تکنیک های آهنگسازی در ادبیات. ترکیب بندی یک اثر هنری

نمایش تا حدودی شبیه به پیش‌گفتار است، با این حال، اگر پیش‌گفتار تأثیر خاصی بر پیشرفت طرح اثر نداشته باشد، خواننده را مستقیماً وارد فضا می‌کند. این توصیفی از زمان و مکان عمل، شخصیت های اصلی و روابط آنها می دهد. نوردهی می تواند در ابتدا (مستقیم) و یا در وسط کار (نور تاخیری) باشد.

با ساختاری منطقی واضح، نمایش با یک طرح دنبال می شود - رویدادی که عمل را شروع می کند و توسعه درگیری را تحریک می کند. گاهی اوقات طرح داستان مقدم بر نمایش است (به عنوان مثال، "آنا کارنینا" لئو تولستوی). در رمان‌های پلیسی، که با ساختار به اصطلاح تحلیلی طرح متمایز می‌شوند، معمولاً علت رویدادها (یعنی طرح داستان) پس از تأثیر ایجاد شده توسط آن برای خواننده آشکار می‌شود.

طرح به طور سنتی با توسعه اکشن دنبال می‌شود که شامل مجموعه‌ای از قسمت‌ها است که در آن شخصیت‌ها به دنبال حل تعارض هستند، اما فقط تشدید می‌شود.

به تدریج، توسعه عمل به خود نزدیک می شود بالاترین امتیازکه به آن نقطه اوج می گویند. نقطه اوج برخورد شخصیت ها یا نقطه عطفی در زندگی آنهاست. پس از اوج گیری، اکشن به طور غیرقابل مقاومتی به سمت پایان حرکت می کند.

حل و فصل پایان یک اقدام یا حداقل یک درگیری است. به عنوان یک قاعده، پایان کار در پایان کار رخ می دهد، اما گاهی اوقات در ابتدا نیز ظاهر می شود (به عنوان مثال، I.A. Bunina "تنفس آسان").

اغلب کار با یک اپیلوگ به پایان می رسد. این قسمت پایانی است که معمولاً در مورد اتفاقاتی که پس از پایان طرح اصلی رخ می دهد و در مورد آن می گوید سرنوشت های بعدیشخصیت ها. چنین پایان نامه هایی در رمان های I.S. تورگنیف، F.M. داستایوفسکی، L.N. تولستوی.

انحرافات غنایی

همه موارد فوق به شما این امکان را می دهد که به کار یکپارچگی هنری، منطق و جذابیت بدهید.

هر آفرینش ادبی یک کل هنری است. چنین کل می تواند نه تنها یک اثر (شعر، داستان، رمان ...)، بلکه یک چرخه ادبی باشد، یعنی گروهی از آثار منظوم یا منثور که توسط یک قهرمان مشترک متحد شده اند. ایده های کلی، مشکلات و غیره حتی عادیکنش ها (به عنوان مثال، چرخه داستان های N. گوگول "عصرها در مزرعه نزدیک دیکانکا"، "قصه های بلکین" اثر A. پوشکین؛ رمان M. Lermontov "یک قهرمان زمان ما" نیز یک چرخه کوتاه جداگانه است. داستان های متحد شده توسط یک قهرمان مشترک - پچورین). هر کلیت هنری، در اصل، یک ارگانیسم خلاق واحد است که ساختار خاص خود را دارد. همانطور که در بدن انسان، که در آن همه اعضای مستقل به طور جدایی ناپذیری با یکدیگر مرتبط هستند، در کار ادبیهمه عناصر هم مستقل و هم به هم مرتبط هستند. سیستم این عناصر و اصول ارتباط آنها نامیده می شود ترکیب بندی:

ترکیب (از زبان لاتین Сompositio، ترکیب، تالیف) -ساخت و ساز، سازه اثر هنری: انتخاب و توالی عناصر و تکنیک های بصریآثاری که یک کلیت هنری را مطابق با نیت نویسنده ایجاد می کند.

عناصر ترکیبی یک اثر ادبی هستندکتیبه‌ها، تقدیم‌ها، پیش‌گفتارها، اپیزودها، بخش‌ها، فصل‌ها، کنش‌ها، پدیده‌ها، صحنه‌ها، پیشگفتارها و پس‌گفتارهای «ناشران» (تصاویر خارج از طرح ایجاد شده توسط فانتزی نویسنده)، دیالوگ‌ها، مونولوگ‌ها، قسمت‌ها، داستان‌ها و قسمت‌های درج شده، نامه‌ها، آهنگ ها (به عنوان مثال، رویای اوبلوموف در رمان "ابلوموف" گونچاروف، نامه تاتیانا به اونگین و اونگین به تاتیانا در رمان پوشکین "یوجین اونگین"، آهنگ "خورشید طلوع و غروب می کند ..." در درام گورکی "در پایین" ) تمام توصیفات هنری - پرتره، مناظر، فضای داخلی - نیز عناصر ترکیبی هستند.

عمل کار می تواند از پایان رویدادها شروع شود و قسمت های بعدی روند زمانی عمل را بازیابی می کند و دلایل آنچه را که اتفاق می افتد توضیح می دهد. چنین ترکیبی معکوس نامیده می شود(این تکنیک توسط N. Chernyshevsky در رمان "چه باید کرد؟" استفاده شد).

نویسنده استفاده می کند ترکیب قاب، یا حلقه،که در آن نویسنده، برای مثال، از تکرار مصرع ها استفاده می کند (آخرین، اولی را تکرار می کند)، توصیفات هنری(کار با یک منظره یا داخلی شروع و پایان می یابد)، وقایع آغاز و پایان در یک مکان اتفاق می افتد، همان شخصیت ها در آنها شرکت می کنند و غیره. چنین تکنیکی هم در شعر یافت می شود (پوشکین، تیوتچف، آ. بلوک اغلب در "اشعار در مورد" به آن متوسل می شوند. بانوی زیبا")، و در نثر (" کوچه های تاریک" آی. بونین؛ "آواز شاهین"، "پیرزن ایزرگیل" نوشته ام. گورکی)؛

نویسنده استفاده می کند تکنیک گذشته نگر، یعنی بازگشت یک عمل به گذشته،وقتی دلایل اتفاقی که در این لحظهروایات (به عنوان مثال، داستان نویسنده در مورد پاول پتروویچ کیرسانوف در رمان تورگنیف "پدران و پسران")؛ غالباً هنگام استفاده از گذشته نگری، داستان درج شده قهرمان در اثر ظاهر می شود و این نوع ترکیب را «داستانی در داستان» می نامند (اعترافات مارملادوف و نامه پولچریا الکساندرونا در «جنایت و مکافات»؛ فصل 13 ظاهر قهرمان در "استاد و مارگاریتا"؛ "پس از توپ" تولستوی، "آسیا" تورگنیف، "انگور فرنگی" چخوف)؛

غالبا سازمان دهنده ترکیب است تصویر هنری, مثلا، جاده در شعر گوگول "ارواح مرده"؛به طرح روایت نویسنده توجه کنید: ورود چیچیکوف به شهر NN - جاده مانیلوفکا - املاک مانیلوف - جاده - ورود به کوروبوچکا - جاده - میخانه، ملاقات با نوزروف - جاده - ورود به نودروف - جاده - و غیره؛ مهم این است که جلد اول با عزیز تمام شود. بنابراین تصویر به عنصر اصلی شکل دهنده ساختار اثر تبدیل می شود.

نویسنده می تواند عمل اصلی را با یک توضیح مقدمه کند،برای مثال، کل فصل اول رمان "یوجین اونگین" چه خواهد بود، یا می تواند عمل را بلافاصله، ناگهانی، "بدون اورکلاک" شروع کند،همانطور که داستایوفسکی در جنایت و مکافات یا بولگاکف در استاد و مارگاریتا انجام می دهد.

ترکیب اثر را می توان بر اساس تقارن استکلمات، تصاویر، قسمت ها (یا صحنه ها، فصل ها، پدیده ها و غیره) و اراده آینه باشدبه عنوان مثال، در شعر A. Blok "The Twelve"; ترکیب آینه اغلب با قاب ترکیب می شود(این اصل ترکیب برای بسیاری از اشعار M. Tsvetaeva، V. Mayakovsky و دیگران معمول است؛ برای مثال، شعر مایاکوفسکی "از خیابان تا خیابان" را بخوانید).

اغلب نویسنده استفاده می کند دریافت یک "شکاف" ترکیبی از رویدادها:داستان را قطع می کند مکان جالبدر پایان یک فصل، و یک فصل جدید با داستانی در مورد یک رویداد دیگر آغاز می شود. برای مثال داستایوفسکی در جنایت و مکافات و بولگاکف در گارد سفید و استاد و مارگاریتا از آن استفاده می کنند. این تکنیک مورد علاقه نویسندگان آثار ماجراجویانه و پلیسی یا آثاری است که نقش دسیسه در آنها بسیار زیاد است.

ترکیب بندی جنبه ای از فرم یک اثر ادبی است، اما محتوای آن از طریق ویژگی های فرم بیان می شود. ترکیب یک اثر راه مهمی برای تجسم ایده نویسنده است. شعر A. Blok "غریبه" را خودتان بخوانید وگرنه استدلال ما برای شما نامفهوم خواهد بود. به بند اول و هفتم با گوش دادن به صدای آنها توجه کنید:

بیت اول
شب در رستوران ها

هوای گرم وحشی و کر است،

و با فریاد مستی حکومت می کند

روح بهار و زوال.

بیت هفتم

و هر شب در ساعت مقرر

(این فقط یک رویاست؟)

اردوگاه میدن که توسط ابریشم ها تصرف شده است،

در پنجره مه آلود حرکت می کند.

بیت اول تند و ناهماهنگ به نظر می رسد - به دلیل فراوانی [p] که مانند سایر صداهای ناهماهنگ در بیت های بعدی تا ششم تکرار می شود. در غیر این صورت غیرممکن است، زیرا بلوک در اینجا تصویری از ابتذال منزجر کننده فلسطینی را ترسیم می کند. دنیای ترسناک"، که روح شاعر در آن زحمت می کشد. قسمت اول شعر این گونه ارائه می شود. بیت هفتم نشان دهنده گذار به دنیای جدید- رویاها و هارمونی ها و آغاز قسمت دوم شعر. این انتقال صاف است، صداهای همراه با آن دلپذیر و ملایم هستند: [a:]، [nn]. بنابراین در ساخت شعر و با کمک تکنیک به اصطلاح نقاشی صدا، بلوک ایده خود را از تقابل دو جهان - هارمونی و ناهماهنگی - بیان کرد.

ترکیب اثر می تواند موضوعی باشد،که در آن نکته اصلی شناسایی رابطه بین تصاویر مرکزیآثار. این نوع آهنگسازی بیشتر مشخصه غزلیات است. سه نوع از چنین ترکیبی وجود دارد:

استوار،نمایندگی استدلال منطقی، انتقال از یک فکر به فکر دیگر و نتیجه گیری بعدی در پایان کار ("سیسرون" ، "سکوت" ، "طبیعت یک ابوالهول است و بنابراین درست تر است ..." Tyutchev)؛

توسعه و دگرگونی تصویر مرکزی:تصویر مرکزی توسط نویسنده از زوایای مختلف مورد توجه قرار می گیرد، ویژگی ها و ویژگی های روشن آن آشکار می شود. چنین ترکیبی شامل افزایش تدریجی است تنش عاطفیو اوج تجربه ها که اغلب در پایان کار می افتد ("دریا" ژوکوفسکی، "من با سلام به شما آمدم ..." Fet)؛

مقایسه 2 تصویرکسانی که وارد تعامل هنری شدند ("غریبه" اثر بلوک)؛ چنین ترکیبی ساخته شده است در پذیرش آنتی تز یا مخالفت.

ترکیب یک اثر ادبی، که تاج شکل آن را تشکیل می دهد، همبستگی و چینش متقابل واحدهای تصویر شده و وسایل هنری و گفتاری است، "نظامی از نشانه های اتصال، عناصر یک اثر". تکنیک های ترکیبی در خدمت قرار دادن لهجه های لازم برای نویسنده است و به شیوه ای خاص، هدفمند به خواننده عینیت بازآفرینی شده و "گوشت کلامی" می بخشد. آنها انرژی منحصر به فردی از تأثیر زیبایی شناختی دارند.

این اصطلاح از فعل لاتین componere گرفته شده است که به معنای تا کردن، ساختن، تزئین است. کلمه "ترکیب" در کاربرد آن در میوه ها خلاقیت ادبیتا حدی کم و بیش، کلماتی مانند "ساخت و ساز"، "موضوع"، "طرح بندی"، "سازمان"، "طرح" مترادف هستند.

ترکیب، وحدت و یکپارچگی را فراهم می کند خلاقیت های هنری. این می گوید P.V. پالیوسکی، «نیروی نظم‌دهنده و سازمان‌دهنده کار. به او دستور داده می شود که مطمئن شود هیچ چیز به سمت قانون خودش نمی رود، یعنی در یک کل جفت می شود.هدف او این است که همه قطعات را طوری مرتب کند که در بیان کامل ایده بسته شوند.

اجازه دهید به موارد فوق کل را اضافه کنیم تکنیک های ترکیب بندیو معنی ادراک یک اثر ادبی را تحریک و سازماندهی می کند. A.K. ژولکوفسکی و یو.ک. شچگلوف با تکیه بر اصطلاح "تکنیک بیان" پیشنهاد شده توسط آنها. به عقیده این محققان، هنر (از جمله هنر کلامی) «جهان را از منشور فنون بیانی آشکار می کند» که واکنش های خواننده را کنترل می کند، او را تابع خود و در نتیجه اراده خلاق نویسنده می کند. از این روش های بیان زیاد نیست و می توان آنها را نظام مند کرد، نوعی الفبا را تدوین کرد. تجارب نظام مند سازی وسایل ترکیبی به عنوان "تکنیک های بیانی" که امروزه هنوز مقدماتی است، بسیار امیدوارکننده است.

شالوده ترکیب، سازماندهی (نظم) واقعیتی است که داستانی است و توسط نویسنده به تصویر کشیده می شود، یعنی جنبه های ساختاری جهان خود اثر. اما آغاز اصلی و مشخص ساخت هنری- اینها روشهای "ارائه" تصویر شده و همچنین واحدهای گفتاری است.

تکنیک های ترکیب بندی، بیش از همه، انرژی بیانی دارند. این نظریه‌پرداز موسیقی می‌گوید: «یک اثر بیانی معمولاً در یک اثر با کمک یک وسیله، بلکه به کمک چند وسیله با هدف یکسان به دست می‌آید». در ادبیات هم همینطور است. وسایل ترکیبی در اینجا نوعی سیستم را تشکیل می دهند که به «اصطلاحات» (عناصر) آن می پردازیم.

ترکیب بندی

ترکیب و توالی قسمت ها، بخش ها و عناصر یک اثر ادبی و همچنین رابطه بین تصاویر هنری فردی.

بنابراین، در شعر M. Yu. Lermontov "چقدر اوقات، در محاصره یک جمعیت متلاطم ..." اساس ترکیب تقابل (نگاه کنید به آنتی تز) بین نور بی روح و خاطرات قهرمان غنایی از "پادشاهی شگفت انگیز" است. "؛ در رمان "جنگ و صلح" لئو تولستوی - تضاد بین دروغ و حقیقت. در "Ionych" اثر A.P. چخوف - روند انحطاط معنوی قهرمان داستان و غیره.

در آثار حماسی، نمایشی و تا حدی در آثار حماسی غنایی، طرح بخش اصلی ترکیب بندی است. چنین ترکیبی شامل عناصر اجباری پیرنگ-ترکیب (آغاز، توسعه اکشن، اوج و پایان) و اضافی (نمایش، پیش درآمد، پایان) و همچنین عناصر به اصطلاح ترکیب اضافی پیرنگ (قسمت های درج شده، انحرافات و توضیحات نویسنده) است. .

در عین حال، طراحی ترکیبی طرح متفاوت است.

ترکیب طرح می تواند باشد:

- متوالی(رویدادها به ترتیب زمانی رخ می دهند)

- معکوس(رویدادها به ترتیب زمانی معکوس به خواننده داده می شود)

- گذشته نگر(رویدادهای ارائه شده متوالی با انحراف به گذشته ترکیب می شوند) و غیره (همچنین به Fabula مراجعه کنید.)

در آثار حماسی و غنایی- حماسی نقش مهمعناصر غیر طرح در ترکیب بازی می کنند: انحرافات نویسنده، توضیحات، قسمت های مقدماتی (پلاگین). نسبت عناصر طرح و برون پلات از ویژگی های اساسی ترکیب بندی اثر است که باید به آن توجه کرد. بنابراین، ترکیب اشعار M. Yu. Lermontov "آهنگ در مورد بازرگان کلاشینکف" و "Mtsyri" با غلبه عناصر طرح مشخص می شود و برای "یوجین اونگین" A. S. Pushkin، "ارواح مرده" اثر N. V. Gogol، "برای چه کسی روسیه خوب زندگی کند" N. A. Nekrasova نشان دهنده تعداد قابل توجهی از عناصر اضافی است.

نقش مهمی در ترکیب بندی توسط سیستم شخصیت ها و همچنین سیستم تصاویر ایفا می کند (به عنوان مثال، توالی تصاویر در شعر A. S. پوشکین "پیامبر" که بیانگر روند است. رشد معنویشاعر؛ یا تعامل چنین جزئیات نمادین - تصاویر، مانند صلیب، تبر، انجیل، رستاخیز لازاروس و غیره در رمان F. M. Dostoevsky "جنایت و مکافات").

برای ترکیب کار حماسیسازماندهی روایت نقش مهمی ایفا می کند: به عنوان مثال، در رمان M. Yu. Lermontov "قهرمان زمان ما"، در ابتدا، روایت توسط ماکسیم ماکسیمیچ روستایی اما دیده بان انجام می شود، سپس "نویسنده" که "دفتر خاطرات پچورین" را منتشر می کند، فردی هم حلقه با او و در نهایت خودم
پچورین. این به نویسنده اجازه می دهد تا شخصیت قهرمان را آشکار کند، رفتن از بیرون به داخل

ترکیب اثر همچنین ممکن است شامل رویاها ("جنایت و مکافات"، "جنگ و صلح" توسط L.N. Tolstoy)، نامه ها ("یوجین اونگین"، "قهرمان زمان ما")، شامل ژانرها، به عنوان مثال، آهنگ ها (" یوجین اونگین "" برای چه کسی در روسیه زندگی کردن خوب است")، یک داستان (در "ارواح مرده" - "داستان کاپیتان کوپیکین").

مفهوم کلی ترکیب. ترکیب بندی و معماری

مفهوم «ترکیب» برای هر فیلسوفی آشناست. این اصطلاح به طور مداوم استفاده می شود، اغلب در عنوان یا در زیرنویس مقالات علمی و تک نگاری ها آورده می شود. در عین حال، باید توجه داشت که تحمل معنایی بیش از حد گسترده ای دارد و این گاهی اوقات درک را مختل می کند. "ترکیب" اصطلاحی بدون سواحل به نظر می رسد، زمانی که تقریباً هر تحلیلی به استثنای تحلیل مقولات اخلاقی را می توان ترکیبی نامید.

موذیانه بودن این اصطلاح در ماهیت آن نهفته است. ترجمه از لاتین، کلمه "composition" به معنای "ترکیب، اتصال قطعات" است. به عبارت ساده تر، ترکیب است راه ساختن، روش انجام دادنآثار. این بدیهی است که هر فیلسوفی آن را درک می کند. اما، همانطور که در مورد موضوع، سنگ مانع سوال زیر است: اگر ما در مورد تجزیه و تحلیل ترکیب صحبت می کنیم، ساخت چه چیزی باید برای ما جالب باشد؟ ساده ترین پاسخ می تواند «ساخت کل کار» باشد، اما این پاسخ به هیچ وجه چیزی را روشن نمی کند. از این گذشته، تقریباً همه چیز در یک متن ادبی ساخته شده است: طرح داستان، شخصیت، گفتار، ژانر و غیره. به عنوان مثال، ساخت طرح شامل تجزیه و تحلیل انواع ساخت طرح، توصیف عناصر (طرح، توسعه کنش، و غیره)، تجزیه و تحلیل ناهماهنگی‌های طرح-طرح و غیره است. فصل قبل دیدگاهی کاملاً متفاوت در مورد تجزیه و تحلیل "ساخت" گفتار: در اینجا مناسب است در مورد واژگان ، نحو ، دستور زبان ، انواع اتصالات متنی ، مرزهای خود و کلمه دیگری و غیره صحبت کنیم. ساخت آیه یک زاویه دیگر است. سپس باید در مورد ریتم، در مورد قافیه ها، در مورد قوانین ساخت یک ردیف شعر و غیره صحبت کنید.

در واقع، ما همیشه وقتی در مورد طرح، در مورد تصویر، در مورد قوانین آیه و غیره صحبت می کنیم، این کار را انجام می دهیم. اما طبیعتاً این سؤال پیش می آید که خودمعنی اصطلاح ترکیب بندی، که با معانی دیگر اصطلاحات همخوانی ندارد. اگر وجود نداشته باشد، تحلیل ترکیب معنای خود را از دست می دهد و در تحلیل مقولات دیگر کاملاً حل می شود، اما اگر این معنای مستقل وجود دارد، پس چیست؟

برای اطمینان از وجود مشکل، کافی است بخش های "ترکیب" را در کتابچه های راهنمای نویسندگان مختلف مقایسه کنید. ما به راحتی می توانیم ببینیم که تأکید به طور قابل توجهی تغییر خواهد کرد: در برخی موارد تأکید بر عناصر طرح است، در برخی دیگر - بر اشکال سازماندهی روایت، در سوم - بر ویژگی های فضایی-زمانی و ژانر. .. و به همین ترتیب تقریباً بی نهایت. دلیل این امر دقیقاً در بی شکلی این اصطلاح نهفته است. حرفه ای ها این را به خوبی درک می کنند، اما این مانع نمی شود که همه چیزهایی را که می خواهند ببینند ببینند.

به سختی ارزش نمایش وضعیت را دارد، اما بهتر است تحلیل ترکیبی نوعی روش شناسی قابل درک و کمابیش یکپارچه را پیشنهاد کند. به نظر می رسد امیدوارکننده ترین چیز این باشد که در تحلیل ترکیبی دقیقاً علاقه به آن را مشاهده کنیم نسبت قطعات، به روابط آنها. به عبارت دیگر، تحلیل ترکیب شامل دیدن متن به عنوان یک سیستم است و هدف آن درک منطق روابط عناصر آن است. در واقع گفتگو در مورد ترکیب معنادار خواهد شد و با سایر جنبه های تحلیل منطبق نخواهد شد.

این پایان نامه نسبتاً انتزاعی را می توان با یک مثال ساده نشان داد. فرض کنید می خواهیم خانه بسازیم. ما علاقه مند خواهیم شد که چه نوع پنجره هایی دارد، چه دیوارهایی، چه سقفی، چه رنگ هایی رنگ آمیزی شده است و غیره. این یک تحلیل خواهد بود. احزاب فردی. اما به همان اندازه مهم است که همه اینها با همبا یکدیگر هماهنگ شده اند. حتی اگر ما واقعاً پنجره‌های بزرگ را دوست داشته باشیم، نمی‌توانیم آنها را بالاتر از سقف و عریض‌تر از دیوار قرار دهیم. ما نمی‌توانیم دریچه‌هایی بزرگ‌تر از پنجره بسازیم، نمی‌توانیم کمد را پهن‌تر از اتاق بگذاریم، و غیره. یعنی هر قسمت به یک شکل روی دیگری تأثیر می‌گذارد. البته هر مقایسه ای گناه می کند، اما در یک متن ادبی چنین اتفاقی می افتد. هر جزئی از آن به خودی خود وجود ندارد، بخشهای دیگر آن را «مطالعه» می کنند و به نوبه خود چیزی از آنها «طلب می کند». تحلیل ترکیبی، در اصل، توضیحی از این «الزامات» عناصر متن است. قضاوت معروف A.P. چخوف در مورد تفنگی که اگر قبلاً به دیوار آویزان باشد باید شلیک کند این را به خوبی نشان می دهد. نکته دیگر این است که در واقعیت همه چیز به این سادگی نیست و همه تفنگ های چخوف شلیک نمی شود.

بنابراین، ترکیب را می توان به عنوان راهی برای ساختن یک متن ادبی، به عنوان سیستمی از روابط بین عناصر آن تعریف کرد.

تحلیل ترکیبی یک مفهوم نسبتاً حجیم است که به جنبه های مختلف یک متن ادبی مربوط می شود. وضعیت با این واقعیت پیچیده تر می شود که در سنت های مختلف اختلافات شدید اصطلاحی وجود دارد و اصطلاحات نه تنها متفاوت به نظر می رسند، بلکه دقیقاً به معنای یکسان نیستند. مخصوصاً مربوط می شود تحلیل ساختار روایت. در سنت های اروپای شرقی و اروپای غربی، در اینجا تفاوت های جدی وجود دارد. همه اینها فیلسوف جوان را در موقعیت دشواری قرار می دهد. وظیفه ما نیز بسیار دشوار است: در یک نسبت فصل کوچکدر مورد یک اصطلاح بسیار حجیم و مبهم صحبت کنید.

به نظر می رسد منطقی است که درک ترکیب بندی را با تعریف دامنه کلی این مفهوم آغاز کنیم و سپس به سمت اشکال خاص تر برویم. بنابراین، تجزیه و تحلیل ترکیبی مدل های زیر را امکان پذیر می کند.

1. تجزیه و تحلیل توالی قطعات.علاقه به عناصر طرح، پویایی کنش، توالی و رابطه عناصر طرح و غیر پیرنگ (به عنوان مثال، پرتره ها، انحرافات غنایی، ارزیابی های نویسنده و غیره) را در نظر می گیرد. هنگام تجزیه و تحلیل یک آیه، ما قطعاً تقسیم بندی به بند (در صورت وجود) را در نظر می گیریم، سعی می کنیم منطق بیت ها، رابطه آنها را احساس کنیم. این نوع تحلیل در درجه اول بر توضیح چگونگی تمرکز است مستقر شده استاز صفحه اول (یا خط) تا آخر کار کنید. اگر نخی را با مهره‌ها تصور کنیم که هر مهره با شکل و رنگ خاصی به معنای عنصری همگن است، می‌توانیم به راحتی منطق چنین تحلیلی را درک کنیم. ما می خواهیم بفهمیم که چگونه الگوی کلی مهره ها به طور مداوم چیده شده است، کجا و چرا تکرار می شود، چگونه و چرا عناصر جدید ظاهر می شوند. این مدل از تحلیل ترکیبی در علم مدرن، به ویژه در سنت غرب مدار مرسوم است که تماس بگیرید نحوی.syntagmatics- این شاخه ای از زبان شناسی است، علم چگونگی گسترش گفتار، یعنی چگونه و بر اساس چه قوانینی گفتار کلمه به کلمه و عبارت به عبارت توسعه می یابد. ما چیزی مشابه را در چنین تحلیلی از ترکیب می بینیم، تنها با این تفاوت که عناصر اغلب کلمات و نحو نیستند، بلکه قطعاتی از همان نوع روایت هستند. بگو، اگر شعر معروف M. Yu. Lermontov "بادبان" ("بادبان تنها سفید می شود") را در نظر بگیریم، پس بدون کار خاصخواهیم دید که شعر به سه بیت (رباعی) تقسیم شده است و هر رباعی به وضوح به دو بخش تقسیم می شود: دو بیت اول - طرح منظره، دوم - نظر نویسنده:

بادبان تنها سفید می شود

در مه آبی دریا.

او در یک کشور دور به دنبال چه چیزی است؟

او در سرزمین مادری خود چه ریخت؟

موج ها بازی می کنند، باد سوت می کشد،

و دکل خم می شود و می ترکد.

افسوس!.. او به دنبال خوشبختی نیست

و نه از شادی فرار می کند.

زیر آن، جریانی از لاجورد روشن تر،

بالای سرش پرتوی طلایی از آفتاب است،

و او سرکش تقاضای طوفان می کند.

گویی آرامش در طوفان ها حاکم است.

به عنوان اولین تقریب، طرح ترکیب بندی به این صورت خواهد بود: A + B + A1 + B1 + A2 + B2، که در آن A یک طرح منظره است، و B اظهار نظر نویسنده است. با این حال، به راحتی می توان دریافت که عناصر A و عناصر B بر اساس منطق متفاوت ساخته شده اند. عناصر A بر اساس منطق حلقه (آرام - طوفان - آرامش) و عناصر B - بر اساس منطق توسعه (سؤال - تعجب - پاسخ) ساخته می شوند. با اندیشیدن به این منطق، فیلولوژیست می تواند چیزی را در شاهکار لرمانتوف ببیند که در بیرون از دست خواهد رفت. تجزیه و تحلیل ترکیبی. به عنوان مثال، مشخص خواهد شد که "میل طوفان" توهمی بیش نیست، طوفان به همین ترتیب آرامش و هماهنگی را به ارمغان نمی آورد (در این آخر، قبلاً "طوفان" در شعر وجود داشت ، اما این لحن قسمت B را تغییر نداد). یک موقعیت کلاسیک برای دنیای هنری لرمانتوف به وجود می آید: پس زمینه تغییر احساس تنهایی و اشتیاق قهرمان غنایی را تغییر نمی دهد. بیایید شعر "در شمال وحشی" را که قبلاً توسط ما نقل شده است را به یاد بیاوریم و به راحتی یکنواختی ساختار ترکیبی را احساس خواهیم کرد. علاوه بر این، در سطحی دیگر، همین ساختار در «قهرمان زمان ما» معروف است. تنهایی پچورین با این واقعیت تأکید می کند که "پس زمینه" دائماً در حال تغییر است: زندگی نیمه وحشی کوهستانی ها ("بلا") ، ملایمت و صمیمیت یک فرد ساده ("ماکسیم ماکسیمیچ") ، زندگی مردم از پایین - قاچاقچیان ("تامان")، زندگی و آداب و رسوم جامعه متعالی جامعه پیشرفته("پرنسس مری")، یک فرد استثنایی ("Fatalist"). با این حال ، پچورین نمی تواند با هیچ پس زمینه ای ادغام شود ، او در همه جا احساس بد و تنهایی می کند ، علاوه بر این ، او به طور داوطلبانه یا غیرارادی هماهنگی پس زمینه را از بین می برد.

همه اینها دقیقاً در تجزیه و تحلیل ترکیبی قابل توجه است. بنابراین، تحلیل متوالی عناصر می تواند ابزار خوبی برای تفسیر باشد.

2. تجزیه و تحلیل اصول کلیساختن کار به عنوان یک کلاغلب از آن به عنوان تجزیه و تحلیل یاد می شود. معماری. خود اصطلاح معماریتوسط همه کارشناسان به رسمیت شناخته نشده است، بسیاری، اگر نه بیشتر، معتقدند که ما داریم صحبت می کنیمفقط درمورد چهره های مختلفمعنی اصطلاح ترکیب بندی. در عین حال، برخی از دانشمندان بسیار معتبر (مثلاً M. M. Bakhtin) نه تنها صحت چنین اصطلاحی را تشخیص دادند، بلکه اصرار داشتند که ترکیب بندیو معماریدارند معانی مختلف. در هر صورت، صرف نظر از اصطلاحات، باید درک کنیم که مدل دیگری از تجزیه و تحلیل ترکیبی وجود دارد که به طور قابل توجهی با مدل ارائه شده متفاوت است. این مدل نمایی از کار را در نظر می گیرد در کل. این کتاب بر اصول کلی ساخت یک متن ادبی با در نظر گرفتن نظام زمینه‌ها تمرکز دارد. اگر استعاره مهره های خود را به یاد بیاوریم، این مدل باید به این پاسخ دهد که این مهره ها به طور کلی چگونه به نظر می رسند و آیا با لباس و مدل مو هماهنگ هستند یا خیر. در واقع، این ظاهر "دوگانه" برای هر زنی به خوبی شناخته شده است: او علاقه مند است که قطعات جواهرات چقدر ظریف بافته شده اند، اما کمتر به این علاقه دارد که چگونه همه آنها با هم به نظر می رسند و آیا ارزش پوشیدن آن با نوعی کت و شلوار را دارد یا خیر. در زندگی، همانطور که می دانیم، این دیدگاه ها همیشه منطبق نیستند.

چیزی شبیه به این را در یک اثر ادبی می بینیم. بیایید یک مثال ساده بزنیم. تصور کنید که نویسنده ای تصمیم می گیرد داستانی درباره آن بنویسد دعوای خانوادگی. اما تصمیم گرفت آن را به گونه ای بسازد که قسمت اول مونولوگ شوهر باشد که کل داستان در یک نور به نظر می رسد و قسمت دوم مونولوگ زن است که در آن همه وقایع متفاوت به نظر می رسند. در ادبیات مدرن، چنین تکنیک هایی اغلب استفاده می شود. و حالا بیایید به آن فکر کنیم: آیا این کار مونولوگ است یا دیالوگ است؟ از نقطه نظر تحلیل نحوی ترکیب، مونولوگ است، یک دیالوگ در آن وجود ندارد. اما از نظر معماری دیالوگ است، ما شاهد مجادله، برخورد دیدگاه ها هستیم.

این دیدگاه کل نگر از ترکیب (تحلیل معماری) بسیار مفید است ، به شما امکان می دهد از یک قطعه خاص از متن انتزاع کنید و نقش آن را در ساختار کلی درک کنید. برای مثال M. M. Bakhtin معتقد بود که چنین مفهومی به عنوان یک ژانر بنا به تعریف معماری است. در واقع، اگر تراژدی بنویسم، من همهمن آن را متفاوت از زمانی که یک کمدی بنویسم، خواهم ساخت. اگر مرثیه ای بنویسم (شعری پر از غم) همهمانند یک افسانه نخواهد بود: ساخت تصاویر، ریتم، و واژگان. بنابراین، تجزیه و تحلیل ترکیب و معماری مفاهیم مرتبط هستند، اما منطبق نیستند. نکته، تکرار می کنیم، در خود اصطلاحات نیست (اختلافات زیادی وجود دارد)، بلکه در این واقعیت است که باید تشخیص داد اصول ساخت کار به عنوان یک کل و ساخت قطعات آن.

بنابراین، دو مدل از تجزیه و تحلیل ترکیبی وجود دارد. البته یک فیلولوژیست با تجربه می تواند بسته به اهداف خود این مدل ها را "تغییر" کند.

حالا بیایید به یک ارائه خاص تر برویم. تحلیل ترکیبی از دیدگاه سنت علمی مدرن شامل سطوح زیر است:

تحلیل شکل سازماندهی روایت.

تجزیه و تحلیل ترکیب گفتار (ساخت گفتار).

تجزیه و تحلیل تکنیک های ایجاد یک تصویر یا شخصیت.

تجزیه و تحلیل ویژگی های ساخت پلات (از جمله عناصر غیر پلات). این قبلاً در فصل قبل به تفصیل مورد بحث قرار گرفته است.

تحلیل فضا و زمان هنری.

تحلیل تغییر «نقاط دیدگاه». این یکی از محبوب ترین روش های تحلیل ترکیبی امروزه است که برای یک فیلولوژیست تازه کار کمتر شناخته شده است. بنابراین، ارزش توجه ویژه به آن را دارد.

تجزیه و تحلیل ترکیب یک اثر غنایی با ویژگی خاص خود و ظرافت های خاص خود مشخص می شود، بنابراین تحلیل یک ترکیب غنایی نیز می تواند به عنوان یک سطح خاص متمایز شود.

البته این طرح بسیار مشروط است و چیز زیادی در آن قرار نمی گیرد. به طور خاص، می توان از ترکیب ژانر، آهنگسازی (نه تنها در شعر، بلکه در نثر) و غیره صحبت کرد. علاوه بر این، در تحلیل واقعیاین سطوح تلاقی و مخلوط می شوند. به عنوان مثال، تجزیه و تحلیل دیدگاه ها هم به سازماندهی روایت و هم به الگوهای گفتاری مربوط می شود، فضا و زمان به طور جدایی ناپذیری با روش های ایجاد یک تصویر و غیره مرتبط هستند. اما برای درک این تقاطع ها ابتدا باید بدانید. چیتلاقی می کند، بنابراین، در جنبه روش شناختی، ارائه منسجم صحیح تر است. بنابراین، به ترتیب.

برای جزئیات بیشتر، به عنوان مثال نگاه کنید به: Kozhinov V.V. طرح، طرح، ترکیب // نظریه ادبیات. مشکلات اصلی در پوشش تاریخی. انواع و ژانرهای ادبیات. م.، 1964.

به عنوان مثال: Revyakin A.I. Decree را ببینید. نقل، صص 152-153.

تحلیل شکل سازماندهی روایت

این بخش از تجزیه و تحلیل ترکیبی شامل علاقه به چگونگی است داستان سرایی. برای درک یک متن ادبی، مهم است که در نظر بگیرید که داستان چه کسی و چگونه روایت می شود. اول از همه، یک روایت می تواند به طور رسمی به صورت مونولوگ (گفتار یک نفر)، گفت و گو (گفتار دو نفر)، یا چند گفتار (گفتار بسیاری) سازماندهی شود. به عنوان مثال، یک غزل معمولا مونولوگ است، در حالی که یک درام یا رمان مدرنبه سمت گفت و گو و چند گفتمان گرایش پیدا کنید. مشکلات از جایی شروع می شوند که مرزهای واضح از بین رفته باشند. به عنوان مثال، زبان شناس برجسته روسی V. V. Vinogradov خاطرنشان کرد که در ژانر یک داستان (به عنوان مثال، "معشوقه کوه مس" بازوف را به خاطر بیاوریم)، ​​گفتار هر شخصیت تغییر شکل می دهد و در واقع با سبک داستان ادغام می شود. گفتار راوی به عبارت دیگر، همه به یک شکل شروع به صحبت می کنند. بنابراین، همه دیالوگ ها به طور ارگانیک در مونولوگ یک نویسنده ادغام می شوند. این یک مثال واضح است ژانر. دستهتحریف های داستان سرایی اما مشکلات دیگری نیز ممکن است، به عنوان مثال، مشکل از حرف خود و دیگریوقتی صدای دیگران در مونولوگ راوی تنیده می شود. در ساده ترین شکل خود، این منجر به به اصطلاح گفتار غیر نویسنده. به عنوان مثال، در "طوفان برف" اثر A.S. پوشکین می خوانیم: "اما همه مجبور به عقب نشینی شدند که سرهنگ هوسر زخمی برمین در قلعه او ظاهر شد و جورج در سوراخ دکمه اش و بارنگ پریدگی جالب(مورب نوشته A. S. Pushkin - A. N.)، همانطور که خانم های جوان آنجا گفتند. کلمات "با رنگ پریدگی جالب"پوشکین به طور تصادفی با حروف کج برجسته نمی کند. برای پوشکین نه از نظر لغوی و نه از نظر دستوری غیرممکن است. این سخنان بانوان جوان ولایی است که کنایه ملایم نویسنده را تداعی می کند. اما این بیان در متن گفتار راوی وارد شده است. این مثال از "شکستن" یک مونولوگ بسیار ساده است، ادبیات مدرنموقعیت های بسیار پیچیده تری را می شناسد. با این حال، اصل یکسان خواهد بود: حرف شخص دیگری که با نویسنده منطبق نیست، در درون گفتار نویسنده است. درک این ظرایف گاه چندان آسان نیست، اما انجام این کار ضروری است، زیرا در غیر این صورت احکامی را به راوی نسبت می دهیم که به هیچ وجه خود را با آن تداعی نمی کند، گاهی مخفیانه استدلال می کند.

اگر به این واقعیت اضافه کنیم که ادبیات مدرن کاملاً به روی متون دیگر باز است، گاهی اوقات یک نویسنده آشکارا متن جدیدی را از تکه هایی از متن هایی که قبلاً ایجاد شده می سازد، آنگاه روشن می شود که مشکل تک گویی یا گفتگوی متن به هیچ وجه آشکار نیست. همانطور که ممکن است در ظاهر به نظر برسد. نگاه اول.

وقتی می‌خواهیم چهره راوی را تعریف کنیم، مشکلات کمتر و شاید بیشتر هم پیش می‌آیند. اگر در ابتدا صحبت کردیم چند تاراویان متن را سازماندهی می کنند، اکنون باید به این سوال پاسخ دهید: الف سازمان بهداشت جهانیاین راویان؟ وضعیت با این واقعیت پیچیده تر می شود که مدل های مختلف تحلیل و اصطلاحات مختلف در علوم روسی و غربی تثبیت شده اند. ماهیت اختلاف این است که در سنت روسی مهم ترین سؤال این است که آیا؟ سازمان بهداشت جهانیراوی است و چقدر به نویسنده واقعی نزدیک یا دور است. به عنوان مثال، آیا داستان از آن روایت می شود منو چه کسی پشت آن است من. رابطه راوی و نویسنده واقعی مبنا قرار گرفته است. در این مورد، چهار نوع اصلی معمولاً با اشکال میانی متعدد متمایز می شوند.

گزینه اول یک راوی بی طرف است(به آن راوی نیز می گویند، و این شکل اغلب دقیق خوانده نمی شود روایت سوم شخص. این اصطلاح خیلی خوب نیست، زیرا در اینجا شخص ثالثی وجود ندارد، اما ریشه دوانده است و ترک آن فایده ای ندارد). ما در مورد آثاری صحبت می کنیم که راوی به هیچ وجه شناسایی نمی شود: او نامی ندارد، او در حوادث توصیف شده شرکت نمی کند. نمونه های زیادی از چنین سازمان دهی روایت وجود دارد: از اشعار هومر گرفته تا رمان های L. N. تولستوی و بسیاری از رمان ها و داستان های کوتاه مدرن.

گزینه دوم راوی است.روایت به صورت اول شخص انجام می شود (به چنین روایتی می گویند i-form) راوی یا به هیچ وجه نامی برده نمی شود، اما قرابت او به نویسنده واقعی دلالت دارد و یا همنام نویسنده واقعی است. راوی در وقایع شرح داده شده شرکت نمی کند، فقط درباره آنها صحبت می کند و اظهار نظر می کند. چنین سازمانی برای مثال توسط M. Yu. Lermontov در داستان "Maxim Maksimych" و در تعدادی از قطعات دیگر "A Hero of Our Time" استفاده شد.

گزینه سوم قهرمان-راوی است.فرمی که اغلب استفاده می شود زمانی که یک شرکت کننده مستقیم در مورد رویدادها می گوید. قهرمان، قاعدتاً نامی دارد و قاطعانه از نویسنده فاصله دارد. اینگونه است که فصل های "پچورینسکی" از "قهرمان زمان ما" ("تامان"، "شاهزاده مری"، "فتالیست") ساخته می شوند، در "بل" حق روایت از نویسنده-راوی به قهرمان منتقل می شود. (به یاد بیاورید که کل داستان توسط ماکسیم ماکسیموویچ نقل شده است). لرمانتوف برای ایجاد یک پرتره سه بعدی از شخصیت اصلی به تغییر راوی نیاز دارد: از این گذشته ، هر کس پچورین را به روش خود می بیند ، ارزیابی ها مطابقت ندارند. ما در «دختر کاپیتان» اثر A.S. Pushkin با قهرمان-راوی مواجه می شویم (تقریبا همه چیز توسط گرینوف گفته می شود). در یک کلام، راوی قهرمان در ادبیات مدرن بسیار محبوب است.

گزینه چهارم نویسنده-شخصیت است.این نوع در ادبیات بسیار محبوب است و برای خواننده بسیار دشوار است. در ادبیات روسی، قبلاً در زندگی اسقف اعظم آواکوم با تمام تمایز خود را نشان داد و ادبیات قرن 19 و به خصوص قرن 20 اغلب از این گزینه استفاده می کند. نویسنده-شخصیت همان نام نویسنده واقعی را دارد، به طور معمول از نظر بیوگرافی به او نزدیک است و در عین حال قهرمان وقایع توصیف شده است. خواننده میل طبیعی به «باور» متن، قرار دادن علامت مساوی بین نویسنده-شخصیت و نویسنده واقعی دارد. اما این موذی بودن این شکل است که نمی توان علامت مساوی گذاشت. بین نویسنده-شخصیت و نویسنده واقعی همیشه تفاوت وجود دارد، گاهی اوقات عظیم. تشابه نام ها و نزدیکی زندگی نامه ها به خودی خود هیچ معنایی ندارد: همه وقایع ممکن است ساختگی باشند و قضاوت های نویسنده-شخصیت اصلاً موظف به مطابقت با نظر نویسنده واقعی نیست. هنگام خلق یک نویسنده-شخصیت، نویسنده تا حدی هم با خواننده و هم با خودش بازی می کند، این را باید به خاطر داشت.

وضعیت در اشعار پیچیده‌تر است، جایی که فاصله بین راوی غنایی (اغلب من) و یک نویسنده واقعی و اصلاً احساس کردنش سخت است. اما این فاصله حتی در صمیمی ترین اشعار هم تا حدودی حفظ شده است. با تأکید بر این فاصله، یو.ان. تینیانوف در دهه 1920 در مقاله ای درباره بلوک این اصطلاح را پیشنهاد کرد. قهرمان غناییکه امروزه به امری عادی تبدیل شده است. اگرچه معنای خاص این اصطلاح توسط متخصصان مختلف به طور متفاوتی تفسیر می شود (به عنوان مثال، مواضع L. Ya. Ginzburg، L. I. Timofeev، I. B. Rodnyanskaya، D. E. Maksimov، B. O. Korman و سایر متخصصان تفاوت های جدی دارند)، همه این اختلاف اساسی را تشخیص می دهند. بین قهرمان و نویسنده تحلیل دقیق استدلال‌های نویسندگان مختلف در چارچوب راهنمای مختصر ما به سختی مناسب است، فقط توجه می‌کنیم که نکته مشکل‌ساز این است: چه چیزی شخصیت یک قهرمان غنایی را تعیین می‌کند؟ آیا چهره تعمیم یافته نویسنده در شعر او ظاهر می شود؟ یا فقط ویژگی های منحصر به فرد و خاص نویسنده؟ یا قهرمان غناییفقط در یک شعر خاص ممکن است، و قهرمان غناییبطور کلی فقط وجود ندارد؟ به این سوالات می توان به روش های مختلفی پاسخ داد. ما به موضع D. E. Maksimov و از بسیاری جهات به مفهوم L. I. Timofeev نزدیکتر هستیم که به آن نزدیک است که قهرمان غنایی همان من تعمیم یافته نویسنده است که به هر نحوی در تمام آثار او احساس می شود. اما این موضع نیز آسیب پذیر است و مخالفان استدلال های قوی دارند. اکنون، تکرار می کنیم، بحث جدی در مورد مشکل قهرمان غنایی نابهنگام به نظر می رسد، مهمتر است که درک کنیم که علامت مساوی بین مندر شعر و نویسنده واقعی نمی توان قرار داد. شاعر طنزپرداز مشهور ساشا چرنی در سال 1909 شعری بازیگوش "نقد" نوشت:

وقتی شاعری در وصف یک خانم،

شروع می کند: «در خیابان راه می رفتم. یک کرست حفر شده در دو طرف، "-

در اینجا "من" نمی فهمم، البته، به طور مستقیم،

می گویند که شاعری زیر خانم پنهان شده است ...

این باید حتی در مواردی که تفاوت های عمومی وجود ندارد به خاطر داشت. شاعر با هیچ یک از «من های» نوشته اش برابری نمی کند.

بنابراین، در زبان شناسی روسی، نقطه شروع در تحلیل شخصیت راوی، رابطه او با نویسنده است. ظرافت های زیادی وجود دارد، اما اصل رویکرد روشن است. نکته دیگر سنت مدرن غربی است. در آنجا گونه شناسی نه بر اساس رابطه نویسنده و راوی، بلکه بر اساس رابطه راوی و روایت «ناب» است. این اصل در نگاه اول مبهم به نظر می رسد و نیاز به توضیح دارد. در واقع، هیچ چیز پیچیده ای در اینجا وجود ندارد. بیایید با یک مثال ساده وضعیت را روشن کنیم. بیایید دو جمله را با هم مقایسه کنیم. اول: "خورشید به شدت می درخشد، درخت سبزی روی چمن می روید." دوم: "هوا فوق العاده است، خورشید درخشان است، اما نه کور، درخت سبزدر چمن برای چشم دلپذیر است." در حالت اول، ما به سادگی اطلاعاتی در مقابل خود داریم، راوی عملا متجلی نمی شود، در حالت دوم به راحتی می توانیم حضور او را احساس کنیم. اگر روایت «ناب» را با عدم دخالت صوری راوی (مانند مورد اول) مبنا قرار دهیم، آنگاه می‌توان بر اساس میزان افزایش حضور راوی، گونه‌شناسی ساخت. این اصل که در اصل توسط پرسی لوبوک، محقق ادبیات انگلیسی در دهه 1920 مطرح شد، اکنون در نقد ادبی اروپای غربی غالب است. طبقه بندی پیچیده و گاه متناقضی ایجاد شده است که مفاهیم اساسی آن است عامل(یا فاعل - روایت ناب. هر چند اصطلاح «فعل» خود حاکی از فاعل است، نازل نمی شود). بازیگر(مورد روایت، محروم از حق دخالت در آن) ممیز، مامور رسیدگی(«مداخله» در شخصیت روایی یا راوی، کسی که شعورش روایت را سامان می دهد.). خود این اصطلاحات پس از آثار کلاسیک پی. لوباک معرفی شدند، اما بر همین عقاید دلالت دارند. همه آنها به همراه تعدادی از مفاهیم و اصطلاحات دیگر به اصطلاح تعریف می کنند گونه شناسی روایتنقد ادبی مدرن غربی (از انگلیسی روایت - روایت). در آثار فیلسوفان برجسته غربی که به مسائل روایت اختصاص یافته اند (پ. لوبوک، ان. فریدمن، ای. لیبفرید، اف. استانزل، آر. بارت و غیره) ابزار گسترده ای ایجاد شده است که به کمک آن در تار و پود روایت می توان طیف های گوناگونی از معانی را دید، صداهای مختلف را شنید. اصطلاح صدا به عنوان یک جزء مهم ترکیبی نیز پس از کار P. Lubbock رایج شد.

در یک کلام، نقد ادبی اروپای غربی تا حدودی از اصطلاحات متفاوتی استفاده می کند، در حالی که لهجه های تحلیل نیز در حال تغییر است. به سختی می توان گفت کدام سنت برای یک متن هنری مناسب تر است و به سختی می توان این سوال را در چنین صفحه ای مطرح کرد. هر تکنیکی دارای نقاط قوت و ضعفی است. در برخی موارد، استفاده از تحولات نظریه روایت راحت‌تر است، در برخی دیگر، از آنجایی که عملاً مشکل آگاهی نویسنده و ایده نویسنده را نادیده می‌گیرد، درست نیست. دانشمندان جدی در روسیه و غرب به خوبی از کار یکدیگر آگاه هستند و فعالانه از دستاوردهای روش "موازی" استفاده می کنند. اکنون مهم است که اصول خود رویکرد را درک کنیم.

نگاه کنید به: Tynyanov Yu. N. مشکل زبان شاعرانه. M., 1965. S. 248-258.

تاریخچه و تئوری موضوع در مقالات I. P. Ilyin که به مشکلات روایت اختصاص دارد با جزئیات کافی شرح داده شده است. ر.ک: نقد ادبی خارجی مدرن: کتاب مرجع دایره المعارف. M., 1996. S. 61-81. آثار اصلی A.-J را بخوانید. گریماس که این اصطلاحات را معرفی کرد، برای یک فیلولوژیست تازه کار بسیار دشوار خواهد بود.

تجزیه و تحلیل ترکیب گفتار

تجزیه و تحلیل ترکیب گفتار دلالت بر علاقه به اصول ساخت گفتار دارد. بخشی با تحلیل واژه های «خود» و «خارجی»، بخشی با تحلیل سبک، بخشی با تحلیل ابزارهای هنری (لغت، نحو، دستور زبان، آوایی و غیره) تلاقی می کند. ما در مورد همه اینها با جزئیات بیشتر در فصل صحبت خواهیم کرد. "سخنرانی هنری". اکنون می خواهم به این واقعیت توجه کنم که تجزیه و تحلیل ترکیب گفتار به آن محدود نمی شود شرحترفندها مانند جاهای دیگر در تحلیل ترکیب، محقق باید به مسئله رابطه عناصر، به وابستگی متقابل آنها توجه کند. به عنوان مثال، برای ما کافی نیست که ببینیم صفحات مختلف استاد و مارگاریتا به شیوه‌های مختلف سبک‌شناختی نوشته شده‌اند: واژگان متفاوت، نحو متفاوت، سرعت گفتار متفاوت است. برای ما مهم است که بفهمیم چرا اینطور است، تا منطق انتقال سبک را درک کنیم. از این گذشته ، بولگاکف اغلب یک قهرمان را با عبارات سبکی متفاوت توصیف می کند. نمونه کلاسیک- وولند و همراهانش. چرا نقاشی های سبک تغییر می کند، چگونه آنها با یکدیگر مرتبط هستند - این در واقع وظیفه محقق است.

تجزیه و تحلیل تکنیک های خلق شخصیت

اگرچه در یک متن ادبی، البته، هر تصویر به نحوی ساخته می شود، اما تحلیل ترکیبی به عنوان یک تصویر مستقل در واقعیت، به طور معمول، به تصاویر-شخصیت ها (یعنی به تصاویر افراد) یا به تصاویر حیوانات و حیوانات اعمال می شود. حتی اشیایی که انسان را استعاره می کنند (به عنوان مثال، "خولستومر" اثر L. N. Tolstoy، " سپیددندان"شعر "کلیف" جی. لندن یا ام. یو. لرمانتوف). سایر تصاویر (کلامی، جزئیات، یا، برعکس، سیستم های کلان مانند "تصویر سرزمین مادری")، به عنوان یک قاعده، بر اساس هیچ الگوریتم ترکیب بندی کم و بیش قابل درک تجزیه و تحلیل نمی شوند. این بدان معنا نیست که عناصر تجزیه و تحلیل ترکیبی اعمال نمی شوند، بلکه فقط به این معنی است که اصلاً روش جهانی وجود ندارد. همه اینها با توجه به مبهم بودن مقوله "تصویر" کاملاً قابل درک است: سعی کنید یک روش جهانی برای تجزیه و تحلیل "ساخت" پیدا کنید، به عنوان مثال، تصاویر زبانی V. Khlebnikov و مناظر A. S. Pushkin. ما فقط می‌توانیم برخی از ویژگی‌های کلی را که قبلاً در فصل مورد بحث قرار گرفته‌اند ببینیم "تصویر هنری"، اما روش تجزیه و تحلیل هر بار متفاوت خواهد بود.

نکته دیگر شخصیت یک فرد است. در اینجا، با همه تنوع بی‌نهایتش، می‌توانیم دستگاه‌های تکراری را ببینیم که می‌توان آنها را به عنوان برخی از پشتیبانی‌های پذیرفته شده عمومی جدا کرد. منطقی است که در این مورد با جزئیات بیشتر صحبت کنیم. تقریباً هر نویسنده ای هنگام خلق شخصیت یک شخص از مجموعه ای از تکنیک های "کلاسیک" استفاده می کند. طبیعتاً او همیشه از همه چیز استفاده نمی کند، اما به طور کلی لیست نسبتاً پایدار خواهد بود.

اولاً این رفتار قهرمان است.در ادبیات، یک شخص تقریباً همیشه در اعمال، در اعمال، در روابط با افراد دیگر به تصویر کشیده می شود. نویسنده با «ساختن» مجموعه ای از کنش ها، شخصیتی را خلق می کند. رفتار مقوله پیچیده ای است که نه تنها اعمال فیزیکی، بلکه ماهیت گفتار، آنچه و چگونه قهرمان می گوید را نیز در نظر می گیرد. در این مورد، ما صحبت می کنیم رفتار گفتاریکه اغلب از اهمیت اساسی برخوردار است. رفتار گفتاری می تواند سیستم اعمال را توضیح دهد یا می تواند با آنها در تضاد باشد. نمونه دومی می تواند، به عنوان مثال، تصویر Bazarov ("پدران و پسران") باشد. همانطور که به یاد دارید ، در رفتار گفتاری بازاروف جایی برای عشق وجود نداشت ، که مانع از آن نمی شد که قهرمان عشق و علاقه را برای آنا اودینتسووا تجربه کند. از سوی دیگر، رفتار گفتاری مثلاً افلاطون کاراتایف ("جنگ و صلح") کاملاً ارگانیک به اعمال و موقعیت زندگی او است. افلاطون کاراتایف متقاعد شده است که انسان باید هر شرایطی را با مهربانی و فروتنی بپذیرد. موقعیت در نوع خود عاقلانه است، اما تهدید کننده با بی چهره ای، ادغام مطلق با مردم، با طبیعت، با تاریخ، در آنها حل می شود. زندگی افلاطون چنین است، مرگ او چنین است (با کمی ظرافت)، گفتار او چنین است: قصیده، پر از ضرب المثل، صاف، نرم. گفتار کاراتایف عاری از ویژگی های فردی است، در حکمت عامیانه "محلول" شده است.

بنابراین، تجزیه و تحلیل رفتار گفتاری کمتر از تجزیه و تحلیل و تفسیر اعمال نیست.

دوم اینکه پرتره، منظره و داخلی است، اگر از آنها برای شخصیت پردازی قهرمان استفاده شود. در واقع، پرتره همیشه به نوعی با افشای شخصیت مرتبط است، اما فضای داخلی و به ویژه منظره در برخی موارد می تواند خودکفا باشد و به عنوان روشی برای خلق شخصیت قهرمان در نظر گرفته نشود. ما با مجموعه کلاسیک "منظره + پرتره + داخلی + رفتار" (از جمله رفتار گفتاری) مواجه می شویم، به عنوان مثال، در "ارواح مرده" اثر N. V. Gogol، که در آن تمام تصاویر معروف زمینداران طبق این طرح "ساخته شده اند". مناظر صحبت کردن، پرتره های صحبت کردن، فضای داخلی صحبت کردن (حداقل دسته پلیوشکین را به خاطر داشته باشید) و رفتار گفتاری بسیار رسا وجود دارد. ویژگی ساخت دیالوگ نیز در این واقعیت است که چیچیکوف هر بار شیوه گفتگوی طرف مقابل را اتخاذ می کند، شروع به صحبت با او به زبان خود می کند. از یک طرف، این یک اثر کمیک ایجاد می کند، از طرف دیگر، که بسیار مهمتر است، خود چیچیکوف را به عنوان فردی با بینش و احساس خوب، اما در عین حال محتاط و محتاط توصیف می کند.

اگر در نمای کلیسعی کنید منطق توسعه منظره، پرتره و فضای داخلی را ترسیم کنید، می بینید که توضیحات مفصل با جزئیات لاکونیک جایگزین شده است. نویسندگان مدرن، به عنوان یک قاعده، پرتره های دقیق، مناظر و فضای داخلی ایجاد نمی کنند و جزئیات "گفتگو" را ترجیح می دهند. تأثیر هنری جزئیات توسط نویسندگان قرن 18 و 19 به خوبی احساس می شد، اما در آنجا جزئیات اغلب با توصیف های دقیق متناوب می شدند. ادبیات مدرن به طور کلی از جزئیات اجتناب می کند و تنها برخی از قطعات را جدا می کند. این تکنیک اغلب به عنوان "ترجیح نمای نزدیک" شناخته می شود. نویسنده پرتره دقیقی ارائه نمی دهد و فقط بر روی برخی نشانه های رسا تمرکز می کند (به یاد بیاورید تکان خوردن لب بالایی با سبیل از همسر آندری بولکونسکی یا گوش های بیرون زده کارنین).

ثالثا، روش کلاسیک خلق شخصیت در ادبیات دوران معاصر است مونولوگ درونی، یعنی تصویر افکار قهرمان. از نظر تاریخی، این تکنیک بسیار دیر است، ادبیات تا قرن 18 قهرمان را در عمل، در رفتار گفتاری به تصویر می‌کشید، اما نه در تفکر. اشعار و تا حدی دراماتورژی را می توان یک استثنا نسبی در نظر گرفت، جایی که قهرمان اغلب "افکار با صدای بلند" را می گفت - یک مونولوگ خطاب به بیننده یا اصلاً مخاطب روشنی ندارد. "بودن یا نبودن" معروف هملت را به یاد بیاورید. با این حال، این یک استثناء نسبی است، زیرا بیشتر در مورد صحبت کردن با خود است تا در مورد فرآیند تفکر به عنوان یک چنین. تصویر کشیدن واقعیفرآیند تفکر از طریق زبان بسیار دشوار است، زیرا زبان انسان برای این کار چندان سازگار نیست. انتقال به زبان بسیار ساده تر است چی انسان انجام می دهدنسبت به. تا چی او فکر می کند و احساس می کند. با این حال، ادبیات مدرن فعالانه به دنبال راه هایی برای انتقال احساسات و افکار قهرمان است. یافته‌ها و گمشده‌های زیادی وجود دارد. به ویژه، تلاش شده و در حال انجام است که از نقطه گذاری، هنجارهای دستوری و غیره کنار گذاشته شود تا توهم «تفکر واقعی» ایجاد شود. این هنوز یک توهم است، اگرچه چنین تکنیک هایی می توانند بسیار گویا باشند.

علاوه بر این، هنگام تجزیه و تحلیل "ساخت" شخصیت، باید به یاد داشته باشید سامانه ی درجه بندی، یعنی در مورد اینکه شخصیت های دیگر و خود راوی چگونه قهرمان را ارزیابی می کنند. تقریباً هر قهرمانی در آینه ارزیابی وجود دارد و مهم است که بفهمیم چه کسی و چرا او را چنین ارزیابی می کند. فردی که مطالعه جدی ادبیات را آغاز می کند باید این را به خاطر داشته باشد امتیاز راویبه هیچ وجه نمی توان همیشه رابطه نویسنده با قهرمان را در نظر گرفت، حتی اگر راوی به نظر تا حدودی شبیه نویسنده باشد. راوی هم «درون» اثر است، به تعبیری یکی از قهرمانان است. بنابراین، به اصطلاح «ارزیابی های نویسنده» را باید در نظر گرفت، اما همیشه بیانگر نگرش خود نویسنده نیست. فرض کنید نویسنده نقش یک احمق را بازی کندو یک راوی برای این نقش بسازید. راوی می تواند شخصیت ها را به صورت مستقیم و سطحی ارزیابی کند و تصور کلیکاملا متفاوت خواهد بود. در نقد ادبی مدرن اصطلاحی وجود دارد نویسنده ضمنی- یعنی پرتره روانشناختی نویسنده که پس از خواندن اثر او ایجاد می شود و بنابراین توسط نویسنده برای این اثر ساخته شده است. بنابراین، برای یک نویسنده، نویسندگان ضمنی می توانند بسیار متفاوت باشند. به عنوان مثال، بسیاری از داستان های خنده دار آنتوشا چخونته (مثلاً «تقویم» پر از طنز بی دقت) از منظر پرتره روانشناختی نویسنده با «بند شماره 6» کاملاً متفاوت است. همه اینها توسط چخوف نوشته شده است، اما اینها چهره های بسیار متفاوتی هستند. و نویسنده ضمنی«Chambers No. 6» به شکلی کاملاً متفاوت به قهرمانان «خانواده اسب» نگاه می کرد. این فیلسوف جوان باید به یاد داشته باشد. مشکل وحدت شعور نویسنده دشوارترین مشکل زبان شناسی و روانشناسی خلاقیت است، نمی توان آن را با قضاوت هایی از این قبیل ساده کرد: «تولستوی با قهرمان خود چنین و چنان رفتار می کند، زیرا در صفحه، مثلاً، 41، او می گوید: او را چنین و چنان ارزیابی می کند». ممکن است همان تولستوی در جای دیگر یا در زمانی دیگر و یا حتی در صفحات دیگر همان اثر به شکلی کاملاً متفاوت بنویسد. اگر مثلاً اعتماد کنیم هر یکبه گفته یوجین اونگین، ما خود را در هزارتوی کامل خواهیم یافت.

تجزیه و تحلیل ویژگی های ساخت قطعه

در فصل "داستان" با جزئیات کافی در مورد روش های مختلف تحلیل طرح صحبت کردیم. تکرار خودت فایده ای ندارد. با این حال باید تاکید کرد که ترکیب طرح- این فقط جداسازی عناصر، طرح‌ها یا تجزیه و تحلیل اختلافات طرح و طرح نیست. درک ارتباط و تصادفی نبودن خطوط داستانی اساسی است. و این وظیفه ای با سطح پیچیدگی کاملا متفاوت است. مهم است که پشت تنوع بی پایان رویدادها و سرنوشت ها احساس کنیم منطق آنها. در یک متن ادبی، منطق همیشه به نوعی وجود دارد، حتی زمانی که در ظاهر همه چیز زنجیره ای از تصادف به نظر می رسد. به عنوان مثال، رمان "پدران و پسران" اثر I. S. Turgenev را به یاد بیاوریم. تصادفی نیست که منطق سرنوشت یوگنی بازاروف به طرز شگفت انگیزی شبیه منطق سرنوشت حریف اصلی او، پاول کیرسانوف است: شروعی درخشان - عشق مهلک - یک تصادف. در دنیای تورگنیف، جایی که عشق سخت‌ترین و در عین حال تعیین‌کننده‌ترین آزمون شخصیتی است، چنین شباهتی از سرنوشت ممکن است، هرچند به‌طور غیرمستقیم، نشان‌دهنده این باشد که موقعیت نویسنده به‌طور قابل‌توجهی با موضع بازاروف و از منظر دیدگاه اصلی او متفاوت است. حریف بنابراین، هنگام تجزیه و تحلیل ترکیب طرح، همیشه باید به بازتاب های متقابل و تقاطع خطوط طرح توجه کرد.

تحلیل فضا و زمان هنری

هیچ اثر هنری در خلاء فضا-زمان وجود ندارد. همیشه به نوعی زمان و مکان دارد. درک این نکته مهم است که زمان و مکان هنری انتزاع و حتی مقوله فیزیکی نیستند، اگرچه فیزیک مدرن نیز به این سؤال که زمان و مکان چیست پاسخ بسیار مبهم می دهد. هنر با یک سیستم مختصات مکانی-زمانی بسیار خاص سروکار دارد. جی لسینگ اولین کسی بود که به اهمیت زمان و مکان برای هنر اشاره کرد که قبلاً در فصل دوم در مورد آن صحبت کردیم و نظریه پردازان دو قرن اخیر به ویژه قرن بیستم ثابت کردند که زمان هنریو فضا نه تنها جزء مهم، بلکه اغلب تعیین کننده یک اثر ادبی است.

در ادبیات زمان و مکان هستند مهمترین خواصتصویر تصاویر مختلف به مختصات فضا-زمان متفاوتی نیاز دارند. مثلاً در رمان «جنایت و مکافات» اثر اف. اتاق های کوچک، خیابان های باریک. راسکولنیکف در اتاقی زندگی می کند که شبیه تابوت است. البته این اتفاقی نیست. نویسنده به افرادی علاقه مند است که در زندگی در بن بست قرار می گیرند و این موضوع به هر طریقی مورد تاکید قرار می گیرد. وقتی راسکولنیکف ایمان و عشق در پایان نامه به دست می آورد، فضا باز می شود.

هر اثر ادبیات مدرن شبکه مکانی-زمانی خاص خود را دارد، سیستم مختصات خود را. در عین حال، برخی الگوهای کلی توسعه فضا و زمان هنری وجود دارد. برای مثال، تا قرن هجدهم، آگاهی زیبایی‌شناختی به نویسنده اجازه «دخالت» در ساختار زمانی اثر را نمی‌داد. به عبارت دیگر، نویسنده نمی تواند داستان را با مرگ قهرمان آغاز کند و سپس به تولد او بازگردد. زمان کار «انگار واقعی» بود. علاوه بر این، نویسنده نمی توانست با داستانی «درج شده» درباره قهرمان دیگر، روند داستان یک قهرمان را مختل کند. در عمل، این منجر به به اصطلاح "ناسازگاری های زمانی" مشخصه ادبیات کهن شد. به عنوان مثال، یک داستان با بازگشت قهرمان به سلامت به پایان می رسد، در حالی که داستان دیگر با عزاداری عزیزان از غیبت او آغاز می شود. مثلاً در ادیسه هومر با این موضوع مواجه هستیم. در قرن هجدهم، انقلابی رخ داد و نویسنده حق "الگو کردن" روایت را بدون رعایت منطق واقعی بودن دریافت کرد: بسیاری از داستان های درج شده، انحرافات ظاهر شد، "رئالیسم" زمانی نقض شد. یک نویسنده مدرن می تواند ترکیب بندی یک اثر را با به هم ریختن قسمت ها بنا به صلاحدید خود بسازد.

علاوه بر این، مدل‌های مکانی و زمانی پایدار و پذیرفته‌شده فرهنگی وجود دارد. فیلولوژیست برجسته M. M. Bakhtin که اساساً این مشکل را توسعه داد این مدل ها را نامید کرونوتوپ ها(کرونوس + توپوس، زمان و مکان). کرونوتوپ ها در ابتدا با معانی نفوذ می کنند، هر هنرمندی آگاهانه یا ناخودآگاه این را در نظر می گیرد. به محض اینکه در مورد کسی می گوییم: "او در آستانه چیزی است ..."، همانطور که بلافاصله متوجه می شویم که در مورد چیز بزرگ و مهمی صحبت می کنیم. اما چرا دقیقا در آستانه در? باختین معتقد بود کرونوتوپ آستانهیکی از رایج ترین ها در فرهنگ است، و به محض اینکه آن را "روشن کنیم"، عمق معنایی باز می شود.

ترم امروز کرونوتوپجهانی است و به سادگی مدل مکانی-زمانی موجود را نشان می دهد. اغلب در همان زمان، "آداب" به اقتدار M. M. باختین اشاره می کند، اگرچه خود باختین زمان بندی را با دقت بیشتری درک می کرد - دقیقاً به عنوان پایدارمدلی که از یک کار به کار دیگر رخ می دهد.

علاوه بر کرونوتوپ‌ها، باید الگوهای کلی‌تر مکان و زمان را نیز در نظر داشت که زیربنای کل فرهنگ‌ها هستند. این مدل‌ها تاریخی هستند، یعنی یکی جایگزین دیگری می‌شود، اما تناقض روحی انسان این است که مدلی که سن خود را «منسوخ» کرده است، در جایی ناپدید نمی‌شود و به هیجان آدمی ادامه می‌دهد و متون هنری را به وجود می‌آورد. در فرهنگ های مختلف، انواع مختلفی از این مدل ها وجود دارد، اما چندین مورد اساسی وجود دارد. اول اینکه این یک مدل است صفرزمان و فضا. به آن بی حرکت، ابدی نیز می گویند - گزینه های زیادی در اینجا وجود دارد. در این مدل زمان و مکان معنای خود را از دست می دهند. همیشه یک چیز وجود دارد و فرقی بین «اینجا» و «آنجا» نیست، یعنی امتداد فضایی وجود ندارد. از نظر تاریخی، این قدیمی ترین مدل است، اما امروزه نیز بسیار مرتبط است. ایده های مربوط به جهنم و بهشت ​​بر اساس این مدل ساخته شده است، اغلب زمانی که فرد سعی می کند وجود پس از مرگ را تصور کند، "روشن" می شود. کرونوتوپ معروف "عصر طلایی" که خود را در همه فرهنگ ها نشان می دهد، بر اساس این مدل ساخته شده است. . اگر پایان استاد و مارگاریتا را به یاد بیاوریم، به راحتی می توانیم این الگو را احساس کنیم. در چنین دنیایی بود که بنا به تصمیم یشوا و وولند قهرمانان به دنیای خیر و صلح ابدی ختم شدند.

مدل دیگر - چرخه ای(گرد). این یکی از قدرتمندترین مدل های فضا-زمان است که با تغییر ابدی چرخه های طبیعی (تابستان-پاییز-زمستان-بهار-تابستان ...) پشتیبانی می شود. بر اساس این ایده است که همه چیز به حالت عادی باز می گردد. فضا و زمان در آنجا وجود دارد، اما آنها مشروط هستند، به ویژه زمان، زیرا قهرمان همچنان به جایی که رفته است خواهد آمد و هیچ چیز تغییر نخواهد کرد. ساده ترین راه برای نشان دادن این مدل، اودیسه هومر است. اودیسه سال‌ها غایب بود، باورنکردنی‌ترین ماجراها نصیب او شد، اما او به خانه بازگشت و پنه‌لوپه‌اش را هنوز به همان اندازه زیبا و دوست داشتنی یافت. M. M. Bakhtin چنین زمانی را نامید پرماجرا، همانطور که بود، در اطراف قهرمانان وجود دارد، بدون اینکه چیزی در آنها یا بین آنها تغییر کند. مدل چرخه ای نیز بسیار قدیمی است، اما پیش بینی های آن به وضوح در فرهنگ مدرن احساس می شود. به عنوان مثال، در کار سرگئی یسنین، که ایده چرخه زندگی را دارد، به ویژه در سال های بالغ، غالب می شود. حتی سطرهای معروف مردن "در این زندگی مردن جدید نیست / اما زندگی کردن البته جدیدتر نیست" اشاره دارد. سنت باستانی، به کتاب معروف کتاب مقدس جامعه، که کاملاً بر اساس یک مدل چرخه ای ساخته شده است.

فرهنگ رئالیسم عمدتاً با خطیمدلی که به نظر می رسد فضا در همه جهات بی نهایت باز است و زمان با یک فلش جهت دار مرتبط است - از گذشته تا آینده. این مدل بر آگاهی روزمره انسان مدرن تسلط دارد و در تعداد زیادی از آنها به وضوح قابل مشاهده است متون ادبیقرن های اخیر برای مثال کافی است رمان های لئو تولستوی را به یاد بیاوریم. در این مدل، هر رویداد منحصر به فرد شناخته می شود، تنها یک بار می تواند اتفاق بیفتد، و شخص به عنوان موجودی دائماً در حال تغییر درک می شود. مدل خطی باز شد روانشناسیبه معنای امروزی، زیرا روان‌شناسی توانایی تغییر را پیش‌فرض می‌گیرد، که نمی‌تواند در حالت چرخه‌ای باشد (بالاخره، قهرمان باید در پایان همان ابتدا باشد)، و حتی بیشتر از آن در مدل زمان صفر. -فضا. علاوه بر این، مدل خطی با اصل مرتبط است تاریخ گرایی، یعنی یک شخص به عنوان محصول دوران خود شناخته شد. انتزاعی "مرد برای همه زمان ها" به سادگی در این مدل وجود ندارد.

درک این نکته مهم است که در ذهن یک فرد مدرن، همه این مدل ها به تنهایی وجود ندارند، آنها می توانند با هم تعامل داشته باشند و عجیب ترین ترکیب ها را به وجود آورند. به عنوان مثال، یک فرد می تواند کاملاً مدرن باشد، به یک مدل خطی اعتماد کند، منحصر به فرد بودن هر لحظه از زندگی را به عنوان چیزی منحصر به فرد بپذیرد، اما در عین حال معتقد باشد و بی زمانی و بی مکان بودن وجود پس از مرگ را بپذیرد. دقیقاً همینطور در متن ادبیسیستم های مختصات مختلف را می توان منعکس کرد. به عنوان مثال، کارشناسان مدتهاست متوجه شده اند که در کار آنا آخماتووا دو بعد موازی وجود دارد، به عنوان مثال: یکی تاریخی است که در آن هر لحظه و ژست منحصر به فرد است، دیگری بی زمان است، که در آن هر حرکتی منجمد می شود. "لایه بندی" این لایه ها یکی از ویژگی های سبک آخماتوف است.

سرانجام، آگاهی زیباشناختی مدرن به طور فزاینده ای بر مدل دیگری تسلط پیدا می کند. هیچ نام روشنی برای آن وجود ندارد، اما اشتباه نیست اگر بگوییم این مدل اجازه وجود را می دهد موازیزمان ها و فضاها معنی این است که ما وجود داریم متفاوتبسته به سیستم مختصات اما در عین حال، این دنیاها کاملاً منزوی نیستند، نقاط تلاقی دارند. ادبیات قرن بیستم به طور فعال از این مدل استفاده می کند. کافی است رمان «استاد و مارگاریتا» نوشته ام.بولگاکف را به خاطر بیاوریم. استاد و معشوقش می میرند در مکان های مختلف و به دلایل مختلف:استاد در یک پناهگاه دیوانه، مارگاریتا در خانه از حمله قلبی، اما در همان زمان آن ها هستنددر کمد استاد از زهر آزازلو در آغوش یکدیگر بمیرید. سیستم های مختصات مختلفی در اینجا گنجانده شده است ، اما آنها به هم مرتبط هستند - از این گذشته ، مرگ قهرمانان در هر صورت اتفاق افتاد. این طرح مدل جهان های موازی است. اگر فصل قبل را با دقت مطالعه کرده باشید، به راحتی متوجه خواهید شد که به اصطلاح چند متغیرهطرح داستان - اختراع ادبیات در قرن بیستم اصلی - پیامد مستقیم ایجاد این شبکه مکانی-زمانی جدید است.

نگاه کنید به: Bakhtin M. M. Forms of Time and Chronotope در رمان // Bakhtin M. M. سوالات ادبیات و زیبایی شناسی. م.، 1975.

تحلیل تغییر "نقطه دیدگاه"

"نقطه نظر"- یکی از مفاهیم اساسی دکترین مدرن ترکیب. شما باید فورا مراقب باشید خطای مشخصهفیلسوفان بی تجربه: برای درک اصطلاح "دیدگاه" به معنای روزمره، آنها می گویند، هر نویسنده و شخصیت دیدگاه خاص خود را در مورد زندگی دارد. این اغلب از زبان دانشجویان شنیده می شود، اما ربطی به علم ندارد. به عنوان یک اصطلاح ادبی، «دیدگاه» برای اولین بار در پایان قرن نوزدهم در مقاله ای از نویسنده مشهور آمریکایی هنری جیمز در مورد هنر نثر ظاهر شد. پرسی لوبوک، منتقد ادبی انگلیسی، که قبلاً توسط ما ذکر شد، این اصطلاح را کاملاً علمی کرد.

«دیدگاه» مفهومی پیچیده و حجیم است که راه های حضور نویسنده را در متن آشکار می کند. در واقع، ما در مورد یک تحلیل کامل صحبت می کنیم نصب و راه اندازیمتن و در مورد تلاش برای دیدن منطق خود و حضور نویسنده در این مونتاژ. یکی از کارشناسان برجسته مدرن در این موضوع، B. A. Uspensky، معتقد است که تحلیل تغییر دیدگاه ها در رابطه با آثاری که طرح بیان با طرح محتوا برابری نمی کند، یعنی هر آنچه گفته شده یا ارائه شده است، مؤثر است. دارای لایه های معنایی دوم، سوم و غیره است. به عنوان مثال، در شعر M. Yu. Lermontov "صخره" البته صحبت از صخره و ابر نیست. در جایی که سطوح بیان و محتوا غیرقابل تفکیک یا کاملاً یکسان هستند، تحلیل دیدگاه ها کارساز نیست. مثلاً در هنر جواهرسازی یا در نقاشی انتزاعی.

به عنوان اولین تقریب، می توان گفت که «دیدگاه» حداقل دو دامنه معنا دارد: اول اینکه محلی سازی فضایییعنی تعریف مکانی که داستان از آنجا روایت می شود.اگر نویسنده را با فیلمبردار مقایسه کنیم می توان گفت که در این صورت علاقه مند می شویم که دوربین کجا بوده است: نزدیک، دور، بالا یا زیر، و غیره. همان قطعه واقعیت بسته به تغییر دیدگاه بسیار متفاوت به نظر می رسد. دامنه دوم معانی به اصطلاح است بومی سازی موضوع، یعنی ما علاقه مند هستیم که آگاهیصحنه دیده می شود پرسی لوباک با جمع بندی مشاهدات متعدد، دو نوع اصلی داستان سرایی را شناسایی کرد: پانوراما(زمانی که نویسنده مستقیماً نشان می دهد خودآگاهی) و صحنه(ما در مورد درام صحبت نمی کنیم، به این معنی است که آگاهی نویسنده در شخصیت ها "پنهان" است، نویسنده آشکارا خود را نشان نمی دهد). از نظر لوباک و پیروانش (ن. فریدمن، کی. بروکس و دیگران)، روش صحنه از نظر زیبایی شناختی ارجح است، زیرا چیزی را تحمیل نمی کند، بلکه فقط نشان می دهد. با این حال، چنین موضعی می تواند به چالش کشیده شود، زیرا متون کلاسیک «پانورامیک» لئو تولستوی، برای مثال، پتانسیل زیبایی شناختی عظیمی برای تأثیرگذاری دارند.

تحقیقات مدرن، متمرکز بر روش تجزیه و تحلیل تغییر دیدگاه ها، متقاعد می کند که به شما امکان می دهد حتی متون به ظاهر شناخته شده را به روشی جدید ببینید. علاوه بر این، چنین تحلیلی در مفهوم آموزشی بسیار مفید است، زیرا اجازه "آزادی" را با متن نمی دهد، دانش آموز را به دقت و دقت وادار می کند.

Uspensky B. A. شاعرانه ترکیب. SPb.، 2000. S. 10.

تجزیه و تحلیل ترکیب غنایی

آهنگسازی یک اثر غنایی دارای چند ویژگی متمایز است. در آنجا، بیشتر زوایایی که ما شناسایی کرده‌ایم، معنای خود را حفظ می‌کنند (به استثنای تحلیل پیرنگ، که اغلب برای یک اثر غنایی قابل اجرا نیست)، اما در عین حال، یک اثر غنایی نیز ویژگی‌های خاص خود را دارد. اولاً ، اشعار اغلب ساختاری استروفی دارند ، یعنی متن به بند تقسیم می شود که بلافاصله کل ساختار را تحت تأثیر قرار می دهد. ثانیاً، درک قوانین ترکیب ریتمیک که در فصل "شعر" مورد بحث قرار خواهد گرفت، مهم است. ثالثاً، در اشعار ویژگی های ترکیب فیگوراتیو بسیاری وجود دارد. تصاویر غنایی متفاوت از تصاویر حماسی و نمایشی ساخته و گروه بندی می شوند. بحث مفصل در این مورد هنوز زود است، زیرا درک ساختار یک شعر فقط با تمرین می‌آید. برای شروع بهتر است نمونه آنالیزها را با دقت مطالعه کنید. در اختیار دانشجویان مدرن مجموعه خوبی "تحلیل یک شعر" (L., 1985) وجود دارد که کاملاً به مشکلات ترکیب غنایی اختصاص دارد. خوانندگان علاقه مند را به این کتاب ارجاع می دهیم.

تحلیل یک شعر: مجموعه بین دانشگاهی / ویرایش. V. E. Kholshevnikova. L.، 1985.

باختین ام. ام. اشکال زمان و زمان نگاری در رمان // باختین ام. ام. سوالات ادبیات و زیبایی شناسی. م.، 1975.

داویدوا تی تی، پرونین وی. ای. نظریه ادبیات. م.، 1382. فصل ششم. «زمان هنری و فضای هنری در یک اثر ادبی».

ترکیب کوژینوف V.V. // دایره المعارف ادبی مختصر. T. 3. M.، 1966. S. 694–696.

کوژینوف VV طرح، طرح، ترکیب // نظریه ادبیات. مشکلات اصلی در پوشش تاریخی. انواع و ژانرهای ادبیات. م.، 1964.

مارکویچ جی. مشکلات اصلی علم ادبیات. M., 1980. S. 86-112.

Revyakin AI مشکلات مطالعه و تدریس ادبیات. M., 1972. S. 137-153.

Rodnyanskaya I. B. زمان هنری و فضای هنری // فرهنگ لغت دایره المعارف ادبی. M., 1987. S. 487-489.

نقد ادبی خارجی مدرن. کتاب مرجع دایره المعارف. مسکو، 1996، صفحات 17-20، 61-81، 154-157.

شعر نظری: مفاهیم و تعاریف: خواننده برای دانشجویان دانشکده های فیلولوژی / نویسنده - گردآورنده N. D. Tamarchenko. M.، 1999. (مضامین 12، 13، 16-20، 29.)

Uspensky B. A. شاعرانه ترکیب. SPb.، 2000.

فدوتوف OI مبانی نظریه ادبیات. قسمت 1. M., 2003. S. 253-255.

Khalizev V. E. نظریه ادبیات. م.، 1378. (فصل 4. "اثر ادبی".)

ترکیب (lat. sotropère - تا کردن، ساختن) - ساخت، ترتیب و نسبت قطعات، قسمت ها، شخصیت ها، معنی بیان هنریدر یک اثر ادبی ترکیب بندی تمام عناصر اثر را در کنار هم نگه می دارد و آنها را تابع ایده نویسنده می کند. عناصر تشکیل دهنده ترکیب: شخصیت ها، رویدادهای جاری، جزئیات هنری، مونولوگ ها و دیالوگ ها، پرتره ها، منظره ها، فضای داخلی، انحرافات غزلی، قسمت های درج شده، مقدمه ها و قاب های هنری. V. Khalizev پیوندهایی از این ترکیب را مانند تکرارها و تغییراتی که تبدیل به موتیف، حذف و تشخیص می شوند، مشخص می کند. وجود داشته باشد انواع متفاوتترکیبات بله، ترکیب. آثار غناییمی تواند خطی باشد (شعر "زمستان. در روستا چه کنیم؟ من ملاقات می کنم ..." A.S. Pushkin) ، آمیب (تناوب منظم و متقارن دو صدا یا مضمون - روسی آهنگ های محلی) همچنین اغلب می تواند مبتنی بر دریافت آنتی تز باشد (شعر "دیو" توسط A.S. Pushkin)؛ حلقه (تصادف آغاز و پایان - شعری از S.A. Yesenin "عزیزم، بیا کنار ... بنشینیم")؛ حلقه پنهان (همان مضمون در ابتدا و انتهای کار آورده شده است - مضمون یک کولاک، هم یک پدیده طبیعی و هم یک چرخه زندگی در شعر "حافظه برفی له شده و خاردار است ..." اثر S.A. Yesenin ). آثار منثور با طیف گسترده ای از تکنیک های ترکیب بندی مشخص می شوند. یک ترکیب خطی وجود دارد (استقرار متوالی رویدادها و کشف تدریجی انگیزه های روانی برای اعمال شخصیت ها - رمان " داستان معمولی» I.A. گونچاروا)، ترکیب حلقه(اکشن از جایی که شروع شد به پایان می رسد - داستان " دختر کاپیتان" مانند. پوشکین)، ترکیب معکوس (کار با آخرین رویداد باز می شود، که به تدریج برای خواننده توضیح داده می شود - رمان "چه باید کرد؟" اثر N.G. Chernyshevsky)، ترکیب آینه (تصاویر متقارن هستند، قسمت ها - رمان). در آیه "یوجین اونگین" اثر A.S. پوشکین)، ترکیب انجمنی (نویسنده از تکنیک پیش فرض، تکنیک مرور به گذشته، تکنیک "داستان در داستان" (داستان "بلا" در "قهرمان زمان ما" استفاده می کند. توسط M.Yu.Lermontov، داستان "Asya" اثر I.S. Turgenev)، ترکیب نقطه‌گذاری (ناپیوستگی در شرح وقایع جاری و انگیزه‌های روان‌شناختی مشخص است، روایت ناگهان قطع می‌شود و خواننده را مجذوب خود می‌کند، فصل بعدی با داستانی متفاوت آغاز می‌شود. قسمت - رمان "جنایت و مکافات" اثر F. M. Dostoevsky).