ملی، با جوششی از نیروهای خلاق برخاسته از اعماق زندگی عامیانه.<…>بهترین ها در زندگی فرهنگی و معنوی روسیه از اینجا متولد شد. این دانشمند بالاترین نتیجه سنتز فرهنگی را در آثار پوشکین و تیوتچف، L.N. تولستوی و A. K. تولستوی. چیزی مشابه در قرن XVII-XIX. مشاهده شده در دیگر ادبیات اسلاوی) که در آن، طبق A.V. لیپاتوف، "درهم تنیدگی" و "ارتباط" عناصر گرایش های ادبی از غرب با "سنت های نوشتاری و فرهنگ محلی" وجود داشت که نشان دهنده "بیداری خودآگاهی ملی، احیای فرهنگ ملی و خلق ادبیات ملی از نوع مدرن».

به نظر می رسد پیوندهای بین المللی (فرهنگی، هنری و ادبی) (در کنار شباهت های گونه شناختی) مهمترین عامل در شکل گیری و تقویت وحدت سمفونیک ادبیات منطقه ای و ملی باشد.

در مطالعه تاریخی تطبیقی ​​ادبیات، سؤالات اصطلاحات بسیار جدی و حل آنها دشوار است. به طور سنتی اختصاص داده می شود جوامع ادبی بین المللی(باروک، کلاسیک، روشنگری و...) گاهی جنبش های ادبی، گاهی گرایش های ادبی، گاهی نظام های هنری نامیده می شوند. در عین حال، اصطلاحات "گرایش ادبی" و "گرایش ادبی" گاهی اوقات با معنای محدودتر و خاص تری پر می شوند. بنابراین، در آثار G.N. پوسپلووا جریان های ادبی- این انکسار در آثار نویسندگان و شاعران از دیدگاه های اجتماعی خاص (جهان بینی، ایدئولوژی) است و جهت ها- اینها گروه بندی نویسندگانی هستند که بر اساس دیدگاه های زیبایی شناختی مشترک و برنامه های خاصی از فعالیت هنری (بیان شده در رساله ها، مانیفست ها، شعارها) بوجود می آیند. جریان‌ها و جهت‌گیری‌ها در این معنای واژه‌ها واقعیت‌های تک تک ادبیات ملی هستند، اما نه جوامع بین‌المللی.

جوامع ادبی بین المللی ( سیستم های هنری، همانطور که I.F آنها را نامیده است ولکوف) چارچوب زمانی مشخصی ندارند: اغلب در همان دوران، "روندهای" ادبی و عمومی هنری مختلف در کنار هم وجود دارند که به طور جدی توجه منظم و منظم آنها را پیچیده می کند. B.G. رایزوف نوشت: "برخی از نویسندگان بزرگ عصر رمانتیسم می تواند یک کلاسیک باشد (کلاسیک. - W.H.) یا یک رئالیست انتقادی، یک نویسنده عصر رئالیسم می تواند رمانتیک یا طبیعت گرا باشد. به علاوه، روند ادبی یک کشور و یک دوره معین را نمی توان به همزیستی جریان ها و گرایش های ادبی تقلیل داد. MM. باختین به طور منطقی به محققان هشدار داد که ادبیات یک دوره یا دوره دیگر را «به مبارزه سطحی گرایش های ادبی تقلیل دهند». این دانشمند خاطرنشان می کند که با رویکردی محدود به ادبیات، مهمترین جنبه های آن، "تعیین کار نویسندگان، کشف نشده باقی مانده است". (به یاد بیاورید که باختین ژانرها را "شخصیت های اصلی" روند ادبی می دانست).

زندگی ادبی قرن بیستم این ملاحظات را تأیید می کند: بسیاری از نویسندگان برجسته (M.A. Bulgakov، A.P. Platonov) وظایف خلاقانه خود را انجام دادند و از گروه های ادبی معاصر دور بودند. فرضیه D.S. لیخاچف که بر اساس آن شتاب سرعت تغییر جهت در ادبیات قرن ما "نشانه ای بیانگر از نزدیک شدن به پایان آنها" است. تغییر گرایش‌های ادبی بین‌المللی (نظام‌های هنری)، ظاهراً به دور از پایان دادن به ماهیت فرآیند ادبی (نه اروپای غربی و نه حتی در سراسر جهان) است. به بیان دقیق، هیچ دوره ای از رنسانس، باروک، روشنگری و غیره وجود نداشت، اما دوره هایی در تاریخ هنر و ادبیات وجود داشت که با اهمیت قابل توجه و گاه تعیین کننده اصول مربوطه مشخص شد. نمی توان تصور کرد که ادبیات این یا آن دوره زمانی کاملاً با هر یک از گرایش های هنری-تفکری جهانی یکسان باشد، حتی اگر در یک زمان معین از اهمیت بالایی برخوردار باشد. اصطلاحات «جنبش ادبی» یا «روند» یا «نظام هنری» باید با احتیاط استفاده شوند. قضاوت در مورد تغییر جریان ها و جهت گیری ها یک "کلید اصلی" برای قوانین روند ادبی نیست، بلکه فقط یک طرحواره سازی بسیار تقریبی از آن است (حتی در رابطه با ادبیات اروپای غربی، بدون ذکر ادبیات سایر کشورها و مناطق. ).

هنگام مطالعه فرآیند ادبی، دانشمندان بر مفاهیم نظری دیگر، به ویژه روش و سبک نیز تکیه می کنند. برای چندین دهه (با شروع از دهه 1930)، این اصطلاح روش خلاقانهبه عنوان یک ویژگی ادبیات به عنوان دانش (توسعه) زندگی اجتماعی. جریان ها و جهت های متوالی با درجه حضور کم یا زیاد در آنها مشخص می شدند. واقع گرایی. بنابراین، I.F. ولکوف سیستم های هنری را عمدتاً از نقطه نظر روش خلاقانه زیربنای آنها تجزیه و تحلیل کرد.

توجه به ادبیات و سیر تحول آن در بعد سبک، به طور گسترده درک می شود، به عنوان مجموعه ای پایدار از ویژگی های هنری رسمی (مفهوم سبک هنری توسط I. Winkelmann، Goethe، Hegel توسعه داده شد؛ توجه دانشمندان و قرن های ما را به خود جلب می کند). انجمن های ادبی بین المللی D.S. لیخاچف نامیده می شود "سبک های عالی"، تحدید در ترکیب آنها اولیه(جاذبه به سوی سادگی و معقول بودن) و ثانوی(بیشتر تزئینی، رسمی، مشروط). دانشمند روند ادبی چند صد ساله را نوعی حرکت نوسانی بین سبک های اولیه (طولانی) و ثانویه (کوتاه مدت) می داند. او ابتدا به سبک رمانسک، رنسانس، کلاسیک، رئالیسم اشاره می کند. به دوم - گوتیک، باروک، رمانتیسم.

برای سالهای اخیرمطالعه روند ادبی در مقیاس جهانی با پیشرفت بیشتر و واضح تر ظاهر می شود شعرهای تاریخی. (درباره معنای اصطلاح شاعرانه رجوع کنید به ص 143-145.) موضوع این رشته علمیکه به عنوان بخشی از نقد ادبی تاریخی تطبیقی ​​وجود دارد، تحول در قالب‌های کلامی و هنری (با محتوا) و نیز اصول خلاقانه نویسندگان: نگرش‌های زیبایی‌شناختی و جهان‌بینی هنری آنهاست.

بنیانگذار و خالق شعر تاریخی A.N. وسلوفسکی موضوع آن را اینگونه تعریف کرد: "تکامل آگاهی شاعرانه و اشکال آن". دهه های اخیردانشمند زندگی خود را وقف توسعه این رشته علمی کرد ("سه فصل از شعرهای تاریخی" ، مقالاتی در مورد لقب ، تکرارهای حماسی ، موازی سازی روانشناختی ، مطالعه ناتمام "شعر توطئه ها"). متعاقباً، الگوهای تکامل اشکال ادبی توسط نمایندگان مکتب رسمی مورد بحث قرار گرفت ("درباره تکامل ادبی" و سایر مقالات Yu.N. Tynyanov). M.M مطابق با سنت های Veselovsky کار می کرد. باختین [از این قبیل آثار او در مورد رابله و کرونوتوپ («اشکال زمان و کرونوتوپ در رمان») است. عنوان فرعی «مقالاتی در باب شعر تاریخی» است. در دهه 1980، توسعه شعرهای تاریخی بیش از پیش فعال شد.

دانشمندان مدرن با وظیفه ایجاد مطالعات تاریخی در مورد شعرهای تاریخی روبرو هستند: آنها باید به طور سازنده (با در نظر گرفتن تجربه غنی قرن بیستم، چه هنری و چه علمی) به کاری که یک قرن پیش توسط A.N. وسلوفسکی مشروع است که اثر نهایی شعر تاریخی را به عنوان تاریخ ادبیات جهان ارائه کنیم که از نظر زمانی شکل توصیفی نداشته باشد (از دوره ای به عصر دیگر، از کشوری به کشور دیگر، از نویسنده ای به نویسنده دیگر، مانند هشت جلدی که اخیراً تکمیل شده است. تاریخ ادبیات جهان). این اثر تاریخی احتمالاً یک مطالعه است که بر اساس مفاهیم ساختار یافته است شعرهای نظریو خلاصه ای از تجارب ادبی و هنری چند صد ساله اقوام، کشورها، مناطق مختلف.

یادداشت:

تاریخ نقد ادبی به این عنوان مورد توجه ما نیست. آثار ویژه ای به او تقدیم شده است. سانتی متر.: نیکولایف P.A.، Kurilov A.S.، Grishunin A.L.تاریخ نقد ادبی روسیه. م.، 1980; Kosikov G.K.نقد ادبی خارجی و مشکلات نظریعلوم ادبیات // زیبایی شناسی خارجی و نظریه ادبیات قرن XIX-XX: رساله ها، مقالات، مقالات. M., 1987. امید است که در سالهای آینده پوشش خلاصه ای از سرنوشت نقد ادبی نظری روسیه در قرن بیستم انجام شود.

ساپاروف M.A.درک یک اثر هنری و اصطلاحات نقد ادبی // تعامل علوم در مطالعه ادبیات. L., 1981. S. 235.

بلینسکی وی.جی.چند. جمع کردن cit.: V 13 t. M., 1953. T. 3. S. 53.

سانتی متر.: پوسپلوف G.N.هنر و زیبایی شناسی. M., 1984. S. 81-82.

سانتی متر.: میخائیلوف A.V.مشکل شخصیت در هنر: نقاشی، مجسمه سازی، موسیقی // میخائیلوف A.V.زبان های فرهنگ: Proc. کمک هزینه مطالعات فرهنگی م.، 1997.

داویدوف یو.ن. فرهنگ - طبیعت - سنت // سنت در تاریخ فرهنگ. م.، 1978. س 60.

لیخاچف D.S.. گذشته - آینده: مقالات و مقالات. L., 1985. S. 52, 64-67.

لوتمن یو.ام. حافظه در اشراق فرهنگی// Wiener Slawistischerт Almanach. bd. 16. وین، 1985.

شلایرماخر F.D.E. Henneneutik و Kritik. fr. آ. M., 1977. S. 184.

تینیانوف یو.ن.شاعرانه. تاریخ ادبیات. فیلم سینما. ص 272، 258. چنین همگرایی تداوم و اپیگونیسم، به نظر ما، یک سویه و آسیب پذیر است، زیرا دلیلی می دهد که به نادرستی نویسندگان سنت گرا روشن و اصیلی مانند I.S. شملف و بی.کی. زایتسف، M.A. شولوخوف و A.T. تواردوفسکی، وی.جی. راسپوتین و وی. بلوف، وی.پی. آستافیف و E.I. نوسوف.

چوداکوا M.O. درباره مفهوم پیدایش// Revue des etudes slaves. Fascicule 3, Paris, 1983, pp. 410–411.

لیخاچف D.S.. گذشته - آینده: مقالات و مقالات. S. 175.

سانتی متر.: کنراد N.I.درباره رنسانس // کنراد N.I.غرب و شرق: مقالات. L.، 1972 (پایان § 1، § 7-8).

بوتکین ال.ام.. نوع فرهنگ به عنوان یکپارچگی تاریخی: یادداشت های روش شناختی در ارتباط با رنسانس ایتالیا//Vopr. فلسفه 1969. شماره 9. S. 108.

لوتمن یو.ام. پیشرفت فنی به عنوان یک مشکل فرهنگی//یادداشت های علمی/دانشگاه تارتو. موضوع. 831. Tartu, 1988. P. 104. برای همان ر.ک: Losev A.F.. زیبایی شناسی رنسانس. م.، 1978 ("سوی دیگر تیتانیسم" و بخش های دیگر).

Averintsev S.S.، Andreev M.L.، Gasparov M.L.، Grintser P.A.، Mikhailov A.V. مقوله های شعری در دگرگونی ادوار ادبی. S. 33.

در مورد رمانتیسم به عنوان یک پدیده بین المللی، به بخش مربوطه (نویسنده I.A. ترتریان) در: تاریخ ادبیات جهان: در 8 جلد م.، 1368. ج6.

ژیرمونسکی V.M.. هاینه و رمانتیسم // اندیشه روسی. 1914. شماره 5. ص 116. ر.ک. همچنین: ژیرمونسکی V.M.. رمانتیسیسم آلمانی و عرفان مدرن. سن پترزبورگ، 1996 (1st ed.–1914).

ژیرمونسکی V.M.انکار مذهبی در تاریخ رمانتیسم: موادی برای شخصیت پردازی کی. برنتانو و رمانتیک های هایدلبرگ. M., 1919. S. 25.

سانتی متر.: ژیرمونسکی V.M.. از تاریخ ادبیات اروپای غربی. L., 1981. از بسیاری از آثار متأخر در مورد رمانتیسم، نگاه کنید به: Vanslov V.V. زیبایی شناسی رمانتیسم م.، 1966; برکوفسکی N.Ya. رمانتیسم در آلمان L., 1973; فدوروف F.P.. دنیای هنر رمانتیک: فضا و زمان ریگا، 1988; Mann Yu.V. پویایی رمانتیسم روسی. م.، 1995.

سانتی متر.: جیکوبسون پی او. درباره رئالیسم هنری//Yakobson P.O. آثار شاعرانه. صص 387-393.

مارکس ک.، انگلس اف. Op. ویرایش دوم م.، 1965. T. 37. S. 35.

سانتی متر.: Zatonsky D.V. تاریخ ادبیات چه نباید باشد؟// Vopr. ادبیات. 1998. ژانویه - فوریه. ص 6، 28-29.

مارکوویچ V.M. مسئله روندهای ادبی و ساخت تاریخ ادبیات روسیه قرن 19 // ایزوستیا / RAS. بخش ادبیات و زبان 1993. شماره 3. S. 28.

ببینید: رهایی از سراب. رئالیسم سوسیالیستی امروز م.، 1990.

نگاه کنید به: مجموعه مقالات کنفرانس های علمی بین المللی در ایالت روسیه دانشگاه بشردوستانه: پسامبولیسم به عنوان یک پدیده فرهنگ. موضوع. 1-2. م.، 1995، 1998.

سانتی متر.: Tyupa V.I.. قطبی شدن آگاهی ادبی // Liteiatura rosyjska XX wieku. حالا چزی. الان مشکل داره سریال "Literatura na pograniczach". شماره 1. Warszawa, 1992. P. 89; همچنین ببینید: Tyupa V.I.. پسامبولیسم مقالات نظری در مورد شعر روسی قرن بیستم. سامارا، 1998.

کنراد N.I.درباره برخی از سوالات تاریخ ادبیات جهان // کنراد N.I. غرب و شرق. S. 427.

من از بیان مورخ هنر Yu.D. کولپینسکی نگاه کنید به: تاریخ فرهنگی دنیای باستان. M., 1977. S. 82.

در مورد ارتباط ناگسستنی خلاقیت در زندگی مردم با دخالت و ریشه ملی آنها، نگاه کنید به: بولگاکف S.N.. ملت و بشریت (1934) // بولگاکف S.N.. نقل قول: V 2 t. M., 1993. T. 2.

گریگوریوا T.P.. تائو و لوگوس (دیدار فرهنگ ها). M., 1992. S. 39, 27.

پرسش های روش شناسی نقد ادبی. م. L., 1966. S. 183. در مورد تفاوتهای اساسی بین ادبیات باستانی خاورمیانه و یونان، که تا حد زیادی سرنوشت تمام فرهنگ اروپایی (از جمله هنر) را تعیین کرد، نگاه کنید به: آورینتسف S.S.. ادبیات یونان باستانو ادبیات خاورمیانه (تضاد و ملاقات دو اصل خلاقانه) // گونه شناسی و روابط ادبیات جهان باستان. M., 1971 (به ویژه صفحات 251-252).

سانتی متر.: ژیرمونسکی V.M.جریان های ادبی به عنوان یک پدیده بین المللی // ژیرمونسکی V.M.ادبیات تطبیقی. شرق و غرب. L «1979. صص 137-138.

Veselovsky A.N.. تحقیق در زمینه شعر روحانی روسی. موضوع. 5. سن پترزبورگ، 1889، ص 115.

Reizov B.G.. تاریخ و نظریه ادبیات. L., 1986. S. 284.

سانتی متر.: گوته آی.وی. مبل غربی شرقی. ص 668-669.

آرسنیف D.S.. از سنت فرهنگی و خلاق روسیه. F.A. م.، 1959. س. 151. برای این واقعیت که تماس های فرهنگی بین المللی با مقایسه (مقایسه) "خود" و "بیگانه" (در بهترین موارد - با تحقق هم ارزی آنها) مشخص می شود، نگاه کنید به: توپوروف V.N.. فضای فرهنگ و جلسات در آن // شرق - غرب: پژوهش. ترجمه ها انتشارات. موضوع. 4. م.، 1989.

ادبیات و فرهنگ چین مسکو، 1972، ص 296-299، 302. همچنین نگاه کنید به: Pomerants G.S.

لیخاچف D.S.. گذشته آینده است. S. 200.

سانتی متر.: Volkov I.F.. روش‌های خلاق و سیستم‌های هنر، ویرایش دوم. مسکو، 1989، صفحات 31-32، 41-42، 64-70.

نگاه کنید به: مقدمه ای بر مطالعات ادبی: خواننده / / ویرایش. P.A. نیکولایف M., 1997. S. 267-277.

سانتی متر.: لیخاچف D.S.. توسعه ادبیات روسیه در قرون 10 - 17: دوره ها و سبک ها. M., 1973. S. 172-183.

سانتی متر.: Veselovsky A.N.. از مقدمه ای بر شعرهای تاریخی (1893)// Veselovsky A.N.. شعرهای تاریخی S. 42.

ر.ک: شعرهای تاریخی: نتایج و چشم اندازهای مطالعه. م.، 1986. همچنین به کتاب اشاره می کنیم: میخائیلوف A.V. مسائل شعر تاریخی در تاریخ فرهنگ آلمان: مقالاتی از تاریخ علم فیلولوژی. م.، 1989.

اصطلاح "روند ادبی" در نقد ادبی روسیه در اواخر دهه 1920 به وجود آمد، اگرچه خود این مفهوم در اوایل قرن نوزدهم در نقد شکل گرفت. نقدهای معروف بلینسکی «نگاهی به ادبیات روسی در 1846» و موارد دیگر، یکی از اولین تلاش‌ها برای ارائه ویژگی‌ها و الگوهای تحول ادبی دوره‌ای خاص از ادبیات روسیه، یعنی ویژگی‌ها و الگوهای روند ادبی است.

اصطلاح «روند ادبی» بیانگر وجود تاریخی ادبیات، عملکرد و تحول آن در یک دوره خاص و در طول تاریخ یک ملت است.

چارچوب زمانی روند ادبی مدرن تا پایان قرن بیستم و آغاز قرن بیست و یکم تعیین می شود.

· ادبیات پایان قرون به شیوه ای عجیب و غریب جست و جوهای هنری و زیبایی شناسانه تمام قرن را خلاصه می کند.

· ادبیات جدید به درک پیچیدگی و بحث پذیری واقعیت ما کمک می کند. ادبیات در کل به انسان کمک می کند تا زمان وجود خود را روشن کند.

· با آزمایشات خود چشم انداز توسعه را ترسیم می کند.

منحصر به فرد بودن SLP در این است چند سطحی، چند صدایی. هیچ سلسله مراتبی از نظام ادبی وجود ندارد، زیرا سبک ها و ژانرها به طور همزمان وجود دارند. به همین دلیل است که هنگام در نظر گرفتن ادبیات مدرنلازم است از نگرش های معمولی که در رابطه با ادبیات روسیه در قرون گذشته اعمال می شد دور شویم. مهم این است که تغییر در رمز ادبی را احساس کنیم و روند ادبی را در گفتگوی بی وقفه با ادبیات قبلی ارائه کنیم. فضای ادبیات مدرن بسیار پر رنگ است. ادبیات توسط افراد نسل های مختلف خلق می شود: کسانی که در اعماق ادبیات شوروی وجود داشتند، کسانی که در زیرزمینی ادبی کار می کردند، کسانی که به تازگی شروع به نوشتن کرده اند. نمایندگان این نسل ها نگرش اساسی نسبت به کلمه و عملکرد آن در متن دارند.

نویسندگان دهه شصت(E. Yevtushenko، A. Voznesensky، V. Aksyonov، V. Voinovich، V. Astafiev و دیگران) در طول گرم شدن دهه 1960 وارد ادبیات شدند و با احساس آزادی کوتاه مدت بیان، به نمادهای زمان خود تبدیل شدند. بعداً سرنوشت آنها متفاوت شد ، اما علاقه به کار آنها ثابت ماند. امروزه آنها به عنوان کلاسیک های ادبیات مدرن شناخته می شوند که با لحن نوستالژی کنایه آمیز و تعهد به ژانر خاطرات متمایز می شوند. منتقد M. Remizova در مورد این نسل چنین می نویسد: «ویژگی های مشخصه این نسل عبارتند از یک تاریکی خاص و به اندازه کافی عجیب، نوعی آرامش سست، که بیشتر به تفکر کمک می کند تا کنش فعال و حتی یک عمل بی اهمیت. ریتم آنها معتدل است. فکر آنها بازتاب است. روحیه آنها کنایه است. گریه آنها - اما آنها گریه نمی کنند ... ".

نویسندگان نسل دهه 70- S. Dovlatov، I. Brodsky، V. Erofeev، A. Bitov، V. Makanin، L. Petrushevskaya. V. Tokareva، S. Sokolov، D. Prigov و دیگران. آنها در شرایط عدم آزادی خلاقانه کار می کردند. نویسنده دهه هفتاد، برخلاف دهه شصت، عقاید خود را در مورد آزادی شخصی با استقلال از ساختارهای رسمی خلاقانه و اجتماعی مرتبط می کند. یکی از نمایندگان برجسته نسل، ویکتور اروفیف، در مورد ویژگی های دست خط این نویسندگان نوشت: "از اواسط دهه 70، عصر تردیدهای بی سابقه نه تنها در یک فرد جدید، بلکه در یک فرد به طور کلی آغاز شد. .. ادبیات بدون استثنا به همه چیز شک کرد: در عشق، کودکان، ایمان، کلیسا، فرهنگ، زیبایی، اشراف، مادری، خرد عامیانه ... ". این نسل است که شروع به تسلط بر پست مدرنیسم می کند، شعر "مسکو-پتوشکی" اثر وندیکت اروفیف، رمان های "مدرسه ای برای احمق ها" از ساشا سوکولوف و آندری بیتوف "خانه پوشکین"، داستان های برادران استروگاتسکی و نثرهای داستانی دیاسپورای روسیه در samizdat ظاهر می شود.

با «پرسترویکا» نسل بزرگ و درخشان دیگری از نویسندگان وارد ادبیات شدند- V. Pelevin، T. Tolstaya، L. Ulitskaya، V. Sorokin، A. Slapovsky، V. Tuchkov، O. Slavnikova، M. Paley و دیگران. آزمایش کنید." نثر S. Kaledin، O. Ermakov، L. Gabyshev، A. Terekhov، Yu. Mamleev، V. Erofeev، داستانهای V. Astafiev و L. Petrushevskaya به موضوعات ممنوعه قبلاً "مهم کردن" ارتش، وحشت و وحشت پرداخته است. زندان، زندگی بی خانمان ها، فحشا، اعتیاد به الکل، فقر، مبارزه برای بقای فیزیکی. "این نثر علاقه را به "مرد کوچک"، به "تحقیر و آزرده" احیا کرد - انگیزه هایی که سنت نگرش عالی به مردم و رنج مردم را تشکیل می دهد که به قرن 19 باز می گردد. با این حال، برخلاف ادبیات قرن نوزدهم، «چرنوخا» در اواخر دهه 1980، دنیای مردم را به عنوان کانونی از وحشت اجتماعی نشان داد که به عنوان هنجار روزمره در نظر گرفته شده است. این نثر بیانگر احساس دردسر کلی زندگی مدرن است ... " - بنویسید N.L. لیدرمن و ام.ن. لیپووتسکی

در اواخر دهه 1990، نسل دیگری از نویسندگان بسیار جوان ظاهر می شود- A. Utkin، A. Gosteva، P. Krusanov، A. Gelasimov، E. Sadur و دیگران) که ویکتور اروفیف در مورد آنها می گوید: "نویسندگان جوان اولین نسل از مردم آزاد در تاریخ روسیه هستند، بدون دولتی و داخلی. سانسور، خواندن آهنگ های تبلیغاتی تصادفی زیر لب. ادبیات جدید برخلاف ادبیات لیبرال دهه 1960، به تغییرات اجتماعی «شاد» و ترحم اخلاقی اعتقادی ندارد. او از ناامیدی بی پایان در انسان و جهان، تحلیل شر (ادبیات زیرزمینی دهه 70 و 80) خسته شده بود.

دهه اول قرن بیست و یکم- آنقدر متنوع، چند صدایی، که یک نویسنده می تواند نظرات بسیار متضادی را بشنود. به عنوان مثال، الکسی ایوانف، نویسنده رمان‌های «جغرافی‌دان کره زمین را نوشید»، «خوابگاه روی خون»، «قلب پارما» و «طلای شورش» در «بوک ریویو» به‌عنوان باهوش‌ترین نویسنده معرفی شد. در روسی ظاهر شد ادبیات XXIقرن." و در اینجا چیزی است که نویسنده آنا کوزلوا در مورد ایوانف بیان می کند: «تصویر ایوانف از جهان بخشی از جاده است که یک سگ زنجیر شده از غرفه خود می بیند. این دنیایی است که در آن هیچ چیز قابل تغییر نیست و تنها چیزی که باقی می ماند این است که با اطمینان کامل با یک لیوان ودکا شوخی کنید که معنای زندگی به تازگی با تمام جزئیات ناخوشایند برای شما آشکار شده است. در ایوانف، من تمایل او به سبک و براق بودن را دوست ندارم... اگرچه نمی توانم اعتراف کنم که او نویسنده ای فوق العاده با استعداد است. و خواننده ام را پیدا کردم.

・با وجود شکوفایی سبک های مختلفو ژانرها جامعه دیگر ادب محور نیست. ادبیات پایان بیستم ابتدایی بیست و یکم تقریباً کارکرد آموزشی خود را از دست می دهد.

· تغییر کرد نقش نویسنده«اکنون خوانندگان مانند زالو از دست نویسنده افتاده اند و به او این فرصت را داده اند که در شرایط آزادی کامل قرار گیرد. و کسانی که هنوز به نویسنده نقش یک پیامبر را در روسیه نسبت می دهند، افراطی ترین محافظه کاران هستند. در شرایط جدید، نقش نویسنده تغییر کرده است. قبلاً هرکس می توانست این اسب کار را سوار می کرد، حالا خودش باید برود دست و پای کارش را تقدیم کند. P. Weil و A. Genis، منتقدان، گذار از نقش سنتی «معلم» به نقش «وقایع نگار بی تفاوت» را به‌عنوان «درجه صفر نوشتن» به درستی تعریف کردند. اس. کوستیرکو معتقد است که نویسنده خود را در نقشی غیرعادی برای سنت ادبی روسیه می بیند: «به نظر می رسد نویسندگان امروزی این کار را راحت تر می یابند. هیچ کس از آنها خدمات ایدئولوژیک نمی خواهد. آنها در انتخاب مدل رفتار خلاقانه خود آزادند. اما، در عین حال، این آزادی وظایف آنها را نیز پیچیده کرد و آنها را از نقاط آشکار اعمال نیرو محروم کرد. هر یک از آنها رو در رو با مسائل وجودی رها شده اند - عشق، ترس، مرگ، زمان. و ما باید روی سطح این مشکل کار کنیم.»

· جستجو کردن قهرمان جدیدما باید بپذیریم که چهره یک قهرمان معمولی است نثر مدرنتحریف شده توسط یک نگرش شکاک نسبت به جهان، پوشیده از کرک های جوانی و ویژگی های او نسبتاً بی حال، گاهی اوقات حتی کم خون است. اقدامات او ترسناک است و او عجله ای برای تصمیم گیری در مورد شخصیت یا سرنوشت خود ندارد. او پیشاپیش از همه چیز در جهان عبوس و عصبانی است، در بیشتر موارد به نظر می رسد مطلقاً چیزی برای زندگی کردن ندارد. M. Remizova

به علاوه، درباره آثاری که خوانده‌اید، به‌علاوه ارائه‌هایتان درباره نویسندگان معاصر، به‌علاوه یادداشت‌های حاشیه‌ای صحبت کنید. وای!

©2015-2019 سایت
تمامی حقوق متعلق به نویسندگان آنها می باشد. این سایت ادعای نویسندگی ندارد، اما استفاده رایگان را فراهم می کند.
تاریخ ایجاد صفحه: 2017-06-12

ادبیات نیازمند رویکرد تاریخی است. نگاه تاریخی به شاعرانگی پس از مفهوم ادبیات جهان (معرفی گوته). دهه 20 قرن نوزدهم - انتقال ایده ها در مورد روند ادبی از دیدگاه هنجاری به یک نگاه تاریخی به ادبیات - گوته. او ادبیات یونان را الگو می دانست، زیرا. یک فرد زیبا وجود دارد

اواخر قرن 19 رد جهت گیری به سمت هنجار ایده آل زمانی امکان پذیر شد که ایده یک و مستمر وجود داشت تکاملیجنبش (خطی و مترقی) تاریخ با مفاهیم توسعه مرحله ای (وسلوفسکی، اسپنگلر، تیلور، دانیلوسکی) جایگزین شد.

10-20 سال قرن 19 چرخه ایمفهوم تاریخ (دانیلفسکی، اشپنگلر) رد ایده ساده شده پیشرفت یک جهته و خطی در تاریخ، از جمله. و تاریخ ادبیات "هر پدیده یک چرخه از دو فاز متضاد ایجاد می کند، یک گربه. و با مخالفت خود کلیت یک سیر منسجم را می دهند ... پدیده از قبلی به بعدی حرکت می کند، وارد خلاف می شود و در این جهت مخالف به بعدی منتقل می شود. (یک شکل افراطی از دوچرخه سواری ایده جهان های فرهنگی و تاریخی بسته است).

طبقه 2 قرن 19 - بررسی تاریخی تطبیقی ​​ادبیات (مطالعات تطبیقی) و شعرهای تاریخی. پیش فرض اصلی تاریخ ادبیات این است. وحدت روند سوسیال گرایی توسعه بشریت، که به نوبه خود وحدت توسعه ادبیات را تعیین می کند. شباهت بین ایدئولوژی های متعلق به یک مرحله توسعه جامعه، صرف نظر از وجود یا عدم وجود تماس بین آنها. نقطه تکیه مطالعه لیتاهای نزدیک یا هم نوع است. پدیده هایی در میان اقوام مختلف علاوه بر این - تعمیم علمی و درک گسترده ای از الگوهای تغییر دوره های هنری.

در ادامه، چرنتس به نقد ادبی، نظریه و تاریخ ادبیات می پردازد، زیرا. هر جنبه برای درک چند لایه بودن و چند ملیتی بودن ادبیات جهان مهم است. روند. (به سوالات مرتبط مراجعه کنید)

شعرهای تاریخیپیدایش و توسعه یک شی زیبایی شناختی را مطالعه می کند، اصول کلیبینش زیبایی‌شناختی و تفکر هنری، معماری ذهنی آثار (روابط نویسنده، قهرمان، خواننده)، اشکال کهن‌الگوی تصویر و طرح، جنس‌ها و ژانرها. شرق شاعرانگی 3 مرحله اصلی را در توسعه ادبیات جهان آشکار کرد (تعمیم ترین تصویر از پیشرفت ادبیات امروز):

مرحله اول (همزمانی، اسطوره‌ای) - عصر سنکرتیسم (عامیانه را به یاد بیاورید.). از عصر حجر باستان تا قرن 7-6 ادامه دارد. قبل از میلاد مسیح. در یونان و قرون اول پس از میلاد. در شرق. سیکرتیسم - "اصالت هنر باستانی (فقدان نویسندگی، مرزهای روشن بین شرکت کنندگان و نویسندگان). همزمانی، سردرگمی نیست، بلکه عدم وجود تفاوت است. این زمان توسعه آهسته اصول اساسی و اولیه تفکر هنری، فرم های ذهنی، زبان های فیگوراتیو، کهن الگوهای طرح، جنس ها و ژانرها است (یعنی این ها فرم های آماده برای توسعه بعدی هنر هستند).

مرحله دوم (بلاغه، سنت گرا)از سده های 6-5 قبل از میلاد در یونان و قرن های اول پس از میلاد در شرق شروع می شود و تا اواسط - نیمه دوم قرن 18 در اروپا و اواخر قرن 19-20 در شرق ادامه می یابد. حدود 2.5 هزار سال .. نشانه بیرونی صحنه ظاهر است شاعر و سخنور، در گربه اندیشه زیبایی شناسی شروع به جدا شدن از سایر اشکال ایدئولوژی و تأمل در ادبیات و اصول نوظهور فرهنگ می کند.

"شعر" ارسطو، بلاغت کهن.

این مرحله به شدت پراکنده و متلاطم است. با یک اصل مولد فرهنگی و زیبایی شناختی، گربه، متحد شده است. جایگزین سنکرتیسم شد. این اصل در علم هنوز به اندازه کافی تعریف نشده است. اما این سنت گرایی نیست گربه. مانند سنکرتیسم، متکی به عوام است، نه یک قانون، زیرا این کیفیت در هر دو مرحله توسعه ادبیات مشترک است. مخصوص این مرحله، انعکاس و بلاغت (عشق به استنباط، غلبه کلی بر جزئی، نصب روی اشکال آماده) است. اما این فقط یک طرف است.

رویه های منطقی تفکر و خود مفهوممتفاوت بودند. مفهوم یک انتزاع محض نیست، به اصطلاح است. eidos- "ایده" اشیاء از یک تصویر انضمامی - حسی ، تلفیقی از اصول فیگوراتیو - شاعرانه جدایی ناپذیر است. از این رو آغاز عقلانی - منطقی است. بنابراین، خوب است که اصل مولد این مرحله (مانند مرحله اول - syncretism) نامیده شود، چرنتز معتقد است، شعر عیدتیک. با چنین برنامه ای

بازتاب یکی از اصول تمایز است

canon - حاشیه

همانطور که تصویر تمام نشده است. از مفهوم جدا شده است (همان eidos)، بنابراین قانون پایان نخواهد یافت. جدا از انعکاس یک هنرمند می تواند در مورد یک رویداد تأمل کند، اما فقط به عنوان یک موضوع درگیر در آن، و نه به عنوان یک ناظر بیرونی.

فقط در مورد، من مفهوم را ارائه می کنم انعکاس- نوعی از تفکر فلسفی با هدف درک و اثبات پیش نیازهای خود، که نیاز به ذهن متمایل به خود دارد. یعنی به گونه ای دیگر، به معنای وسیع، می توان گفت که این آگاهی یا انتزاع است.

مرحله سوم (فردی-نویسنده) (اواسط - نیمه دوم قرن 18 در اروپا و در اواخر قرن 19-20 در شرق و تا امروز ادامه دارد). یک اصل مولد جدید که جایگزین اصل ایدئتیک شد. تصویر و ایده وضعیت مستقلی پیدا کردند. تصویر هنری محتوای خاص خود را به دست می آورد که قابل تقلیل به یک ایده انتزاعی نیست. کلمه هنری خاص می شود (در رابطه با انواع دیگر گفتار - روزمره، اسطوره ای). وضعیت معینی دریافت می کند، یعنی. بیانگر یک واقعیت بسیار خاص - هنری است. واقعیت هنری یک امکان است، یک امکان. هنر از بازی، قوانین گربه. قبل از شروع (کانن) به یک بازی، قوانین گربه، داده شد. در طول مسیر ایجاد کنید. شعرهای سبک هنریبه عنوان مرحله ای غیر متعارف در توسعه هنر. فرآیند ردیابی ژانرها.

اکنون در مورد گرایش های ادبی

مراحل توسعه ادبیات تنها عمیق ترین تغییرات ساختاری و تغییرات در آگاهی هنری را ثبت می کند. یک فرآیند ادبی دقیق‌تر و خاص‌تر، مطابق با دوره‌بندی پذیرفته‌شده ادبیات ملی، منطقه‌ای، جهانی، که به هر نحوی همیشه با دوره‌بندی تاریخی مرتبط است، مورد نیاز است.

یکی از مهمترین مفاهیم مرتبط با فرایند ادبی، مفهوم است جهت ادبی . مهمترین ویژگی های آن:

شخصیت تاریخی ملموس- ارتباط با دوره معینی در توسعه ادبیات ملی، منطقه ای، جهانی،

شکل گیری بر اساس یک روش هنری خاص (خلاقانه).

نرم افزارکه نشان‌دهنده سطح بالای خودآگاهی هنری نویسندگان است، به وضوح در خلق مانیفست‌های زیبایی‌شناختی تجلی می‌یابد که نوعی بستر وحدت را تشکیل می‌دهند. نویسندگان

پوسپلوف: تمایز مفاهیم «جریان» و «جهت»: جریان م.ب. خود به خودی، اما می تواند "هدایت شود". ادبیات نمی تواند خارج از جریان ها رشد کند، در حالی که سوفوکل، بوکاچیو و رابله، سروانتس و شکسپیر خارج از گرایش ها کار می کردند. پیدایش گرایش ها نشانه بلوغ ادبیات است. آنها زمانی به وجود می آیند که «گروهی از نویسندگان یک کشور و عصر دیگر بر اساس نوعی برنامه خلاقانه متحد می شوند و آثار خود را با تمرکز بر مفاد آن خلق می کنند.

روشنایی اولیه جهت ها.

باروک(از اواسط قرن شانزدهم + قرن هفدهم)

منعکس کننده ایده هایی در مورد پیچیدگی، تنوع، تنوع جهان است. باروک با کنتراست، تنش، پویایی تصاویر، محبت، میل به عظمت و شکوه، ترکیب واقعیت و توهم مشخص می شود.

ناامیدی از ترس انسان گرایانه هنر رنسانس، ظهور حالات تراژیک.

میل به تنوع، جمع‌بندی دانش درباره جهان، فراگیری، دایره‌المعارفی که گاه تبدیل به آشوب و کنجکاوی می‌شود، میل به مطالعه وجود در تضادهای آن.

نماینده برجسته - کالدرون (اسپانیا)

در روسیه - پولوتسکی، مدودف، ایستومین. ژانرهای اصلی عبارتند از پاتورال، تراژیک کمدی، بورلسک.

قرن 16 - Pleiades(همه ما Pleiades را به یاد داریم، من تجدید چاپ نمی کنم). با ایجاد Pleiades، یکی از مهمترین ویژگی های مشخصه Lit آینده است. جهت - خلقت آشکار(حفاظت و تجلیل از زبان فرانسه). Pleiades اولین بود، اما نه چندان گسترده. جهت، گربه خود را نامید مدرسه.

حتی به وضوح نشانه هایی از روشن است. جهت ها: کلاسیک گراییمانیفست - "هنر شاعرانه" Boileau.

در روسیه: لومونوسوف، سوماروکف و غیره.

کلاسیک گرایی مبتنی بر ایده است عقل گراییبرآمده از فلسفه دکارت. یک اثر هنری، از دیدگاه کلاسیک گرایی، باید بر اساس قوانین سختگیرانه ساخته شود و از این طریق هماهنگی و منطق خود جهان را آشکار کند. علاقه به کلاسیک گرایی فقط ابدی و تغییرناپذیر است - در هر پدیده، او به دنبال شناخت تنها ویژگی های اساسی و گونه شناختی است و علائم فردی تصادفی را کنار می گذارد. زیبایی شناسی کلاسیک به کارکرد اجتماعی و آموزشی هنر اهمیت زیادی می دهد. کلاسیک قواعد و قوانین بسیاری را از هنر باستان می گیرد ( ارسطو, هوراس).

کلاسیک سلسله مراتب دقیقی از ژانرها را ایجاد می کند که به دو دسته تقسیم می شوند. اوه بله, تراژدی, حماسه) و کم ( کمدی, طنز, افسانه). هر ژانر دارای ویژگی های کاملاً مشخصی است که مخلوط کردن آنها مجاز نیست.

احساسات گرایی (پیش رمانتیسم (پیش رمانتیسم))

غالب " طبیعت انسان» احساسات گرایی احساس را اعلام کرد، نه عقل، که آن را از آن متمایز کرد کلاسیک گرایی. بدون شکستن با روشنگری، احساسات گرایی به ایده آل یک شخصیت هنجاری وفادار ماند ، اما شرط اجرای آن سازماندهی مجدد "معقول" جهان نبود، بلکه رهایی و بهبود احساسات "طبیعی" بود. قهرمان ادبیات روشنگری در احساسات گرایی بیشتر فردی است، او دنیای درونیغنی شده با توانایی همدلی، واکنش حساس به آنچه در اطراف اتفاق می افتد. قهرمان احساسات گرا از نظر منشأ (یا بر اساس اعتقاد) یک دموکرات است. دنیای معنوی غنی انسان عادی یکی از اکتشافات و فتح های اصلی احساسات گرایی است.

برجسته ترین نمایندگان احساسات گرایی - جیمز تامسون, ادوارد یونگ, توماس گری, لارنس استرن(انگلستان)، ژان ژاک روسو(فرانسه)، نیکولای کرمزین(روسیه).

رمانتیسم (سوم اول قرن نوزدهم) -واکنش به تحصیلات

تأیید ارزش ذاتی زندگی معنوی و خلاق فرد، تصویر احساسات قوی، طبیعت معنوی و شفابخش.

رمانتیسم ابتدا در آلمان و در میان نویسندگان و فیلسوفان پدید آمد مدرسه ینا (W. G. Wackenroder, لودویگ تیک, نوالیس، برادران F. و A. Schlegel)

اعتقاد بر این است که رمانتیسم انگلستانبیشتر به دلیل نفوذ آلمان است. در انگلستان اولین نمایندگان آن شاعران هستند "مدرسه دریاچه"

روسیه - ژوکوفسکی، رایلف، پوشکین ...

جریان ها (به معنایی متفاوت از پوسپلوف): رمانتیسیسم مدنی (بایرون، رایلیف، پوشکین)، رمانتیسم مذهبی و اخلاقی (شاتوبریاند، ژوکوفسکی)

بازتولید صادقانه شخصیت های معمولی در شرایط معمولی.

بلینسکی در مورد مدرسه طبیعی، پدر یک گربه. او گوگول را در نظر گرفت.

رئالیسم قرن 19 - انتقادی (تصویر چشم انداز توسعه جامعه، عناصر اتوپیایی)

از آنجایی که کارگردانی بر اساس یک روش واقع گرایانه است، برنامه یک گربه است. توسط Belinsky توسعه داده شد.

این روش تا پایان قرن نوزدهم به عنوان یک جهت وجود داشت، اگرچه خود روش به حیات خود ادامه داد.

اواخر قرن 19 - نمادگرایی (آغاز مدرنیسم).به آن هم جهت و هم مکتب می گویند. - یکی از بزرگترین گرایش ها در هنر (در ادبیات, موسیقیو رنگ آمیزی) که در طول به وجود آمد فرانسهدر 1870-80s. و در پیچ به بزرگترین پیشرفت رسید نوزدهمو قرن XX، به ویژه در فرانسه, بلژیکو روسیه. سمبولیست ها نه تنها به شدت تغییر کردند انواع مختلفهنر، بلکه نگرش نسبت به آن. ماهیت تجربی، میل به نوآوری، جهان وطنی و طیف وسیعی از تأثیرات آنها الگویی برای اکثر جنبش های هنر معاصر شده است. عرفان، نمادگرایی، گسترش تأثیرپذیری هنری.

تصور گرایی، آکمیسم، آینده نگری، اکسپرسیونیسم و ​​برخی دیگر. دیگر

رئالیسم سوسیالیستی- روش هنری ادبیاتو هنرساخته شده بر پایه ی سوسیالیستمفهوم جهان و انسان هنرمندقرار بود با آثارش در خدمت ساختن یک جامعه سوسیالیستی باشد. بنابراین، باید زندگی را در پرتو آرمان های سوسیالیسم به تصویر بکشد. مفهوم "رئالیسم" ادبی است و مفهوم "سوسیالیست". ایدئولوژیک. آنها به خودی خود متناقض هستند، اما در این نظریه هنر ادغام می شوند. در نتیجه هنجارها و معیارهای دیکته شده توسط حزب کمونیست ایجاد شد و هنرمند باید مطابق با آنها خلق می کرد.

ادبیات رئالیسم سوسیالیستی ابزار ایدئولوژی حزبی بود. نویسنده بود مهندس» روح انسان او با استعداد خود بر خواننده تأثیر گذاشت مبلغ. او خواننده را با روحیه حزب تربیت کرد و در عین حال از آن در مبارزه برای پیروزی حمایت کرد. کمونیسم. اعمال و آرزوهای ذهنی فرد باید با سیر عینی تاریخ مطابقت داشته باشد. حقیقت در مفهوم رئالیسم سوسیالیستی آن چیزی نیست که از تجربه خود هنرمند بیرون می آید، بلکه آن چیزی است که حزب آن را معمولی و شایسته توصیف می داند. بنابراین، در مرکز کار باید یک قهرمان مثبت وجود داشته باشد:

در مرکز کار، یک قهرمان مثبت لزوما باید ایستاده باشد.

نمایندگان: الکساندر فادیف , الکساندر سرافیموویچ نیکولای اوستروفسکی کنستانتین فدین, دیمیتری فورمانوف, ماکسیم گورکی

پست مدرنیسمپیش نیازهای ظهور - منفی. نگرش به توضیح عقلانی جهان، ناامیدی کامل از ارزش های انسانی، مقامات شناخته شده عمومی، رد ایده یکپارچگی جهان. درک جهان به عنوان هرج و مرج. جاذبه به تصویر ناخودآگاه، تصادفی

پست مدرنیست های روسی به نوعی نویسنده هستند دیمیتری الکساندرویچ پریگوف, ویکتور پلوین, ولادیمیر سوروکین

1 زیرا استپانوف همچنین روانشناسی را در این سخنرانی گنجانده است، همچنین در صورت لزوم روی بلیط خواهد بود.

2 این اصطلاح ابتدا بر اساس نظریه نسبیت انیشتین معرفی و اثبات شد.

3 کل پاراگراف نقل قولی از مقاله است: باختین م.م. اشکال زمان و زمان نگاری در رمان.

4G.E. لسینگ.

5 فکر می کنم نماد شکست بسیار گسترده تر است، اما واضح ترین معانی آن را بیان کرده ام.

6 هر آنچه به صورت فشرده ارائه شده است از باختین است. شاید لازم نباشد، اما فکر کردم ارزش دانستن دارد.

1. فرایند ادبی به عنوان بخشی از روند کلی تاریخی. شرط اجتماعی و استقلال نسبی توسعه ادبی.

2. مشکل هویت ملی فرآیند تاریخی و ادبی. عام و خاص در توسعه ادبیات ملی.

3. ارتباطات درون ادبی. تداوم. رسم و رسوم. نوآوری.

کتابشناسی - فهرست کتب

1) بلاگوی دی.. روند ادبی و قاعده مندی های آن // D.D. خوب از Cantemir تا امروز. - م.، 1972. - T.1.

2) ژیرمونسکی V.م. مقدمه ای بر نقد ادبی: دوره ای از سخنرانی ها. - سن پترزبورگ، 1996.

3) روند تاریخی و ادبی: مسائل و روش های مطالعه / ویرایش. مانند. بوشمین. - L.، 1974.

4) فرهنگ لغت دایره المعارف ادبی / ویرایش. ویرایش V.M. کوژونیکوف و پ.آ. نیکولایف - م.، 1987.

5) فرآیند ادبی / ویرایش. G.N. پوسپلوف - م.، 1981.

6) دایره المعارف ادبی اصطلاحات و مفاهیم / ویرایش. A.N. نیکولیوکین. - م.، 2003.

7) اوزمیتل ای.کی.. نظریه ادبیات. - فرونزه، 1986.

8) Palievskiy P.V.. ادبیات و نظریه. - م.، 1978.

9) پوسپلوف G.N.. مشکلات توسعه تاریخی ادبیات. - م.، 1972.

10) فرهنگ لغت دایره المعارف منتقد ادبی جوان / تالیف. در و. نوویکوف. - م.، 1988.

اصطلاح "روند ادبی" در اواخر دهه 20-30 بوجود آمد. قرن بیستم و از دهه 60 به طور گسترده مورد استفاده قرار گرفته است. خود این مفهوم در طول قرن‌های 19-20 شکل گرفت، زیرا ادبیات به عنوان یک موجودیت تاریخی در حال تغییر درک می‌شد (قبلاً در قرن 19، عبارات اصطلاحی "تکامل ادبی" و "زندگی ادبی دوران" استفاده می‌شد).

فرآیند ادبیمعمولاً به عنوان یک جنبش تاریخی ادبیات ملی و جهانی تعریف می شود که در ارتباطات و تعاملات پیچیده ای توسعه می یابد. وجود تاریخی، عملکرد و تکامل داستان. روند ادبی در هر لحظه تاریخی هم شامل خود آثار کلامی و هنری و هم اشکال وجود اجتماعی آنهاست: انتشارات، نسخه ها، نقد ادبی، واکنش های خواننده و غیره.

این حقیقت که فرایند ادبی جهان بخشی از فرآیند اجتماعی-تاریخی است، قبلاً توسط فیلسوفان قرن 18، J. Vico (ایتالیایی) و I. Herder (آلمانی)، بعدها توسط G. Hegel و دیگران محقق شد.

به گفته V.E. خلیزهوا، روند ادبی با مراحل رشد اجتماعی بشر (باستان گرایی اسطوره ای، دوران باستان، قرون وسطی، دوران مدرن، دوران مدرن) در ارتباط است. این نیاز (نه همیشه آگاهانه) نویسندگان برای پاسخ به تغییرات در زندگی تاریخی، مشارکت در آن و تأثیرگذاری بر آگاهی عمومی تحریک می شود. بنابراین، ادبیات در زمان تاریخی عمدتاً تحت تأثیر زندگی عمومی.

منتقد ادبی E.N. کوپریانوا رابطه نزدیک توسعه ادبی را با رشد آگاهی اجتماعی به طور کلی و با تغییر تاریخی اشکال پیشرو آن (مذهبی - در قرون وسطی، فلسفی - در) توضیح می دهد. قرن XVII-XVIII، علمی و سیاسی - در قرون XIX-XX) همچنین با این واقعیت که موضوع اصلی تصویر در داستان موضوع همه علوم انسانی از جمله فلسفه است.

نقد ادبی مدرن، فرایند ادبی را مشروط به حیات فرهنگی و تاریخی می داند. در عین حال تأکید می شود که ادبیات «... نمی تواند خارج از بستر یکپارچه فرهنگ مطالعه شود... و با عوامل اجتماعی-اقتصادی و سایر عوامل ارتباط مستقیم دارد... فرایند ادبی جزء لاینفک فرآیند فرهنگی است. "

در عین حال، بیشتر دانشمندان خاطرنشان می کنند که توسعه ادبیات داشته است استقلال نسبیو مشخص می شود بی نظمی(شکوفایی هنر مطابق با پیشرفت عمومی جامعه نیست، همانطور که در ایلیاد و ادیسه هومر، داستان ایگور، آثار شکسپیر و غیره مشاهده می شود).

همانطور که مشخص است، خود تاریخ به طور ناهموار آشکار می شود: در مسیر کلی توسعه اجتماعی-اقتصادی، برخی از مردم پیشروی می کنند، در حالی که برخی دیگر عقب می مانند. این ناهمواری یکی از نیروهای محرک روند تاریخی است. در هرکدام دوران عالییک فشار رو به جلو در یک منطقه از جهان ایجاد می شود و تحت تأثیر این شوک حرکتی مشابه در مناطق دیگر ایجاد می شود. این همان چیزی است که در تاریخ اجتماعی-اقتصادی رخ می دهد و این همان چیزی است که در تاریخ ادبیات اتفاق می افتد.

طرف دیگر روند ادبی با دیالکتیک شباهت ها و تفاوت های ادبیات اقوام و ملل مختلف پیوند خورده است. نقد ادبی مدرن هم ویژگی‌های شباهت گونه‌شناختی تکامل ادبی را در میان همه مردم و ملت‌ها و هم ناهمگونی اساسی آن را آشکار می‌کند: گرایش‌های کلی و جهانی-تاریخی فرآیند ادبی در ادبیات مختلف به روش‌های مختلف متجلی می‌شود. به عبارت دیگر، فرایند ادبی توسط دو عامل متقابل هدایت می‌شود: سنت ملی-فرهنگی و تأثیر فرهنگ بیگانه. در تکوین هر ادبیات ملی می‌توان هم عام (ویژگی همه ادبیات) و هم خاص (که فقط در یک ادبیات خاص ذاتی است) شناسایی کرد.

G.N. پوسپلوف، با صحبت در مورد الگوهای توسعه تاریخی ادبیات، استدلال می کند که اقوام مختلف در زندگی اجتماعی خود مراحل رشد تاریخی، اگرچه یکسان نیستند، اما هنوز مشابه هستند. و طبیعی است که در این مراحل زندگی اجتماعی آنها با همه ناهماهنگی اش برخی از ویژگی های مشترک را آشکار می کند. از این رو، در دیدگاه ها و آرمان های اقوام مختلف، برخی ویژگی های مشترکدر آثار داستانی منعکس شده است. این ویژگی های مشترک را پوسپلوف در ادبیات اقوام مختلف جامعه ایستایی می نامد. به عنوان مصداق کلیت مرحله ای می آورد ادبیات کهنتوسط یونانیان و رومیان باستان ایجاد شده است. این دانشمند خاطرنشان می کند که علیرغم تفاوت های سیاسی در زندگی عمومی یونان و روم، ادبیات آنها دارای ویژگی های مشترک قابل توجهی است (تصویرسازی اسطوره ای، فرم شاعرانه، جهان بینی مدنی، ویژگی های انتزاعی قهرمانان، نتیجه گیری از پیش درگیری ها و غیره).

این منتقد ادبی ادامه می‌دهد: «تفاوت‌ها در هر ادبیات ملی، در مرحله‌ای از رشد تاریخی آن، به این دلیل است که نویسندگانی که این ادبیات ملی را خلق می‌کنند معمولاً به اقشار اجتماعی و جنبش‌های اجتماعی متفاوتی تعلق دارند. در نتیجه، دیدگاه‌های اجتماعی، آرمان‌ها، آرمان‌های ایدئولوژیک متفاوتی دارند که با تبدیل شدن به «پیش‌نیاز» کارشان، در اندیشه‌های هنری مختلف بیان می‌شود و منجر به خلق آثاری می‌شود که از نظر محتوا و شکل، در سبک متفاوت هستند. ایده بیان شده با مثال زیر تأیید می شود: اگر آیسخلوس و سوفوکل عمدتاً تراژدی های قهرمانانه مدنی را بر اساس موضوعات افسانه ای و اسطوره ای خلق می کردند ، اوریپید نیز از این موضوعات استفاده می کرد ، اما تراژدی هایی از احساسات شخصی خانوادگی ایجاد می کرد.

وحدت ملی و بین المللی را می توان با مثال تاریخ ادبیات موردوی نشان داد که در توسعه خود از یک سو تجربه کلاسیک های روسی را در نظر گرفت و از سوی دیگر مبتنی بر سنت ها بود. خلاقیت شفاهی و شعریمردم موردوی

همه موارد فوق به این نتیجه می رسد که در هر ادبیات ملی نوعی گونه شناسی وجود دارد که آن را با دیگر ادبیات ملی مرتبط می کند و یک نوع خاص آن را متمایز می کند. هر دو در وحدت دیالکتیکی هستند.

به گفته V.G. بلینسکی، «... هر قومی از دیگری وام می گیرد، به ویژه آن چیزی را که با ملیت خود بیگانه است، و در ازای آن، چیزی را که ملک انحصاری حیات تاریخی اوست و با زندگی تاریخی دیگران بیگانه است، به دیگران می دهد».

هر ملیت دارای نقاط قوت، جوانب، شایستگی های خاص خود است که با آنها جهان جهانی انسانی را غنی می کند. اصالت هر یک از ادبیات ملی و منحصر به فرد بودن هر مرحله از رشد تاریخی ادبیات، فرصت هایی را برای ارتباطات و تعاملات چند جانبه و پیچیده در زمان و مکان می گشاید. به گفته منتقد ادبی B.G. Reizov، ادبیات ملی فقط به این دلیل زندگی مشترک دارند که شبیه یکدیگر نیستند. اصالت برخی از متون دیگر علاقه به آنها را برمی انگیزد و سیستم روابط بین الملل را توسعه می دهد.

یکی از قاعده مندی های روند ادبی، تاریخی است تداومیا دیالکتیکی رابطه سنت و نوآوری

مشکل به ارث بردن سنت های مترقی و غلبه بر سنت های منسوخ همیشه مطرح است. به گفته منتقد ادبی A.S. بوشمین، برای درک روند توسعه ادبیات، مهم است که نه تنها بدانیم که از قرون گذشته چه چیزی می گیرد، بلکه باید بدانیم که چه میراثی را رد می کند، با چه چیزی و چرا در این میراث دشمنی می کند. بدون توسعه سنت های قابل دوام و بدون غلبه بر سنت های فرسوده و جایگزینی آنها با سنت های جدید دیکته شده توسط الزامات مدرنیته، خود مفهوم مرحله جدید تاریخی، جنبش مترقی، پیشرفت غیر قابل تصور است.

در دوره های مختلف تاریخ ادبیات و نقد ادبی، مشکل تداوم به طرق مختلف حل شد. برای مثال، نظریه پردازان کلاسیک معتقد بودند که هدف اصلی خلاقیت پیروی از الگوهای کلاسیک دوران باستان است. احساسات گرایان و رمانتیک ها، برعکس، حل مشکل تداوم، از هنجارهای جزمی کلاسیک شروع کردند. چنین رویکردهایی به مسئله جانشینی از فقدان دیالکتیک رنج می برد.

بوشمین A.S. استدلال می کند که در رابطه با گذشته، فرمول نیهیلیستی «تنها گسست، خصومت» که برای مثال توسط آینده پژوهان، پرولترها و حامیان دیدگاه های مشابه روسی در ادبیات دیگر اعلام شده است، و فرمول اپیگون «فقط پذیرش، رضایت» که عبارتند از: مخالفان هر چیز جدید به آن پایبند هستند، به همان اندازه نامناسب هستند. شبه نوآوری برخی و محافظه‌کاری برخی دیگر در نهایت به یک مناقشه ناامیدکننده با تاریخ تبدیل می‌شود: طبق معمول پیش می‌رود و ادعاهای افراد و گروه‌هایی را که تلاش می‌کنند مانع از اجرای قانون عینی تداوم تاریخی شوند، رد می‌کند.

ورود سنت بزرگان به کار کوچکترها فرآیند پیچیده ای است. عناصر سنت ادبی، آگاهانه یا غیرارادی درک شده، در تفکر هنرمند با تأثیرات تجربه زندگی او در تعامل است، با کار تخیل خلاق تکمیل می شود، دچار دگرگونی عمیق می شود، وارد روابط منحصر به فرد و انجمن های شاعرانه می شود.

نوآوری نویسنده نتیجه انباشته استعداد، تجربه زندگی، نگرش علاقه مند به خواسته های زمانه، فرهنگ عمومی بالا و مهارت های حرفه ای مبتنی بر دانش الگوهای هنری است.

خلاقیت هنریاستفاده ساده از فرم های آماده هرگز باقی نمی ماند. از جمله سنت، در همان زمان هر بار عمل جدیدی از دانش هنری واقعیت است که به اشکال جدید انجام می شود. جستجو، ایجاد، بهبود فرم ها برای هنرمندان کلمه همیشه یک فرآیند فکری است.

یک اثر هنری واقعی یک سیستم بسیار یکپارچه است که در آن عناصر سنت به عنوان عناصر درونی خود وارد می شوند.

تعامل موروثی و شخصی در یک اثر هنری به قدری پیچیده و متقابل است که پاسخ به این سؤال که چه چیزی متعلق به سنت است و چه چیزی متعلق به نویسنده است، همیشه دشوار است و هر چه دشوارتر باشد، هنرمند بزرگتر، قدرت خلاقیت او قوی تر است. و نه به این دلیل که سنت در اینجا وجود ندارد یا نقش آن ناچیز بود، بلکه به این دلیل که عمیقاً خلاقانه بر آن تسلط یافت، تنها یک سنت نبود و به عنصری ارگانیک از رشد معنوی جامعه در زمان معین تبدیل شد.

سوالات کنترلی:

1. «روند ادبی» چیست؟

2. منتقدان ادبی مدرن چه الگوهایی از روند ادبی را متمایز می کنند؟

3. سنت ها و ابداعات در ادبیات چیست؟

4. جلوه وحدت ملی و بین المللی در ادبیات داستانی چیست؟