ژانرهای ادبی طبقه بندی آنها حافظه ژانر. موضوع: ژانر موسیقی در مورد چیست؟ «حافظه ژانر حافظه بیانی ژانر به چه معناست

باختین

میخائیل میخائیلوویچ (1895، اورل - 1975، مسکو)، فیلسوف، زیبایی‌شناس، فیلولوژیست، پژوهشگر ادبیات روسی. در سال 1913 در خانواده یک کارمند بانک متولد شد و در سال 1913 وارد دانشگاه نووروسیسک (اودسا) شد و از آنجا در سال 1916 به دانشگاه پتروگراد منتقل شد و در سال 1918 فارغ التحصیل شد. در سال های 1918-20. تاریخ، جامعه شناسی و روسی تدریس می کرد. زبان در شهر نول، استان ویتبسک. (اکنون - منطقه پسکوف). در اینجا یک حلقه فلسفی در اطراف باختین شکل گرفت که پس از نقل مکان به ویتبسک (پاییز 1920) و سپس به لنینگراد، جایی که از 1924 تا 1929 در آنجا زندگی کرد، به وجود خود ادامه داد و گسترش یافت. باختین دستگیر شد (1928) و به پنج سال محکوم شد (1929) ) برای شرکت در محفل دینی و فلسفی «رستاخیز»؛ مجازات (فوریه 1930) با تبعید به قزاقستان (کوستانای) تخفیف یافت. در 1936-37 و سپس از 1945 تا 1961 در مؤسسه آموزشی موردویان (سارانسک) تدریس کرد. او سرانجام در سال 1972 به مسکو نقل مکان کرد.

در اواخر دهه 1920 باختین تعدادی کتاب به نام دوستانش V. N. Voloshinov و P. N. Medvedev منتشر کرد: فرویدیسم (1927)، روش رسمی در مطالعات ادبی (1928)، مارکسیسم و فلسفه زبان (1929). او در سال 1929 کتاب «مشکلات خلاقیت داستایوفسکی» (ویرایش دوم، با اضافات، تحت عنوان «مشکلات شاعرانگی داستایوفسکی»، 1963) را منتشر کرد. در سال 1965 منتشر شد. اثر فرانسوا رابله و فرهنگ عامیانهقرون وسطی و رنسانس».
در فلسفه روسیه و غرب، مطالعات فرهنگی و نظریه ادبی، ایده‌های باختین اساساً به عنوان نظریه «چند صدایی» تلقی می‌شد. نوع خاصشعرهای بدیع که در آن دیدگاه ها، «صداهای» شخصیت ها و نویسنده با هم برابر می شود و مفهوم خنده عامیانه، فرهنگ کارناوال قرون وسطی که خصلت رهایی بخش و مخالف فرهنگ رسمی دارد. در عین حال، نظریه چند صدایی و تفسیر باختین از رمان های ف. ام. داستایوفسکی به عنوان چند صدایی، انتقادات جدی را برانگیخت. نیز اشاره کرد توضیحات ساده شدهباختین فرهنگ قرون وسطیو رمان Gargantua و Pantagruel اثر F. Rabelais، که او با فرهنگ کارناوال قرون وسطی مرتبط است. آسیب‌پذیری ساخت‌های باختین از منظر تاریخ ادبی، با رویکرد فلسفی فیلسوف تبیین می‌شود که هدفش آنقدر تجزیه و تحلیل یک اثر ادبی نبود که بیان عقایدش از طریق تفسیر این اثر بود.
مهمترین آنها برای تفکر بشردوستانه نیز مفاهیم باختین از فرهنگ به مثابه یک گفتگو و رمانبه عنوان یک ژانر دیالوگ، مفهوم "حافظه ژانر" (حفظ پنهان، نهفته سنت در توسعه ژانرهای ادبی) و " کرونوتوپ(یک دسته واحد از «زمان-مکان» در داستان).

ادبیات و زبان. دایره المعارف مصور مدرن. - م.: روزمان. به سردبیری پروفسور گورکینا A.P. 2006 .

ببینید «باختین» در سایر لغت نامه ها چیست:

میخائیل میخائیلوویچ فیلسوف، فیلسوف، مورخ فرهنگی روسی است. او در دانشکده های تاریخی-فلسفی و فلسفی در دانشگاه های نووروسیسک و سن پترزبورگ تحصیل کرد. پس از سال 1917 او در Nevel زندگی می کرد ... ... دایره المعارف فلسفی

میخائیل میخائیلوویچ (1895 - 1975) فیلسوف متعلق به دوره فرهنگ پسا نمادین عصر نقره ای. ورزشگاه در ویلنیوس و اودسا تحصیل کرده است. در سال 1913 وارد نووروسیا شد. یک سال بعد او به سن پترزبورگ منتقل شد و در تاریخ ... ... دایره المعارف مطالعات فرهنگی

بختا نوعی پارچه نخی چاپ شده و همچنین روسری زنانه از آن است. اما نام خانوادگی به سختی از اینجاست. نام شخصی ترکی بختا از دیرباز در روسیه شناخته شده است. در سندی از سال 1552 با یک تاجر چرکاسی (یعنی اوکراینی) آشنا می شویم که دیده بان ... ... نام خانوادگی روسی

میخائیل میخائیلوویچ (1895 1975) دانشمند مشهور روسی: فیلسوف، فیلسوف، منتقد ادبی، نظریه پرداز فرهنگی. تعریف تأثیر بر تشکیل دیدگاه های فلسفیب. آموزه های فلسفی کانت، کی یرکگور، مکتب ماربورگ... جدیدترین فرهنگ لغت فلسفی

میخائیل میخائیلوویچ (۱۸۹۵-۱۹۷۵)، منتقد ادبی روسی، نظریه‌پرداز هنر. آثار تاریخی و نظری به شکل گیری و تغییر اختصاص یافته است اشکال هنری، اهمیت ارزشی-فلسفی مقوله های شعری را آشکار می کند. پلی فونیک خوانده است ... ... دایره المعارف مدرن

میخائیل میخائیلوویچ (1895 1975) دانشمند مشهور روسی: فیلسوف، فیلسوف، منتقد ادبی، نظریه پرداز فرهنگی. انتشارات اصلی آثار B.: "کار فرانسوا رابله و فرهنگ عامیانه قرون وسطی و رنسانس" (1965، 1990)، "زیبایی شناسی کلامی ... تاریخ فلسفه: دایره المعارف

میخائیل میخائیلوویچ (1895-1975)، منتقد ادبی، نظریه پرداز هنر. در سال 1930، 36 در تبعید (در کوستانای) بود. آثار تاریخی و نظری اختصاص یافته به شکل گیری و تغییر فرم های هنری (اپوس، رمان)، اهمیت ارزشی-فلسفی را نشان می دهد ... ... تاریخ روسیه

نیکولای میخایلوویچ - فیلسوف روسی، فیلسوف، برادر بزرگ M.M. باختین. او در دانشکده تاریخ و فیلولوژی دانشگاه نووروسیسک تحصیل کرد و (1913) به سن پترزبورگ منتقل شد ... ... دایره المعارف فلسفی

مطالب 1 مردان 1.1 A 1.2 B 1.3 و ... ویکی پدیا

باختین- میخائیل میخائیلوویچ، منتقد ادبی و فیلسوف. در سال 1918 از رشته فیلولوژی تاریخی فارغ التحصیل شد. f t دانشگاه پتروگراد. او به عنوان معلم در Nevel (1918 1920)، معلم ped کار کرد. اینتا و هنرستان در ویتبسک (1920-24). از جانب … دایره المعارف آموزشی روسیه

کتاب ها

باختین از نگاه متافیزیکدان، ناتالیا بونتسکایا. کتاب مورخ فلسفه و نظریه‌پرداز ادبی روسی N. K. Bonetskaya درباره کار M. M. Bakhtin ثمره سال‌ها تحقیق انجام شده در دوران پرسترویکا است. رویکرد نویسنده ...
باختین از نگاه متافیزیکدان، بونتسکایا ناتالیا کنستانتینوونا. کتاب مورخ فلسفه و نظریه‌پرداز ادبی روسی N. K. Bonetskaya درباره کار M. M. Bakhtin ثمره سال‌ها تحقیق انجام شده در دوران پرسترویکا است. رویکرد نویسنده ...

حافظه ژانر استمفهومی که توسط M.M. باختین در کتاب "مشکلات شاعرانه داستایوفسکی" (1963) در ارتباط با بررسی ریشه های ژانری رمان پلی فونیک فرموله شده و مستقیماً با مفهوم ژانر به عنوان "منطقه و حوزه ارزشی" مرتبط است. ادراک و تصویر جهان» (Bakhtan M.M. سوالات ادبیات و زیبایی شناسی) و همچنین این ایده که این ژانرها شخصیت های اصلی تاریخ ادبیات هستند و تداوم توسعه آن را تضمین می کنند. ژانر، به گفته باختین، «در زمان حال زندگی می کند، اما همیشه گذشته، آغازش را به یاد می آورد. ژانر - نماینده حافظه خلاق در حال پیشرفت توسعه ادبی(مسائل شعر داستایوفسکی). حافظه این ژانر در یک همبستگی کل نگر اما دوگانه آشکار می شود:

همانطور که مربوط به خود ژانر و مترادف با مفاهیم "منطق ژانر" و "جوهر ژانر" است.
در مورد حیات ادبیات، «شکل عینی» حفظ سنت های آن.

حافظه یک ژانر به معنای درک در زمان زیادی از امکانات معنایی است که در اصل در ژانر وجود دارد.- آنچه با گذشته او "مملو از" بود. در عین حال، هر چه ژانر به مراتب بالاتر و پیچیده‌تر رسیده باشد، ویژگی‌های باستانی‌ای که آن را در لحظه شروع آن تعیین کرده است، روشن‌تر می‌شود. "او بهتر و کاملتر گذشته خود را به یاد می آورد." از اینجا مشخص می شود که تنها ژانرهایی که قادر به درک تسلط بر واقعیت هستند، که «شکلی از بینش هنری و تکمیل جهان» هستند، «حافظه» دارند (Bakhtin M.M. Aesthetics). خلاقیت کلامی) - آنهایی که نتیجه سخت شدن به شکل ژانری برخی ارزشی- معنایی ضروری شده اند محتوای زندگی. به گفته باختین، این ژانر منیپه بود که در عصر بحران آگاهی اساطیری پدید آمد و به اندازه کافی ویژگی های زمان خود را منعکس کرد - یکی از منابع رمان چند صدایی داستایوفسکی (نگاه کنید به). داستایوفسکی به زنجیره این سنت ژانر متصل شد، جایی که از مدرنیته او گذشت... نه حافظه ذهنی داستایوفسکی، بلکه حافظه عینی همان ژانری که او در آن کار می کرد، ویژگی های منیپه باستانی را حفظ کرد. که در کار نویسنده احیا و به روز شد. حافظه ژانر توسط باختین به عنوان یک مفهوم درک می شود شعرهای تاریخی، زیرا به تاریخچه این ژانر اشاره دارد و به شما امکان می دهد مراحل مختلف آن را با هم پیوند دهید. زندگی ژانر را در طول قرن ها توضیح می دهد، ویژگی عمیقی است که هویت ژانر را برای خود تعیین می کند، تضمینی برای وحدت ژانر در تنوع اشکال تاریخی آن. به عنوان یک مقوله اساسی ژانر، حافظه یک ژانر در عین حال تعریف آن نیست. علاوه بر این، اساساً با شیوه سنتی بلاغی برجسته کردن یک ژانر مخالف است: «چیزی را در فلان شکل توصیف می‌کند». قوانین آن در سطحی کاملاً متفاوت از قوانین صرفاً ادبی و کلی نقدی است که تنها در دسترس شاعرانگی تحت نشانه بلاغت است: آنها در مرز ادبیات و واقعیت فراهنری قرار دارند، جایی که باختین مفهوم خود را از این قانون می سازد. ژانر. دسته. بدون آگاهی از ویژگی های این مفهوم، نمی توان از مفهوم حافظه ژانر به طور موثر استفاده کرد.

در روزگار شک، در روزگار افکار دردناکدرباره یک فصل تئاتر نه چندان موفق، درباره بحران " موج جدیددر مورد امر مقدس و ناپسند در تئاتر، ناگزیر باید «اپتیک» را عوض کرد و لنز حرفه ای را «پیچاند» تا چیزی معنادار دید. بنابراین ما به نیاز به درک ماهیت ژانر رسیدیم تئاتر معاصر. فقدان ژانر اجرای مدرن آشکار است، اما توسط آگاهی تئاتری درک نمی شود. آیا اصلا ژانری وجود دارد؟ ژانر صحنه با ژانر کلاسیک چه همبستگی دارد؟ چگونه ژانرهای کلاسیکبا تئاتر نویسنده و شعور هنری توسعه یافته خالق؟ یا خالق توسعه نیافته و حافظه ژانری او خوابیده است؟ آیا بیننده ژانر را دیکته می کند؟

به طوری که در بیشتر به طور کلیبرای "نرم کردن" مشکل و سپس نگاه کردن به اجراها از منشور ژانر، یک بار در تحریریه جمع شدیم. ما دکتر هستیم علوم فلسفیلو زاکس (از طرف زیبایی شناسی)، نامزد تاریخ هنر نیکولای پسوچینسکی (از طرف مطالعات تئاتر و تاریخ تئاتر)، مارینا دمیتروسکایا، اولگا اسکوروچکینا و النا ترتیاکوا (همه نامزدهای تاریخ هنر، از ویراستاران PTZh و از طرف نقد تئاتر) و ماریا اسمیرنوا-نوسویتسکایا (از اندیشه بشردوستانه به طور کلی). اگر شما، خوانندگان عزیزو همکاران، فکر کنید حداقل به نتایجی رسیده ایم، اشتباه می کنید. گفتگوی ما تنها رویکردی به موضوعی است که با این وجود برای ما مهم به نظر می رسد.

لئو زاکس. من وظیفه خود را در تلاش برای درک وضعیت ژانر در هنر تئاتر معاصر می دانم. برای چندین قرن (و البته اوج در اینجا قرن هفدهم است، اگرچه این در مورد قرن هجدهم نیز صدق می کند، تا حدی در قرن نوزدهم)، این ژانر به عنوان ساختاری پشتیبان از آگاهی هنری و هم تلقی می شد. تمرین هنری: ناگفته نماند سیستم ژانری سختگیرانه تئاتر فرانسویدوران کلاسیک گرایی، می توان دیدرو را نیز به یاد آورد که به طور قابل توجهی این سیستم را گسترش داد و نظریه درام خرده بورژوایی را توسعه داد.

اما اگر تمرین ژانر قرن بیستم را در نظر بگیریم، تصویر کاملاً متفاوت خواهد بود. و آنچه در اینجا جالب است، اختلاف عمیق بین تئوری و عمل است.

نظریه پردازان به نقش اساسی این ژانر پی برده اند (در اینجا می توان پژوهشگران شعر تاریخی را به یاد آورد و از آکادمیسین وسلوفسکی تا باختین نام برد). باختین به طرز قابل توجهی نظریه ژانر را به عنوان یک نوع بیان هنری جدایی ناپذیر فرموله کرد که محتوای اصلی و ژنتیکی خود را دارد و (که بسیار جالب است) دارای حافظه است. یعنی به قول باختین یک سنت وجود دارد و ژانر فارغ از هنرمند این سنت را به یاد می آورد. او نشان داد که هنرمند چه بخواهد چه نخواهد، یک خاطره عینی از ژانر وجود دارد. وقتی هنرمندی بر اساس مدرنیته خاصی به ماده خاصی روی می آورد، این خاطره کار می کند و خلاقیت امروزی بیان لایه هایی از تجربه قدیمی است. باختین این را حتی در سالهای جوانی خود - در کتابی که با نام P.N. Medvedev منتشر شد، به روش رسمی در نقد ادبی و در آثار بالغ در مورد رابله و داستایوفسکی و در یادداشت های بعدی اختصاص داد. و یکی دیگر از ایده های کلیدیباختین که با علایق هم قافیه است علوم انسانیقرن XX، علاقه به باستانی است. هر ژانر توسعه یافته و تثبیت شده منشأ باستانی دارد.

در حالی که تئوری به اهمیت ژانرها پی برد، در عمل هنری، اتفاقات برعکس شروع شد. این به خاطر ویژگی های رئالیسم قرن بیستم و مدرنیسم و البته پست مدرنیسم بود. تاری آگاهی ژانر وجود دارد ، شدت مرزهای بین ژانرها از بین می رود ، خطوط واضح ، ثابت و تا حدی متعارف آنها از بین می رود ، ترسیم ژانرها با تأثیر متقابل فعال ، ادغام - و شکل گیری همزیستی ژانر جایگزین می شود. مختلط» به اوج تبدیل می شود: تراژیک کمدی، مسخره تراژیک و غیره .د. اما دقیقاً به این دلیل که همه چیز قاطی شده است، طبق مشاهدات من، مؤلفه ژانر امروز در ذهن دست اندرکاران غایب است، آنها طوری کار می کنند که گویی ژانر را دور می زنند، برای آنها ضروری نیست. و شاید به نظر برسد که اگر امروز همه چیز قاطی شده است و همه ژانرها برابر هستند و می توان همه را با هم ترکیب کرد، پس ژانر بی اهمیت است و مشکل ژانری وجود ندارد. توافق با این امر غیرممکن است، حتی زمانی که «تغییر جنسیت» در دنیای هنر شکوفا می شود. از این گذشته ، وقتی کودکی از ازدواج مختلط در زندگی متولد می شود ، این بدان معنا نیست که او نه روسی است و نه یهودی. حامل ویژگی های ژنتیکی هر دو است.

در هنر هم همین اتفاق می افتد. این ژانرها با اختلاط و تأثیر متقابل، پایه محتوای اصلی خود را حفظ می کنند و اگر به دلایلی یک ژانر از تمرین هنری خارج شود یا به سمت حاشیه حرکت کند، این بدان معنی است که چیزی برای معناشناسی اصلی آن اتفاق می افتد. امروزه سنتی سیستم ژانربا غنی شدن ژانرهای جدید، ژانرهایی از انواع دیگر هنر به تئاتر می آیند که قبلاً در تئاتر نبوده اند و از طرفی خود زندگی، ژانرهای آن گونه های ژانری جدیدی ایجاد می کند. هنر تئاتر. ژانرهای "انبوه" - هیجان انگیز، داستان پلیسی، فانتزی. "آشپزخانه" O. Menshikov چیست؟ البته، این یک "میکس" مبتنی بر فانتزی فرقه انبوه است.

به طور جداگانه، لازم است در مورد تغذیه حیاتی ژانرهای جدید صحبت شود، که به دلیل گنجاندن اشکال جدید ارتباط، ارتباطات، زبان، فضاهای جدید در ژانرهای قدیمی رخ می دهد. ژانر قدیمیبه نظر می رسد ویژگی های خود را حفظ می کند، اما کاملاً متفاوت می شود. از آنجایی که یک ژانر راهی برای دیدن و درک جهان به شیوه ای خاص است، این نگرش به واقعیت متبلور در عمل قرن ها هنر است.

مارینا دمیتروسکایا.گفتی که این ژانر گذشته خود را به یاد می آورد. حالا بگو شعور ژانری هنرمند. اگر ژانر خودش را به یاد می آورد، پس آگاهی هنرمند ربطی به آن ندارد ... چه کسی چه چیزی را به یاد می آورد؟

L.Z. حالا من بر منطق عینی ژانر تاکید می کنم، اما این منطق در ذهن هنرمندان زنده است. اگر هنرمندی مثلاً به اجرای تراژدی بپردازد، با این کار وارد میدان عمل نیروهایی می شود که در ژانر تراژدی متمرکز شده اند. اگر او متعهد به روی صحنه بردن یک کمدی است، پس با جهان بینی خاصی کار می کند که در این ژانر اسیر شده است. اگر روی دو پا راه می روید - این یک سیستم راه رفتن است، روی چهار - دیگری. من یک سنت گرا هستم و این موضوع خاطره ژانرها است که مرا نگران می کند. و در ارتباط با این موضوع، چگونه همراه با غنی شدن تئاتر مدرن، به حاشیه ژانرهای مهم، سنتی و معنایی تنزل پیدا می کند. کاهش ارزش ژانر و در اینجا مثال مورد علاقه من تراژدی است. امروز چه می بینیم؟

النا ترتیاکوا.می بینیم که چگونه در دنیای غم انگیز جایی ندارد...

L.Z. هیچ تراژدی مدرنی وجود ندارد، اما وقتی تراژدی‌های کلاسیک را می‌پذیرند - تراژدی‌های عتیقه، شکسپیر (و در اینجا یک مثال برای من یک اجرای فوق‌العاده جالب و احساسی از N. Kolyada "رومئو و ژولیت" است، که PTZh در Nos نوشت. 24 و 26)، - حذف ویژگی های اساسی ژانر وجود دارد: مقیاس ایدئولوژیک تراژدی، عمق، نفوذ به قوانین تراژیک زندگی، تئاتر توانایی دیدن فردی که مخالف تراژدی جهان است را از دست می دهد. ، و غیره. بالاخره چه چیزی یک تراژدی باستانی، شکسپیر، راسین را به یک تراژدی تبدیل کرد؟ فردی که بخشی است درگیری غم انگیزو فجایع می کند، اما از سوی دیگر تا آنجا بالا می رود که تمام بار دنیا را بر دوش خود می گیرد و خود را تثبیت می کند - البته به قیمت مرگ و غیره.

M.D. اما تراژدی برای مدت طولانی از تئاتر غایب بوده است، برای قرن بیستم یک ژانر عمیقاً پیرامونی است!

L.Z. به عنوان مثال اوخلوپکوف سعی کرد آن را در تئاتر شوروی القا کند ...

M.D. و القا نکرد.

L.Z. حالا نگاه کن ما (به طور عینی) در یک عصر غم انگیز زندگی می کنیم. یک جهان با جهان دیگری جایگزین می شود. شخصیت از دست رفته است، نظام‌های ارزشی در حال فروپاشی هستند، زیان‌های جبران‌ناپذیر، انشعابات در جاده‌ها... زندگی هر چیزی را دارد که معنای ایدئولوژیک و عاطفی تراژدی را می‌سازد، اما هنر که ظاهراً باید همه آن‌ها را می‌گرفت، ترکش می‌کرد. و ژانر اصلی امروز است درام خرده بورژوایی. اما درام خرده بورژوایی در «دیدروتین» نیست. حس بالا، اما در مبتذل ترین، "پسا گورکی". ملودرام حاکم است کمدی خانگی، یک حکایت یعنی زندگی خصوصی به معنای خصوصی و خودبسنده اش همه چیز را پر کرده است و مقیاس تراژیک واقعیت در پس زمینه محو می شود.

E.T. شاید این به این دلیل است که مفهوم مرگ بی ارزش شده است. مرگ به عنوان یک مقوله وجودی شناخته نمی شود. وقتی در سینمای آمریکا هر دقیقه می‌کشند و هیچ‌کس چیزی احساس نمی‌کند، و وقتی در 11 سپتامبر همه نشستیم و مرگ هزاران نفر را در تلویزیون دیدیم، اما این احساس وجود داشت که داریم فیلم می‌بینیم. فرهنگ و زندگی ما را در برابر ژانر تراژدی واکسینه کرده است.

M.D. در قرن هفدهم، آنها از صبح تا شب مرگ را در تلویزیون نمی دیدند ...

L.Z. قرن هفدهم قرن جنگ های خونین و طولانی است. جنگ صد ساله!

M.D. اما فرهنگ توده ای، توالی ویدئو، این را بیگانه نکرد.

L.Z. مرد در آن زندگی می کرد جهان کوچکو به جهان هستی فکر کرد (طوفان در شاه لیر). و ما در آن زندگی می کنیم جهان گسترده، اما فضای کوچکی را تجربه می کنیم.

ماریا اسمیرنوا-نسویتسکایا.نمی‌دانم رسانه‌ها مقصر هستند یا تنگنای شدید دنیا، اما به نظرم واقعیت غم انگیزی که از هر سو آدمی را احاطه کرده، او را به انکار فاجعه سوق می‌دهد. او را نمی خواهد. بچه ها "وانکا ژوکوف" را می خوانند و می خندند ، معلم شگفت زده می شود - چرا آنها همیشه گریه می کردند؟ و آنها نمی خواهند نگران باشند، آنها به اندازه کافی از این خانه می بینند. فرد میل به اثر روان درمانی دارد.

M.D. مشخص است که تئاتر در حال تبدیل شدن به محل مهاجرت است. اما مهم است: آنها تراژدی و درام را ترک کردند - کجا آمدند؟

L.Z. ژانر این دوره ملودرام است.

M.D. شاید یک فضای کوچک برای یک شخص خصوصی در دنیای وسیعی که درک می کند، رستگاری باشد و بنابراین ملودرام را انتخاب می کند، سریالی که متناسب با خودش باشد؟ او از بی نهایت می ترسد، او به محدودیت های قابل پیش بینی نیاز دارد، جایی که احساس سیری کند.

M.S.-N. و به نظر من آنها به ژانر "همدستی" رسیده اند (تلویزیون در این امر کمک کرد). یک شخص مشتاق شرکت است، اما چیزی راحت.

L.Z. اما سریال سریال جانشین مستقیم ملودرام است. از دست دادن حافظه و مادر به دنبال به دست آوردن مادر و حافظه. از دست دادن مادربزرگ و متعاقب آن به دست آوردن مادربزرگ ...

M.D. در ملودرام باید گریه کنم و چیزی را باور کنم. ملودرام تراژدی کاهش یافته است. و در اینجا یک شبیه سازی از ژانر است. یا یک تقلید

اولگا اسکوروچکینا.بشر در قرن بیستم از تراژدی در فرهنگ خسته شده است. و تراژدی به عنوان یک ژانر نمی تواند خسته شود؟

L.Z. آگاهی خسته می شود و ژانر به رخوت فرهنگ می رود و در بال انتظار می رود. دیر یا زود دوباره ظاهر می شود.

نیکولای پسوچینسکی.هیچ تراژدی در قرن بیستم وجود ندارد، زیرا هیچ یکپارچگی "کلاسیک" جهان بینی وجود ندارد، شخص از دست می دهد. سلسله مراتب سنتیارزش های. به گفته نیچه «خدا مرده است» و در هنر، در واقع، هیچ خط عمودی وجود ندارد که ذهنیت تراژدی بر روی آن ساخته شود.

L.Z. تراژدی همیشه از شکستگی های آگاهی برخاسته است. آگاهی کامل آن را به وجود نیاورد. به این معنا، احتمالاً آگاهی قرن بیستم باید تراژدی ایجاد می کرد و آن را ایجاد می کرد. سارتر یا تئاتر پوچ را در نظر بگیرید.

N.P. تمام پوچ گرایی تراژیک است، اما در ساختار یک تراژدی یکپارچه زندگی نمی کند. این فقط تراژدی آگاهی غیر یکپارچه است. اما من ایده رادیکال تری دارم. هنگامی که تاریخ تئاتر کارگردان در آغاز قرن بیستم آغاز شد (نه تفسیر نمایشنامه توسط بازیگران، بلکه اجرای نمایشی ساخته شده به عنوان یک کل)، تعیین اجراهای برنامه بر اساس ژانر دشوار شد. متعلق به چه ژانری است؟ باغ گیلاس» استانیسلاوسکی (از این رو رسوایی با چخوف)؟ در مورد نمایش عروسکی میرهولد چطور؟ بله، در نقد ادبی به درام بلوک «غنایی» می گویند. اما این چه چیزی را در ژانر اجرای میرهولد و در ساختار آن توضیح می دهد؟ "مرگ شاخک" مترلینک به عنوان "قطعه ای برای تئاتر عروسکی" تعیین شده است، اما این یک ژانر نیست. در مورد بازرس کل Meyerhold چطور؟ اجراهای واختانگف؟ و "فیدرا" تایروف یک تراژدی در ناب ترین شکلش نیست.

E.T. در مورد اجراهای شکسپیر در دهه 1930 چطور؟ در مورد تراژدی خوش بینانه چطور؟

N.P. و در آنجا، البته، قوانین ژانرهای "کلاسیک" نقض می شود. هیچ نمایش نقطه عطفی برای تئاتر مشمول تعیین ژانر نیست.

M.D. به جز دراماتیک. "وای از هوش" توستونوگوف ژانری داشت.

N.P. بله، Tovstonogov یک کارگردان ژانر است، این یک استثنا است. اما افروس اینطور نیست.

M.D. او کاملاً دراماتیک است. ازدواج و دون خوان (در اصل هر دو کمدی) و تراژدی رومئو و ژولیت تبدیل به درام شدند.

N.P. به طور کلی، من شروع به تردید می کنم که وقتی از هنر تئاتر صحبت می کنیم، می توانیم از همان ژانرهایی صحبت کنیم که در دراماتورژی مد نظرمان است. تئاتر حماسیبرشت یا کامپیلو استرلر - آیا آنها ژانری دارند؟ مشکل تعامل وجود دارد روش خلاقانهو ژانر و معلوم می شود که روشی که ساختار صحنه را تعیین می کند، ژانر را به عنوان یک ساختار سرکوب می کند. به ما آموخته اند که تراژدی بر اساس یک نوع تعارض، کمدی بر روی نوع دیگر (تضاد ناسازگاری کمیک) و درام بر روی حل تعارض بنا شده است. اما در متفاوت سیستم های تئاتراین سرکوب شده است و چیزی که همان ژانر نامیده می شود کاملاً متفاوت است. کارگردان های مختلف سیستم های عملکردی متفاوتی در یک ژانر دارند. برای مثال، روش ویرایش انجمنی در اینجا بیشتر از ژانر تعیین خواهد شد. دومین. منتقدان سینما مدت‌هاست که سینما را به دو دسته نویسنده و ژانر تقسیم کرده‌اند. سینمای نویسنده بیانیه ای است که از ساختار ژانر تبعیت نمی کند و بیننده را به گونه ای دیگر تحت تاثیر قرار می دهد. و سینمای ژانری است که به یک ساختار سفت و سخت احترام می گذارد و می داند که با چه مکانیسمی بر فرآیندهای عمومی معمولی در ادراک ناخودآگاه مردم تأثیر می گذارد. علاوه بر این، روانکاوانی درگیر شدند که در چارچوب سینمای ژانر، ماهیت هر ژانر را مشخص کردند، مثلاً تفاوت بین یک فیلم اکشن و یک فیلم هیجانی. در یک فیلم اکشن این قهرمان است که برنده می شود، این یک افسانه است که در آن با همذات پنداری خود با قهرمان و "تلاش برای کمک به او" به موفقیت می رسیم، از عقده های زندگی روزمره خلاص می شویم. در یک تریلر، قهرمان یک قربانی است، ما با او همذات پنداری می کنیم و با طفره رفتن از همه خطرات، سعی می کنیم از ترس های عمیق غیرمنطقی خود فرار کنیم. ملودرام فقدان زندگی فقیر از نظر احساسات را جبران می کند. شاید در مورد تئاتر که به دو دسته نویسنده و ژانر تقسیم می شود نیز این موضوع صدق کند؟ تئاتر سازمانی به وضوح یک ژانر است. کارگردانانی هم هستند که تفکرشان مرزهای ژانر سنتی را زیر پا نمی گذارد. وی. پازی، هر چه می‌گذارد، ملودرام می‌سازد (حتی وقتی «تویبله و دیو او» را می‌بیند، نمایشی با انگیزه‌های مختلف روان‌شناختی، عرفانی، کمیک).

M.D. اما Nyakroshus با تراژدی هایش وجود دارد. من فقط این ایده را که آگاهی از ژانر هنرمند بسته است. مهم نیست که نیاکروشیوس چه چیزی می پوشد - پیروسمانی یا مکبث - او یک تراژدی به سر می برد، همه چیز با او همیشه حل نشدنی است. و مهم نیست استوروآ چه بپوشد، یک تراژیکمدی وجود خواهد داشت.

O.S. کارشناسان فیلم در اینجا به ما کمک نمی کنند. Nyakroshus چنین ترکیبی از تئاتر نویسنده و خاطره تراژدی است!

N.P. خوب است درک کنیم که ما به طور کلی ژانر صحنه را می نامیم. در اینجا باید از قاعده مندی های ساختار صحنه، در مورد گونه شناسی خاص کنش نمایشی صحبت کنیم. شاید این یک سیستم کاملاً متفاوت از ژانرها باشد که نه تنها با سینما، بلکه با دراماتورژی به عنوان نوعی ادبیات مقایسه می شود.

L.Z. مهم نیست بزرگ بازی می کند ارکستر سمفونییا عناصر کوچک و آوازی معرفی می شوند که از همان ابتدا در ژانر ذاتی نیستند، یا نه، گروه کر شرکت می کند یا نه - سمفونی یک سمفونی باقی می ماند. آیا تئاتر ذات خود را حفظ می کند؟

N.P. بیایید مطلقاً تمام اجراهای "موج جدید" خود را در نظر بگیریم. در نمایشنامه A. Galibin "La funf in der luft" هم تراژیک بود، هم کمیک و هم پوچ، اما ژانر آن مشخص نشد. «عاشقانه شهری» او هم همینطور. و چگونه می توان ژانر «دیو مرده» اثر A. Praudin را تعریف کرد؟ در گرگ های قمری تومانوف عناصر تراژیک (به عنوان یک مقوله زیبایی شناختی) وجود داشت، اما تراژدی به معنای ژانر نبود. یا باید این مفهوم را به کلی کنار بگذاریم یا منظورمان از ژانر را بفهمیم. تئوری درباره ژانر نمایشنامه نداریم. در ضمن آیا همین تخریب مقوله ژانر در هنرهای دیگر هم اتفاق نمی افتد؟ در مورد سینما صحبت کردیم. و در نقاشی؟ نقاشی معاصرپرتره، منظره، طبیعت بی جان را نمی شناسد...

M.S.-N. بله، و خود طبقه بندی ژانرها در انواع متفاوتهنر امروز نادرست به نظر می رسد - در واقع، در هنرهای زیباژانر معمولاً با موضوع تصویر تعریف می شود: منظره، پرتره، طبیعت بی جان، که بزرگترین و مهم ترین لایه هنری را پشت صحنه به جا می گذارد. اواخر نوزدهمو در سراسر قرن بیستم - امپرسیونیسم، انتزاع گرایی، سوپرماتیسم، هنر غیر فیگوراتیو و غیره. اگر تاریخ هنر قرن بیستم را در نظر بگیریم، خواهیم دید که دقیقاً با سفتی ساختار ژانر است که پوچ گرایی، انتزاع گرایی و غیره که خارج از ژانرها به وجود آمده و وجود دارند، «با هم رشد نمی کنند». دراماتورژی پوچ، آندره ژید، که اولین رمان را در مورد چگونگی نوشتن یک رمان می نویسد. باتای که می گوید ادبیات وجود ندارد، بلکه فقط نوشتن، یک فرآیند است. و - «مربع سیاه» اثر مالویچ، جایی که ادراک از نظر معنایی به فضای بین بیننده و اثر منتقل می شود. ژانر Black Square چیست؟ چیزی که انسان می بیند همان چیزی است که به دست می آورد. توسل به آگاهی درک کننده، برای بیننده، برای خواننده. و به نظر من به دنبال نقاشی، ادبیات و تئاتر، مفهوم ژانر امروزه به فضای بین بیننده و اثر کشیده شده است. خروج از یک ساختار منجمد، که است طبقه بندی ژانربه نظر من برای مدت طولانی و محکم اجرا شده است. طبقه بندی ژانر تنها پس از مرگ و احیای تمدن ما قابل احیا است.

L.Z. اما درک سنتی از این ژانر بر دو پایه استوار است: از یک سو، دیدگاه خاصی از جهان است، اما همچنین راه خاصی از ارتباط این شکل با درک کننده.

M.D. درک سنتی ژانر به طور کلی برای من یک سوال دشوار است. نحوه برخورد با امروز تراژدی باستانی انسان مدرن، مفهوم "سرنوشت" با درک یونانی "سنگ" کاملاً متفاوت است؟ خشمگین خدایان یونانیبرای تعیین سرنوشت به شخص حق انتخاب ندهید (ادیپ سعی کرد انتخاب کند و ما به یاد می آوریم که این موضوع چگونه به پایان رسید). مرد عصر جدید می فهمد که هر وقت خدا به او می دهد انتخاب اخلاقیو بسته به این انتخاب، در مورد عمل، چه قدرتی برای حمل صلیب بیشتر می دهد یا نه. فقدان انتخاب یا مرکزیت آن معنای کاملاً متفاوتی به تراژیک می دهد.

M.S.-N. اما امروز یک دوشاخه در جاده وجود دارد: یک چیز گذاشته می شود، لایه فرهنگی چیز دیگری می سازد، اجرا از زمینه اشباع می شود...

M.D. و همچنین یک حس بازیگری از ژانر وجود دارد. اولگ بوریسف هر چه بازی کرد، شکاف غم انگیزی را بازی کرد.

O.S. و مهم نیست که O. Yakovleva با افروس چه بازی کرد، این یک تراژدی بود.

M.D. انسان یک ژانر است. مهم نیست که G. Kozlova چقدر باج گیر است، یک درک صرفاً تراژیک یا صرفاً کمدی از جهان در ذاتی او نخواهد بود. ژانر آن درام است. من ایده آگاهی هنرمند از ژانرها را دوست دارم، اما نمی توانم ژانر گالیبین، پرادین یا کلیم را تعریف کنم.

O.S. روش جایگزین ژانر می شود.

L.Z. دسته روش اکنون چیزی را پوشش نمی دهد. بهتر است از جهان بینی صحبت کنیم. به طور کلی، تئاتر به عنوان یک روش تعامل بین صحنه و سالن، خارج از شیوه ارتباط انسان‌ها پیش از هنر است. سه شکل ارتباط انسانی وجود دارد که با سه نوع تئاتر مطابقت دارد. طبق قوانین خاصی، ارتباط رسمی نقش آفرینی وجود دارد - این یک تئاتر آیینی است که با ارزش های اساسی و سیستمی کار می کند و بیننده در اینجا نیز در کنش قرار می گیرد و نه به عنوان یک فرد. در تئاتر روسی همیشه چنین چیزی بسیار کم بوده است، اما ما می‌توانیم عناصری را در هنر تایروف و کونن پیدا کنیم، و اکنون چنین چرخشی با آ. واسیلیف در حال رخ دادن است. نوع دوم ارتباط بازی است که با تئاتر اجرا مطابقت دارد. زمینی که در آن بازی می کنید به شما پیشنهاد می شود. و سومین ارتباط بین فردی است و محبوب ترین تئاتر در بین مردم روسیه چنین است، که البته تئاتر تجربه است.

N.P. همش به موضوع ربط داره روش هنری. ضمن اینکه آیین و بازی از همان ابتدا از هم جدا نبود. و واسیلیف هم ماهیت متافیزیکی و هم بازیگوش دارد. و اینجا فقط جالب است که خاستگاه تئاتر ژانر ندارد، تئاتر در ابتدا ترکیبی است. هنر بدون ژانر آغاز می شود. از طرفی ژانر مقوله ای ارتباطی است. در اینجا شاهد «ارکستر» کوچک هستیم تئاتر درامو اگر ندانیم گیگنول، مسخره، فحاشی و غیره چیست، اگر به این زبان ژانر تسلط نداشته باشم، به نظرم می رسد که چرندیات کفرآمیز می بینم. حقیقت ژانر وجود دارد که واقعاً از بیننده می آید.

M.D. بیننده باستانی چه باید بداند؟ تراژدی و کمدی. و چقدر ژانرها در قرن بیستم رشد کرده اند! در عین حال، همانطور که ن. پسوچینسکی یک بار به درستی گفت، حافظه ژانر کارگردانان ما (به ویژه مخاطبان) فراتر از اجراهای اکدراما در دهه 1930 نیست. حافظه زیبایی شناختی آنها برای ژانرها حداقل است. به نظر من کارگردان های ما می توانند دراماتیک را از کمیک، کمیک را از دراماتیک استخراج کنند، اما کمیک را از تراژیک و تراژیک را از کمیک استخراج نمی کنند. یعنی با قطب کار نمی کنند. تاب تاب نمی خورد.

L.Z. یک اصطلاح "آتراژدی" وجود دارد. وقتی همه چیز مثل یک تراژدی است، اما کاتارسیس و چیزهای دیگر وجود ندارد...

M.S.-N. بشر قبلاً چندین بار در طول وجود خود دانش را از دست داده است. چندین بار تئوری بخش طلایی را گم کرد، سپس دوباره باز شد، یافت شد. امروزه راز دمنوش چای و ژانر تراژدی گم شده است.

اکنون می توان از بازگشت تلفیق فرهنگ، از محو شدن و حتی عدم وجود مرز نه تنها بین تراژدی و کمدی، بلکه حتی بین هنر و غیرهنر صحبت کرد. اکنون بسیاری از چیزها، به گفته منتقدان، خارج از مرزهای فرهنگ است. و با این حال آنها توسط اکثریت بشر دقیقاً به عنوان محصول فرهنگ و هنر مصرف می شوند. و یک چیز دیگر - منطق گفتگوی ما مشکل دیگری را در رابطه با این موضوع برای بحث ایجاد می کند - مشکل "سلیقه" ، مشکل ارزیابی.

M.D. همانطور که نمایشنامه آرکادیا می گوید: «ما در همان زمان رها می کنیم و برمی داریم. آنچه را که ما بر نمی داریم، کسانی که ما را دنبال می کنند برمی دارند.

قهرمان ادبی فردی پیچیده و چندوجهی است. او می تواند همزمان در چندین بعد زندگی کند: عینی، ذهنی، الهی، شیطانی، کتابی. او به دو صورت درونی و بیرونی به خود می گیرد. به دو صورت درون گرا و برون گرا پیش می رود.

خیلی نقش مهمدر تصویر ظاهر درونی قهرمان، هوشیاری و خودآگاهی او بازی می کند. قهرمان نه تنها می تواند استدلال کند، عشق بورزد، بلکه از احساسات نیز آگاه باشد، فعالیت های خود را تجزیه و تحلیل کند. به خصوص فردیت روشن قهرمان ادبیبه نام او منعکس شده است. حرفه، حرفه، سن، تاریخچه قهرمان روند اجتماعی شدن را پدال می‌آورد.

16. مفهوم ژانر. «حافظه ژانر»، محتوای ژانر و حامل ژانر

ژانر یک تقسیم بندی داخلی تاریخی از هر نوع است که آثار را با ویژگی های مشترک محتوا و فرم متحد می کند. هر یک از آنها دارای مجموعه خاصی از خواص پایدار است. بسیاری از ژانرهای ادبی ریشه و ریشه در فولکلور دارند. نظام‌بندی و طبقه‌بندی ژانرها دشوار است (برخلاف ژانرهای ادبیات)، سرسختانه در برابر آنها مقاومت کنید. اول از همه، زیرا تعداد زیادی از آنها وجود دارد: در هر داستان، ژانرهای خاص (هایکو، تانکا، غزال در ادبیات کشورهای شرق) مشخص است. علاوه بر این، ژانرها دامنه تاریخی متفاوتی دارند. به عبارت دیگر، ژانرها یا جهانی هستند یا از نظر تاریخی محلی. ژانرهای ادبی(علاوه بر کیفیت های معنادار و اساسی) دارای ویژگی های ساختاری و صوری هستند که معیارهای قطعیت متفاوتی دارند.

ژانرهای سنتی که کاملاً رسمی هستند، جدا از یکدیگر و به طور جداگانه وجود دارند. آنها با قوانین سختگیرانه تعیین می شوند - قوانین. قانون یک ژانر یک سیستم معین از ویژگی های ژانر پایدار و محکم است. متعارف بودن این ژانر، دوباره، بیشتر مشخصه است هنر باستانینسبت به مدرن

کمدی یک ژانر درام است که در آن اکشن و شخصیت ها در قالب های کمیک تفسیر می شوند. برعکس تراژدی هر چیز زشت و مضحک، خنده دار و ناهنجار را به نمایش می گذارد، رذایل جامعه را به سخره می گیرد.

درام یکی از ژانرهای پیشرو درام از دوران روشنگری بوده است (د. دیدرو، جی. ای. لسینگ). عمدتاً به تصویر می کشد حریم خصوصییک فرد در تعارض حاد خود، اما، بر خلاف تراژدی، روابط ناامید کننده با جامعه یا با خود نیست

تراژدی - نمای کار نمایشی، از سرنوشت ناگوار قهرمان داستان می گوید که اغلب محکوم به مرگ است.

شعر - سروده شده در شعر کار ادبیحجم کم

مرثیه نوعی غزل است. ویژگی های پایدار: صمیمیت، انگیزه های ناامیدی، عشق ناخوشایند، تنهایی، سستی وجود زمینی و غیره.

عاشقانه - اثری موزیکال و شاعرانه برای صدا با همراهی ساز (عمدتاً پیانو).

غزل - فرم جامد: شعر 14 بیتی که 2 رباعی-رباعی (برای 2 قافیه) و 2 ترست سه خطی (برای 2 یا 3 قافیه) تشکیل می دهد.

آهنگ از همه بیشتر است نمای باستانیغزلیات; شعری متشکل از چند بیت و یک کر.

انشاء معتبرترین نوع روایت است، ادبیات حماسی، نمایش حقایقی از زندگی واقعی.

داستان - فرم میانی; اثری که مجموعه ای از وقایع در زندگی قهرمان داستان را برجسته می کند.

شعر نوعی اثر حماسی غنایی است. داستان سرایی شاعرانه

داستان - فرم کوچک، اثری درباره یک اتفاق در زندگی یک شخصیت.

رمان فرم عالی است. کاری که معمولا افراد زیادی در آن شرکت می کنند بازیگرانکه سرنوشت آنها به هم گره خورده است.

حماسه - اثر یا چرخه ای از آثار که یک موضوع مهم را به تصویر می کشد دوران تاریخییا یک رویداد مهم تاریخی

مفهوم "حافظه ژانر"

ژانر یک تقسیم بندی داخلی تاریخی از هر نوع است که آثار را با ویژگی های مشترک محتوا و فرم متحد می کند.

«حافظه ژانر» ساختاری منجمد و از لحاظ فرمی معنادار است که هر خالقی که این ژانر را انتخاب کرده است در اسارت آن است.

آغازهای ژانرساز هم مترش شاعرانه (متر) و هم سازماندهی استروفیک و هم گرایش به ساخت‌های گفتاری خاص و اصول ساخت بود. مجتمع ها به شدت به هر ژانر اختصاص داده شد. وسایل هنری. قوانین این ژانر اراده خلاق نویسندگان را تحت سلطه خود در آورد.