ویژگی های توانایی های موسیقی. ویژگی های فرآیند ادراک موسیقی سوالات و وظایف

سالن ورزشی موسسه آموزشی خودمختار شهرداری شماره 26 شهر تومسک

تست کنترل در موسیقی برای من ربع

(طبق برنامه Naumenko T.I., Aleeva V.V.)

درجه 7 ام

گردآوری شده توسط: ژوکوا لیوبوف ایوانونا،

معلم موسیقی،

جی. تومسک

2016

کنترل نهایی شماره 1 در موسیقی (سوالات)

درجه 7 ام

الف) درک واقعی از طبیعت نه یک بازیگر، نه یک چهره بی روح.

2. برای اینکه هنرمند یک اثر هنری واقعی داشته باشد، شما نیاز دارید:

الف) هیچ چیز

ج) ببیند و بفهمد

3. کدام آهنگساز تحت تأثیر ملودی (در اوراتوریو "آفرینش جهان") تولد نور قرار گرفت و فریاد زد: "این از من نیست، این از بالاست!"

الف) آی. برامز

ب) ام گلینکا

ج) I. هایدن

4. طبیعت در III

الف) زنده، خشمگین

ب) آرام، آرام

ب) خشمگین و صلح آمیز

الف) وحدت محتوا

ج) وحدت شکل

الف) غیر نرم افزاری

ب) نرم افزار

الف) یک ب) دو ج) سه

الف) از برنامه ادبی

الف) جزئیات

ب) تعمیم

ج) هر دو پاسخ صحیح است

الف) تمام غم های دنیا

ب) تمام خوشی های دنیا

ج) غم و شادی قهرمان

الف) دریا و کشتی سندباد

ج) شاهزاده گیدون

کنترل نهایی شماره 1 در موسیقی (پاسخ)

درجه 7 ام

1. F. Tyutchev تا حد زیادی در شعر خود به ما چه می آموزد:

نه آن چیزی که شما فکر می کنید، طبیعت،

الف) درک واقعی از طبیعت نه یک بازیگر، نه یک چهره بی روح.

ب) تخیل، روح دارد، آزادی دارد،

ج) استفاده از مواهب طبیعت در آن عشق نهفته است، بیرون زبان است.

2. برای اینکه هنرمند یک اثر هنری اصیل داشته باشد، شما نیاز دارید:

الف) هیچ چیز

ب) دیدن، درک و تجسم

ج) ببیند و بفهمد

3. آهنگسازی که تحت الشعاع ملودی (در اوراتوریو «آفرینش جهان») بود که زایش نور را بیان می کرد و فریاد زد: این از من نیست، این از بالاست!

الف) آی. برامز

ب) ام گلینکا

ج) I. هایدن

4. طبیعت در III بخشی از کنسرت "تابستان" (از چرخه "فصول") A. Vivaldi ظاهر می شود:

الف) زنده، خشمگین

ب) آرام، آرام

ب) خشمگین و صلح آمیز

5. چه ایده ای شعری از F. Tyutchev، یک نقاشی از I. Repin و I. Aivazovsky (صفحه 4 کتاب درسی)، موسیقی A. Vivaldi:

الف) وحدت محتوا

ب) وحدت محتوا و شکل

ج) وحدت شکل

6. توضیح اینکه چه نوع موسیقی با کلمات دشوار است:

الف) غیر نرم افزاری

ب) نرم افزار

ج) داشتن نام ("جنگل"، "شهرزاده"، "شب در مادرید" و غیره)

7. در نمایشنامه «نوامبر» پی چایکوفسکی چند حالت وجود دارد. روی سه"

الف) یکب) دو ساعت سه

8. اتود شماره 12 توسط A. Scriabin - اثبات اینکه بیان محتوای یک اثر موسیقی همیشه به این بستگی ندارد:

الف) از برنامه ادبی

ب) از وسایل بیان موسیقی

ج) از تجربه شخصی آهنگساز

9. اساس خلاقیت در هنر این است (فرد را انتخاب کنید):

الف) بیان احساسات و افکار غریبه ها

ب) بیان احساسات و افکار تجربه شده توسط نویسنده

ج) تجربه شخصی از شکست ها و پیروزی ها

10. چیست مهمترین داراییمحتوای موسیقی:

الف) جزئیات

ب) تعمیم

ج) هر دو پاسخ صحیح است

11. موسیقی "سونات مهتاب" ال. بتهوون چه احساساتی را خلاصه می کند:

الف) تمام غم های دنیا

ب) تمام خوشی های دنیا

ج) غم و شادی قهرمان

12. N. Rimsky-Korsakov در مجموعه سمفونیکشهرزاده از نام تک تک قطعات به عنوان برنامه استفاده می کند (فرد را انتخاب کنید):

الف) دریا و کشتی سندباد

ب) داستان کلندر - شاهزاده

ج) شاهزاده گیدون

«شما می گویید که اینجا به کلمات نیاز است.

وای نه! دقیقاً اینجاست که به کلمات نیازی نیست و در جایی که ناتوان هستند،

به طور کامل به "زبان موسیقی" خود مسلح است ...

(پی چایکوفسکی)

میل به تجسم ویژگی های طبیعت می تواند دائماً آثار هنری قابل توجهی را زنده کند. از این گذشته، طبیعت آنقدر متنوع و سرشار از معجزات است که این معجزات برای بیش از یک نسل از موسیقی دانان، شاعران و هنرمندان کافی است.

اجازه دهید به چرخه پیانوی پی چایکوفسکی "فصول" بپردازیم. مانند ویوالدی، هر قطعه چایکوفسکی دارای عنوانی مطابق با نام ماهی است که به آن اختصاص داده شده است، همچنین یک عنوان فرعی اجباری و یک کتیبه که محتوای آن را عمیق‌تر و مشخص می‌کند.

"ژانویه. در کنار آتش»، «فوریه. Shrovetide، "مارس. آواز لارک»، «آوریل. Snowdrop، "My. شب های سفید»، «ژوئن. بارکارول، "ژوئیه. آهنگ ماشین چمن زن»، «اوت. برداشت»، «سپتامبر. شکار»، «اکتبر. آهنگ پاییز»، «نوامبر. در ترویکا»، «دسامبر. زمان کریسمس

چنین تصاویری در چایکوفسکی با درک شعر خاص، روح هر ماه از سال همراه بود.

احتمالاً برای هر شخصی، یک زمان خاص از سال باعث ایجاد یک لایه کامل از تصاویر، افکار، تجربیاتی می شود که فقط برای او نزدیک و قابل درک است. و اگر آهنگسازان مختلف "فصول" خود را خلق کردند، پس، البته، اینها آثار کاملاً متفاوتی هستند که نه تنها شعر طبیعت، بلکه یک ویژگی خاص را منعکس می کنند. دنیای هنرسازندگان آنها

با این حال، همانطور که طبیعت را در جلوه های مختلف آن می پذیریم - بالاخره باران و کولاک و یک روز ابری پاییزی جذابیت خاص خود را دارند - به همان ترتیب نگاه هنری سرشار از عشق را که آهنگساز در آثارش تجسم می بخشد، می پذیریم. . . بنابراین، گوش دادن به نمایشنامه «نوامبر. در ترویکا»، ما فکر نمی کنیم که ترویکای اسب هایی که با زنگ ها زنگ می زنند مدت هاست از زندگی ما رفته است، که نوامبر ایده های کاملاً متفاوتی را در ما بیدار می کند. ما بارها و بارها در حال و هوای این موسیقی زیبا فرو می رویم، که چنان گویا از "روح نوامبر" می گوید که چایکوفسکی بزرگ در آن دمیده است.

موسیقی می تواند به ما بگوید کشورهای فوق العادهو درباره شعر جاودانه طبیعت، ما را به گذشته های تاریخی دور می برد و رویای آینده ای زیبا به ما می دهد، شخصیت های قهرمانان را دوباره می آفریند - حتی آنهایی که قبلاً از آثار ادبی یا هنرهای زیبا برای ما شناخته شده اند. .

تاریخ، مردم، شخصیت ها، روابط انسانی، تصاویر طبیعت - همه اینها در موسیقی ارائه می شود، اما به شیوه ای خاص ارائه می شود. لحن به درستی یافت شده، الگوی ریتمیک روشن بسیار بیشتر از طولانی ترین و دقیق ترین توصیف ادبی در مورد اثر به ما می گوید. از این گذشته ، هر هنری خود را با ابزار خود بیان می کند: ادبیات بر کلمه تأثیر می گذارد ، نقاشی - رنگ ها و خطوط ، و موسیقی با ملودی ها ، ریتم ها و هارمونی های خود تسخیر می شود.

نمایشنامه را گوش کنیدP. چایکوفسکی "نوامبر" از چرخه پیانو"فصل ها".

به صدای بخش آغازین نمایشنامه «نوامبر» گوش کنید و سعی کنید تصور کنید که آهنگساز چه نوع پاییزی را در موسیقی خود ترسیم می کند، صدای آن چه حس ها و حالاتی را در ما برمی انگیزد.

پی چایکوفسکی

به مثال 2 توجه کنید

پی چایکوفسکی. "نوامبر. روی سه نفر." از چرخه پیانو "فصول". بخش اول. قطعهتی

به یاد دارید که این چرخه توسط آهنگساز به عنوان نوعی روایت موسیقایی در مورد زندگی طبیعت، در مورد ظاهر پیوسته در حال تغییر آن، به طوری که تابع حرکت بی پایان فصل ها است، تصور می شد.

بخش دوم نمایشنامه ما را به محتوای بیان شده در عنوان نمایشنامه - "در ترویکا" نزدیکتر می کند. موسیقی این بخش با معرفی یک لحظه بصری روشن - صدای زنگ ها - غنی می شود. این به دویدن شاد سه اسب اشاره می کند که زمانی بخشی جدایی ناپذیر از زندگی ملی روسیه بود. این به صدا درآوردن زنگ ها به صدای نمایشنامه قابل مشاهده می شود و در عین حال لحظه شاد دیگری را معرفی می کند - لحظه تحسین تصویری که برای هر قلب روسی عزیز است.

به مثال 3 توجه کنید

پی چایکوفسکی. "نوامبر. روی سه نفر." از چرخه پیانو "فصول". بخش دوم. قطعه

نواختن زنگ ها نمایشنامه "نوامبر" را کامل می کند که صدای آن تا پایان آرام تر می شود، گویی ترویکا که به تازگی از کنار ما رد شده بود، به تدریج دور می شود و در مه یک روز سرد پاییزی ناپدید می شود.

شاید در این آخرین محو شدن صدا، برای اولین بار سطرهایی از اپیگراف تا نمایشنامه به یاد می‌آید؟ در واقع در خود نمایشنامه هیچ پژواکی از آن مالیخولیا و اضطراب موعود که در شعر آمده است وجود ندارد. پس چگونه می توان محتوای برنامه ای متن نمایشنامه را درک کرد؟

نوامبر، آخرین ماه پاییز، روزهای گذشتهقبل از شروع زمستان طولانی در اینجا، با به صدا درآمدن زنگ ها، تروئیکا هجوم آورد - و اکنون از ما دورتر و دورتر شده است و در دوردست پنهان می شود و صدای زنگ ها آرام تر می شود ... بازی خداحافظی - مانند "نوامبر" در مکانش در چرخه فصل ها و هر چقدر هم که نگاه آهنگساز شاد باشد و بتواند جذابیت و پری زندگی را در هر زمانی از سال ببیند، باز هم از حس پشیمانی شدید که همیشه هنگام جدا شدن از چیزی آشنا و عزیز اجتناب ناپذیر است، رها نیست. راه خودش و اگر اینطور باشد، می توان گفت که در اینجا برنامه نویسی به طور قابل توجهی است گسترش و تعمیق می یابدتصویر موسیقی، زیرمتن معنایی را وارد آن می کند که تنها در موسیقی آن را نمی گرفتیم.

سوالات و وظایف

1. آیا حال و هوای نمایشنامه «نوامبر» پی چایکوفسکی با ایده های شما درباره این فصل همخوانی دارد؟

2. نقش شعر «ترویکا» نکراسوف در متن نمایشنامه «نوامبر» چیست؟

3. به نظر شما کدام یک از مولفه های برنامه اثر (نام ماه، عنوان نمایش، شعر کتیبه) ماهیت موسیقی را بیشتر منعکس می کند؟

4. شباهت ها و تفاوت های اصلی در تجسم تصاویر هنری فصول در آثار آ.ویوالدی و پی چایکوفسکی را در چه می بینید؟

رپرتوار آهنگ:

1-پاییز چیست؟ این آسمان است آسمان گریان زیر پایت پرندگان در گودال هایی با ابرها پرواز می کنند پاییز، خیلی وقت بود که با تو نبودم. گروه کر: پاییز. کشتی ها در آسمان می سوزند فصل پاييز. از زمین دور می شدم جایی که غم در دریا غرق می شود پاییز، فاصله تاریک. 2-پاییز چیست؟ اینها سنگ هستند وفاداری بر سیاه شدن نوا پاییز دوباره روح را به یاد مهمترین چیزها انداخت پاییز دوباره از آرامش محرومم. فصل پاييز. از زمین دور می شدم جایی که غم در دریا غرق می شود پاییز، فاصله تاریک. 3. پاییز چیست؟ این باد است دوباره با زنجیر پاره بازی می کند پاییز می خزیم به سحر می رسیم چه بر سر وطن و ما خواهد آمد. پاییز، آیا می خزیم، آیا زنده خواهیم ماند تا جواب را ببینیم؟ پاییز، فردا چه بر سر ما می آید. گروه کر: پاییز. کشتی ها در آسمان می سوزند فصل پاييز. از زمین دور می شدم جایی که غم در دریا غرق می شود پاییز، فاصله تاریک. شهر در گله ای در مه ذوب می شود پاییز من از تو چه می دانستم چقدر شاخ و برگ پاره خواهد شد پاییز همیشه حق است.

L.P. کازانتسوا
دکترای هنر، استاد هنرستان دولتی آستاراخان
و موسسه دولتی هنر و فرهنگ ولگوگراد

مفهوم محتوای موسیقی

از قدیم الایام، اندیشه بشری سعی در نفوذ به اسرار موسیقی داشته است. یکی از این رازها یا بهتر است بگوییم کلیدی، جوهره موسیقی بود. هیچ شکی وجود نداشت که موسیقی می تواند به شدت بر یک فرد تأثیر بگذارد زیرا در خود چیزی دارد. با این حال ، این دقیقاً چه معنایی دارد ، چه چیزی با شخص "صحبت می کند" ، چه چیزی در صداها شنیده می شود - این سوال متفاوت که بسیاری از نسل های موسیقی ، متفکران ، دانشمندان را مورد توجه قرار داده است ، حتی امروز نیز وضوح خود را از دست نداده است. جای تعجب نیست که سؤال کلیدی موسیقی محتوای آن پاسخ های بسیار متفاوت و گاه متقابل انحصاری دریافت کرد. در اینجا فقط تعدادی از آنها، به صورت مشروط توسط ما گروه بندی شده است.

به طور قابل توجهی حوزه نظرات در مورد موسیقی به عنوان یک اثر برجسته است انسان:

موسیقی بیانگر احساسات و عواطف انسانی است(F. Bouterwek: هنرهای موسیقی بیانگر «احساسات بدون دانش است دنیای بیرونطبق قوانین طبیعت انسان. تمام این هنرهای بیرونی فقط می توانند به طور نامحدود نشان دهند، فقط از راه دور نقاشی کنید. L.R. دالامبر؛ V.G. Wackenroder; K. M، وبر; اف. شوپن; F. Thiersch; جی.جی. انگل؛ J. Sand: "زمینه موسیقی ناآرامی عاطفی است"; ر. واگنر: موسیقی «حتی در مظاهر افراطی خود تنها یک احساس باقی می ماند». اس. کیرکگارد; R. Rollan; استاندال؛ آر. واگنر; V.P. بوتکین؛ لوگاریتم. تولستوی: "موسیقی مختصر احساسات است" B.M. تپلوف: "محتوای موسیقی احساسات، عواطف، حالات است"؛ L. Berio; و من. زیس; S. Langer; س.خ. راپوپورت؛ E.A. Sitnitskaya)؛ متفکران قرن 17 - 18. (A. Kircher, I. Mattheson, D. Harris, N. Diletsky و دیگران): موسیقی بیان تأثیرات است.

موسیقی بیان احساسات است(I. کانت: "از طریق احساسات به تنهایی بدون مفاهیم صحبت می کند و بنابراین، بر خلاف شعر، چیزی برای تأمل باقی نمی گذارد").

موسیقی تجلی هوش است(I.S. Turgenev: "موسیقی ذهنی است که در صداهای زیبا تجسم یافته است"؛ J. Xenakis: جوهر موسیقی "بیان هوش با کمک صداها" است؛ R. Wagner: "موسیقی نمی تواند فکر کند، اما می تواند تجسم یک صدا باشد". فکر"؛ G. W. Leibniz: "موسیقی تمرین ناخودآگاه روح در حساب است").

موسیقی بیانی از دنیای درونی یک فرد است(G.V.F. Hegel: "موسیقی زندگی درونی ذهنی را محتوای خود می کند"؛ V.A. Sukhomlinsky: "موسیقی حوزه های اخلاقی، احساسی و زیبایی شناختی یک فرد را متحد می کند"؛ K.Kh.F. Krause؛ A.A. Farbshtein؛ M. I. Roiterstein: "مهم ترین چیز که موسیقی در مورد آن می گوید دنیای درونی یک شخص، زندگی معنوی او، احساسات و تجربیات او، افکار و خلق و خوی او در مقایسه، رشد آنها است"؛ V. N. Vladimirov؛ Golovinsky، I. V. Nestiev، A. A. Chernov).

موسیقی بیان است اعماق مرموز روح انسان (J.F. Rameau: "موسیقی باید برای روح جذاب باشد"، "موسیقی اصیل زبان قلب است"؛ A.N. Serov: "موسیقی زبان روح است، منطقه احساسات و حالات است. زندگی روح که در صداها بیان می شود"؛ F. Grillparzer: "این دقیقاً احساسات مبهم است که حوزه موسیقی است"؛ F. گارسیا لورکا: "موسیقی به خودی خود شور و رمز و راز است. کلمات از انسان صحبت می کنند؛ موسیقی بیان می کند. چیزی که هیچ کس نمی داند، هیچ کس نمی تواند توضیح دهد، اما چیزی که کم و بیش در همه وجود دارد"؛ H. Riemann: "محتوای ... موسیقی با فراز و نشیب های ملودیک، پویا و آگوژیک شکل می گیرد و ردپای یکی را در خود دارد. که آنها را به دنیا آورد حرکت معنوی»؛ A.F. لوسف: "موسیقی صمیمی ترین و کافی ترین بیان عناصر زندگی معنوی است").

موسیقی بیان ناپذیری، ناخودآگاه است(V.F. Odoevsky: "موسیقی به خودی خود هنری غیرقابل توضیح است، هنر بیان غیرقابل بیان"؛ S. Munsch: "موسیقی هنری است که بیان ناپذیری را بیان می کند. مالکیت موسیقی حوزه ای از ناخودآگاه است که نمی توان آن را کنترل کرد. ذهن و لمس»؛ G. G. Neuhaus: «هر چیزی «حل نشدنی»، غیرقابل بیان، وصف ناپذیری که دائماً در روح یک شخص زندگی می کند، همه چیز «ناخودآگاه» (...) قلمرو موسیقی است. در اینجا منابع آن آمده است. ").

حوزه ایده ها در مورد موسیقی به عنوان اثری چند جانبه است فرا انسانی:

موسیقی بیانی از امر وجودی، مطلق، الهی است(R. De Conde: موسیقی خواستار یک "مطلق غیرمنطقی" است؛ R. Steiner: "وظیفه موسیقی تجسم روحی است که به انسان داده شده است. موسیقی نیروهای ایده آلی را که در پس دنیای مادی نهفته است بازتولید می کند"؛ A.N. Skryabin ؛ K.V. .F. Solger: معنای موسیقی «حضور یک خدا و حلول روح در الهی ...» است؛ فرانتس فیشر: «حتی یک خوب. موسیقی رقص- دینی")؛

موسیقی بیانی از جوهر هستی است(آ. شوپنهاور: "موسیقی در هر صورت فقط ماهیت زندگی و رویدادهای آن را بیان می کند" ، سایر هنرها "فقط درباره سایه صحبت می کنند ، در مورد جوهر است"؛ V.V. Medushevsky: "محتوای واقعی موسیقی اسرار ابدی است. وجود و روح انسان"؛ G.V. Sviridov: "کلمه ... حامل فکر جهان است ... موسیقی حامل احساس، احساس، روح این جهان است"؛ L. Z. Lyubovsky: "موسیقی نوعی بازتاب آهنگساز است. درک طبیعت، جهان، ابدیت، خدا. این شیء باشکوه اوست»).

موسیقی بازتابی از واقعیت است(Yu.N. Tyulin: «محتوای موسیقی نمایشگر است واقعیتدر تصاویر موسیقایی خاص»؛ و من. ریژکین: موسیقی "بازتابی کامل و چندوجهی از زندگی اجتماعی را ارائه می دهد ... و ما را به دانش جامع از واقعیت هدایت می کند". آدورنو: "جوهر جامعه به جوهره موسیقی تبدیل می شود"; الف. وبرن: "موسیقی الگویی از طبیعت است که توسط گوش درک می شود").

موسیقی حرکت است(A. Schelling: موسیقی "نماینده حرکت ناب، به این ترتیب، در انتزاع از موضوع"؛ A.K. Butskoy؛ R. Arnheim؛ N.A. Goryukhina: "سوال: منظور از محتوای یک اثر موسیقی چیست؟ پاسخ: دیالکتیک خود را دارد. جنبش"؛ A.F. Losev: "... موسیقی ناب ابزاری برای انتقال ... عنصر زشت زندگی، یعنی شکل گیری ناب آن دارد"؛ V.K. Sukhantseva: "موضوع موسیقی ... حوزه ی دوباره است. -ایجاد فرآیندی بودن بودن در توسعه اجتماعی-فرهنگی کنونی آن…”؛ L.P. Zarubina: “موسیقی عمدتاً و عمدتاً شکل‌گیری را به تصویر می‌کشد”).

موسیقی بیانگر مثبت است(A.V. Schlegel: "موسیقی تنها احساسات ما را جذب می کند که می توان آنها را به خاطر خود دوست داشت، احساساتی که روح ما می تواند داوطلبانه در آنها بماند. تضاد مطلق، یک اصل منفی راهی به موسیقی ندارد. موسیقی بد و پست نمی تواند بیان کند. ، حتی اگر بخواهد"؛ A.N. Serov: "جاه طلبی، بخل، فریب، مانند یاگو، بدخواهی ریچارد سوم، پیچیدگی فاوست گوته موضوعات موسیقی نیستند").

منطقه انتقالی بین منطقه اول و دوم نیز قابل مشاهده است که تأسیسات زیر در آن قرار می گیرند:

موسیقی تجلی انسان و جهان است(N.A. Rimsky-Korsakov: "محتوای آثار هنری زندگی روح و طبیعت انسان در مظاهر مثبت و منفی آن است که در روابط متقابل آنها بیان می شود"؛ G.Z. Apresyan: او "قادر است به معنای ذاتی خود بازتاب کند. پدیده های زندگی، در درجه اول احساسات و افکار مردم، روح زمان خود، آرمان های خاص"؛ Y. A. Kremlev؛ L. A. Mazel؛ L. M. Kadtsyn: "محتوای آثار موسیقی دنیای ایده ها است ... در مورد خود اثر، درباره دنیای اطراف، درباره شنونده در این جهان و البته درباره نویسنده و اجراکننده در این جهان»؛ B.L. Yavorsky: «موسیقی بیان می کند: الف) طرح هایی از فرآیندهای حرکتی... ب) طرح هایی از فرآیندهای عاطفی ... 3) طرح های فرآیندهای ارادی... 4) طرح های فرآیندهای متفکرانه”; A.A. Evdokimova جنبه های احساسی، فکری و موضوعی محتوای موسیقی را برجسته می کند.

موسیقی انعکاس واقعیت در احساسات و ایده های یک فرد است(Yu.B. Borev؛ G.A. Frantsuzov: محتوای موسیقی "تصویری از تجربیات عاطفی است که به عنوان یکی از اشکال بازتاب ذهنی در ذهن یک فرد واقعیت عینی - موضوع هنر موسیقی" عمل می کند).

در نهایت، مهم است، اگرچه تا حدودی متناقض، درک موسیقی به عنوان یک اثر صدا:

موسیقی یک دنیای خاص خود ارزشمند است(L.N. Tolstoy: "موسیقی، اگر موسیقی باشد، باید چیزی را بگوید که فقط با موسیقی قابل بیان باشد"؛ I.F. Stravinsky: "موسیقی خود را بیان می کند"؛ L.L. Sabaneev: "این دنیای بسته ای است که از آن به منطق دست می یابد. و ایدئولوژی ... تنها با روشی خشونت آمیز و تصنعی ساخته می شود"؛ اگبرشت: "موسیقی به معنای چیزی فراموسیقی نیست؛ به معنای خودش است").
موسیقی - صداهای زیباشناختی شده (G. Knepler: "موسیقی هر چیزی است که به عنوان موسیقی عمل می کند"؛ B.V. Asafiev: "موضوع موسیقی یک چیز قابل مشاهده یا ملموس نیست، بلکه تجسم یا بازتولید فرآیندها - حالات صدا است. یا، بر اساس ادراک، - خود را به حالت شنوایی بسپارید.

موسیقی ترکیبی از صداها است(E. Hanslick: «موسیقی متشکل از سکانس‌های صوتی است، فرم‌های صوتی که محتوایی جز خودشان ندارند... هیچ محتوایی در آن وجود ندارد، به جز فرم‌های صوتی که می‌شنویم، زیرا موسیقی نه تنها با صداها صحبت می‌کند، بلکه فقط صحبت می‌کند. صداها"؛ M. Benze، V. Viora، E. Garni، G. A. Laroche، A. Mol، D. Proroll، N. Ringbom، V. Fuchs، T. Zielinsky: او یک "صوتی" است).

موسیقی هر چیزی است که به نظر می رسد(I.G. Herder: "هر چیزی که در طبیعت به نظر می رسد موسیقی است"؛ جی. کیج: "موسیقی صداهایی است، صداهایی که در اطراف ما شنیده می شوند، صرف نظر از اینکه در سالن کنسرت هستیم یا خارج از آن"؛ L. Berio: "موسیقی" هر چیزی است که به قصد شنیدن موسیقی گوش داده می شود.

البته، نمی توان پالت نظراتی را که امروزه با گروه بندی بسیار مشروط افکار در مورد جوهر موسیقی ایجاد شده است، پوشش داد. این بدیهی است که مواضع برخاسته از تفسیر موسیقی در قرون وسطی به عنوان یک علم، از تمایز در موسیقی بین اثر آهنگساز و فرآیند بداهه نوازی ساختن موسیقی، بیانیه هایی از ماهیت هستی شناختی موسیقی به عنوان یک هنر را شامل نمی شود. فرم، انتقال مفهوم محتوای موسیقی به حوزه ادراک و غیره.

برخی از تعاریف مدرن از محتوای موسیقی، ارائه شده توسط V.N. Kholopova - "... جوهر بیانی و معنایی آن"؛ A.Yu. کودریاشوف - "... سیستم پیچیده ای از تعاملات جنس های موسیقایی و معنایی، انواع و انواع نشانه ها با معانی عینی تثبیت شده آنها، و همچنین معانی ذهنی و عینی شکسته شده در آگاهی فردی آهنگساز، که بیشتر به جدید تبدیل می شوند. معانی در تفسیر اجرا و ادراک شنونده». VC. سوخانتسوا - "... حوزه وجود و تکامل مجتمع های ریتمیک-حرفی در شرط اساسی و میانجیگری آنها توسط ذهنیت خلاق آهنگساز"؛ یو.ن. خولوپوف، که معتقد است محتوای موسیقی به عنوان هنر «جنبه معنوی درونی اثر است. آنچه که موسیقی بیان می‌کند و شامل «احساسات و تجربیات در یک اسکلت زیبایی‌شناختی خاص و کیفیت صدای «e» و «است که ... به طور ذهنی به عنوان یک یا آن دلپذیری مواد صوتی و طراحی صدا (در حالت منفی - یک مزاحم) درک می‌شود. ". مواضع E. Kurt نیز مستلزم درک است - «... محتوای واقعی، اصیل، متحرک و شکل دهنده [موسیقی. - L.K.] ایجاد استرس روانی است و موسیقی فقط آن را به صورت نفسانی منتقل می کند ... "; GE. Konyus - محتوای فنی ("تمام مواد مختلف مورد استفاده برای تولید [آفریدش موسیقی. - L.K.] آن") و محتوای هنری ("تاثیر بر شنونده؛ تجربیات ذهنی ناشی از ادراکات صوتی؛ ایده ها، تصاویر، احساسات و غیره" وجود دارد. .پ.") .

به راحتی می توان در این قضاوت ها و قضاوت های متعدد دیگر در مورد محتوای موسیقی که در اینجا ذکر نشده است گم شد، زیرا درک ماهیت موسیقی که علم امروزی آن را می شناسد بسیار متفاوت است. با این وجود، ما سعی خواهیم کرد این پیچیده ترین موضوع را درک کنیم.

محتوای موسیقایی موسیقی را به عنوان یک فرم هنری مشخص می کند، بنابراین، باید کلی ترین الگوها را بیان کند. در اینجا A.N. سوهور: «محتوای موسیقی متشکل از تصاویر لحنی هنری است که [o] e[در اصوات معنادار (آهنگ) نتایج بازتاب، دگرگونی و ارزیابی زیبایی‌شناختی واقعیت عینی در ذهن یک فرد ثبت می‌شود. نوازنده (آهنگساز، مجری)" .

در اصل درست است، این تعریف هنوز تا کامل شدن فاصله دارد - و ما بارها این را دیده ایم - مشخص می کند که موسیقی در چه چیزی قوی است. بنابراین، موضوع به وضوح گم شده یا به طور غیرقابل توجیهی به دقت در پشت عبارت "واقعیت عینی" پنهان شده است - شخصی که درونش آرامش خاطرهمیشه برای آهنگساز جذاب است. از موقعیت ارتباط بین آهنگساز- اجراکننده- شنونده، آخرین پیوند - تفسیر آنچه توسط شنونده به صدا در می آید - از بین رفت که بدون آن محتوای موسیقی نمی تواند اتفاق بیفتد.

با توجه به آنچه گفته شد می دهیم تعریف زیرمحتوای موسیقایی: این جنبه معنوی موسیقی است که در صدا تجسم یافته است که توسط آهنگساز با کمک ثابت های عینیت یافته ای که در آن ایجاد شده است (ژانرها، سیستم های زیر و بمی، تکنیک های آهنگسازی، فرم ها و غیره) ایجاد می شود که توسط اجرا به روز می شود. نوازنده و در ادراک شنونده شکل گرفته است.

اجازه دهید شرایط فرمول چند جزئی ارائه شده توسط ما را با جزئیات بیشتری مشخص کنیم.

اولین مؤلفه تعریف ما نشان می دهد که محتوای موسیقی است جنبه معنوی موسیقی. توسط سیستم بازنمایی های هنری ایجاد می شود. کارایی- روانشناسان می گویند - این یک تصویر خاص است که در نتیجه فعالیت پیچیده روان انسان ایجاد می شود. تصویر-بازنمایی که ترکیبی از تلاش های ادراک، حافظه، تخیل، تفکر و سایر ویژگی های یک فرد است، یک کلیت دارد (مثلاً آن را از تأثیر مستقیم در تصویر - ادراک متمایز می کند). تجربه انسان را نه تنها از حال، بلکه از گذشته و آینده ممکن نیز جذب می کند (که آن را از تصور-ادراکی که در حال است و تخیل معطوف به آینده متمایز می کند).

اگر موسیقی است سیستممنطقی است که این سؤال را بپرسیم: دقیقاً در مورد چه چیزی؟

همانطور که قبلا دیدیم، سمت موضوعبازنمایی های موسیقایی به روش های مختلفی دیده می شوند و تقریباً هر جمله ای به نوعی درست است. در بسیاری از قضاوت ها در مورد موسیقی ظاهر می شود انسان. در واقع، هنر موسیقایی (در واقع، هر هنر دیگری) برای انسان در نظر گرفته شده است که توسط انسان خلق و مصرف می شود. به طور طبیعی، قبل از هر چیز در مورد یک شخص می گوید، یعنی یک فرد، تقریباً در تمام غنای تجلی خود، به یک "ابژه" طبیعی تبدیل شده است که توسط موسیقی نمایش داده می شود.

شخص در روابط با افراد دیگر در مرکز قوانین فلسفی، اخلاقی و مذهبی ایجاد شده توسط جامعه احساس می کند، فکر می کند، عمل می کند. او در میان طبیعت، در جهان اشیاء، در فضای جغرافیایی و زمان تاریخی زندگی می کند. زیستگاهیک شخص به معنای وسیع کلمه، یعنی جهان کلان (نسبت به دنیای خود شخص) نیز موضوع شایسته موسیقی است.

ما آن جملاتی را که در آنها جوهر موسیقی با آن پیوند خورده است، نادیده نخواهیم گرفت صدا. بحث برانگیزترین، آنها همچنین مشروع هستند (به ویژه برای خلاقیت معاصر)، به ویژه اگر آنها به طور خاص بر صدا متمرکز نباشند، بلکه به کل دستگاه تأثیرگذاری که در موسیقی ایجاد شده است گسترش یافته باشند. بنابراین، معنای موسیقی می تواند در خودشناسی آن، در ایده هایی در مورد منابع خود، یعنی در مورد جهان صغیر (باز هم نسبت به جهان انسانی) نهفته باشد.

موضوع بزرگ "حوزه های صلاحیت" (A.I. Burov) موسیقی که ما نام بردیم - ایده هایی در مورد یک شخص، دنیای اطراف ما و خود موسیقی - گواه طیف گسترده ای از موضوعات آن است. اگر به یاد داشته باشیم که حوزه های موضوعی مشخص شده به هیچ وجه لزوماً به دقت ایزوله نشده اند، بلکه مستعد نفوذ و ادغام های مختلف هستند، امکانات زیبایی شناختی موسیقی برای ما بسیار مهم تر خواهد بود.

اجراها که در محتوای موسیقی شکل می‌گیرند، مطابق قوانین هنر موسیقی تولید می‌شوند و همزیستی می‌کنند: آنها متمرکز می‌شوند (مثلاً در نمایش لحن‌ها) و تخلیه می‌شوند (در رشد صدایی)، با "رویدادهای" دراماتورژی موسیقی مرتبط هستند (مثلاً ، با معرفی یک تصویر جدید جایگزین یکدیگر می شوند). در مطابقت کامل با مبانی مکانی-زمانی یکپارچگی یک اثر موسیقایی، توسعه زمانی برخی بازنمایی ها (مرتبط با آهنگ های موسیقی) ضخیم تر و فشرده تر می شود (تصاویر موسیقی) که به نوبه خود باعث ایجاد بیشترین بازنمایی های کلی ("تمرکزات" معنایی - از نظر موسیقی - مضامین و ایده های هنری). با پیروی از قوانین هنری (موسیقی)، ایده های تولید شده توسط موسیقی جایگاهی کسب می کنند هنری(موسیقی).

محتوای موسیقی یک اجرا نیست، بلکه سیستمی از آنهاست. این نه فقط به مجموعه خاصی از آنها (یک مجموعه، یک مجموعه) بلکه به معنای به هم پیوستگی آنها است. از نظر عینی بودن، بازنمایی ها می توانند ناهمگن باشند، اما به شیوه ای خاص مرتب شوند. علاوه بر این، آنها می توانند اهمیت متفاوتی داشته باشند - اولیه، ثانویه، کم اهمیت تر. بر اساس برخی، بازنمایی های خاص تر، برخی دیگر، کلی تر، جهانی به وجود می آیند. ترکیب نمایش‌های چندگانه و ناهمگن یک سیستم نسبتاً سازمان‌یافته به دست می‌دهد.

ویژگی سیستم در آن نهفته است پویایی. یک قطعه موسیقی به گونه ای تنظیم شده است که در گشودن تار و پود صدا، مدام معانی ایجاد می شود، با آنچه قبلاً اتفاق افتاده است تعامل برقرار می کند و بیشتر و بیشتر معانی جدید را ترکیب می کند. محتوای یک اثر موسیقایی در حرکت دائمی است، با وجوه و سایه‌ها «نواختن» و «سوسو می‌زند» و لایه‌های گوناگون آن را آشکار می‌کند. به طور مداوم تغییر نمی کند، از بین می رود و مستلزم آن است.

بیایید جلوتر برویم. برخی تصورات به وجود می آید آهنگساز. از آنجایی که بازنمایی نتیجه فعالیت ذهنی یک فرد است، نمی توان آن را تنها به یک حوزه موضوعی موجود محدود کرد. حتماً شامل می شود شروع ذهنی-شخصی، بازتاب انسان بنابراین، بازنمایی زیربنای موسیقی، وحدت ناگسستنی اصول عینی و ذهنی است. بیایید اتحاد آنها را در مورد چنین پدیده دشواری مانند وام های موسیقایی - موضوعی نشان دهیم.

مطالب موسیقایی-موضوعی که توسط آهنگساز وام گرفته شده است، یعنی بیانیه های موسیقی از قبل موجود، در موقعیت سخت. از یک سو، ارتباط خود را با یک پدیده هنری از قبل تثبیت شده حفظ می کند و به عنوان یک واقعیت عینی وجود دارد. از سوی دیگر به انتقال غیر فراخوانده می شود افکار هنری. در این راستا، بهتر است بین دو وضعیت آن تمایز قائل شد: تماتیسم موسیقایی خودمختار (واقع در اثر هنری اولیه) و زمینه (که از طریق استفاده ثانویه آن به دست می آید). آنها با معانی مستقل و زمینه ای مطابقت دارند.

وام‌گیری‌های موسیقایی-مضمونی می‌توانند معانی اولیه خود را در یک اثر جدید حفظ کنند. جنبه معنایی قطعه از "شب روشن شده" اثر A. Schoenberg در سومین سونات برای آکاردئون دکمه ای Vl. Zolotarev، با وجود تنظیم پارچه ارکستر برای یک ساز تکنواز. در نمایشنامه "Moz-Art" برای دو ویولن اثر A. Schnittke، نویسنده همچنین موفق شده است که تم موسیقی اولیه سمفونی را که به راحتی قابل تشخیص است ترسیم کند. گرم مینورموتزارت در دوئت ویولن بدون تحریف معنای آن. در هر دو مورد، معانی مستقل و متنی تقریباً منطبق هستند و اولویت را برای "عینی داده شده" می گذارند.

با این حال، حتی دقیق‌ترین برخورد با وام‌گیری (بدون در نظر گرفتن نمونه‌های ذکر شده) تحت فشار بستر هنری جدیدی است که هدف آن شکل‌گیری لایه‌های معنایی در اثر آهنگساز وام‌گیرنده است که بدون موسیقی دیگران امکان‌پذیر نیست. بنابراین، در پایان قطعه زولوتارف، قطعه‌ای از موسیقی شوئنبرگ ایده‌آل‌سازی بالایی پیدا می‌کند که برای او در منبع اصلی غیرمعمول است، و لحن کلیدی سمفونی موتزارت در یک بازی شوخ‌آمیز است که توسط دو ویولون توسط شنیتکه اجرا می‌شود. حتی آشکارتر از آن، فعالیت ذهنی آهنگساز در مواردی است که وام‌ها «کلمه» داده نمی‌شوند، بلکه به طور مقدماتی («پیش زمینه») تجزیه می‌شوند. در نتیجه، حتی یک ماده خاص مانند مواد موضوعی موسیقیایی که آهنگساز به کار می‌برد، مهر وحدت متنوعی از داده‌های «عینی» و فردیت نویسنده را دارد که در واقع برای کل هنر طبیعی است.

برای ترسیم یک حوزه موضوعی خاص و بیان دیدگاه خود به آهنگساز اجازه می دهد ثابت های عینیت یافته- سنت های توسعه یافته توسط فرهنگ موسیقی. یکی از ویژگی‌های اساسی محتوای موسیقی این است که آهنگساز هر بار «از ابتدا» ایجاد نمی‌کند، بلکه لخته‌های معنایی خاصی را در خود جای داده است که توسط نسل‌های پیشین ایجاد شده‌اند. این معانی در ژانرها، سیستم‌های زیر و بمی، تکنیک‌های ترکیب‌بندی برجسته، نمونه‌سازی و ذخیره می‌شوند. فرم های موسیقی، سبک ها، آهنگ ها-نشانه های شناخته شده (فرمول های لحنی مانند Dies irae، چهره های بلاغی، نمادگرایی آلات موسیقی، نقش های معنایی کلیدها، صداها و غیره). هنگامی که در میدان توجه شنونده قرار می گیرند، تداعی های خاصی را برمی انگیزند و به "رمزگشایی" قصد آهنگساز کمک می کنند و در نتیجه درک متقابل بین نویسنده، اجرا کننده و شنونده را تقویت می کنند. نویسنده با توسل به آن‌ها به‌عنوان تکیه‌گاه، لایه‌های معنایی جدیدی را بر این شالوده قرار می‌دهد و ایده‌های هنری خود را به مخاطب منتقل می‌کند.

ایده‌هایی که در آهنگساز به وجود می‌آیند به یک اثر هنری تبدیل می‌شود که تنها در صورتی به موسیقی کامل تبدیل می‌شود که توسط اجراکننده تفسیر و توسط شنونده درک شود. برای ما مهم است که بازنمایی هایی که جنبه معنوی موسیقی را می سازند نه تنها در اثر آهنگساز، بلکه در اعدامو ادراک. ایده های نویسنده تصحیح، غنی یا ضعیف می شود (مثلاً در موارد از بین رفتن «ارتباط زمان ها» با فاصله زمانی زیاد بین آهنگساز و اجراکننده یا آهنگساز و شنونده، دگرگونی جدی ژانر و سبک "منبع اصلی" اپوس و غیره) توسط ایده های موضوعات دیگر و تنها در این شکل از پتانسیل موسیقی به موسیقی واقعی به عنوان یک پدیده واقعی تبدیل می شوند. از آنجایی که موقعیت‌های تفاسیر و برداشت‌ها بی‌شمار و منحصربه‌فرد هستند، می‌توان ادعا کرد که محتوای موسیقایی در حرکت پیوسته است، که یک سیستم پویا در حال توسعه است.

مانند هر بازنمایی دیگری که در موسیقی پدید می‌آید، «شئه‌سازی» می‌شود. "شکل مادی" او صدابنابراین، بازنمایی «ماده‌شده» توسط او را می‌توان صوتی یا شنیداری نامید. شیوه صوتی بودن بازنمایی، موسیقی را از سایر اشکال هنری متمایز می‌کند، که در آن بازنمایی‌ها با خط، رنگ، کلمه و غیره «شکل می‌شوند».

البته هر صدایی می تواند باعث اجرا شود، اما لزوماً موسیقی ایجاد نمی کند. برای خروج از اعماق «صداهای» اولیه و تبدیل شدن به موسیقایی، یعنی «لحن»، صدا باید زیبایی شناسی شود، با تأثیر بیانی ویژه ای که بر شخص دارد، بالاتر از حد معمولی قرار گیرد. این امر زمانی قابل دستیابی است که صدا (با ابزار و تکنیک های خاص) در فرآیند موسیقی و هنری گنجانده شود. در چنین شرایطی صدا کارکردهای خاص – هنری – پیدا می کند.

با این حال، به رسمیت شناختن ماهیت صوتی موسیقی، بازنمایی‌های شنیداری را به‌عنوان صرفاً موسیقیایی مطلق نمی‌داند. دیگران در آن کاملا قابل قبول هستند - بصری، لمسی، لمسی، بویایی. البته، در موسیقی آنها به هیچ وجه با بازنمایی های شنیداری رقابت نمی کنند و از آنها خواسته می شود تا تداعی های اضافی و اضافی ایجاد کنند که بازنمایی شنیداری اساسی را روشن می کند. با این حال، حتی چنین نقش ساده و کمکی اجراهای اختیاری به آنها امکان می دهد موسیقی را با انواع دیگر هنر و به طور گسترده تر، با روش های دیگر شخصیت بودن هماهنگ کنند.

با درک این موضوع، هنوز هم باید از افراط و تفریط خودداری کرد - یک تفسیر بیش از حد گسترده از موسیقی، به عنوان مثال، توسط S.I. ساوشینسکی: «محتوای یک اثر موسیقایی نه تنها شامل آنچه در تار و پود صوتی آن آمده است. با آن ادغام می شود، که شاید توسط آهنگساز بیان شده یا حتی بیان نشده است، برنامه - داده های تجزیه و تحلیل نظری و غیره. از نظر بتهوون، اینها تحلیل‌های مارکس، مقالات آر. رولان، برای آثار شوپن، «نامه‌های» او، کتاب‌های لیست درباره او، مقالات شومان، تحلیل‌های لوختنتریت یا مازل، اظهارات آنتون روبینشتاین هستند. برای گلینکا و چایکوفسکی اینها مقالات لاروش، سروف و آسافیف است. به نظر می رسد که مواد «نزدیک به موسیقی» که قطعاً برای درک موسیقی مهم هستند، نباید مرزهای خود موسیقی را که ماهیت صوتی آن از پیش تعیین شده است، از بین ببرد. با این حال، دومی نه تنها در صدا به عنوان یک جوهر، بلکه در تبعیت صدا از قوانین موسیقایی هستی (صدا-بلند، تونال-هارمونیک، دراماتیک و غیره) است.

با ادای احترام به صدا در موسیقی به عنوان یک شکل هنری، با این وجود به شما هشدار می دهیم: تجسم آن در صدا نباید به طور مستقیم درک شود، آنها می گویند، موسیقی فقط آن چیزی است که مستقیماً در آن به صدا در می آید. این لحظه. صدا به عنوان یک پدیده آکوستیک - نتیجه نوسانات در یک محیط هوای کشسان - ممکن است "اینجا و اکنون" وجود نداشته باشد. با این حال، در عین حال، اصولاً با کمک خاطرات (موسیقی که قبلاً شنیده شده) و شنوایی داخلی (با توجه به نت موسیقی موجود) قابل تکرار است. اینها آثاری هستند که الف) توسط نویسنده آهنگسازی و یادداشت شده اند، اما هنوز صداگذاری نشده اند، ب) زندگی فعال صحنه ای دارند، و همچنین ج) آثاری که اکنون (به طور موقت) مربوط به "کل تحقق های اجرایی قبلاً انجام شده" نیستند. «حافظه آن به تعویق افتاده است، ذخیره شده است آگاهی عمومی» . در مواردی که صدای "لباس" اجراها توسط آهنگساز پیدا و ثابت نشده باشد یا - به صورت بداهه - توسط مجری ارائه شود که در عین حال کارکردهای نویسنده را نیز به عهده می گیرد، لازم نیست در مورد محتوای موسیقی، و در واقع کار موسیقی. بنابراین، محتوای موسیقایی سونات سی و دوم پیانوی ال. بتهوون، که هنگام خواندن این سطرها به صدا در نمی آید، کاملاً واقع بینانه وجود دارد. با این وجود، کم و بیش با موفقیت قابل بازسازی است، که در یک مورد فرضی، برای مثال، با سونات سی و سوم همان نویسنده، که جوهره سالمی ندارد، کاملاً غیرممکن است.

بنابراین، متوجه شدیم که نتیجه فعالیت ذهنی یک فرد - آهنگساز، اجرا کننده، شنونده - "شکل" و فرم های صوتی را به دست می آورد. معنویتموسیقی

ساختار محتوای یک اثر موسیقایی

اگر مفهوم محتوای موسیقایی در مقایسه با انواع دیگر هنر، موسیقی را به گونه ای از بیرون مشخص می کند، پس مفهوم محتوای یک اثر موسیقایی جهت گیری درونی دارد. او حوزه معنوی را نشان می دهد، اما نه در تعمیم حداکثری (معمولاً موسیقی به طور کلی)، بلکه در یک قطعیت بسیار بیشتر (معمول یک قطعه موسیقی). محتوای موسیقایی بر محتوای اثر موسیقایی متمرکز است و این (اگرچه نه تنها، در کنار، مثلاً بداهه‌پردازی) شیوه موسیقی بودن را فراهم می‌کند. بین آنها روابط "غیر متغیر - متغیر" وجود دارد. محتوای یک اثر موسیقایی با حفظ تمام ویژگی‌های محتوای موسیقایی، امکانات موسیقی را با وجود آن در شکل معین و حل یک کار هنری تطبیق می‌دهد.

محتوای یک اثر موسیقایی از طریق چند مفهوم مشخص می شود. در تشریح محتوای موسیقی، در مورد اهمیت کلیدی اجراها صحبت کردیم. اجراها نه تنها در عینیت آنها که کاملاً آشکار شده است، بلکه در ظرفیت و هدف هنری آنها در موسیقی نیز متنوع است. ما آنهایی را که نامیده می شوند را جدا می کنیم تصاویر موزیکال.

تصاویر موسیقی به عنوان واسطه صداهای موسیقی (واقعی یا خیالی)، حرکت صدا، استقرار بافت موسیقی به فرد داده می شود. در یک قطعه موسیقی، تصاویر نه تنها خطوط کلی صوتی خود را دریافت می کنند، بلکه در تعامل با یکدیگر به شیوه ای خاص، یک تصویر فیگوراتیو و هنری کامل را ایجاد می کنند.

تصویر موسیقایی یک واحد نسبتاً بزرگ یا (با توجه به ماهیت عمدتاً موقتی موسیقی) یک واحد معنایی طولانی از یک اثر موسیقی است. فقط بر اساس معانی در مقیاس کوچکتر می تواند بوجود آید. اینها هستند لحن های موسیقیلحن های موسیقایی حاوی معانی لپیداری و غیر گسترده هستند. آنها را می توان به کلمات در یک زبان ادبی تشبیه کرد که به واحدهای کلامی تبدیل می شوند و به یک تصویر ادبی جان می بخشند.

لحن های موسیقی نیز به عنوان معانی "آماده" وجود ندارند و بر اساس معنایی خاصی شکل می گیرند. برای آنها، این می شود تکانه های معنایی صداهای موسیقی یا تن. ایستادن در میدان وسیعی از صداها، صدای موسیقی- تن - بسیار خاص، زیرا برای تامین زندگی طراحی شده است اثر هنری. در موسیقی صدا دوگانه است. از یک طرف، همانطور که قبلا ذکر شد، محتوای موسیقی را "تزیین"، "مجسم" می کند. صدا که به طور عینی به محیط تعلق دارد، ما را به قلمرو واقعیت های فیزیکی و آکوستیک می برد. از سوی دیگر، صدا برای حل یک کار هنری خاص انتخاب می شود که در ارتباط با آن به آن چیزی که می توان آن را پیش نیازهای معنایی نامید نیز عطا کرد. و اگرچه به سختی می توان لحن را به اجزای صرفا معنایی موسیقی نسبت داد، اما ما آن را در ساختار محتوای یک اثر موسیقایی به عنوان یک واحد ابتدایی می گنجانیم که نمی توان آن را به معانی حتی کوچکتر تجزیه کرد. به این ترتیب، لحن، حد پایینی ساختار محتوایی را که ریشه در ماده مادی موسیقی دارد، محدود می کند.

با درک اینکه چگونه یک تصویر موسیقی از واحدهای معنایی کوچکتر شکل می گیرد، بیایید سعی کنیم در جهت مخالف برویم و در نظر بگیریم که به نوبه خود چه اجزای محتوایی را تعیین می کند.

تصویر هنری یا ترکیب آنها در هنر یافت می شود موضوعآثار. در موسیقی نیز همین اتفاق می افتد: تصاویر موسیقایی مضمون را آشکار می کنند که از این پس به عنوان یک مقوله کلی زیبایی شناختی درک می شود. تم با درجه بالایی از تعمیم متمایز می شود، که به آن اجازه می دهد کل کار یا بخش بزرگی از آن را پوشش دهد. در عین حال، پیوند با صدای یکپارچه در مضمون ضعیف می شود، تمایلی در آن به وجود می آید که خود را از «دیکتاتوری» صدا و موجودی ذاتاً ارزشمند در دنیای انتزاعات رها کند.

بیان نهایی گرایش به واسطه صدا توسط واحدهای معنایی با درجات مختلف ظرفیت (مطمئن - تصاویر - مضمون) در اندیشهکار موسیقی این ایده تعمیم‌یافته‌ترین، انتزاعی‌ترین و هدایت‌شده‌ترین اصوات به قلمرو ایده‌آل است، جایی که ویژگی صوتی موسیقی عملاً در برابر ایده‌هایی با منشأ علمی، مذهبی، فلسفی و اخلاقی یکسان می‌شود. بنابراین، ایده به محدودیت دیگری در ساختار محتوای یک اثر موسیقایی تبدیل می شود که به صورت عمودی از ماده به سمت ایده آل هدایت می شود.

مؤلفه های معنایی که ما شناسایی کردیم در یک سلسله مراتب ردیف شده اند که در هر سطح از آن واحدهای معنایی خاصی تشکیل می شود. این سطوح نشان داده شده است لحن، لحن موسیقی، تصویر موسیقایی، موضوع و ایده یک اثر موسیقایی.

اجزای نام‌گذاری شده محتوای یک اثر موسیقایی تمام عناصر ساختار را خسته نمی‌کنند، بلکه تنها ستون فقرات آن را نشان می‌دهند. این سازه نمی تواند بدون اینکه برخی از عناصر دیگر مکان های خاصی را در آن اشغال کنند کامل شود. یکی از این عناصر است ابزار بیان موسیقی. از یک طرف، ابزارهای بیان موسیقی کاملاً مادی هستند، زیرا زیر و بم، پویایی، تن صدا، بیان و سایر پارامترها با صدای نسبتاً واضح همراه هستند. از سوی دیگر، آنها گاهی معانی را متبلور می کنند که واقعاً بی صدا می شوند (در برخی از الگوهای ملودیک، فرمول های ریتمیک، چرخش هارمونیک). بنابراین، جایگاه آنها در ساختار محتوای یک اثر موسیقایی را به درستی می‌توان حد واسط بین لحن و لحن موسیقایی و مواردی از این قبیل نامید که در آن، گویی، تا حدی ریشه در لحن دارند و تا حدی به لحن موسیقایی «رشد» می‌کنند. .

یکی دیگر از عناصر ضروری ساختار محتوای یک اثر موسیقایی است شروع نویسندهیک قطعه موسیقی در خدمت ارتباط دو شخصیت است - شنونده و آهنگساز، بنابراین در آن بسیار مهم است که آهنگساز چگونه ظاهر می شود. ترکیب خود. شخصیت نویسنده به هیچ وجه تنها در سبک خود را تسخیر نمی کند، بلکه عمیقاً در حوزه محتوا نیز نفوذ می کند. ما می توانیم او را نه تنها در یک تصویر موسیقایی (تصویر نویسنده)، بلکه در یک لحن موسیقایی رنگارنگ شخصی (توسط اف. شوپن، آر. شومان، اف. لیست، اس. راخمانینوف، دی. شوستاکوویچ) و در یک پالت صدای شخصی معنادار (به عنوان مثال، J. Cage، J. Xenakis، S. Gubaidulina)، در موضوع (خود پرتره)، و غیره. معلوم می شود که در قلمرو اثر خود، شخصیت نویسنده اصولاً همه جا حاضر است. با دانستن این موضوع، می توانیم ادعا کنیم که اصل نویسنده جایگاه ویژه ای را اشغال می کند - به طور بالقوه در کل ساختار محتوای یک اثر موسیقایی توزیع می شود و می تواند در یک یا چند جزء آن محلی شود.

در ساختار محتوای یک اثر موسیقایی عنصر دیگری وجود دارد که قبلاً نامگذاری نشده است. آی تی - دراماتورژی. تقریباً تمام فعالیت های آن با هدف اطمینان از روند استقرار است ، اگرچه دومی از نقاط عطف و مراحل مشخص شده توسط یک یا آن "رویداد" عبور می کند. این فرآیند در سطوح مختلف یک اثر موسیقایی صورت می‌گیرد: در ابزارهای بیان موسیقی (به عنوان «دراماتورژی آهنگی»، «دراماتورژی لحنی»، و غیره)، لحن («دراماتورژی لحنی»)، تصاویر («فیگوراتیو-هنری» یا "دراماتورژی موسیقی"). بنابراین، دراماتورژی، در تعامل نزدیک با عناصر دیگر، نقش یک نیروی انرژی را به عهده می گیرد که حرکت خود را در محتوای موسیقی تحریک می کند.

وجود یک جزء محرک در ساختار محتوای یک اثر موسیقایی علامتی است. پشت آن یک الگوی اساسی برای موسیقی وجود دارد: محتوای واقعی یک ساخت ثابت نیست، بلکه یک فرآیند است. در حرکت بی وقفه خلق مستمر معانی جدید، فرار معانی از قبل آشکار شده، تغییرات در معانی قبلی (بازاندیشی)، انواع تعاملات معانی و غیره آشکار می شود.

همانطور که می بینیم، ستون فقرات سازمان یافته به صورت سلسله مراتبی ساختار با تعدادی دیگر از عناصر منحصر به فرد دیگر پر شد. بنابراین، یک ساختار جهانی ساخته می شود که وجود محتوای موسیقایی را در یک قطعه موسیقی ممکن می سازد.

به راحتی می توان فهمید که اجزای سازه در اثر آهنگساز جمع شده اند. با این حال، روند معنا آفرینی که از فعالیت آهنگساز آغاز می شود، همانطور که قبلاً ذکر شد، توسط نوازنده و شنونده ادامه می یابد. در اجرا و شنیدن فعالیت خلاقانه، آنچه مورد نظر آهنگساز است تصحیح و دگرگون می شود، به این معنی که عناصر جدیدی به ساختار محتوای یک اثر موسیقایی اضافه نمی شود. در اجرا و شنیدن به ترتیب باید از دگرگونی، تغییر در ساختار شکل گرفته صحبت کرد.

در گسترش غیرقابل توقف فرآیند تولید معنا، ساختار نقش چارچوبی منعطف را ایفا می کند که این فرآیند را روان می کند، «انضباط» می کند، یعنی نوعی «حمایت کننده» جریان معنایی. واحدهای ساختاری "گره" (B.V. Asafiev) محتوای سیال شدن هستند. بنابراین، دقیق ترین مطالعه ساختار یکپارچه هنوز دلیلی برای تکیه بر آن نمی دهد تصمیم نهاییوظیفه درک پدیده محتوا.

اگر از کرونوتوپ (ماهیت مکانی-زمانی) یک اثر موسیقایی پیش برویم، پس مهمترین ویژگیفرآیند ایجاد محتوای یک اثر موسیقایی. در جهت گیری دوگانه آن نهفته است. معانی نه تنها در حرکت متوالی-زمانی، افقی و آگاهانه تر اندیشه موسیقی، بلکه به صورت مکانی - در امتداد "عمودی" افزایش می یابد. بردار عمودی خود را در شکل گیری معانی مرتبط سلسله مراتبی نشان می دهد ، یعنی در تبلور توسط واحدهای معنایی سطح پایین تر - معانی سطح بالاتر. به طور مفصل توسط V.V. توضیح داده شده است. مدوشفسکی. محقق هفت نوع تعامل ابزارهای بیان موسیقی را ارائه می دهد و مسیرهای مربوطه را از معانی عناصر موسیقی تا لحن موسیقی یا تصویر موسیقی دنبال می کند:

رابطه تفسیری: حرکات تکانشی (بافت) + شادی آور، رنگ آمیزی روشن (حالت، ثبت) \u003d شادی یا حرکات تکانشی + رنگ های غمگین \u003d ناامیدی یا انتظار + تنش \u003d اشتیاق ، جاذبه.

نسبت جزئیات: لحن‌های غم‌انگیز (رنگ‌پردازی‌های نزولی یا سه‌گانه‌های جزئی با احتباس دردناک) + تنش، بی‌حالی (روابط وجهی تشدید شده) = اندوه.

انتقال استعاری: پری بافت، به عنوان یک کیفیت آوایی، به عنوان پری فضا با صداها و صداها + تنش، آرزو، کسالت = پری احساس («سیل احساسات»، «دریای گل»).

سرکوب معناشناسی، معکوس کردن معنا: شادی، نور (عمده) + غم، تاریکی (ثبت کم و غیره) = غم، تاریکی;

قطع چند معنایی، برجسته کردن معانی پنهان: رهایی از ظرایف معنایی پیرامونی به نفع چند مورد اصلی.

تضادهای بین سطحی، ناسازگاری ها، اغراق ها: تغییر شکل در ساختار احساسات ("تضاد یکباره" کشف شده توسط T.N. Livanova)؛

تعامل موازی (مترادف): آه های حزن انگیز (در قسمت تکنواز) + آه های حزن انگیز (در قسمت ارکستر) \u003d تقویت ، روشن کردن معنا یا آرزو (تمایلات عملکردی) + آرزو (مایلات ملودیک ، خطی) \u003d تقویت معنی .

به نظر می رسد "جبر تعاملات معنایی" توسعه یافته توسط مدوشفسکی یک مشکل خاص را حل می کند - روش های شکل گیری معنا را سیستماتیک می کند. اما برای مطالعه محتوای موسیقی، معنای بسیار بیشتری دارد. اولاً، می بینیم که اگرچه دانشمند تعامل ابزارهای بیان موسیقی را مطالعه می کند که منجر به تجسم احساسات می شود، در واقع، دامنه عمل فرمول های ارائه شده توسط او را می توان به نتایج دیگر گسترش داد، یعنی تا تصاویر فرآیندهای ذهنی، تصاویر - مناظر و غیره. به عبارت دیگر، ما طرح‌هایی جهانی برای شکل‌گیری معانی در موسیقی پیش روی خود داریم.

ثانیاً، "جبر" درک این نکته را امکان پذیر می کند که "محتوای یک اثر موسیقی به طور رسمی از معانی زبانی وسایل مورد استفاده قابل استنتاج نیست" زیرا عناصر موسیقی نیز معانی کاملاً متفاوت از خود را ترکیب می کنند. این ایده قابل توسعه و گسترش است: محتوای یک اثر موسیقی به هیچ یک از اجزای ساختار (تصویر موسیقی، تم، آهنگ و غیره) قابل تقلیل نیست، مهم نیست که چقدر عمیق توسعه یافته باشد. مطمئناً به پیوستگی مجموعه کاملی از اجزا دلالت دارد.

سومین نتیجه ای که با فرمول های شرح داده شده در بالا مجاز است به شرح زیر است: مکانیسم شکل گیری معانی جدید که آنها "آثار" را نه تنها در سطوح ابزار بیان موسیقی و تصاویر، بلکه در سایر "طبقه های" ساختار آشکار می کنند. محتوای یک اثر موسیقایی

نتیجه دیگری از ملاحظات فوق حاصل می شود. هنگام ترکیب معانی جدید، "خروج" به سطح بالاتری از ساختار سلسله مراتبی وجود دارد، در نتیجه مکانیسم انتقال از سطح پایین تر به سطح بالاتر، از آن به سطح بالاتر و غیره روشن می شود. در همان زمان، هر سطح پایین تر به عنوان "خاک" شناخته می شود، پایه ای برای سطح بالای آن. با توسل به مقوله‌های فلسفی کلی «محتوا» و «فرم» که اساساً با مقوله‌های موسیقایی و زیبایی‌شناختی به همین نام متفاوت است و بعداً دائماً از آنها استفاده خواهیم کرد، می‌توان گفت که هر سطح پایین‌تر با سطح بالاتر همبستگی دارد. در فرم و محتوا، و انتقال از یک سطح به سطح دیگر معادل انتقال فرم به محتوا است.

ساختار محتوای یک اثر موسیقایی که ما کشف کردیم شامل کلی ترین الگوها است. به این ترتیب، جهانی است. هر کاری با این الگوها مطابقت دارد، اما به روش خود بر ساختار شماتیک غلبه می کند. ساختار نامتغییر با جزئیات پر شده است که با ویژگی های فردی هر اثر منطبق است.

از آنجایی که یک اثر موسیقی علاوه بر نتایج خلاقیت آهنگساز، فعالیت های نوازنده و شنونده را نیز جذب می کند، محتوای یک اثر موسیقایی بدون در نظر گرفتن آنها غیر قابل تصور است. با این حال، به محض اینکه مشخص شد ساختار شکل گرفته در اثر آهنگساز در اجرا و ادراک فردی است، اما با عناصر جدید پر نمی شود، مشروع است که آن را نه تنها ساختار محتوای آهنگساز (که متعاقباً بر روی آن قرار دادیم) نامید. در واقع توجه ما را متمرکز می کنیم)، بلکه ساختار محتوای یک اثر موسیقایی.

حتی جزئی ترین ساختار نیز قادر به ثبت محتوای کل نگر کار نیست. موسیقی همیشه چیزی گریزان، "غیرقابل توصیف" را پنهان می کند. با نفوذ به کوچکترین "سلول ها" و "منافذ" اپوس و تبدیل شدن به "هوا" آن، عملا نه تنها به تجزیه و تحلیل، بلکه به عنوان یک قاعده به آگاهی نمی رسد، به همین دلیل نام "ناخودآگاه" را دریافت کرد. ". بنابراین، با بر عهده گرفتن وظیفه درک محتوای یک اثر موسیقایی، باید درک کنیم که در کل آن به سختی توسط ذهن قابل درک است. همیشه آن اعماق محتوایی "فراتر از" وجود دارد که هنوز برای آگاهی غیرقابل دسترس و در نتیجه مرموز است. با تسلط بر ساختار محتوای یک اثر موسیقایی، باید به خاطر داشته باشیم که بعید است محتوا با تمام یکپارچگی و عمقش برای ما آشکار شود، زیرا در اصل پایان ناپذیر است. مهم نیست که چقدر آن را با دقت تجزیه و تحلیل می کنیم، باز هم فقط لایه سطحی را حذف می کنیم که در پشت آن چیزهای ارزشمند هنری نهفته است که از نظر زیبایی شناختی بر شنونده تأثیر می گذارد.

او زمانی گفت: «اگر کسی به دانستن افکار، گرایش‌ها، اهداف و بناهای موجود در یک شعر یا داستان بسنده کند، پس به اندک قناعت می‌کند و به اسرار هنر، حقیقت و اصالت آن توجهی نکرده است». . نویسنده معاصرو متفکر هرمان هسه. اما آیا سخنان او در مورد موسیقی هم صدق نمی کند؟ آیا یک قطعه موسیقی یک رمز و راز جذاب و جذاب نیست؟ با مطالعه محتوای موسیقایی و ارتباط آن با فرم سعی در رفع پرده این معما داریم.

یادداشت

1. دو بخش از کتاب: کازانتسوا L.P.مبانی تئوری محتوای موسیقی. - آستاراخان: GP JSC IPK "Volga"، 2009. 368 ص.
2. Kholopova V.N.نظریه محتوای موسیقی به عنوان یک علم // مسائل علم موسیقی. 2007. شماره 1. S. 17.
3. Kudryashov A.Yu.نظریه محتوای موسیقی. - SPb., 2006. S. 37-38.
4. سوخانتسوا V.K.. موسیقی به عنوان یک دنیای انسانی (از ایده جهان تا فلسفه موسیقی). - کیف، 2000. S. 51.
5. Kholopov Yu.N.فرم موسیقی // دایره المعارف موسیقی. - م.، 1981. T. 5. Stb. 876.
6. Kholopov Yu.N.به مسئله تحلیل موسیقی // مسائل علم موسیقی: شنبه. هنر - م.، 1364. شماره. 6. س 141.
7. کرت ای.هارمونی رمانتیک و بحران آن در تریستان واگنر. - م.، 1975. S. 15.
8. Konyus G.E.اثبات علمی نحو موسیقی. - م.، 1935. س 13، 14.
9. سوهور ع.ن. موسیقی // دایره المعارف موسیقی. - م.، 1976. T. 3. Stb. 731.
10. به یاد بیاورید: روح "مفهومی فلسفی به معنای آغاز نامشهود" است (فرهنگ دانشنامه فلسفی - M., 1989. P. 185).
11. ساوشینسکی S.I.. کار یک پیانیست روی یک قطعه موسیقی. - M., L., 1964. S. 43.
12. ن.پ. کوریخالووا این آهنگ را که هنوز اجرا نشده است، اما با نت ضبط شده است، یک شکل "بالقوه" ("ممکن") از یک اثر موسیقایی می نامد و "قبلاً زودتر به صدا درآمده است ... که به یک واقعیت فرهنگی تبدیل شده است، اما اکنون اجرا نشده است ..." - یک فرم "مجازی"، به درستی معتقد است که "موجود مجازی موجود واقعی یک اثر موسیقی است" ( Korykhalova N.P.تفسیر موسیقی. - L., 1979. S. 148).
13. ساختار محتوای یک اثر موسیقایی به عنوان نوعی سلسله مراتب مورد توجه گ.ب. زولومیان ( زولومیان گ.و.محتوای یک قطعه موسیقی مشکل زیبایی شناختی: دیس … صمیمانه. فلسفه علوم. - م.، 1979)؛ M.G. کارپیچف (Karpychev M.G. مشکلات نظری محتوای موسیقی. - نووسیبیرسک، 1997)، I.V. مالیشف ( مالیشف I.V.آهنگسازی موسیقی. - م.، 1999)، N.L. Ocheretovskaya (Ocheretovskaya N.L. محتوا و فرم در موسیقی. L.، 1985)، V.N. خولوپووا ( Kholopova V.N.موسیقی به عنوان یک هنر - سن پترزبورگ، 2000)، E.I. چیگاروا ( چیگاروا E.I. سازماندهی وسایل بیانی به عنوان مبنای فردیت یک اثر موسیقی (به عنوان مثال از کار موتزارت دهه گذشته): خلاصه. دیس … صمیمانه. تاریخ هنر. - م.، 1975).
14. نقش اجرای تفسیر و ادراک شنونده در شکل گیری محتوای موسیقایی در کتاب نشان داده شده است: کازانتسوا L.P.محتوای موسیقی در بستر فرهنگ. - آستاراخان، 2009.
15. مدوشفسکی V.V.. در مورد مشکل نحو معنایی (در مورد مدل سازی هنری احساسات) // Sov. موسیقی 1973. شماره 8. S. 25-28.
16. همان. ج. 28.
17. با این وجود، موسیقی شناسی سعی می کند معمای خود را بگشاید. اجازه دهید به طور خاص به انتشارات M.G. آرانوفسکی ( آرانوفسکی ام.جی.در مورد دو عملکرد ناخودآگاه در فرآیند خلاقآهنگساز // ناخودآگاه: طبیعت، کارکردها، روش های تحقیق. - تفلیس، 1978. ج 2; آرانوفسکی ام.جی. خودآگاه و ناخودآگاه در فرآیند خلاق آهنگساز: تا فرمول مسئله // سوالات سبک موسیقی. - L.، 1978)، G.N. بی خون ( Beskrovnaya G.N.تعامل عمدی و غیرعمدی (بداهه) به عنوان منبعی برای تفسیر موسیقی چند متغیره آغاز شد // سوالات اجرای موسیقی و آموزش: شنبه. tr. - آستاراخان، 1992)، V.N. خولوپووا ( Kholopova V.N.. حوزه ناخودآگاه در ادراک محتوای موسیقی. - م.، 2002).
18.هسه جی.حروف در یک دایره. - م.، 1987. S. 255.

محتوا در موسیقی- تصویر معنوی درونی کار؛ آنچه موسیقی بیان می کند هر محتوای هنری سه جنبه دارد - موضوع(افسانه) عاطفیو ایدئولوژیک(«کتاب زیبایی شناسی برای موسیقیدانان»، م. صوفیه، 1983، ص 137). مفاهیم اصلی محتوای موسیقی - اندیشه(فکر موسیقی تجسم حسی) و تصویر موسیقی(مستقیماً به حس موسیقیایی باز می شود شخصیت کل نگر، و همچنین موسیقی تسخیر احساسات و حالات روانی ). مهمترین و خاص ترین جنبه محتوای موسیقی است زیبایی، زیبا،در خارج از کوتوپورو هیچ هنری وجود ندارد (همان، ص 39). تسلط زیبایی شناسی بالا، هنری احساس زیبایی و هماهنگی(از منشوری که احساسات و عواطف پایین‌تر و روزمره نیز شکسته می‌شوند) به موسیقی اجازه می‌دهد تا مهمترین کارها را اجرا کند. عملکرد اجتماعیاعتلای شخصیت انسان
فرم در موسیقی- صدا پیاده سازی محتوابا استفاده از سیستمی از عناصر و روابط آنها. میکروب این فرمپویا موسیقی و موبایل حرکت او - مجتمع لحنیکه مستقیماً گوهر محتوای ایدئولوژیک و فیگوراتیو را منعکس می کند و نشان دهنده تحقق هسته الهه هاست. افکار با استفاده از ریتم، حالت و بافت. اندیشه موسیقی(ایده، تصویر) در تجسم یافته است سازمان متریک، ساختار انگیزه ملودی، آکورد، کنترپوان، صداها و غیره.. این به طور کامل در شکل یکپارچه موسیقی، در توسعه منطقی از طریق سیستمی از تکرارها، تضادها، بازتاب ها، در مجموع عملکردهای معنایی مختلف اجزای فرم موسیقی تحقق می یابد. تکنیک ترکیب (فرم موسیقی) در خدمت تکمیل بیان موسیقایی است. افکار، ایجاد یک کل هنری از نظر زیبایی شناختی کامل، دستیابی به زیبایی (به عنوان مثال، در هماهنگی، قوانین فنی "زیبایی هارمونیک" را تعیین می کند، به گفته P. I. Tchaikovsky).
فرم و محتوای موسیقی یکی است. هر نوع، از جمله ظریف ترین، سایه های احساسات هنری قطعا با هر وسیله ای بیان می شود. جزییات فنیدر خدمت بیان محتواست (حتی اگر قابل فرمول بندی کلامی نباشد). غیر مفهومی بودن موسیقی تصویر هنری، که اجازه بازتولید کافی آن را در زبان نمی دهد گفتار شفاهیرا می توان با اطمینان کافی توسط دستگاه خاص هنری و فنی تحلیل موسیقایی-نظری که وحدت محتوا و فرم موزیکال را اثبات می کند، درک کرد. منتهی شدن، پدید آوردن عاملدر این وحدت همیشه است محتوای مبتنی بر لحن. علاوه بر این، کارکرد خلاقیت نه تنها انعکاسی، منفعل، بلکه «دمورژیکال» است، که شامل ایجاد ارزش‌های هنری، زیبایی‌شناختی و معنوی جدید است (که در شی منعکس شده وجود ندارد). فرم موسیقی بیان موزها است. افکار در چارچوب ساختار نامطلوب تاریخی و اجتماعی تعیین شده و مواد صوتی مربوطه. موزها مواد سازماندهی شده استکه در فرم موسیقیبر اساس یک تمایز اساسی تکرار و عدم تکرار; تمام اشکال خاص موسیقی - انواع متفاوتتکرارها
حتی پس از جدا شدن موسیقی از تثلیث اصلی "موسیقی" کلمه - آواز - حرکت بدن (کره یونانی)، فرم موسیقی یک ارتباط ارگانیک با شعر، گام، رقص را حفظ می کند(به گفته X. Bülow در ابتدا ریتم وجود داشت).

جذب دانش، مهارت ها و توانایی ها در آموزش موسیقی بر اساس مواد هنری انجام می شود. ادراک آثار موسیقایی در انواع فعالیت ها همیشه خاص و فرسوده است طبیعت خلاق. فعالیت یادگیری خلاق باید در کل فرآیند جذب دانش، توسعه مهارت ها و توانایی ها نفوذ کند و بنابراین نباید به عنوان یک عنصر مستقل از یادگیری برجسته شود.

در ارتباط با موارد فوق، عناصر محتوای آموزش موسیقی عبارتند از: - تجربه نگرش عاطفی و اخلاقی یک فرد به واقعیت، که در موسیقی تجسم یافته است (یعنی خود موسیقی، "مواد موسیقی"). - دانش موسیقی؛ - مهارت های موسیقی؛ - مهارت های موسیقی.

معیارهای انتخابمواد موسیقی - جزء اصلی محتوای آموزش موسیقی، عبارتند از:

هنر؛

اشتیاق و در دسترس بودن برای کودکان؛

مصلحت آموزشی;

ارزش آموزشی (امکان شکل گیری آرمان های اخلاقیو سلایق زیبایی شناختی دانش آموزان

دانش موسیقی. دانش دو سطح به عنوان پایه ای برای درک هنر موسیقی عمل می کند: 1) دانشی که به شکل گیری یک دیدگاه جامع از هنر موسیقی کمک می کند. 2) دانشی که به درک آثار موسیقایی خاص کمک می کند.

سطح اول دانش ماهیت هنر موسیقی را به عنوان مشخص می کند پدیده اجتماعیکارکرد و نقش آن در زندگی عمومی، هنجارهای زیبایی شناختی.

سطح دوم دانش در مورد ویژگی های اساسی زبان موسیقی، الگوهای ساخت و توسعه موسیقی، در مورد ابزار بیان موسیقی است.

این مفاد علم موسیقی رویکرد انتخاب دانش در مورد موسیقی را تعیین کرد. مطابق آنها، د.ب. کابالوفسکی در محتوای آموزش موسیقی تعمیم یافته (دانش "کلیدی") را مشخص کرد. این دانشی است که منعکس کننده عمومی ترین پدیده های هنر موسیقی است. آنها ارتباط معمولی و پایدار بین موسیقی و زندگی را مشخص می کنند و با الگوهای رشد موسیقی کودکان ارتباط دارند. دانش کلیدی برای درک هنر موسیقی و آثار فردی آن ضروری است.

در محتوای آموزش موسیقی مدرسه، گروه دوم دانش با دانشی که معمولاً "خصوصی" نامیده می شود (D.B. Kabalevsky) همبستگی دارد. آنها تابع کلید هستند. این دسته شامل دانش در مورد عناصر خاص تک تک گفتار موسیقی (بلند، مترریتم، تمپو، دینامیک، حالت، تایم، آگوژیک و غیره)، اطلاعات بیوگرافی در مورد آهنگسازان، اجراکنندگان، در مورد تاریخچه خلق یک اثر، دانش موسیقی است. نشانه گذاری و غیره

مهارت های موسیقی. درک موسیقی اساس شکل گیری است فرهنگ موسیقیدانش آموزان جنبه ضروری آن آگاهی است. ادراک ارتباط نزدیکی با دانش دارد و شامل قدردانی هنری است. توانایی ارزیابی زیبایی شناختی یک اثر می تواند به عنوان یکی از شاخص های فرهنگ موسیقی هنرجو باشد. ادراک اساس همه انواع اجرا است، زیرا بدون نگرش احساسی و آگاهانه به موسیقی، بدون ارزیابی آن غیر ممکن است.

بنابراین، توانایی هنرجویان در به کارگیری دانش در عمل، در فرآیند درک موسیقی، در شکل گیری مهارت های موسیقی متجلی می شود.

دانش "کلید" در انواع موسیقی استفاده می شود فعالیت های یادگیریبنابراین، دانش‌آموزان، مهارت‌های شکل‌گرفته بر اساس آن‌ها به عنوان مهارت‌های پیشرو در نظر گرفته می‌شوند.

در کنار مهارت های موسیقی پیشرو، مهارت های خصوصی متمایز می شود که در آنها نیز شکل می گیرد فرم های خاصفعالیت ها.

در بین مهارت های "خصوصی" سه گروه قابل تشخیص است:

مهارت های مربوط به دانش در مورد عناصر فردی گفتار موسیقایی (بلند، ریتم، صدا و غیره)؛

مهارت های مربوط به کاربرد دانش موسیقی در مورد آهنگسازان، نوازندگان، آلات موسیقیو غیره.؛

مهارت های مرتبط با دانش نت موسیقی.

بنابراین، مهارت های رهبری و خاص با دانش کلیدی و خاص و همچنین با دانش مرتبط است اشکال گوناگونفعالیت های یادگیری موسیقی

مهارت های موسیقیدر ارتباط مستقیم با فعالیت موسیقایی آموزشی دانش آموزان هستند و در روش های خاصی از اجرای موسیقی اجرا می کنند. مهارت های اجرا نیز بر اساس ادراک موسیقی شکل می گیرد. بدون کسب آنها، نمی توان در مورد جذب کامل محتوای آموزش صحبت کرد.

موضوع 6:

مفهوم آموزش موسیقیو یک برنامه موسیقی توسط D.B. کابالوفسکی: گذشته و حال

1. ویژگی های عمومی

در دهه 70 قرن بیستم، آموزش داخلی تجربیات زیادی در زمینه آموزش موسیقی دانش آموزان جمع آوری کرده بود. در عین حال، نیاز به ایجاد یک مفهوم واحد وجود دارد که آن را تعمیم دهد و جهت گیری های روشنی برای شکل گیری فرهنگ موسیقی دانش آموزان ارائه دهد.

این مفهوم، طبق فرهنگ لغت، سیستمی از دیدگاه ها در مورد پدیده، دیدگاه اصلی که این پدیده از آن در نظر گرفته می شود، ایده پیشرو و غیره است.

از گروهی از دانشمندان جوان به رهبری آهنگساز مشهور و شخصیت عمومی دیمیتری بوریسویچ کابالوفسکی خواسته شد تا چنین مفهومی را توسعه دهند. مفهوم و برنامه در آزمایشگاه موسسه تحقیقاتی مدارس وزارت آموزش و پرورش RSFSR در دوره 1973 تا 1979 توسعه یافت. ایده های اصلی این مفهوم در مقاله قبل از برنامه موسیقی "اصول و روش های اساسی برنامه موسیقی برای مدارس آموزش عمومی" گنجانده شده است. خود این برنامه در چاپ های کوچک با یادداشت «تجربی» منتشر شد. همزمان موزیک خوان ها برای حمایت موسیقایی برنامه و فونو ریدر با ضبط تمامی آثار برنامه صادر شد. در طول آزمایش آزمایشی برنامه، دروس موسیقی در یکی از مدارس مسکو توسط خود کابالوفسکی انجام شد. این درس ها از تلویزیون پخش شد. کتاب برای کودکان "درباره سه نهنگ و در مورد بسیاری چیزهای دیگر" نوشته D.B. کابالوفسکی برای کودکان

برای استفاده انبوه، برنامه موسیقی برای کلاس های 1-3 (با پیشرفت های روش شناختی درسی) در سال 1980 و برای کلاس های 4-7 - در سال 1982 منتشر شد.

برنامه کابالوفسکی هنوز هم در کشور ما بسیار مورد استفاده قرار می گیرد. این نقطه شروع برای توسعه برنامه های موسیقی جدید است. با این حال، در سال های گذشته این برنامهبه طور فزاینده ای مورد انتقاد قرار می گیرد. در عین حال حامیان زیادی نیز دارد. به نظر منسوخ و غیرقابل استفاده تلقی آن غیر معقول است.

این مفهوم دستاورد بزرگ فرهنگ ماست. بهترین تجربه آموزشی داخلی را جذب کرد و همچنین تعدادی از فرآیندهای کیفی جدید را هم در تاریخ هنر و هم در تمام جنبه های زندگی عمومی پیش بینی کرد. یعنی میل به حفظ و پرورش فرهنگ معنوی، به رسمیت شناختن اولویت ارزش های جهانی انسانی. این مفهوم پتانسیل زیادی برای توسعه دارد. این توسعه ضمن حفظ ذات، جهت‌های زیر را دارد:

توسعه تعلیمات هنری و تئوری آموزش هنر.

اثبات مطالب موسیقایی برنامه؛

گسترش مواد موسیقی برنامه؛

گسترش نقش بداهه نوازی، ساخت موسیقی آوازی و دستگاهی؛

غنی سازی درس با فولکلور، موسیقی مقدس، نمونه های فولک مدرن خلاقیت موسیقیو غیره.

یکی از مهمترین وظایف معلمی که طبق برنامه D.B. کابالوفسکی - توسعه ایده های انسان گرایانهمفاهیم. در خط آنها محتوای فرآیند آموزشی یک گفت و گوی معنوی است. فرهنگ های مختلف. محتوا فرآیند آموزش کودکان در یک نگرش اخلاقی و زیبایی شناختی به واقعیت است، توسط خود هنر، با فعالیت هنری کودک به عنوان "زندگی" او در هنر، با ایجاد خود به عنوان یک شخص، نگاه کردن به خود.

بنابراین، با درک محتوای این مفهوم به عنوان فرآیند شکل گیری معنویت کودک از طریق موسیقی، از طریق تجربه، احساس و برداشت، می توان ادعا کرد که چیزی برای به روز رسانی در برنامه وجود ندارد.

اگر از به‌روزرسانی محتوای برنامه به‌عنوان به‌روزرسانی مطالب موسیقایی، راه‌های ارتباط با موسیقی و غیره صحبت کنیم، این فرآیند به‌عنوان یک فرآیند دائمی، ضروری و طبیعی در مفهوم جای می‌گیرد.

بر این واقعیت تمرکز دارد که مواد موسیقی را می توان جایگزین کرد، بر این واقعیت که اجرای برنامه نیاز دارد خلاقیتمعلمان در انتخاب روش ها، اشکال ساخت موسیقی عملی.

در سال 1994 نسخه جدیدی از برنامه منتشر شد که توسط Bader و Sergeeva ساخته شده بود. اهداف اصلی تجدید چاپ حذف محتوای ایدئولوژیک محتوا، قادر ساختن معلم به نشان دادن ابتکار خلاقانه در برنامه ریزی دروس است. بنابراین، در این نسخه، مواد موسیقی دستخوش تغییر شده و تحولات روش شناختی درس حذف شده است.

2. هدف، اهداف، اصول و روشهای اساسی برنامه موسیقی،

تحت هدایت D.B. کابالوفسکی

هدف از آموزش موسیقیدر مدرسه آموزش عمومی - پرورش فرهنگ موسیقی دانش آموزان مدرسه به عنوان بخشی ضروری از فرهنگ معنوی عمومی آنها.

وظایف پیشرو: 1) شکل گیری نگرش عاطفی به موسیقی بر اساس درک آن؛ 2) شکل گیری نگرش آگاهانه به موسیقی؛ 3) شکل گیری نگرش فعال-عملی به موسیقی در روند اجرای آن، در درجه اول آواز کرال، به عنوان در دسترس ترین شکل ساخت موسیقی.

اصول اولیه برنامه:

مطالعه موسیقی به عنوان یک هنر زنده با تکیه بر قوانین خود موسیقی؛

پیوند بین موسیقی و زندگی؛

علاقه و اشتیاق به آموزش موسیقی؛

وحدت عاطفی و آگاهانه؛

وحدت هنری و فنی؛

ساختار موضوعی برنامه موسیقی.

طبق اصل آخر، هر فصل موضوع خاص خود را دارد. به تدریج پیچیده تر و عمیق تر می شود، درس به درس آشکار می شود. بین ربع و مراحل (کلاس ها) جانشینی وجود دارد. همه موضوعات جانبی و فرعی تابع موضوعات اصلی هستند و در ارتباط با آنها مطالعه می شوند. موضوع هر فصل مربوط به یک دانش "کلیدی" است.

روش های اساسی برنامه. روش های پیشرو برنامه در کل خود در درجه اول با هدف دستیابی به هدف و سازماندهی جذب محتوا است. آنها به ایجاد یکپارچگی فرآیند آموزش موسیقی در یک درس موسیقی به عنوان یک درس هنری کمک می کنند، یعنی عملکردهای تنظیمی، شناختی و ارتباطی را انجام می دهند. این روش ها با تمام روش های دیگر تعامل دارند.

روش تعمیم موسیقایی. هر مبحث ماهیتی کلی دارد و همه اشکال و انواع کلاس ها را متحد می کند. از آنجایی که موضوع ماهیت کلی دارد، تنها با روش تعمیم می توان آن را جذب کرد. تسلط بر دانش تعمیم یافته توسط دانش آموزان بر اساس ادراک موسیقی است. این روش در درجه اول با هدف ایجاد یک نگرش آگاهانه در کودکان به موسیقی، در شکل گیری تفکر موسیقی است.

روش تعمیم موسیقی به عنوان یک روش تجمعی برای سازماندهی فعالیت های دانش آموزان با هدف تسلط بر دانش کلیدی در مورد موسیقی، شکل گیری مهارت های رهبری عمل می کند.

این روش شامل تعدادی از اقدامات متوالی است:

اقدام 1. وظیفه این است که آن موزیکال و تجربه زندگیدانش آموزان مدرسه ای که برای معرفی موضوع یا تعمیق آن ضروری است. مدت مرحله مقدماتی با ماهیت دانش تعمیم یافته از پیش تعیین شده است. مدت زمان آموزش نیز به سطح تجربه موسیقی هنرجویان بستگی دارد. نکته اصلی این است که اجازه ندهید مطالعه موضوع به طور رسمی و بدون تکیه بر تجربه شنیداری کافی برای این امر انجام شود.

اقدام دوم هدف معرفی دانش جدید است. از اهمیت اولیه تکنیک هایی با ماهیت مولد هستند - گزینه های مختلفی برای سازماندهی یک موقعیت جستجو. در فرآیند جستجو، سه نکته برجسته می شود: 1) وظیفه ای که به وضوح توسط معلم تنظیم شده است. 2) به تدریج، همراه با دانش آموزان، حل مشکل با کمک سوالات اصلی، سازماندهی یک یا آن اقدام. 3) نتیجه گیری نهایی که خود دانش آموزان باید آن را بگیرند و بیان کنند.

اقدام سوم با تثبیت دانش در انواع مختلف فعالیت های آموزشی، با شکل گیری توانایی هدایت مستقل در موسیقی بر اساس دانش به دست آمده مرتبط است. پیاده سازی این اقدامشامل استفاده از ترکیبی از تکنیک های مختلف با ماهیت تولیدی و تولید مثلی است.

روش «دویدن» به جلو و «بازگشت» به گذشته. محتوای برنامه سیستمی از موضوعات مرتبط است. مهم است که درس در ذهن معلم و دانش آموزان به عنوان پیوندی در موضوع کلی و کل برنامه عمل کند. معلم از یک سو نیاز دارد که دائماً زمینه را برای موضوعات آینده آماده کند، از سوی دیگر، به طور مداوم به مطالب تحت پوشش بازگردد تا آن را در سطح جدیدی درک کند.

هنگام اجرای روش، وظیفه معلم این است که بهترین گزینه ها را برای "دویدن" و "بازگشت" برای یک کلاس خاص انتخاب کند. در اینجا اتصالات سه سطحی وجود دارد.

1. ارتباط بین مراحل یادگیری 2. ارتباط بین مباحث فصل. 3. پیوندهای بین خاص آثار موسیقیدر روند مطالعه موضوعات برنامه.

روش دراماتورژی عاطفی. درس ها عمدتاً بر اساس دو اصل احساسی ساخته می شوند: تضاد عاطفی و غنی سازی مداوم و توسعه یک یا آن لحن احساسی درس.

بر این اساس، وظیفه این است که یکی از اصول ساخت یک درس پیشنهادی در برنامه را با شرایط خاص، سطح موسیقی و توسعه عمومیدانش آموزان.

روش نمایش عاطفی در درجه اول با هدف فعال کردن نگرش عاطفی دانش آموزان به موسیقی است. این به ایجاد فضایی از اشتیاق، علاقه شدید به آن کمک می کند دروس موسیقی. این روش اجازه می دهد تا در صورت لزوم، توالی کارهای برنامه ریزی شده برای درس (آغاز، ادامه، اوج آن - به خصوص نکته مهمدرس، در پایان) مطابق با شرایط خاص درس.

تعیین بهترین ترکیب از فرم ها و انواع در شرایط این کلاس مهم است. فعالیت موسیقی(درس ها).

شخصیت معلم (علاقه او به موضوع، که در اجرای موسیقی، در قضاوت ها، عینی بودن در ارزیابی دانش آموزان و غیره نمایان می شود) به عنوان یک انگیزه قوی برای تشدید فعالیت دانش آموزان مدرسه در کلاس عمل می کند.